Habiter

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Habiter - s'ancrer en un certain point de l'espace humain afin d'y établir son existence et son bien être -s'incarne dans une forme construite capable d'accueillir l'homme et ses biens. L'urgence de cet abri, aussi peu répressible que nourrir ou se vêtir, se manifeste d'abord dans une certaine manière d'y songer, de le désirer, l'imaginer , le concevoir et le projeter, bien avant d'en prendre possession.
Publié le : jeudi 1 mai 2003
Lecture(s) : 70
EAN13 : 9782296321953
Nombre de pages : 244
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L'ART À L'ÉPOQUE DU VIRTUEL

Collection arts 8 dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Arney UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8

Consacrée à l'art du)(Xe siècle et à la réflexion esthétique, la collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà parus:

. . . . . . . . . . .

Le récit et les arts, 1998
Théârtre I, 1998

Danse et utopie, 1999
de l'art, 1999

Théârtre 2, 1999

Les frontières esthétiques

L'art au)(Xe siècle et l'utopie, 2000 A partir de Jean-François Lyotard, 2000 La couleur réfléchie, 2001 Dialogues sur l'art et la technologie, 2001 Euridice 1600

- 2000,

2002

Musique et mémoire, 2003

Publié avec le concours de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique, et du service de la Recherche de l'Université Paris 8

Sous la direction de Christine Buci-Glucksmann

,

,

L'ART

A L'EpoQUE DU VIRTUEL

DÉPARTEMENT

ARTS PLASTIQUES

Université Paris 8- UFR 1

2, rue de la Liberté - 93526 Saint-Deniscedex

L'Harmattan 5-7, nIe de l'École-Polyteclmique 75005 Paris FRANCE

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

Conception: Manuela de Barros, Jacques Morizot et François Soulages

Couverture: Matt Mullican, Five Into One, installation de réalité virtuelle et performance vidéo présentée dans Artifices 2, Saint-Denis, 1992 Image: DIN-CNBDI Angoulême, colI Jean-Louis Boissier
Mise en page:
Philem Despine}T, Dan Vimard

-Scop

In studio

4

~L'Hannattan,2003 ISBN: 2-7475-4417-6

SOMMAIRE

TEMPS ET MODÈLES par Christine

DU VIRTUEL

>

9

Buci-Glucksmann

> PREMIÈRE PARTIE: ARCHÉOLOGIE DU VIRTUEL IMAGE VIRTUELLE, IMAGE LATENTE, IMAGE PSYCHIQUE

> 25 > 37 > 51

par François Soulages

IMAGE, LANGAGE ET VIRTUEL par Jacques Morizot LE SOI, L'IMPERSONNEL ET LE PLURIEL, MODALITÉS DE LA SUBJECTIVITÉ A L'AUBE DU XXIe SIÈCLE par Georges Bloess LE THÉATRE D'OMBRES DE ZHENJUN DU entretien avec Zkenjun Du

> 77

> DEUXIÈME PARTIE: ESPACES ET TEMPS VIRTUELS

NATURE ARTIFICIELLE ET ARTIFICE NATUREL par Phillipe Codognet ARTS ET TEMPS VIRTUELS entretien avec Edmond Couchot LA MUSÉOLOGIE A L'ÈRE D'INTERNET, LE GUGGENHEIM VIRTUEL par Jérome Glicenstein MÉTAPOLIS, UNE VILLE VIRTUELLE entretien avec Miguel Chevalier VIRUS VIRTUELS par Joseph Nechvatal MEMBRANES ET TUNNELS entretien avec Maurice Benayoun RAISONNER LE DÉSORDRE entretien avec Anne-Marie Duguet DE L'INTELLIGENCE par Marc Partouche COLLECTWE

> 83 > 95 > 103

> 113
>121 >127 >133 >139

>TROISIÈME PARTIE: CORPS VIRTUELS L'EVE FUTURE par Raymond Belour LE VIRTUEL INCARNÉ par Manuela de Barros SCÈNES VIRTUELLES DU CORPS par Emanuele Quinz RÉALITÉS VIRTUELLES par Jean-Clet Martin DOUBLES ET INSOUMIS.ES DU GENRE INTERSEXUALITÉ ET INTERMÉDIA par Maria Klonaris et Katerina Thomadaki

> 147 > 171 > 187 > 197 > 211

MASQUES
entretien avec Catherine Ikam

> 231 > 235

LA CHAIR VIRTUELLE D'ORLAN par Orlan

TEMPS

ET MODÈLES

DU VIRTUEL

par Christine

Buci-Glucksmann

*

I. UN TEMPS MACHINIQUE

Imaginez une machine à la Wells, où l'on puisse remonter le temps, l'accélérer et le ralentir, en un jeu interactif d'images à plusieurs autour d'une table. Temps des horloges citées et déréglées, temps non chronologique, temps abstrait et machinique, telle serait la métaphore et l'idée du temps virtuel dans la Timetable de Perry Hoberman présentée à l'ICC de Tokyo (1999). Car ces réseaux programmés, tour à tour proliférants ou vidés, semblent mettre fin aux formes du temps héritées de saint Augustin et de Kant au profit d'un devenir paradoxal où présent, passé et futur convergent en un éternel Présent, semblable au point unique de l'Aleph de Borges. Machinique et fluide, sans mémoire du sujet, mais non sans programme, la culture de la réalité virtuelle dessine une multiplicité événementielle à l'échelle planétaire. Si bien que cet œil-monde donne à voir le temps, réalisant ainsi le fantasme opérationnel d'un Duchamp: "Une pendule de profil, de sorte que le temps disparaisse, mais qui accepte l'idée de temps autre que lui-même". Bref un temps "extrarapide" et néanmoins posé, dans les moments potentiels et les démultiplications machiniques de ses "retards en verre", devenus retards à l'écran. Car, à la différence de la machine à explorer le temps de Wells, qui réalise une année par minute et engendre des "virtualités bizarres", tout un monde de "jolis petits êtres", pour mieux révéler la dualité du paradis et de l'enfer, le monde d'en-haut et celui d'en-bas habité par les "morlocks livides"

des souterrains, ici l'explorateur du temps c'est vous ou moi. La machine du temps s'est mondialisée et, dans cette optique géante, tous les êtres virtuels, morlocks ou non, sont possibles, en direct, dans le temps réel de la téléprésence. Voir le temps, le faire apparaître et disparaître, est sans doute l'un des rêves artistiques les plus forts de l'Occident, qui n'a cessé de pratiquer tous les miroirs, les transparences et les écrans, du baroque aux architectures de verre de Bruno Taut, Mies van der Rohe, ou Philip Johnson. Sans oublier le Grand Verre duchampien, les miroirs anamorphiques et entropiques de Smithson, ou les Pavillons de Dan Graham. Car tout ce qui reflète et métamorphose la vision, tout ce qui la fragmente et engendre un "polycinéma" (Moholy-Nagy) et un "derrière le miroir", institue une machine de vision et une trajectualité qui déstabilise tout centre au profit d'un regard icarien et flottant, qui" cartographie" le temps, le démultiplie et le projette en un nouveau lieu de regardeurs-acteurs. Aussi, dans ce moment historique marqué par le passage d'une culture des objets à une culture des flux, des écrans et des doubles, il faut faire retour à ce que j'ai appelé "une archéologie du virtuel", pensée selon le modèle de l'archéologie du moderne de Benjamin2. Car la société des réseaux ne reproduit pas le temps, fût-<:e dans un "àprésent" non chronologique qui en contracterait les moments. Elle le produit, le pulvérise, tout en exigeant un temps machinique spécifique et "dialogique", celui des manipulations, des simulations et d'une téléprésence mondialisée, propre à ces nouvelles machines abstraites et diagrammatiques, avec leurs images matricielles préalables et leur saisie éphémère. Dans cette optique, les machines du temps en art impliquent un passage de "l'image-cristal" analysée par Gilles Deleuze à l'image~flux propre aux écrans et aux devenirs, qui engendrent toute une constellation d'images et de temps "inframinces", plus proches des cristaux liquides que des arêtes cristallines du modernisme3. Car si tout virtuel renvoie à une actualisation qui modifie le réel, l'actualisation machinique des nouvelles technologies semble porter à son comble toutes les scissions antérieures du temps... Ephémère et conservé, pur devenir sans mémoire et pourtant entassant les données de l'information, subjectif et objectif, ce temps n'est pas humain au sens où il n'opère plus selon les rythmes biologiques de l'homme, qui se trouve de plus en plus 10

soumis à une dislocation schizophrénique entre son réel existentiel et son virtuel écranique. Si bien qu'avec cette société interactive des nouvelles solitudes, c'est toute la philosophie et l'anthropologie du temps qui se trouvent remises en cause, par le surgissement de temps artificiels, voire intemporels, qui questionnent radicalement les limites de l'humain par la création de prothèses, de doubles clonés et de toute une cyberculture ambiguë, où le fantôme de l'immortalité se profile à l'horizon du xxie siècle. La généralisation des écrans donne toute sa réalité au "miroirique" de Duchamp, mais aussi à ce "miroir neutre" et à cette "socialité blanche" dont parlait Jean Baudrillard dans La transparence du mal. Avec tous les effets tragiques de ces "phénomènes extrêmes" propres à notre présent: stratégies virales, virulence banale et miroirs d'un terrorisme organisé électroniquement, où le double n'est pas seulement un clone ou une prothèse, mais bien une altérité déniée, meurtrie et neutralisée dans "l'enfer du même" cher à Nietzsche et Benjamin. Alors, "la pensée de l'éternel retour fait de l'événement historique lui-même un article de masse"4 et l'image devient "un attracteur étrange". Aussi, les questions de Kant: Qui suis-je, où suis-je, et que m'est-il permis d'espérer? font désormais retour, habitant le quotidien de tout un chacun et mettant à l'épreuve et, au premier plan, ce qui résiste: les corps en leurs lieux et enveloppes. Si bien qu'entre Protée et Icare, entre la métamorphose du Soi et l'envol dans une lumière en apesanteur, de nouvelles "formes de subjectivation" (Foucault) liées à ces temps rhyzomatiques et pluriels sont en train de se développer. Ce sont alors tous les dualismes hérités de la métaphysique et du moderne qui se trouvent remis en cause. Ceux qui structuraient le temps, entre le local et le global, le privé et le public, le stable et le déplacement, le corps et l'esprit .Car ces" subjectivations" naissent précisément d'un processus de désidentification du sujet qui le pluralise, le rend nomade et en réseaux, aggravant tous les retours d'un réel traumatique. Au point que le virtuel est en passe de réaliser les valeurs du troisième millénaire qu'Italo Calvino diagnostiquait dans ses Leçons américaines: la légèreté, la transparence et le mouvement-devenir, même si cette transparence a déjà son prix. TIfaut donc revenir à ce glissement de l'image-cristal avec ses métaphores et allégories, verre ou miroir, à l'image-flux 11

avec ce nouveau concept que j'emprunterai à Duchamp, le miroirique comme virtuel et quatrième dimension, pour en mesurer les modalités, les processus et les effets.

Il. LE TEMPS CRISTAlliN

C'est le propre de l'image-cristal selon Deleuze d'être bergsonienne et de donner à voir le temps, comme dans les films de Welles, d'Ophuls, ou de Resnais "le cristal révèle une image-temps directe" ... "n faut que le temps se scinde en même temps qu'il se pose ou se déroule: il se scinde en deux jets dissymétriques, dont l'un fait passer tout le présent et dont l'autre conserve tout le passé. Le temps consiste dans cette scission, et c'est elle, c'est lui qu'on voit dans le cristal. L'image-cristal n'était pas le temps, mais on voit le temps dans le cristal"5. Si tout cinéma est une machine temporelle de mise en scène, Welles, Ophüls, Fellini ou Resnais - que l'image biface se révèle, et exhibe "le fondement caché du temps". Comme dans le célèbre plan de la fin de Citizen Kane avec sa boule de verre, ou dans les miroirs brisés du palais des glaces de Ùl Dame de Shanghai, le temporel se redouble lui-même, à travers les verres et miroirs, où se joue l'illusion et la vérité d'un art du faux, qui tend au vrai. C'est pourquoi le temps se déploie à travers les cercles du passé dans le présent, et réciproquement. Si bien que cette scission du temps, avec la coexistence et la coalescence de ses moments, s'explicite dans deux références philosophiques majeures de Deleuze, Bergson et saint Augustin. Deux philosophies de la mémoire au présent, qui analysent l'enroulement du temps à partir de ses germes et de sa capacité d'actualisation dans la durée d'une image pure et purifiée qui contracte les temps. Pour reprendre une belle analyse de Giorgio Agamben à propos du temps messianique de saint Paul et Benjamin, on pourrait dire que l'imagetemps présuppose un "temps opératif", "un temps à l'intérieur du temps", un "temps qui nous reste"6. C'est pourquoi l'image-cristal comme opérateur réflexif "contracte les temps", et donne à voir ce que les représentations linéaires du temps rendent inintelligible. Un chronos condensé et abrégé dans l'événement, ce kairos que le cinéma déploie et déplie à partir de la constellation implicite ou explicite d'un temps différé et jamais direct. 12
enregistrement et projection, ce n'est qu'avec un certain cinéma

-

Or, ce que toute machine virtuelle détruit, c'est précisément ce différé dans les constellations, qui crée de la différence, voire même de "la différance" au sens de l'architrace derridienne. De ce point de vue, il y a un lien interne entre ce temps cristallin de l'image au cinéma, et toute la conception du virtuel esquissée dans Pourparlers, le virtuel d'un temps continu. Comme chez Bergson, le souvenir n'est pas une image actuelle postérieure au présent perçu, il est "l'image virtuelle contemporaine de l'objet actuel, son double, son image en miroir". Un tel échange permanent entre virtuel et actuel est le propre du cristal, de ses circuits, de ses démultiplications et de sa loi. Mais ce virtuel présuppose que le rapport de l'actuel et du virtuel relève" d'une nébulosité d'images virtuelles", enveloppant le réel, et engendrant des dynamismes et des vitesses infinitésimales dans et par les cercles de virtualités toujours renouvelés. De ce point de vue, la métaphore et la réalité du "cristal" relèvent de propriétés optiques et conceptuelles spécifiques: la transparence, l'opacité, la réflexion et la réfraction,l'éclat et la fluorescence. La loi du cristal introduit donc un dispositif organique et machinique, où l' œil est pris dans une projection et une variation infinie, dans tout ce multiperspectivisme qui fascina tant le regard anamorphique du baroque. C'est pourquoi l'imagecristal ne se limite pas au cinéma. Elle définit toute "une époque des conceptions du monde" pour parler comme Heidegger, et semble même avoir défini le socle épistémologique et artistique du modernisme. Aussi la retrouve-t-on dans toutes les architectures et machines de vision qui ont fait du cristal et de la transparence littérale (le verre) ou complexe, leur mythe et leur modèle, comme les pavillons et maisons de verre de Bruno Taut, Mies van der Rohe ou Philip Johnson. Une grande partie de l'archéologie du virtuel se joue donc à la frontière de l'architecture et de l'art, dans ce que j'appelais récemment "les lieux de la transparence"7. Avec leur symbole, l'Homme de verre, de l'Exposition universelle de 1937.

III.

Du

TEMPS MODERNISTE

AU TEMPS VIRTUEL.

"La lumière a besoin du cristal". "Sans un palais de verre, la vie devient un fardeau" : ce sont les aphorismes de son ami Paul Scheerbart, auteur d'un livre célèbre, L'Architecture de verre, que Bruno Taut place sur son pavillon de verre, un espace circulaire à 13

structure cristalline, lors de l'exposition du Werkbund de Cologne (1914) . Une telle fascination pour les formes prismatiques et transparentes de verre taillé, aussi végétales qu'artificielles et dures, traversera tout le siècle dans une même pulsion d'abstracts et d'illusions, que Worringer analysera dans l' abstraction cristalline"8. Dans cet art qui vient de l'ancienne Egypte, la "volonté d'art" est orienté vers la stylisation des motifs, les abstracts et "une légalité géométrico-cristalline" qui dénie, voire réprime, tout temps organique et éphémère. Or, paradoxalement, l'Occident a fait du verre et du cristal la métaphore même du temps, depuis la célèbre boule de verre des Vanités de Van Roestraten ou Jacques de Gheyn, livrant l'Homo bulla à la mélancolie de l'apparence éphémère, entre être et non-être. Car dans le miroir du cristal, on peut voir l'atelier du peintre, et les reflets d'un miroir reflétant lui- même le lieu. De la boule-monde à l'Homme de verre, l'aura cristalline noue les noces d'un temps éphémère et d'un modernisme puriste, évacue traces et matières pesantes en soumettant le volume à la surface. En 1925, quand Amédée Ozenfant et C.E. Jeanneret lanceront leur manifeste sur "L'Esprit nouveau", ils retrouveront tout naturellement le Hpurisme géométrique" du cristal dans un texte intitulé précisément "Vers le cristal". Car /lIe cristal est dans la nature un des phénomènes qui nous touche le plus, parce qu'il nous montre clairement cette tendance vers l'organisation apparente géométrique". Avec ses facettes, il multiplie la vision et réalise cette quatrième dimension de l'espace, le temps. Un temps pur et purifié de ses traces et mémoires, un temps nu et dénudé comme la palette blanche, froide et chirurgicale, revendiquée par De Stijl. Du reste, de Stendhal à Proust, la cristallisation a toujours servi de prisme à un amour sublimé et précieux comme un diamant. Klee, à la recherche d'une cosmologie non euclidienne, en fera l'objet de nombreux tableaux (Cristallisations, 1930 ), renouvelant ainsi la passion romantique de Gustav Friedrich pour la tragédie cristalline d'un paysage pris dans les strates et pics de sa Mer glaciale.En cette même année 30, Picabia fera une exposition intitulée Les transparences, avec tout son jeu de surimpressions. Cette allégorie de toute cette "nouvelle culture" qu'analyse Chantal Berret, en dit long sur le temps de l'image-cristal9. Sans doute parce que le verre et son modèle ultime, le cristal, actualisent toute l' am/I

14

bivalence de la transparence. Nu et multiple, intérieur et extérieur, vivant et figé, fragile et beau, il laisse passer le temps, le contracte et le diffracte, au profit d'un véritable "espace-temps" riemanien, qui déstabilise la vision et engendre la nouvelle folie du voir d'un "stade du miroir" permanent. Au fond, il tire l'éternel du transitoire, comme le voulait un autre amoureux des croisements du cristal et de la modernité, Baudelaire, dans la "fugacité éternelle" de ses allégories poétiques. Mais tout autant que Bruno Taut, cette architecture de verre et de reflets sera le propre de Mies van der Rohe, de ses projets de gratte-ciel de cristal (1914)au "Pavillon allemand" de Barcelone (1929) ou au Seagram de New York. Car au moment même où Duchamp réalise le Grand Verre, Mies van der Rohe projette de réaliser un gratte-ciel de verre au rythme ondulant, qui restera à l'état de maquette. Mais la chaîne du verre ne s'interrompra pas pour autant, et le Pavillon de 29, que l'on peut désormais voir à Barcelone, résume plus que tout autre "la monade cristalline" et son fantasme principal: un œil neutre et purifié, vampirisé par l'extérieur, qui hantera toute l'architecture de verre du vingtième siècle. Or à bien des égards, les machines du virtuel brisent cet œil de verre en le déplaçant, en le généralisant en un œil-écran, fait de membranes et de secondes peaux, propres à toutes les doublures virtuelles. Mais il conserve un même fantasme devenu mondial, le panoptisme du temps, dans des surfaces qui fonctionnent comme ces "topographies distendues" et ces "paysages interminables" dont parlait déjà Robert Smithson à propos de Radio City à New York. La forme de ce temps ultramoderne lui paraissait alors "un cercle de cercles", un cercle sans centre ni fin, dans des surfaces multifaces et infinieslO.

IV. L'IMAGE FLUX

ET LES NOUVEAUX

PARADIGMES

DU VIRTUEL.

De telles surfaces en interfaces et multifaces, n'ont cessé de se multiplier, au point que Hariri & Hariri ont projeté en 1998 une Digital House, avec des murs de cristal liquide et des programmes pour chaque pièce. Les surfaces intérieures sont devenues des "smart skins", qui tendent à effacer par leurs nouvelles fluidités, les distinctions traditionnelles entre temps informatisé, temps urbain et 15

temps privé. Avec ses écrans flottants et ses multiples connexions et branchements avec l'extérieur et la cyberculture, la maison digitale est à la fois une extension de l'esprit et un réceptacle-habit du corps. Dès lors, à la célèbre distinction entre la transparence littérale du matériau et la transparence complexe de la structure, on peut ajouter un troisième type, la transparence virtuelle, qui déconstruit peu à peu la séparation moderne du public et du privé, au profit d'une zone hybride interactive, avec ses nouveaux effets et ses nouveaux modèles de construction. Car en passant de la maison de verre à la maison digitale, de l'image-cristal à l'image-flux, le temps a subi une métamorphose sans précédent. En effet toute membrane se plie et se plisse, peut superposer ses "feuillets virtuels" d'informations et d'images dans une fluidité et une légèreté permanentes. Si bien que le virtuel pénètre les matériaux, les dématérialise et mélange artifice et nature, en créant de véritables sites du temps. Toutes les transparences deviennent alors possibles, des images incorporées aux fractales et à tous les" entre-deux" de la nature et de l'artifice. Murs de végétaux artificiels, ou corps mutants travaillés par le masque, le double, l'ombre et l'hybride, vanitéspeau et robots de tous les mélanges, partout les grands mythes baroques de Protée ou Narcisse font retour, dans un nouvel art du temps et de l'illusion qui "colle" au réel et le transforme 11.. Car ce "foisonnement de l'impalpable" dont parlait Foucault à propos des simulacres de Lucrèce et des "effets de surfaces" qui se jouent à la limite des corps, tissant le corporel d'incorporel dans tous "les jeux épidermiques de la perversité", n'a fait que s'amplifier. Il double maintenant les attributs humains de métaattributs propres au cerveau technologique et neurologique. Mais un tel double n'est plus celui de l'intériorité romantique et de son "inquiétante étrangeté". il s'agirait plutôt d'un "plissement du dehors", qui rend actuelle la Femme sans ombre d'Hoffmansthal, ou les doubles neutres de Roussel dans Locus Solus. Là, "tout être vivant effleuré par l'ombre de l'étrange boule mourait à l'instant". Cantarel n'avait-il pas créé une "une aimantation irrésistible et spéciale, le pouvoir s'exerçait uniquement sur l'élément calcaire composant les dents humaines"12? De même son" aqua mitans", qualifiée de "grand diamant", 16

permettait aux êtres terrestres de respirer au sein des ondes. Dans toutes ces "opérations" d'une vie inféconde, sans ombre, ou d'une ombre virtuelle, le temps fait bloc en ses strates et sensations. TIest d'emblée biface, éphémère comme l'impermanent japonais, mujô, mais aussi différé et archivé, comme une mémoire potentielle que l'on peut actualiser. Vite et complexe, ce temps appelle un nouvel espace épistémologique de conception et de construction, qui touche toutes les pratiques: art, architecture, scénographie et modes de vie. Car il couple les trois moments méthodologiques et cognitifs propres au virtuel: l'Idée, le programme et les effets, dans une combinatoire langagière d'abstracts visuels et de grammaire, qui élargit la connaissance en la modélisant. De ce point de vue, les nouvelles machines du temps sont des machines de savoir; car elles conduisent à de nouvelles abstractions, que j'ai appelées diagrammatiques ou inframinces. Comme on le sait, le vingtième siècle n'a cessé d'opposer une abstraction de type euclidienne par angle droit et grille à une abstraction plus organique, pratiquant la ligne courbe, la spirale, le vortex, et toutes les géométries de l'infini. Or, si ces deux types d'abstraction ne sont pas exclusives du virtuel, il semble que l'on assiste à la généralisation d'un troisième paradigme: la ligne-pli, la ligne-boucle ou la ligne courbe non organique de toutes les inflexions propres au néo-baroque technologique. Car la modélisation en privilégiant le processus sur l'être, et l'instable sur le stable, entraîne les abstractions projectives complexes propres aux diagrammes du virtuel. Un exemple révélateur, la Mobius House de Stephen Perella (avec Rebecca Carpenter), qui reprend cette forme tordue et pliée sur soi à l'infini, qui servit de modèle à l'inconscient lacanien. Architecte et théoricien, Stephen Perella expérimente ce qu'il appelle des "hypersurfaces" élaborées à partir de diagrammes à l'ordinateur. Multidimensionnelle, la Mobius House est structurée sur "une membrane transversale", où l'on habite avec et dans les médias. Mais, contrairement à la réduction du virtuel au seul simulacre, les hypersurfaces lient image et objet dans un espace-temps réel. Entrelaçant image et objet, elles génèrent une expérience temporelle complexes, et une polysensorialité active. On retrouverait cette même modélisation dans les "transarchitec17

tures" liquides de Novak, ou dans les topologies de Greg Lynn et de Nox, qui explorent l'entre-deux du biologique et de l'électronique. Car le virtuel technologique programme un réel complexe qui habite le temps, dans une dynamique des forces qui rappelle l'inflexion baroque. Si bien qu'il engendre de nouvelles formes, plus fluides et plus légères, sur le modèle de l'eau, de la vague et des turbulences. fi faut ajouter que cette émergence de diagrammes et d'abstracts inflexieux dans l' "architecture technologique et électronique" (Bernard Cache) se retrouve aussi bien dans la post-abstraction picturale (Lydia Dona, Fabian Marcaccio ou David Reed) que dans tous les habits équipés électroniquement, qui épousent le corps comme un habitat nomade. Car le diagramme est une "machine abstraite", une expérimentation qui couple forces et formes, espace réel et cyberespace virtuel, modèles mathématiques euclidiens et non euclidiens (cf. les fractales), en renouant avec la "psychogéographie" de Debord, explicitement revendiqué par Perella. On se trouve donc devant un changement de paradigme formel et structurel. Désormais les surfaces sont des topologies, des enveloppes potentielles de performance, qui mettent en œuvre un temps multiple et des forces comme le voulait Leibniz. Car tout autant que la simulation, le virtuel engendre une animation des formes (les Animate Forms de Greg Lynn), qui se combinent et "s'entre-expriment" dans le cyberspace, qui est précisément une Monadologie, dans sa composition en réseau et résonance comme dans ses concepts. Car à la philosophie de la représentation, du Cogito et de la vérité comme relation d'un sujet et d'un objet élaborée par Descartes et élevée à l'état de "conception du monde" par Heidegger, Leibniz n'a cessé d'opposer une philosophie de l'expression, où une représentation peut être inconsciente et imperceptible sans cesser pour autant d'exister. Si voir c'est construire, c'est parce que construire excède le modèle de la vision humaine par le jeu des deux infinis, petites perceptions et géométries projectives, et que cet excès définit précisément toutes les machines de vision contemporaines. L'expression "exprime" une force dans une forme, comme le veulent toutes les morphologies dynamiques contemporaines en art et architecture avec leurs effets d'instabilités, de vibrations et de plissements. 18

Au point que "le virtuel s'est plissé lui-même dans le monde" et qu'on est passé des plis du temps, au temps des plis. Mais comme l'avait montré Foucault dans Surveiller et punir, les diagrammes ne sont pas seulement des modèles formels. TIscommuniquent entre eux, définissent des forces et organisent le social en ses normes et contrôles. Aussi touchent-ils la question des forces composantes de l'homme, entre~assujettissement, subjectivation et résistance. Serait-on devant un nouveau panoptisme planétaire, lié aux machines du temps virtuel?

v. VERS UNE ESTHÉTIQUE POST-DELEUZIENNE ~

De l'image cristal à l'image flux, membrane et enveloppe (cf. Miguel Chevalier et Maurice Benayoun), et à toute l'architecture digitale des nouvelles transparences, on a assisté à l'émergence d'une culture mutante du virtuel qui bouleverse le réel. Car c'est le propre de l'entre-expression et du dépli diagrammatique de susciter des symptômes imprévisibles et des compositions infinies, pacifiques ou guerrières. En ce sens, le virtuel technologique semble bien un "sol archéologique" qui suscite comme celui de la pensée classique des affinités inattendues, réputées "post-humaines". Car le temps du virtuel machiné et machinique, éphémère et éternel présent, semble bien "déconstruire" par son plan d'immanence mondiale toutes nos évidences biologiques, éthiques et politiques. S'il est vrai que le moderne s'est structurésur la distinction du privé et du public qu'avait théorisée Hanna Arendt, la dissolution de cette frontière par l'hybridation du virtuel dans le réel est dissolution des partages temporels qui la réglaient, entre un temps social" objectivant" et un temps intime "privatisant". L'interférence de temps de plus en plus disloqués et la mondialisation de la "téléprésence" déstabilisent l'ontologie et toute mimésis du même au profit d'une grille de contrôle potentielle qui tend à s'étendre sur toute la planète et d'une" déterritorialisation" nomade des individus comme des villes, livrées à l'ubiquité, l'immédiateté, la perte du lieu, dans une véritable "télé-topologie", pour reprendre les termes de Virilio. Avec les risques en cours d'un "nouveau Léviathan" et d'un temps shakespearien "hors de ses gonds", livré aux nouvelles sorcières et aux fantômes de Macbeth. Culture post-humaine ou infra-humaine? C'est dans cet espace19

temps désormais confictuel, que les vieilles questions kantiennes sur la destinée humaine se réinscrivent d'une manière sans doute plus radicale. Car l'univers des doubles et des doublures techno-

biologiques et artistiques débouche lui-même sur cette

/I double"

affirmation propre au nomadisme technologique du "transmoderne" : Death is irrelevant... A moins que l'on entende encore la voix plus sourde de Beckett: pourquoi le temps "vient vous enterrer à compte-gouttes, ni mort ni vivant"? Peut-être qu'entre la mort niée et la mort mortelle, dans l'espacement et l'entre-deux d'un devenir multiple, l' œil conserve un peu de ce voile d'où surgissent les visons diffractées d'un éphémère accepté et d'une immanence revendiquée, contre tous les intégrismes, ouvrant ainsi à une esthétique post-deleuzienne du virtuel13. Une telle esthétique ne saurait se limiter à mettre en œuvre des technologies, fussent-elles de plus en plus sophistiquées. Elle implique toujours une distance, un "mi-lieu" ou un "entre-deux", qui me paraissait déjà constitutif de l'esthétique de l'indifférence que j'avais trouvée au Japon. Cet entre-deux renvoie à toute une poétique des flux et des nouvelles transparences et légèretés, voire même à une "poétique du lieu" pour reprendre un propos de Jean Nouvel. Une poétique icarienne si l'on veut, volée aux défis et aux risques du temps. Alors, à l'opposé des mimésis complaisantes de la mort et de l'horreur, les œuvres pourraient encore être des porteuses d'un destin humain.

20

NOTES: ,. Philosophe,
1 Edmond Professeur émerite à l'Université Paris 8.

Couchot,

La technologie dans l'art, Jacqueline du temps au Japon. Du zen au virtuel, aux chapitres consacrés à l'archéologie 2002. et à l'article consacré

Chambon, Galilée,

Nimes,l998, Paris, 2001.

p.141 et suiv.

2 Dans L'esthétique 3 On se reportera

du virtuel "Les Paris,

dans L'esthétique cristaux

du temps dans

au Japon, Galilée,2001 4 Walter Benjamin,

à Gilles Deleuze, Payot,

du temps"

La folie du voir du baroque au virtuel, Galilée,

Charles Baudelaire, Petite Bibliothèque L'image-temps, Minuit, 1985, p.109.

1982, p. 218.

5 Gilles Deleuze, 6 Giorgio 7 Cf. notre 8 Abstraction 9 Chantal

Agamben,

Le temps qui reste, Bibliothèque de la transparence", Klincksieck,

Rivages,

2000, p.106 et suiv. 2002.

texte "Lieux

Œuvres et Lieux, Flammarion,

et EinfUhlung,

Paris, 1986, p.72 et suiv. dans La transparence dans l'art du XXe siècle, Adam également à l'article de

Berret,

"En voie de disparitionll

Biro /Musée des Beaux -Arts Françoise Cohen et à l'ensemble

du Havre, 1995. On se reportera de la documentation.

10 Robert Smithson, Le paysage entropique, RMN, 1994, p.180-81
11 Cf. la Troisième Miguel 12 Raymond 13 Je renvoie Chevalier. Roussel, Locus Solus, Gallimard, partie Paris, 1979, p. 37. Paris, 2002. partie du livre concernant les corps virtuels, et mes interviews d'Orlan et

à la troisième

de La folie du voir du baroque au virtuel, Galilée,

21

PREMIÈRE

PARTIE

ARCHÉOLOGIE

DU VIRTUEL

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