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Image et discours au XIIe siècle

De
278 pages
La basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay présente un ensemble remarquable de chapiteaux historiés sculptés, datés de l'époque romane, maintes fois étudiés, mais dont il convient d'examiner la portée discursive. Véritable dispositif heuristique, ces chapiteaux mettent en évidence, à Vézelay, le recours à différents types et niveaux de relations ; leur décor intervient dans le registre subtil de la formation de la pensée et prouve l'existence d'une "théographie" sophistiquée durant la période romane.
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À Denis, Pour Mathieu.

Remerciements
Mes remerciements vont tout d’abord à Thierry Ménissier qui a aimablement accepté d’accueillir dans cette collection le fruit d’un long travail. Que soit chaleureusement remercié Guy Lobrichon qui, depuis plusieurs années, encourage la publication de ces travaux et qui crût aussi en la thèse défendue ici. Ma gratitude va également à Martine Jullian : son soutien et son amitié indéfectibles permirent que mes recherches prennent corps. Je ne puis non plus oublier Catherine Saouter dont les remarques toujours bienveillantes m’ont permis d’interroger et d’approfondir certains aspects théoriques de ce travail. Je remercie également Jean-Claude Bonne dont les travaux motivèrent mes premières réflexions et me conduisirent à mieux cerner les réels enjeux d’une approche pluridisciplinaire. Que Dominique Iogna-Prat soit enfin remercié pour l’aide qu’il m’apporta lorsqu’il s’agît d’aborder les questions relatives au rôle que joua Pierre le Vénérable à Vézelay. Enfin, la présence à mes côtés de Denis contribua à donner du sens à ce travail qui trouve dans cet ouvrage un moyen de faire « entendre » une voix(e) possible.

Préface

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qu’est La Madeleine de Vézelay a déjà fait l’objet de nombreux écrits qui couvrent le spectre le plus large depuis la littérature poétique jusqu’à la thèse ou l’article le plus érudit. Viviane Huys-Clavel nous offre à son tour une analyse peu conventionnelle du décor sculpté de l’église qui depuis les grandes pages des tympans de la façade nous emmène de chapiteau en chapiteau tout au long de la nef. On ne saurait trop souligner la nouveauté de la démarche. En effet, le propos n’est pas de tenter une nouvelle étude historique, iconographique ou stylistique de l’un des ensembles les plus riches de l’art roman, ni d’exposer une nouvelle interprétation de tel ou tel chapiteau déjà longuement discuté – toutes postures qui relèveraient d’une histoire de l’art positiviste. Mais, partant de la question qui au premier abord peut paraître assez simple, voire naïve, celle de l’existence d’un programme qui sous-tendrait une organisation pour le moins cohérente, l’auteure cherche moins à proposer une interprétation de chaque figure sculptée qu’à les insérer dans un modèle discursif, renouvelant ainsi profondément l’idée de « programme », lu dans une perspective cognitive et non plus esthétique. Mais prenons garde, il n’est pas question d’assimiler le langage des images au discours verbal, ni d’oublier la spécificité du langage iconique qui se décline de manière spatiale et non linéaire. Viviane Huys-Clavel montre comment le chapiteau roman à Vézelay en particulier, en tant que résultante d’une combinatoire, est le lieu de relations complexes qui, relevant d’une pensée visuelle, organise la structure du discours religieux. Elle en vient ainsi à mettre en évidence ce qu’elle nomme une « théographie », « expression d’un discours où les questions théologiques profitent des inventions ornementales ».
E LIEU EMBLÉMATIQUE

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L’un des ressorts de la démonstration repose sur un premier constat : celui de la façon dont on peut appréhender les sculptures. Qu’il soit au repos ou déambulant dans l’édifice lors d’une procession, le fidèle ne peut jamais percevoir un chapiteau dans sa totalité. Ce sont des séries de faces qu’il aperçoit, appartenant à des chapiteaux différents qui se succèdent et forment ainsi « des séquences visuelles ». Ces séquences, qui seraient commandées par la pensée analogique sur laquelle prend appui une rhétorique des images, permettent ainsi la création de raisonnements nouveaux et sont analysées comme le support de séquences discursives dans lesquelles les chapiteaux à motifs végétaux ou zoomorphes jouent un rôle au même titre que ceux qui portent un décor historié. Viviane Huys-Clavel n’oublie pas que les chapiteaux ne sont pas les seuls composants du décor de l’abbatiale. Le grand tympan en particulier, à la fois prologue, épilogue et synthèse, retient aussi son attention par quelque observation inédite suivant laquelle l’un des personnages, non nimbé, accompagnant le Christ serait Nicodème. Alors que de nombreux chapiteaux de la nef sont d’inspiration vétérotestamentaire, sa présence renforcerait le rôle des Juifs dans la constitution du christianisme. Présenté comme un commentaire, à l’instar de la glose, le décor sculpté doit être considéré comme une véritable exégèse, suivant la méthode exposée par Hugues de SaintVictor. C’est ainsi que, selon Viviane Huys-Clavel, le principal enjeu du discours visuel sous-jacent tout au long du parcours serait moins la promesse du Salut que la Conversion. Plus encore que beaucoup d’autres lieux de l’art roman, La Madeleine de Vézelay apparaît comme un laboratoire d’idées. La complexité de la pensée qui a présidé à l’élaboration de son décor sculpté appelle à chercher quel serait l’auteur de ce « programme ». Comme l’avait suggéré avant elle Francis Salet, c’est naturellement vers Pierre le Vénérable que l’auteure se tourne. Le futur abbé de Cluny ne séjourna que peu de temps à Vézelay, assez sans doute pour marquer de son empreinte ce qui allait devenir l’un des plus grands sanctuaires romans.

Martine JULLIAN

Avertissement

L

défendue ici trouvera sans nul doute ses détracteurs. L’étude des chapiteaux historiés sculptés durant la période romane a déjà fait l’objet d’un certain nombre d’ouvrages et de travaux de doctorat. La basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, qui figure au cœur de notre corpus, a également nourri bon nombre de publications. L’ancienne abbatiale pose depuis longtemps de façon cruciale un problème qui suscite un questionnement ininterrompu. Alors que pour Francis Salet « un ensemble iconographique aussi riche ne s’est pas constitué au hasard », d’autres doutèrent de sa cohérence. Depuis, des thèmes ont été identifiés, des indications de contenu ont été fournies sur ce qui pût nourrir les choix iconographiques : Marcel Angheben choisit l’axe du Mal en justifiant la présence et l’emplacement des agresseurs et défenseurs de l’ecclesia alors que Kristin Sazama quelques années plus tôt avait défendu la thèse du recours à l’image sculptée en vue d’une affirmation du pouvoir abbatial. Ces axes thématiques donnèrent en chaque cas des possibilités de lecture cohérentes mais sélectives. La tâche que nous avons entreprise concerne des questions à la fois plus vastes et plus complexes que la seule analyse thématique ou spatiale des programmes iconographiques sur chapiteaux. Sans doute l’adoption de méthodes d’investigation héritées d’une démarche philosophique, fut-elle à l’origine d’une orientation toute différente : alors que le problème du programme iconographique de la Madeleine de Vézelay semblait demeurer prisonnier du carcan sémantique, il me sembla que les théories contemporaines du langage ainsi que les différentes formes que ce dernier revêtit durant la période romane pourraient nous livrer de nouveaux outils d’analyse. Les procédures relatives à la
A THÈSE

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construction du discours par les images, loin d’être inaccessibles, nécessitaient seulement une adaptation du raisonnement à la spécificité du langage iconique. Il nous a semblé impossible par exemple d’occulter les problèmes relatifs aux enjeux de la vision dans certaines des réalités qu’elle recouvrait aux XIe et XIIe siècles ; il nous parut, en effet, inconcevable de contourner une fois encore l’épineuse question d’une pensée visuelle pourtant avérée. Car, ainsi que le rappelle Karl Sierek, « les images sont plus que des objets de notre vision. Elles animent et provoquent, elles sont animées et provoquées. Par là, elles laissent derrière elles le champ du visible. Elles ne s’adressent pas seulement à la vue et à l’ouïe : elles agissent aussi »1. Nous avons dès lors opté pour une acception de l’image qui, si elle peut sembler trop large, présente le mérite d’admettre cette instance énonciative comme lieu de toutes les constructions physiques et métaphysiques, logiques et illogiques, matérielles et immatérielles, visibles et invisibles. L’image ne peut être réductible en effet à ce qui représente et configure l’œuvre d’art et ses schémas. Elle est toujours la somme de moyens de représentations, d’objets de la mémoire, d’espaces et de contextes qui font qu’elle résulte d’un processus plus qu’elle ne définit un seul et unique territoire qui serait circonscrit par son apparence. Les images, toutes les images, participent d’un même jeu : celui que la vision est susceptible d’activer. Figuré est le propos. Symbolique est la parabole. Allégorique est la figure. Dans tous les cas, les moyens diffèrent, les objectifs aussi et les usages encore
—————————— 1 Images oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias, Paris, Klincksieck, 2009, p. 15. Karl Sierek énonce là ce que vraisemblablement l’historien de l’art allemand n’a sans doute jamais dit de cette manière mais qui correspond pourtant bel et bien à ce que recouvrait pour Aby Warburg le terme d’image. Conçue comme une « instance d’intervention », l’image au sens warburgien du terme, nous semble en effet devoir retenir toute notre attention car elle échappe à ce cloisonnement si néfaste qui morcelle les images comme autant de reflets, représentations, témoignages, etc. L’image, pour Aby Warburg, est celle, matérielle que fournit l’iconographie romane par exemple, relevant alors du registre des formes visuelles que constituent les peintures, sculptures, etc. ; mais si l’on se place véritablement de son point de vue, elle revêt également une réalité matérielle au sein du dispositif liturgique, cultuel ou simplement rituel. On pourrait dire de l’Eucharistie ou du Baptême qu’ils construisent une sorte d’espace iconique où les gestes et leur enchaînement sont aussi fabrication d’image(s). L’image désigne également cette construction mentale où sont en jeu le su et le connu fourni par l’expérience. L’image donne forme à la pensée.

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davantage. Mais l’image demeure. C’est donc cette position que nous adopterons et la raison pour laquelle nous ne pourrons dissocier la vision et les questions qu’elle pose au Moyen Âge, des images sculptées dans la pierre. Seuls, les modalités et les dispositifs nous semblent pouvoir déterminer les fins de l’image, selon qu’elle sollicite la pensée religieuse, l’émotion, suscite l’adhésion ou encore cherche à cristalliser un rapport au divin. De même façon, il ne pouvait être question de négliger les problèmes « logiques » soulevés par les images romanes. Maintes fois posées, notamment par Meyer Schapiro, Jean-Claude Bonne ou encore Jean Wirth, ces questions, mettant en jeu la relation entre langage et images, nous paraissaient devoir être confrontées aux données d’une mise en discours qui n’était pas étrangère aux intellectuels chrétiens de la période romane. Nous n’avons pas choisi les programmes sculptés sur chapiteaux pour leur cohérence thématique mais pour les enseignements qu’ils fournissent sur les propriétés de la structure discursive dont ils témoignent et qui sous-tend la pensée romane. C’est la raison pour laquelle il nous a paru fondamental de privilégier le programme iconographique de la nef de la Basilique Sainte-Marie-Madeleine qui témoigne de manière spectaculaire d’une cohésion entre les formes du discours religieux et celles des images2. Les autres exemples du corpus sont utilisés en contre-point de notre démonstration afin de corroborer les résultats fournis par l’analyse de la construction d’un modèle théologique et graphique tout à fait spécifique. La période romane ayant cette particularité de rendre co-présentes la règle et ses multiples exceptions, on reconnaîtra que les vérifications établies ici pourront se révéler éventuellement inopérantes dans d’autres cas. La pensée romane et ses artefacts ont ceci de précieux que leurs modèles sont nombreux et irréductibles. Mais ils furent toujours le produit d’esprits savants qui ne laissèrent aucune place au hasard dans l’invention de formes nouvelles.

—————————— 2 Nous précisons que la numérotation utilisée pour les chapiteaux de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay est celle qu’établit Francis Salet et dont il usa dans son ouvrage, La Madeleine de Vézelay, Melun, Librairie d’Argences, 1948. Ceci afin de bénéficier du repère que cette numérotation constitue.

I NTRODUCTION
« Plus la connaissance de l’iconographie médiévale se développe, plus deviennent sensibles l’extrême subtilité et originalité de la pensée théologique et logique dont elle a été capable. » Jean-Claude Bonne

le chapiteau constitue l’un des éléments les plus variés de l’histoire de l’architecture. À la jonction de deux types de poussées, comprimé entre la colonne et des modes de couverture qui diffèrent selon les lieux et les époques (architraves, entablements, voûtes…), le chapiteau présente un intérêt fondamental du fait d’un usage qui témoigne du statut de l’image tridimensionnelle à travers le temps. Dans la crypte carolingienne déjà, le chapiteau fut, au sommet des colonnes, le lieu privilégié d’un développement original du décor. Après une déclinaison de l’entrelacs dont on connaît les infinies possibilités, émergeant de motifs végétaux ou géométriques, tel cet « homme-feuillage » que l’on peut observer à Saint-Bénigne de Dijon, la figure allait peu à peu devenir l’instrument d’une forme de langage tout à fait particulière. La période romane est ce moment de l’histoire de l’art médiéval qui vit émerger de façon significative un décor dit « historié » sur les chapiteaux des édifices chrétiens. Quelques décennies plus tard, ces figures, utilisées entre autres fins en vue d’une narration didactique, disparaîtront de ce support et cèderont la place, à l’aube du XIIIe siècle, à un décor la plupart du temps dérivé de la tradition corinthienne.

C

ONNU DEPUIS L’ANTIQUITÉ,

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L’organisation des figures qui peu à peu occupent la totalité de la corbeille du chapiteau roman nous permet de comprendre une part importante de la mentalité de l’homme qui contribua et/ou assista à leur efflorescence. Sur le plan anthropologique l’apport est indiscutable. En effet, l’image ne constitue pas seulement le miroir de la société romane, mais plutôt un élément structurant qui favorise le développement de nouvelles formes de pensée. Pour quelles raisons s’intéresser aux chapiteaux en particulier quand d’autres surfaces, peintes ou sculptées, constituent une mine de renseignements sur l’univers roman ? Le chapiteau possède une singularité indéniable : il constitue un objet répété à intervalles réguliers au sein de l’édifice en raison de sa fonction architectonique.

Vue générale du collatéral nord, Basilique Sainte-Marie-Madeleine, Vézelay

Dès lors, il offre un intérêt particulier en ce qu’il pose de manière cruciale le problème du système de signification mis en œuvre dans le cadre de programmes iconographiques monumentaux. En effet, comment déceler la stratégie discursive à l’œuvre dans un programme

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iconographique qui a pour support de multiples surfaces à distance les unes des autres, que l’on perçoit parfois dans un sens de circulation mais plus dans l’autre ? L’étude de la sculpture qui s’y développe a souvent été réduite à des questions d’ordre stylistique1 ou encore importées sur le terrain historique et/ou événementiel2. On a pu s’accorder ici ou là pour reconnaître aux images sculptées sur les chapiteaux romans la capacité à produire du sens, mais sans que l’on précise pour qui3 ni surtout comment. Par ailleurs, le danger qui guette tout chercheur s’intéressant aux images chrétiennes peut être la connotation catéchétique que l’on est inévitablement tenté de leur attribuer. Pour échapper à cette difficulté, il convenait de mettre à distance pour un temps la dimension exclusivement didactique trop longtemps assignée à ces images et de tenter d’appréhender les questions d’élaboration des programmes iconographiques dans leur globalité ; ce qui avait pour avantage de permettre une prise de recul nécessaire à l’analyse de telles images4. Or, le chapiteau roman
—————————— 1 Jurgis Baltrusaïtis, La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, Paris, E. Leroux, 1931, (rééd. coll. « Idées et recherches », Paris, Flammarion, 1986) ou encore Henri Focillon, L’Art des sculpteurs romans, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1933. 2 On ne saurait se satisfaire, même si elles apportent un éclairage tout à fait important, voire même déterminant, d’analyses qui ne feraient entrer en jeu que des considérations historiques, politiques ou évènementielles. C’est ce qui fait dire à Kristin Sazama, à propos d’un chapiteau de l’abbaye Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, qu’une figure hiératique sculptée dans la pierre manifeste d’abord la volonté d’asseoir un pouvoir « juridictionnel » et temporel (chapiteau n° 63). L’auteur fait alors l’impasse sur le contexte théologique et spirituel du moment qui veut que les textes des Pères de l’Église constituent le fondement des pratiques monastiques qui voient dans la pratique de l’ataraxie la maîtrise des émotions qui submergent le moine. La figure de l’abbé auquel Kristin Sazama fait allusion arbore effectivement une attitude en adéquation parfaite avec la description qui est donnée de l’ataraxie dans le traité d’Évâgre le Pontique, in Les Monumenta Vizeliacensia et l’affirmation de l’autorité monastique dans la sculpture romane de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, Thèse, Borth-Western University, Evanston, 1995. 3 Voir, par exemple, Dom Angelico Surchamp, « Le tympan de Vézelay, l’envoi en mission », in France Catholique, n° 2366, août 1992, qui élabore une lecture s’adressant à des fidèles, usant donc d’un langage approprié dont les références relèvent d’une culture biblique et évangélique assimilée. 4 Les précurseurs en ce domaine s’attachèrent surtout aux programmes iconographiques des peintures murales ; c’est le cas de Marcia Kupfer in Romanesque Wall Painting in Central France, The Politics of Narrative, Yale, Ed. Walter Cahn, 1993, ou encore de Jérôme Baschet in Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263) : thèmes, parcours, fonctions, coll. Images à l’appui, 5, Paris-Rome, Éditions de la

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historié, du fait de sa structure et de sa place au sein de l’édifice, a longtemps été considéré par les historiens de l’art comme inadapté à la réception d’un décor cohérent5 et n’a pu dès lors faire l’objet de nombreuses études programmatiques. Des analyses récentes montrent toutefois la volonté de dégager une logique ornementale propre à ce support. Néanmoins, il parut jusqu’à ce jour impossible de se défaire d’une interprétation « sémantique » du chapiteau, quand bien même est annoncée la possibilité d’une « syntaxe »6, autrement dit d’une organisation signifiante des « termes » que constituent les images sculptées. Au-delà de cette polémique ne faut-il pas voir dans le chapiteau historié de l’époque romane un modèle original de production discursive ? Dès lors, adoptant ce point de vue, notre objectif sera de comprendre ce qui, dans la construction de ce type d’image, conduit le sujet regardant à produire du sens. Notre corpus a été volontairement restreint, car l’objet de la présente recherche est avant tout épistémologique et non thématique.
découverte, École Française de Rome, 1992. Certaines données théoriques sont transférables à l’analyse des programmes sur chapiteaux, mais nous verrons que la procédure mise en œuvre demeure, dans ce cas, restreinte. Les programmes iconographiques en façade ont également intéressé certains chercheurs, tel Yves Christe, Les grands portails romans. Étude sur l’iconologie des théophanies romanes, Genève, Droz, 1969. Là encore, nous nous trouvons confrontés à un décor de type bi-dimensionnel instaurant un rapport de frontalité avec le sujet et pour lequel la question essentielle du déplacement ne peut être traitée de la même manière. 5 Eliane Vergnolle écrit que « le chapiteau en tant que genre décoratif est en général moins indiqué pour représenter des rapports de sens que ne le sont par exemple les peintures des livres, parce que le sculpteur a tendance à extraire et séparer les divers éléments de l’ensemble de l’illustration. », in L’Art roman en France, Paris, Flammarion, 1994, p. 150. 6 Se reporter aux travaux de Maria-Cristina Leandro Pereira au sujet du cloître de Moissac, Une pensée en images, les sculptures du cloître de Moissac, Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Claude Schmitt, Paris, EHESS, 2001 et à la thèse de doctorat de Marcel Angheben, Agresseurs et défenseurs de l’Ecclesia. Étude iconographique et syntaxique des chapiteaux romans de Bourgogne, sous la direction de Jean-Pierre Caillet, Paris, Université de Paris X-Nanterre, Septembre 1998. Ce dernier annonce l’étude « iconographique et syntaxique » des chapiteaux de Bourgogne, mais semble ne pas pouvoir s’affranchir d’une approche essentiellement sémantique. Maria-Cristina Leandro Pereira adopte une démarche beaucoup plus structurelle et met au jour des constructions symétriques qui renforcent notre proposition : c’est à une lecture « face par face » qu’il convient de procéder. Nous aborderons plus loin les enjeux relatifs à ces concepts et outils, notamment les champs qu’ils recouvrent et qui légitiment ou non leur usage.

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La basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay constituera notre référence principale, fondamentale parce qu’exemplaire tant sur le plan de la conservation du programme que par son ampleur et son ambition. Néanmoins, la cathédrale Saint-Lazare d’Autun, la tourporche de l’abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire ainsi que le chœur de Notre-Dame de Clermont-Ferrand nous fourniront maintes occasions de confirmer ou de nuancer nos analyses7. En effet, Vézelay s’imposa par le nombre de ses chapiteaux d’abord, par l’état de remarquable conservation du programme dans sa quasi-intégralité ensuite, par la complexité intellectuelle dont il témoignait, enfin. De fait, la rigueur et la stabilité du langage utilisé à Vézelay permirent la formalisation de structures fondamentales, observables au sein du programme de la Madeleine et vérifiables pour partie dans d’autres édifices. Pour partie seulement, car ce qui est commun à Vézelay et aux autres édifices convoqués dans notre étude réside dans les systèmes d’organisation des faces dont les contenus qu’elles véhiculent sont soumis à des principes organisateurs d’une relative permanence. Mais ces constantes s’associent à des variables dont l’origine réside dans les schémas intellectuels des individus présents au moment de l’élaboration du programme iconographique. Ainsi s’explique le fait que l’on puisse retrouver à la fois des constantes et des écarts discursifs entre les édifices, notamment en ce qui concerne les stratégies mises en œuvre en vue de la construction du discours religieux. Les caractéristiques formelles du chapiteau historié ainsi que la typologie de ses lieux d’inscription nous permettront de lui attribuer le statut de support privilégié de l’image sculptée, se distinguant en de nombreux points des autres types de supports avec lesquels il cohabite parfois au sein des édifices romans. Le lien très étroit existant entre le décor sculpté roman et l’architecture qui l’abrite a déjà été observé ; mais il est surprenant que l’on n’ait pas évalué plus précisément la modification radicale de la conception que l’on pouvait avoir, en conséquence, du chapiteau – conception qui va bien
—————————— 7 A été exclu de l’étude, le cloître, autre espace d’implantation du chapiteau historié. En effet, le claustrum, bien que lieu de certaines pratiques liturgiques, est toutefois davantage affecté à la vie communautaire dont les actes se veulent coupés du monde. Dans l’édifice où le culte est célébré, c’est le monde qui est fabriqué et qui se réfléchit. Il faudrait en réalité consacrer des travaux spécifiques à ce type de bâtiment, travaux qui ne peuvent trouver leur place ici.

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au-delà d’une prise en compte des pratiques liturgiques assignées à chaque espace de l’édifice. En effet Bruno Zevi signale à propos de la construction des édifices chrétiens que « toute la conception planimétrique et spatiale, toute la décoration obéissent à ce caractère dynamique : la trajectoire de l’observateur »8. On peut s’apercevoir effectivement qu’en contexte processionnel le déplacement conduit à la mise en présence de manière simultanée de plusieurs faces de chapiteaux différents. Il s’est en effet avéré, à la suite des analyses menées antérieurement9, que les chapiteaux, loin de constituer des unités formelles isolées, proposent sur chacune de leurs faces un décor distinct, même si une certaine continuité narrative est souvent assurée entre les faces latérales et la face centrale. La cohérence discursive n’est donc plus à chercher seulement à l’intérieur de chaque chapiteau, mais dans la construction d’un modèle discursif général résultant de l’organisation des faces de chapiteaux distincts, qui forment des « séquences ». Nous soutiendrons dès lors que cette organisation participe d’une production discursive construite sur un modèle original, de nature à la fois religieuse et visuelle. Les modalités de fonctionnement des courants théologiques et exégétiques du XIIe siècle nous renseigneront sur la nature de ce discours. Mais nous nous confronterons également à l’incontournable obstacle épistémologique qui rend impossible le simple transfert de concepts linguistiques au domaine des images10. La nature des visions, des rêves et de toutes les manifestations visuelles qui forgent le monde roman nous permettront de montrer que la sculpture romane sur chapiteau doit, en réalité, être comprise comme un système parallèle au discours verbal. Fruit d’un imaginaire structurant, l’image romane, éminemment organisatrice, parallèlement au langage articulé, façonne l’homme médiéval mieux que n’importe
—————————— 8 Apprendre à voir l’architecture, Paris, Minuit, 1959, p. 47. L’auteur indique par là combien importe, en contexte processionnel, le déplacement du champ visuel. 9 Viviane Huys-Clavel, Le Programme iconographique des chapiteaux de la nef de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay. Espérance et Conversion, mémoire de maîtrise, sous la direction de Pierrette Paravy et de Martine Jullian, Grenoble, UPMF, Septembre 1995. 10 Nous verrons à ce sujet que notre langage articulé, construit sur des modèles logiques, ne peut être identifié à ce système iconique de signification.

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quel autre discours. Ne peut-on, en effet, voir une véritable théographie dans la production sculptée sur chapiteau sous-tendant une forme énonciative spécifique dont la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay pourrait constituer l’un des exemples les plus remarquables ? Répondant à une problématique qui s’articule autour des notions d’Espérance et de Conversion, le programme iconographique de la Madeleine atteste également le recours à un discours pouvant atteindre un certain degré de sophistication lorsqu’il est question du statut des juifs au sein de la chrétienté médiévale occidentale. Ne faisant appel qu’à de rares invariants, nous verrons que l’image sculptée sur chapiteau peut dès lors constituer un modèle original de production discursive. Il nous a semblé donc plus pertinent de rechercher une invariabilité dans les relations structurelles qui unissent les termes plutôt que dans les termes eux-mêmes. En effet, la concomitance des « termes » – autrement dit, des éléments – composant les images, pose le problème de la simultanéité des informations visuelles. Nécessitant des « formes de voir »11 conventionnelles et consensuelles, cette logique de la concomitance ne doit-elle pas nous conduire à déceler dans les formes de l’énonciation12 une prise en compte rationnelle de la simultanéité des données visuelles ? Les modalités d’inscription des images sculptées dans l’espace ecclésial s’avèreront structurelles. Les modèles iconographiques construits durant la période romane, loin de n’être que des formules standardisées, constituent le vocabulaire de base permettant une pluralité de constructions faites de signes dont les modalités d’organisation, elles, demeurent constantes.
—————————— 11 Référence est faite ici aux « formes de vie » énoncées par Ludwig Wittgenstein que Denis Vernant transfère au domaine de la vision. Voir notamment, « Des fins de l’art : pour une approche pragmatique de l’art », Utopia 3 – La question de l’art au 3e millénaire – Généalogie critique et axiomatique minimale, Paris, 2002. 12 Nous rejoindrons ici au moins partiellement les recherches menées en sémiotique visuelle par des auteurs comme Jean-Marc Floch, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique, collection Actes Sémiotiques, ParisAmsterdam, Hadès-Benjamins, 1985 ou encore M. Bal et N. Bryson, « Semiotics and Art History », in The Art Bulletin, 73, 2, June, New-York, 1991, p. 174-208. Se reporter également aux travaux d’Algirdas-Julien Greimas, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, Actes sémiotiques, Documents, 60, 1984 et de Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, PUF, coll. « Formes Sémiotiques », 1995.

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Si nous considérons le monde roman de même façon que Jean Wirth13 comme un monde qui tend à l’universel, nous semble dès lors exclu le recours, communément admis, au concept de « sujet » tel que l’établira et l’acceptera le monde moderne. Par conséquent, la production des images romanes ne constitue pas la proposition d’une vision totalement subjective, la construction d’une réalité exprimée par un « artiste » revendiquant son individualité14, mais fonctionne davantage comme un fonds défini selon des règles communes, même si celles-ci peuvent parfois différer quelque peu d’un ordre ou d’une communauté monastique à l’autre. Par sa nature répétitive et relationnelle, le chapiteau historié roman accompagne la construction d’une pensée pour l’étude de laquelle il convient d’adopter la démarche utilisée dans le cadre de l’histoire des idées et de ses formes anthropologiques. L’image romane sculptée sur chapiteau constitue également un instrument de production de sens. Construite selon des modèles théologiques et exégétiques, elle fonctionne comme la trace visible qui permet de « mettre au jour ce qui se ressemble »15. Adaptation et mise en espace ordonnée de références, à l’origine textuelles, et organisées de façon à rendre possibles plusieurs interprétations, la sculpture sur chapiteau manifeste et génère à la fois une pensée de type analogique. C’est pourquoi nous tenterons enfin de comprendre comment l’image sculptée sur chapiteau révèle les structures et rend visibles les
—————————— 13 L’Image romane, Paris, Cerf, 1999. 14 Même si cela s’avère possible quelquefois, mais d’une façon qui demeure néanmoins ponctuelle, la signature d’un Gislebertus, à Autun, constitue l’exemple d’une sorte d’appropriation de la production ouvragée de l’édifice mais renvoie également à des schémas de représentation significatifs et propres à la période qui nous intéresse. De plus, même si la littérature, et plus largement l’univers intellectuel du XIIe siècle nous apportent régulièrement la preuve d’une « conscience » du sujet, la production iconographique notamment dans le cas de l’art monumental atteste avant tout d’un mode de représentation du monde de type collectif, voire communautaire. Nous pouvons toutefois observer dans maints comportements la manifestation d’une forme d’individualisation. Cf. L’Individu au Moyen Âge. Individuation et individualisation avant la modernité, sous la direction de Brigitte-Miriam Bedos-Rezak et Dominique Iogna-Prat, Paris, Aubier, 2005. Pour autant, les œuvres monumentales, tels les vastes programmes iconographiques qui nous intéressent témoignent, avant tout, de l’existence d’« évènements » en quelque sorte qui concernent à la fois l’expérience personnelle et à l’expérience collective, de plus, étendues dans le temps. 15 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 44.

Introduction

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modalités opératoires de cette forme de pensée. Supposant un type de construction intellectuelle qui tend à être dévalorisé parce que de nature empirique, l’analogie pourrait-elle être la forme la plus riche de la pensée romane ? La période romane voit surgir un mode de fonctionnement nécessitant une analyse qui tienne compte des facteurs indiqués cidessus. Les programmes iconographiques sur chapiteaux sculptés historiés, étudiés selon une approche interdisciplinaire comme la nôtre, mettent en évidence les modalités qui structurent les formes anthropologiques de la période romane et permettent d’envisager la question du statut de l’image d’une façon nouvelle. En mettant au jour ce que nous nommerons une théographie, les images sculptées sur chapiteaux nous permettront de rendre compte de la possible conceptualisation d’une pensée visuelle dont on admet l’importance sans vraiment oser en affirmer et en démontrer l’existence. Après avoir circonscrit la cohérence du programme iconographique de l’édifice qui fut à l’origine de notre démarche dans une première partie, nous aborderons dans un deuxième temps la question des relations qu’entretiennent langage iconique et langage verbal. Nous préciserons alors les enjeux de la construction du discours découlant de cette confrontation, du fait notamment de son caractère religieux et théologique. Enfin, nous étudierons les schémas de construction d’un modèle discursif original structuré à partir de relations-types, elles-mêmes fondées sur toutes les formes de la ressemblance dont au premier chef, l’analogie.

P REMIÈRE

PARTIE

LA BASILIQUE SAINTE MARIEMADELEINE DE VÉZELAY : LA QUESTION CRUCIALE DU PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE DE LA NEF
« Il faut se garder d’assimiler une réalité complexe à un pur désordre. » Jérôme Baschet

dans cette première partie la question de l’édification d’un ouvrage qui demeura longtemps pour les historiens de l’art roman une énigme en même temps qu’une invitation à interroger sans répit le programme iconographique des chapiteaux de sa nef. L’abbatiale Sainte-Marie-Madeleine fut à l’origine de notre réflexion au sujet de la mise en discours des images. Elle fut érigée à Vézelay dans des circonstances tout à fait spécifiques et l’histoire de sa construction témoigne de l’impact du contexte théologique sur ce type de projet, à la fois complexe et ambitieux. Ce site nous a d’abord conduit à étudier les images qu’il donne à voir afin de tenter de résoudre l’épineuse question du programme iconographique de la nef. Face à la difficulté que présentait ce programme, à la subtilité de

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L CONVIENT D’ABORDER

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Image et discours au XIIe siècle

sa construction, il nous fallut ensuite envisager de recourir à d’autres outils que les seules chroniques d’Hugues de Poitiers pour comprendre tous les aspects d’un discours ayant longtemps échappé aux logiques habituelles de l’histoire de l’art qui tendaient parfois à en minimiser la sophistication. L’interrogation persistante au sujet de la cohérence de son programme iconographique rendait en effet nécessaire la construction d’outils d’analyse nouveaux. C’est donc par là qu’il nous faut commencer avant tout autre réflexion théorique. Après avoir considéré les caractéristiques essentielles de l’ancienne abbatiale de Vézelay, nous nous intéresserons à la figure de sainte Marie-Madeleine dont l’identité multiple et symbolique sert la construction primitive d’un cadre théologique particulièrement riche en dépit de son absence quasi-totale dans l’ensemble du décor sculpté de l’édifice. Nous poserons alors la question fondamentale de l’unité du programme iconographique de la nef, faisant le point sur les premières investigations et interrogations qui furent à l’origine de nos propositions. Enfin, l’analyse des séquences mises au jour nous conduira à élargir la question des propriétés spécifiques du chapiteau en tant que support, d’envisager la diversité des « formules » que sa disposition dans les différents espaces de l’ecclesia propose, ouvrant par là sur des questions épistémologiques plus denses.

C HAPITRE PREMIER

L’édification d’un ouvrage à la hauteur de sa mission
ROMISE À LA DIFFUSION du message chrétien, mais également au témoignage dans sa fonction de lieu de pèlerinage, l’abbaye de Vézelay constitua l’un des pôles les plus prestigieux de la Chrétienté. Farouchement attachée à son indépendance, la communauté religieuse de Vézelay souhaitait échapper à la fois à la suzeraineté des comtes de Nevers, à la juridiction d’Autun – diocèse auquel elle était rattachée – et à Cluny dont la tutelle spirituelle s’exerçait à travers la nomination des abbés qui en prirent la charge. Lieu symbolique s’il en est, Vézelay fut celui de toutes les luttes, de toutes les causes : rébellion des laïcs face à l’impôt, prêche de saint Bernard avant la deuxième croisade, le conflit paraît y avoir toujours été à sa place1. Connaissant son heure de gloire au XIIe siècle, l’abbaye vit se —————————— 1 Les abbés de Vézelay réclameront rapidement leur indépendance, revendiquant une totale autonomie dans les relations qui les liaient à Cluny en demandant l’exemption qui les placerait directement sous l’autorité papale. La vie des moines à Vézelay sera faite de pressions régulières exercées par les comtes de Nevers ou les évêques successifs d’Autun. Incitant la bourgeoisie locale à se rebeller contre le pouvoir abbatial, les comtes de Nevers n’hésiteront pas à avoir recours à la violence, envahissant et pillant l’abbaye.

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