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Imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc

De
292 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 237
EAN13 : 9782296315891
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Villes,
histoire, culture, société
médiévale,

Collection dirigée par Denis Menjot, professeur d'histoire et par Jean-Luc Pinol, professeur d' histoire contemporaine.

La compréhension du monde urbain résulte à la fois des formes spatiales et des manières de vivre la ville. L'URA CNRS 1010, Cultures, Arts et Sociétés des villes européennes associe des historiens, des historiens de l'Art et des architectes. Ellese propose de promouvoir du Moyen Age à nos jours les recherches d'histoire urbaine européenne.

Ouvrages Laurent insertion,

parus: Baridon, L'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc Jean-Luc Pinol (éds.), Les immigrants et la ville, intégration, discrimination (X1I-XXème siècles)

Denis Menjot,

Ouvrages à paraÎtre: Hudemann Rainer, Walter François, (éds.), Les villes et les guerres au XXème siècle. Menjot Denis (éd.), Les villes-frontières (Moyen Age-XVllème siècle). Voldmann Danielle, Boucher Frédérique, Les architectes en France pendant l'occupation.

URA CNRS n° 1010 Université des Sciences Humaines de Strasbourg 32, rue de l'Ail, 67000, STRASBOURG, Tél: 88 22 13 01, Télécopie: 88 75 15 65

Photo de couverture: Buste d'homme accoudé (vers 1467) Nicolas de Leyde. Musée de l'Oeuvre Notre-Dame/Strasbourg, Photo: F.Zvardon. Maquette/m ise en page: Bertrand Bernard, René Lorenceau. Conception graphique couverture: Michel Renard.

L'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc

Laurent

Baridon

Préface

de François

Loyer

Ëditions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

@ L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4063-0

Ce livre résulte d'une thèse de doctorat nouveau régime soutenue en 1992 sous le titre suivant: Viollet-le-Duc, sources d'une pensée architecturale, genèse d'un imaginaire scientifique (Université de Strasbourg, sous la direction de François loyer). le texte a été réduit à l'essentiel pour être présenté sous la forme d'un dictionnaire, ce qui devrait en principe faciliter l'approche du lecteur. la thèse et le livre n'auraient pu voir le jour sans l'aide et le soutien de personnes que je tiens à remercier ici. Roland Recht m'a encouragé tout au long de mes travaux dont il est d'ailleurs à l'origine. François Loyer a été un directeur de thèse tout à la fois patient et stimulant. Albert Châtelet m'a donné les moyens de poursuivre mes recherches et m'a encouragé à les publier. Jean-Luc Pinol a permis de concrétiser ce projet en l'orientant par de précieux conseils. Pour la partie matérielle de la publication, Bertrand Bernard a été d'une grande disponibilité. Les remarques et les conseils de Martial Guédron et d'Eric Michaud m'ont beaucoup aidé. Enfin, il me faut remercier Gisèle, Michel et Nathalie pour leur aide, leur patience et leurs encouragements.

Préface

Préface
Auteur prolixe, restaurateur infatigable, théoricien passionné de l'architecture, Viollet-le-Duc a bénéficié dans la seconde moitié du XIXème siècle d'une réputation unique. Celle-ci n'a pas faibli jusqu'au début du XXème siècle. Entretenue par ses élèves, elle était devenue la doctrine des artistes modernes fidèles à la tradition du rationalisme. Guimard, Jourdain, Sauvage ou Perret sont, tout autant que leur maitre Baudot, les disciples de Viollet-le-Duc (dont la pensée rayonne à cette époque à travers le monde, marquant de façon décisive Horta ou Gaudi, Wagner ou Wright.. .). Même après la première guerre mondiale, sa mémoire inspire encore les grands restaurateurs des cathédrales françaises - Henri Deneux, Émile Brunet ou Pierre Paquet. Il faudra attendre l'événement que fut la soutenance de la thèse de Pol Abraham à l'École du Louvre (puis sa parution, dès 1934) pour que cet héritage soit véritablement contesté. Comme toute sa génération, Abraham réfute le rationalisme architectural d'un Perret ou d'un Lecœur : à travers la doctrine de Viollet-le-Duc, ce sont eux qu'il dénonce. Car l'avant-garde des années trente est à la recherche d'un nouvel idéal, dont la beauté purement plastique soit intemporelle. Elle n'admet plus cette conception organiciste, héritée du romantisme, dont Viollet-le-Duc avait été le plus illustre représentant. Au déroulement inéluctable de l'histoire, à l'idée de son progrès continu, se substitue cet « esprit des formes» commun à tous les temps et à tous les peuples et parlant au cœur par la seule magie du regard, sans le détour de la connaissance. Vilipendé par une génération hative à lui faire endosser les erreurs de l'histoire, Viollet-le-Duc est devenu la bête noire d'un André Hallays puis d'un Achille Carlier (il voyait en lui « un des plus grands criminels 7

Préface

de l'histoire»). Le manque de mesure de leurs attaques est surprenant, tout comme leur absence d'objectivité. Responsable du « vandalisme restaurateur », selon la formule de Louis Réau, Viollet-le-Duc a rejoint le baron Haussmann dans l'enfer de la culture. On comprend que cette dénonciation, inspirée à l'origine par les amis de Charles Maurras, ait visé en lui le laïc républicain célébré par la gauche. Mais il est étonnant qu'elle ait été à ce point partagée qu'elle ait atteint jusqu'aux milieux scientifiques de l'archéologie et de l'histoire de l'art. Le temps de la réhabilitation a coïncidé avec la fin du mouvement moderne. L'exposition organisée en 1965 par Pierre-Marie Auzas était prémonitoire: entreprise par le Service des Monuments Historiques, elle avait pour objet de valoriser l'une de ses figures tutélaires - après Prosper Mérimée, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. L'abondant travail documentaire réalisé à cette occasion avec l'aide des descendants de la famille a permis de découvrir l'ampleur et la diversité du personnage, dont le catalogue saluait tour à tour le restaurateur, le constructeur et l'écrivain. Cette biographie venait au lendemain de l'exposition sur Les sources du XXème siècle (1960) qui avait consacré la redécouverte de l'Art Nouveau: à travers les disciples, on revenait au maitre en oubliant quelque peu l'anathème dont il avait été l'objet durant près d'un demi-siècle. Mais le Viollet-le-Duc qui avait survécu était en morceaux. Les uns prônaient le théoricien de l'art moderne, les autres l'archéologue du Dictionnaire... Ils en faisaient les lectures qui les arrangeaient - l'interprétation sémiotique de ses écrits, par les admirateurs de la linguistique à la mode dans les années 1970, en est le parfait exemple. De cette diffraction kaléidoscopique témoigne le regard porté sur son œuvre d'archéologue et de restaurateur. Les historiens du Moyen Age cessaient enfin de voir en lui un restaurateur abusif, manipulant les sources à son avantage et tirant un parti systématique du produit de ses fouilles: le portrait de Viollet-le-Duc en intellectuel et en savant s'imposait d'autant mieux que Louis Grodecki en avait soutenu la véracité. Mais l'archéologue et l'artiste romantique allaient bientôt l'emporter sur l'architecte et le théoricien - jusqu'à faire de lui le symbole de la réhabilitation du XIXème siècle tout entier. En gommant son activité théorique et en ne donnant qu'une maigre place à son œuvre personnelle comme architecte, la grande exposition du centenaire, en 1980, faisait la part trop belle au restaurateur et au décorateur - retour de balancier de la fortune qui n'était pas moins injuste que la vision du doctrinaire dont on s'était contenté jusque-là. Quinze ans ont passé et l'affrontement des modernes ou des anti-modernes a perdu de son actualité. L'œuvre de Viollet-le-Duc peut être considérée sous un angle plus objectif: l'homme se réintroduit dans l'histoire et dans la culture du XIXème siècle dont il fut l'un des 8

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plus exceptionnels porte-parole, tant dans le domaine de l'art que dans celui de la science ou de la politique. On ose maintenant aborder sa pensée sans effacer les engagements qui ont été les siens, sans condamner une pensée scientifique ou politique que le temps a rendue obsolète. L'orientation esquissée par Jacques Gubler dans le catalogue de l'exposition de Lausanne, en 1979, donne aujourd'hui ses fruits: les travaux de Laurent Baridon, ceux de Martin Bressani ou de Pierre Frey vont dans le même sens: une analyse distanciée, respectueuse de l'œuvre et de sa complexité. Retrouver derrière la figure de l'architecte celle de ses inspirateurs, Lamarck, Bourgery ou Gobineau, devient à nouveau possible. On y découvre une figure aussi diverse que passionnée, totalement intégrée à l'esprit de son temps dont il a profondément épousé les angoisses et les volontés. On y découvre surtout l'une des plus fortes personnalités artistiques et intellectuelles du second XIXème siècle en France, un homme dont le parcours personnel reste encore étonnant à ce jour tant il est marqué par la soif de la compréhension du réel. On nous permettra de ne pas du tout partager la présentation qu'en a fait récemment Jean-Michel Leniaud : Viollet-le-Duc n'a été un homme d'intrigue que dans la dure réalité du combat quotidien pour ses idées. Il a eu le triomphe' modeste et la vanité discrète. ('est un artiste beaucoup plus qu'un doctrinaire qui se dégage de l'analyse de son œuvre. Il a d'ailleurs des faiblesses intellectuelles touchantes, des contradictions qui sont des aveux et des changements de points de vue aussi radicaux qu'ils sont sincères. La quête de la vérité anime son action, l'oblige à évoluer et à changer pour suivre non pas seulement l'air du temps mais les exigences de la sincérité. Attrape-tout, sa pensée est parfois illogique, toujours intuitive, divinatrice. (hacun de ses flottements est significatif en même temps qu'enrichissant. Aussi l'étude de Laurent Baridon ne pouvait-elle prétendre à l'unicité qu'une vision doctrinaire aurait autorisée. Le classement thématique qu'il propose, offrant près d'une vingtaine d'entrées distinctes, était le seul moyen de rendre justice à une réflexion protéiforme, construite au jour le jour sur le terrain de l'action. La pensée théorique de Viollet-le-Duc est en évolution permanente - c'est un work in progress. Même le lecteur des Entretiens... est en mesure de s'en apercevoir, quand il suit ses efforts didactiques de classement historique avant de s'aventurer avec lui sur le terrain de la pratique professionnelle, de l'analyse des programmes, de l'intérêt aux produits de l'industrie, des remarques sur la sociologie, l'ethnologie ou la culture! Pour tout dire, chaque fois qu'il échoue, Viollet-le-Duc avance d'un pas décisif: sa carrière est jalonnée de ces points critiques où il n'a pas su répondre aux enjeux à la hauteur de ses ambitions et en a tiré les conséquences - dénonçant par la suite avec d'autant plus de virulence les blocages 9

Préface

de l'art de son temps qu'il en avait mesuré les effets sur sa propre pensée. Cette multitude d'approches croisées, foisonnantes et parfois contradictoires, est le révélateur d'une personnalité engagée - moins doctrinaire que politique - au sens noble du terme. Elle est surtout celle d'un artiste de premier plan. On n'oserait plus aujourd'hui affirmer, comme l'écrivait encore Louis Réau il y a un peu plus de trente ans, que « les constructions personnelles de Viollet-le-Duc sont si rares et - il faut bien l'avouer - si médiocres qu'on pourrait, sans faire tort à sa gloire, les passer sous silence ». Inventeur d'un Moyen Age romantique, ludique et créateur qu'il partageait avec sa génération, il a su être un grand praticien de l'analyse et de la restauration des monuments historiques comme il a été un archéologue de haut vol, avant de finir sa carrière en offrant à la modernité sa théorie et son style - tout à la fois créateur des décors de Pierrefonds ou d'Abbadia et prophète de l'art industriel. Comme Le Corbusier avec lequel on l'a si souvent comparé, il est irréductible à la caricature. Le mérite de l'ouvrage de Laurent Baridon, produit de la thèse qu'il avait consacrée à l'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, est de nous rendre toute la richesse d'une pensée en perpétuel mouvement, sans doctrine a priori mais totalement passionnée par l'effort de découverte auquel elle s'était attachée. Viollet-le-Duc, qui a plagié Jules Verne, aurait pu être l'un de ses personnages: celui de l'explorateur. C'est peut-être la plus grande révélation que nous apporte cet ouvrage en forme de bilan critique.

François

Loyer

Dictionnaires:

ne sont faits que

pour

les ignorants.

(Flaubert, Dictionnaire des idées reçues)

Mode d'emploi
Si Ilhistoire de Ilarchitecture française du XIXème siècle devait se résumer à un seul nom, ce serait celui de Viollet-le-Duc. Il apparaÎt dans presque tous les débats de son siècle, et la stature intellectuelle du personnage est comparable à celle de Le Corbusier pour le XXème siècle. On lui a dlailleurs souvent attribué une certaine paternité dans la naissance de la modernité. Pourtant, il incarne parfaitement son siècle, au point dlavoir attendu 1900 pour commencer son Purgatoire. C'est qu'il y a deux Viollet-le-Duc: dlune part Ilarchéologue de Ilarchitecture médiévale, et de l'autre le théoricien des antécédents de la modernité. Ces deux aspects, en slentrecroisant, en opérant tour à tour, ont permis à Viollet-le-Duc de toujours figurer au devant de la scène; pour le meilleur et pour le pire. Au début du XXème siècle, alors que les premiers coups atteignent son système archéologique, Guimard, Horta, Sullivan ou encore Frank Lloyd Wright lisent ses textes avec profit. De la même façon, la clairvoyance du théoricien moderne apparaÎt à tous, quand bien même dans les années 1930 Pol Abraham conteste la validité de sa conception du rationalisme médiévaP. Alors que Ilarchéologue est vilipendé, le théoricien est reconnu. D'ailleurs la reconsidération de son œuvre provient de sa postérité moderne: dans les années 1960, Nikolaus Pevsner révèle son rôle fondateur par le biais même du rationalisme constructif2. Et depuis 1980, la relecture de Viollet-le-Duc correspond à une postmodernité qui réhabilite Ilhistoricisme de sa démarche au détriment de son rôle fondateur de la modernité.

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(ela tient sans doute à la pluralité fondamentale de son œuvre, où se relaient toujours la pratique et la théorie, sans que cela ne soit jamais apparu très clairement tant cette œuvre est dense et multiple. Cette complexité est révélée par l'ouvrage auquel on identifie tout entier son auteur: le Dictionnaire raisonné de l'architecture française du Xlème au XVlème siècle. Les deux faces du personnage s'y retrouvent: l'étude de l'architecture médiévale est entrecoupée de nombreuses digressions sur l'architecture de son temps. (ette somme de presque 5000 pages reflète les ambigu'ftés d'une personnalité, mais elle montre aussi sa richesse.

('est pourquoi il a paru utile de s'attacher un peu longuement à sa biographie, malgré la difficulté d'accès des documents originaux (v. Biographie). Plutôt que d'entrer dans le détail de son œuvre et de sa personnalité, il s'agissait de reconsidérer les rapports qui les unissent. On nous objectera peut-être que l'œuvre est connue et que la personnalité d'un polémiste compte peu. Nous répondrons que seuls certains aspects de l'œuvre sont connus, et que, de ce fait, la personnalité ne l'est pas du tout. (e qu'on en sait se résume à l'alternance des années noires et des périodes moins sombres de sa fortune critique, sans qu'on n'ait jamais pris la peine de l'étudier sérieusement. Or, elle est d'une complexité remarquable, et ce fait même contraint à ne pas s'intéresser seulement à ses productions - sous peine de devoir évoquer Viollet-le-Duc sous forme d'une liste ou d'une chronologie. On remarquera d'ailleurs que les études monographiques qui lui ont été consacrées adoptent presque toujours des formes sortant de l'ordinaire, comme si la richesse de la personnalité décourageait les catégories traditionnelles3. Ilfallait donc une approche qui rende compte de cet ensemble, des écrits comme des créations, et qui permette de les relier par une étude de sa personnalité intellectuelle. Le questionnement de l'imaginaire de Viollet-le-Ducnous a paru constituer la meilleure façon d'y parvenir. ('est en effet le point d'appui de sa créativité, le centre nerveux de sa pensée et de son œuvre. On pourra encore objecter qu'il n'est pas artiste, qu'il est théoricien, et par-dessus tout théoricien du rationalisme. Nous croyons au contraire qu'il est d'abord artiste et qu'au sein de ses productions théoriques, on peut déceler l'imaginaire qui les a conçues. D'ailleurs, les œuvres de ce rationaliste n'ont pas la cohérence qu'on leur prête. Le Dictionnaire d'architecture reflète lui-même les ambiguïtés de son auteur, et le lecteur attentif peut y déceler des failles, des évolutions, des incohérences et des inexactitudes (v. Dictionnaire). Il n'a que l'apparence de la logique et, dans ses imperfections même, il révèle la présence d'un imaginaire puissant, original, mais aussi très représentatif de son époque. ('est pourquoi, désirant le dévoiler, nous avons choisi d'utiliser la forme même qui nous l'a révélé, celle du dictionnaire.

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« Ces raisons, notre insuffisance peut-être, nous ont déterminé à donner à cet ouvrage la forme d'un dictionnaire », écrit Viollet-le-Ducdans son introduction; nous reprenons cette phrase à notre compte. Ilne s'agit pas là d'un hommage, mais d'un jeu de miroir qui croise les perspectives. Du reste, le dictionnaire, en dépit d'une forme qui semble a priori peu propice à favoriser le flux de la pensée, recèle des pouvoirs insoupçonnés. La fascination qu'a exercé sur ses lecteurs le Dictionnaire d'architecture de Viollet-le-Ducen témoigne aisément. Est-ce parce que, dans les interstices de l'alphabet, se dévoilent des échappées de l'imagination? Ou bien estce la forme même du dictionnaire dont la fallacieuse et aléatoire rigueur recouvre le chaos d'un imaginaire? Chacun en fait l'expérience: rien n'est plus prenant que la lecture d'un dictionnaire ou d'une encyclopédie. L'alphabet, en étirant son ordre implacable, écartèle la logique de l'esprit et stimule l'imagination. Cette forme éveille la curiosité du lecteur. Le jeune Baudelaire, lors de sa toute première entrevue avec Théophile Gautier, se fait ainsi questionner:
Il me demanda ensuite, avec un oeil curieusement méfiant, et

comme pour m'éprouver, si j'aimais à lire des dictionnaires. Il me dit cela d'ailleurs comme il dit toute chose, fort tranquillement, et du ton qu'un autre aurait pris pour s'informer si je préférais la lecture des voyages à celle des romans. Par bonheur, jeune de lexicomanie, et je vis que ma réponse time4. j'avais été pris très me gagnait de l'es-

Gageant que notre lecteur souffre de cette même manie, nous lui proposons un dictionnaire, le dictionnaire de Viollet-le-Duc lui-même. C'est un dictionnaire, mais imaginaire en ce sens qu'il ne contient aucun des termes de son grand aîné, le Dictionnaire d'architecture: Il en prospecte les fondations pour mettre au jour ce qu'on n'y voit pas. L'idée peut sembler curieuse de faire un dictionnaire du non-dit, de l'invisible, peutêtre même de l'indicible. Mais c'est la seule façon de retrouver les traces d'une structure secrète et de lier entre elles des idées qui ne sont pas toujours développées avec une égale clarté. En effet, malgré ses dix volumes, le Dictionnaired'architecture compte pour peu dans la totalité de sa bibliographie personnelle qui ne comprend pas moins de 345 numéross, alors que le nombre de ses livres,dictionnaires compris, ne dépasse pas 25 (v. Bibliographie). Plus de 300 articles viennent indiquer que son activité théorique s'est tournée vers le présent, relayant la pratique. On comprend mieux dès lors que l'étude de son œuvre écrit, parce qu'elle aborde des domaines très diversifiés, ne puisse se limiter à celle du Dictionnaire. L'archéologie et l'histoire de l'art médiéval, contrairement à ce que l'on pense généralement, n'y tiennent pas la plus grande place. De très nombreux textes sont consacrés à 13

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l'enseignement artistique; d'autres traitent de la société contemporaine avec un intérêt marqué pour l'actualité militaire et même la politique; d'autres encore de la montagne et de la nature en général; il faut y ajouter les comptes rendus, les travaux de bibliographe et tout ce qui se rapporte aux collections. A la fin de sa vie, dans son activité de billettiste, Viollet-le-Duc a abordé de nombreux sujets de société. Mais déjà dans ses écrits antérieurs dl archéologie ou d'histoire de l'art, la divers1té des sujets traités est surprenante. Plus de 20% de ses textes prennent pour sujet d'autres époques et civilisations que le Moyen Age. Viollet-le-Duc est aussi un archéologue de la Gaule romaine et s'intéresse même aux antiquités précolombiennes. Il étend son intérêt à toute l'histoire de l'architecture et ne veut délaisser aucune époque ni aucun domaine dans sa quête encyclopédique. Mais cette extraordinaire prolixité, dont témoignent ses travaux si divers, ne doit pas masquer la cohérence du créateur que seule l'étude de son imaginaire permet de mettre en lumière. On ne connaît que quelques textes de Viollet-le-Duc, pourtant si nombreux et divers, tant par leurs contenus que par leurs formes. A commencer par les dictionnaires eux-mêmes, car il y en a deux: le Dictionnaire de l'architecture6, mais aussi le Dictionnaire du mobilier, deux ouvrages très dissemblables, qui constituent cependant un ensemble. Les Descriptions archéologiques des monuments qu'il a restaurés, obéissent à des règles précises, mais glissent parfois vers le guide touristique. Les Entretiens sur l'architecture, parus en 1863 et 1872, retrouvent une forme traditionnelle fondée sur la chronologie, puis sur une thématique; une forme mixte qui reste scientifique si on la compare à celle des Histoires, une série d'ouvrages publiés par Hetzel, dans une collection en principe destinée à un jeune public. Petits romans sans prétention littéraire, ces textes sont extrêmement intéressants par la liberté qu'autorise la formule. On voit ainsi Viollet-le-Duc, dans l'Histoire d'un hôtel de ville et d'une cathédrale reprendre un procédé inauguré par Guizot. Mais au-delà, ce texte est un écho fidèle des Lettres sur l'Histoire de France d'Augustin Thierry dont Viollet-le-Duc avait déjà utilisé les travaux sur les communes médiévales dans son Dictionnaire d'architecture7 (v. Ecriture). Ils sont repris ici, si fidèlement que l'on pourrait presque parler de plagiat. LI Histoire de l'habitation humaine est certainement le récit le plus fantastique de la série. Viollet-le-Duc y suit les traces de Jules Verne, qui avait le même éditeur, en décrivant le voyage dans le temps de deux personnages: Epergos et Doxi8.Cette vaste synthèse s'appuie sur l'anthropologie naissante pour définir une histoire de la maison prenant en compte toutes les civilisations.

Le même effort de synthèse est tenté dans son texte le plus méconnu: L'Art russe. Enfin, l'année de sa mort, parait ce qui a bien des

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égards peut figurer comme son testament: l'Histoire d'un dessinateur. Cet ouvrage qui renferme son credo en matière d'éducation est fondamental pour la compréhension de son œuvre. Ces derniers textes de Viollet-le-Duc confirment que ses idéaux les plus profonds s'expriment souvent sous les formes les moins précises, les moins académiques. L'image du positiviste doit donc être relativisée. Le mythe d'un Viollet-le-Duc rigoureux provient d'une connaissance partielle de son œuvre. Mais la vive impression que produit son style et le rôle dévolu à Ilillustration n'y sont pas étrangers non plus. Tout lecteur de Viollet-le-Duc a gardé dans sa mémoire le souvenir d'une de ces lumineuses démonstrations de 'Iarticle Construction ou de l'article Voûte. L'esprit se trouve renvoyé avec efficacité de l'écrit à l'imagee L'intelligence est presque toujours charmée de cette logique apparente qui s'établit entre le ton péremptoire du texte et la précision de la gravure au trait. Ce dialogue participe d'une volonté didactique; l'un et l'autre renforcent la démonstration, l'un palliant les silences de l'autre. On sait que Viollet-le-Duc portait une grande attention à la mise en page de ses publications, à la place de l'illustration dans le texte, selon une technique dont il est d'ailleurs un des tout premiers utilisateurs dans le domaine de l'édition d'architecture (v. Dessin). Mais ce dialogue nia souvent de scientifique que le ton. En raison du rythme intense avec lequel se succédaient ses publications, il est compréhensible que Viollet-le-Duc ait fait quelques erreurs. Encore faut-il en parIer, même si doit en souffrir la légende selon laquelle l'inspecteur des Monuments Historiques savait en quelques minutes faire un dessin d'une exactitude parfaite. Il revendique la capacité de faire du géométral à partir de plusieurs perspectives, ce qui ne peut garantir la véracité de la représentation, quelle que soit 'Ihabileté du dessinateur. Ainsi nombre de dessins sont inexacts, parfois aussi par la faute du graveur ou de l'imprimeur. Ou bien ils sont très maladroits, exagérant les caractéristiques qui vont dans le sens de la démonstration et oubliant les autres. Presque toutes les illustrations montrent des meubles et des tissus en

parfait état, des édifices neufs où le temps nia pas laissé sa trace, des
reconstitutions sans que jamais la légende ou le texte ne le mentionne. Le phénomène est tellement général que le lecteur oublie très vite cette convention graphique. On peut même légitimement se demander si ce détail n'échappe pas souvent à Viollet-le-Duc lui-même. L'immense majorité des dessins publiés dans ses ouvrages est le produit de ses voyages et de ses tournées d'inspection pour les Monuments Historiques. Ils ont été parfois réalisés plusieurs décennies avant leur publication. Très souvent le dessin original nia pu être repris directement: clest sur la base de ces seules notes graphiques que Ilimage a été reconstituée, ce qui fait douter de son exactitude.

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entre l'image et le texte est le plus souvent très entre les deux que se laisse entrevoir le fonctionnement de l'imaginaire. Ne serait-ce qu'en parcourant une dizaine de pages, on se confronte à plusieurs types d'illustrations, sans que soient toujours signalées ces différences d'approche. Il est aussi des figures que le texte ne traite pas. Ces images muettes sont particulièrement révélatrices d'une faille dans la logique du discours, d'un non-dit laissé à l'appréciation du lecteur. Il est même des images mystérieuses chez Viollet-IeDuc! Sur les murs du salon de sa maison à Lausanne étaient peintes des montagnes qui n'ont pas encore été identifiées: s'agit-il du Mont-Blanc tel que Viollet-le-Duc l'imagine « restauré », c'est-à-dire avant l'effet des érosions glaciaires? Est-ce un paysage imaginaire ?9 Pour expliciter ces failles entre l'image et le texte, il est bon de rappeler que la première vocation de Viollet-le-Duc est le dessin. Cette primauté du dessin dans les premières années de Viollet-le-Duc est révélatrice d'une personnalité artistique que les écrits ne laissent pas deviner aisément. Ses aquarelles de voyage - et notamment ses aquarelles de montagne - montrent un tempérament romantique que le dessin vient encore réveiller après 1868. Il parcourt le massif du Mont-Blanc, dessinant et effectuant des relevés, afin d'en dresser une carte. Mais à ce but scientifique (topographique) se juxtapose un intérêt toujours lié au romantisme. Viollet-le-Duc ne le cache pas puisque, dès les premières pages de la préface à son étude sur le massif du Mont-Blanc, il évoque le plaisir insurpassable qu'il éprouve à dessiner la montagne (v. Montagne). Comme souvent son intérêt personnel est mû par la sensibilité d'abord, et précède le travail à caractère scientifique qu'il présente comme une œuvre de salut national, ou tout au moins d'intérêt public. S'il rédige des dictionnaires, c'est qu'il s'agit de trouver les racines de l'art français pour le renouveler. S'il écrit sur la montagne, c'est qu'il importe de faire connaÎtre une région que les alpinistes anglais et suisses ont prise d'assaut depuis longtemps, et de contribuer, par le développement des mâles vertus de l'ascension, à relever une France traumatisée par la défaite de 1870 et la Commune. Mais la source de l'intérêt de Viollet-le-Duc est presque toujours de l'ordre de la sensibilité. Le dessin, qu'il décrit lui-même comme l'instrument de l'intelligence analytique, est donc susceptible de dérives. Le crayon, ce « scalpel du dessinateur » selon la belle expression de Bruno Foucart, peut aussi déraper. L'image devient alors l'instrument de l'imaginaire. Mais il est d'autres images révélatrices chez Viollet-le-Duc, des images littéraires. Son style recèle en effet de nombreuses comparaisons, métaphores et analogies (v. Ecriture). Leur rôle habituel est d'aider à la compréhension d'une démonstration sur un sujet précis. Mais il est probable que le lecteur contemporain n'est guère aidé par les analogies viollet-Ie-duciennes. Elles prennent leur source dans une culture scientifique d'autant plus obscure

Le lien sémantique

fort. Mais c'est précisément

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qu'elle est aujourd'hui périmée. Par ailleurs, leurs premiers lecteurs, archéologues, architectes ou simples amateurs, n'étaient pas censés être en possession d'une culture équivalente. Il semble bien que les analogies viollet-Ie-duciennes soient moins à destination du lecteur qu'à l'usage de l'auteur lui-même. Cela tient sans doute au fait que celui qui les met en œuvre, s'il a conscience des mots, appartient à une génération qui n'a pas encore découvert la linguistique. Les termes architecturaux sont rapprochés d'un lexique qui lui est personnel et qui doit donc être étudié. Les analogies sont utilisées comme des comparaisons significatives justifiant une hypothèse. Ilva de soi que l'architecture en est presque toujours un des termes, souvent référé à la nature telle qu'elle est comprise par la science contemporaine. Les analogies les plus fréquemment rencontrées visent à établir la légitimité de l'architecture gothique par des références aux découvertes des sciences naturelles. Dans le même registre, et presque aussi nombreuses, figurent des comparaisons entre le paléontologue et l'archéologue; et entre l'histoire de l'architecture et l'histoire naturelle. Ces métaphores et ces analogies, plus symptomatiques qu'explicatives, permettent de saisir les chemins qu'emprunte la pensée violletle-ducienne et, par là même, son imaginaire. Elles constituent les fondements sur lesquels il a érigé son édifice théorique. Cette méthode analogique n'est évidemment pas propre à Viollet-IeDuc. Au même moment les historiens réalisent la synthèse des imaginaires scientifiques qui se sont déployés dans la première moitié du siècle. Ils y parviennent d'autant mieux qu'ils sont proches de la littérature où l'image romantique a développé toutes les possibilités de l'analogie. Cela se lit clairement chez Michelet et chez Quinet. Partageant les mêmes références que ses contemporains, l'imaginaire de Viollet-le-Duc est avant tout scientifique, par le biais précisément de l'historiographie romantique. C'est ainsi qu'on retrouve chez lui les thèmes qui ont nourri la pensée d'Augustin Thierry10. Mais, à partir de 1850, à l'instar de Michelet et Quinet, il recherche dans les sciences un imaginaire susceptible de renouveler ou de confirmer son approche de l'architecture, et de son histoire. Le modèle scientifique, si prégnant dans la deuxième du XIXème siècle, influence la pensée de Viollet-le-Duc, au point de la structurer entièrement. Il est à la source de son rationalisme architectural. Certes, nous n'ignorons pas que l'expression« imaginairescienti-

fique » comporte une opposition, une antinomie. Ellerésonne comme un oxymoron et serait apparue comme telle à Viollet-le-Duclui-même, puisqu'il pensait trouver dans le modèle scientifique un paradigme esthétique et méthodologique. Mais aujourd'hui, alors que les découvertes du XIXèmesiècle ont été remises en question, la science nous apparaÎt clairement comme l'une des références privilégiéede cette période.

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S'il faut étudier cet imaginaire, et particulièrement chez Viollet-IeDuc, c'est parce qu'il structure des propositions théoriques et une production artistique qui connaÎtront une grande postérité. Son rationalisme, forgé dans Ilétude de la construction médiévale, joue en effet un rôle dans Ilinvention de la modernité. Etudier Ilimaginaire scientifique de Viollet-IeDuc, clest en reconnaÎtre les fondements complexes et parfois dérangeants. Complexes, parce que sa culture scientifique est réelle et dl une étendue remarquable (v. Bibliothèque). Llétude chronologique de ses écrits révèle qulelle ne cesse de s'élargir et de Siactualiser. Ainsi le Dictionnaire d'architecture fait-il de nombreuses allusions à la géologie et à la botanique; plus rarement à l'anatomie, et à la minéralogie dans les tous derniers volumes. LIanthropologie, science qui slétablit dans la deuxième moitié du siècle, est peu mise en œuvre. Et si Ilhistoire de Ilarchitecture nly est pas encore traitée comme une science, c'est grace à l'anthropologie qu'elle le sera dans les derniers écrits. La philologie, très présente au sein du Dictionnaire d'architecture, ne figurera que comme une branche de la grande synthèse anthropologique des années 1870. (lest elle qui permet
à Viollet-le-Duc
dl

intégrer

les différents

axes de son imaginaire

scientifique

en concevant une somme théorique, une cosmogonie historique. lignes qui suivent donnent un aperçu général de son organisation.

Les

Llorganicisme est une notion-clef de Ilimaginaire viollet-Ieducien ; elle est notamment opératoire dans le Dictionnaire d'architecture (v. Organicisme). Elle structure également sa conception rationaliste de l'architecture de son siècle. La pratique de la restauration est le creuset où se forge ce concept qui apparaÎt dans les années 1850. Viollet-le-Duc, qui restaure alors depuis une décennie, s'est trouvé confronté, à travers les chantiers de Vézelay et de Pierrefonds, à tous les problèmes techniques mais surtout éthiques de ces opérations. N'ayant à sa disposition aucun modèle, il s'est forgé une méthodologie en empruntant aux sciences naturelles. La restauration, telle que Viollet-le-Duc la définit, trouve son origine
dans les sciences.

Ses conceptions de la restauration peuvent se résumer ainsi: l'archéologue qui restaure un édifice médiéval est comparable au paléontologue reconstituant un animal préhistorique. De nombreuses analogies, plus ou moins développées, en témoignent. (e rapprochement entre la reconstitution d'un organisme et la restauration dlun édifice n'est pas un simple effet de style. La méthode de Georges Cuvier, le plus célèbre scientifique de son temps, marque profondément tous les esprits. Avec la rigueur d'un mécanicien il reconstitue la faune et, surtout, la classe en groupes distincts et fixes; les archéologues cherchent à faire de même et élaborent une « classification des styles architectoniques» 11, qui deviennent rapidement des styles historiques. Scientifiques et archéologues sont 18

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d'ailleurs parfaitement conscients de la parenté de leurs méthodologies. Vicq d'Azyr avait dès 1793 recommandé aux seconds de s'inspirer de l'histoire naturelle.12 Archéologie et histoire naturelle sont encore souvent liées vers 1840, quand Viollet-le-Duc commence ses chantiers de restauration. C'est une opération qui se distingue alors de la réparation, car elle est caractérisée par la volonté de redonner une cohérence historique, formelle et structurelle à un édifice ou à une œuvre. Pour la mener à bien, il suit un proces-

sus intellectuelcomparable à celui que Cuvier met en œuvre dans la
reconstitution des animaux fossiles. Le Moyen Age est sa préhistoire et la cathédrale son mammouth. La parenté entre les systèmes des deux hommes a déjà été montrée13 ; l'archéologue fait lui-même et de façon explicite référence aux travaux du paléontologue (v. Anatomie). La similitude des systèmes cuvierien et viollet-Ie-ducien réside dans la compréhension de la logique interne de l'objet. Cuvier propose de voir dans l'organisme un principe de « corrélation des organes» et de « subordination des caractères» : chaque organe doit être étudié au sein de l'ensemble; il réagit sur son voisin, par sa forme et sa fonction. Selon cette logique, un animal carnassier aura obligatoirement tel type de morphologie pour attraper sa proie, par conséquent tel type de pattes postérieures, de musculature, de griffes pour saisir et déchirer, de dentition, de système digestif, etc. Viollet-le-Duc découvre les mêmes liens de causalité au sein de l'édifice gothique, au point qu'aucun élément ne saurait en être enlevé sous peine de le voir s'effondrer. Mise en œuvre dans l'analyse et la dissection, cette conception organiciste dirige également le travail du restaurateur. Son rôle est donc de redonner apparence, unité et vie à ce monde « pré-historique» des temps modernes que représente la cathédrale. la connaissance intime de chacun de ses éléments, et de la logique qui régit le système, garantit son unité. l'édifice gothique est, selon lui, une « déduction», celle-là même que pratique Cuvier dans sa méthode de reconstitution. Le corrélat de cette croyance, c'est la vision dans l'édifice d'une logique absolue, la forme de chaque élément d'architecture s'expliquant par sa place dans la structure. Cette forme ne peut être différente de ce qu'elle est, car elle est l'expression exacte de la fonction de cet élément. Selon Viollet-le-Duc, cette cohérence constructive est bien sûr un choix délibéré de la part des artistes médiévaux, qui, dès le Xllème siècle, ont voulu se débarrasser des traditions antiques pour élaborer leur propre système de création. C'est là que résiderait la véritable source du rationalisme médiéval. Mais pas plus que le paléontologue du XIXème siècle ne se consacre qu'aux espèces fossiles, Viollet-le-Duc ne s'intéresse pas à la seule architecture gothique. Le premier, à la lumière des squelettes exhumés, regarde autrement les espèces actuelles. De la même manière, Viollet-le-Duc transpose les lois qui gouvernent l'architecture gothique dans

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l'architecture de son temps. Et d'ailleurs, au sein même du Dictionnaire d'architecture, lorsqu'il étudie la structure d'un édifice, il indique quelles solutions auraient adopté les artistes médiévaux s'ils avaient eu à leur disposition les moyens techniques de son temps. Ses remarques débordent donc largement le cadre de Ilarchéologie pour rejoindre les débats alors les plus actuels. Le rationalisme architectural du XIXème siècle trouve donc une partie de ses sources dans un imaginaire hérité des sciences naturelles. la cohérence organique de l'édifice en est un des aspects essentiels. Aussi dans ses réalisations personnelles et ses propositions théoriques, insiste-t-iI beaucoup sur la lisibilité de la structure. Ce n'est pas que la volumétrie, l'alternance des vides et des pleins, la qualité de l'espace, le jeu de l'ombre et de la lumière, les critères plastiques en somme, ne lui paraissent pas fondamentaux. Ils découlent de la logique constructive et l'expriment. La construction doit rester lisible dans l'architecture, conçue comme une démonstration. Elle est même, selon ses propres termes, une « déduction », égale dans sa clarté et dans sa vérité à celle que mène le savant. Chaque forme est déduite de celle qui la surmonte, chacune d'entre elles dicte la forme de sa voisine au sein d'une structure cohérente et logique. L'architecture est assimilée à un processus intellectuel. La critique la plus fréquemment formulée à l'encontre de Viollet-IeDuc créateur, est qu'il n'aurait pas pu se détacher du néo-gothique. Et de fait, ses projets et ses réalisations conservent toujours un accent médiéval. Le climat historiciste de l'architecture du XIXème siècle l'explique aisément. Mais il faut aussi considérer le fait que Viollet-le-Duc se réclame des principes qui gouvernent l'architecture gothique. Or ces principes sont empruntés à la nature, comme cela est très fréquemment affirmé dans le Dictionnaire d'architecture. En voulant refonder l'architecture française, il était logique de mettre en œuvre la science contemporaine pour les réactiver. Viollet-le-Duc ne parle que rarement des artistes médiévaux. Ils interviennent dans le cadre du décor et non de la structure. Car dans leurs créations, les sculpteurs suivent des principes naturels, et non des formes naturelles. Quant à l'architecture, n'étant pas un art d'imitation~ elle ne peut ni ne doit suivre que ces principes. les artistes gothiques sont décrits comme des adorateurs de la nature, menant un travail d'observation comparable à celui des scientifiques modernes. Ils sont en affinité avec la flore des forêts qui leur fournit un répertoire de formes. Ce ne sont pas des botanistes, mais leur qualité d'observation est telle que, sans jamais les copier, ils créent des formes vraies. Ils n'imitent pas, mais cherchent à découvrir les principes qui régissent la vie des plantes. En suivant dans leurs créations le même processus qu'elles, ils obtiennent des formes « plus vraies que nature ». Clest cela même que Viollet-le-Duc a vu dans les édifices gothiques: J'abandon du répertoire des formes antiquisantes et romanes au profit d'une observation de la flore locale par les artistes médiévaux

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(v. Botanique). La même démarche vaut pour la faune qui décore les cathédrales. Les monstres, par leurs grimaces et leurs difformités, sont plus animaux que les animaux eux-mêmes; c'est là encore un héritage romantique, systématisé, rationalisé et théorisé (v. Faune). Viollet-le-Duc considère que les plus petites plantes décrivent mieux le processus de croissance et approchent donc plus près des lois naturelies; « destinées à vivre dans le même milieu, à résister aux mêmes agents, la nature prévoyante a en effet donné à ses créations les plus humbles une puissance relativement supérieure à celle des grands êtres» 14. Il se produit en outre un processus d'identification entre les artistes et ces plantes. Leur petitesse et leur énergie sont représentatives de leur place dans la société médiévale. S'identifiant à son tour parfaitement à ces artistes, Viollet-le-Duc se décrit lui-même regardant les plantes, montrant par là son lien au romantisme le plus pur. L'historien et l'analyste de l'architecture laissent alors la place à l'homme contemplant la nature qui tient un rôle fondamental dans le processus de création. Cette attitude, et la manière dont elle s'exprime chez lui, relèvent bien peu de ce rationalisme froid que l'on prête à son système archéologique. Mais cet intérêt pour le décor semble en contradiction avec les préoccupations structurelles maintes fois réaffirmées par Viollet-le-Duc dans ses propositions théoriques pour l'architecture de son temps. Dans sa propre production, l'ornementation est réduite à quelques zones très limitées. Elle ne déborde jamais sur le mur, ne devient jamais « l'ornement agrafe» si caractéristique de l'éclectisme d'un Charles Garnier ou d'un Hector Lefuel. Son rôle est le plus souvent de souligner un élément architecturai, de mettre en évidence sa place dans la structure, et même de révéler la logique structurelle à laquelle il obéit. Et quand une certaine liberté est possible, ce sont toujours de grands motifs végétaux qui servent de modèles. En cela Viollet-le-Duc croit suivre encore les artistes médiévaux qui, après l'avoir observée, imitent la flore en la simplifiant. Mais si cette simplification à caractère monumental est nécessaire, c'est parce qu'elle doit s'intégrer à la structure de l'édifice. Il ne doit pas y avoir de rupture entre ornement et architecture. Selon lui, les sculpteurs gothiques, grâce à leur connaissance profonde de la flore, réalisent cette synthèse. Appliquée à la décoration, la botanique participe donc, elle aussi de l'imaginaire organiciste de Viollet-IeDuc. Les formes naturelles sont belles car elles sont logiquement déduites de leur fonction; exactement de la même façon que la forme d'un os découle de sa place dans le squelette, et que la forme de l'élément architecturai provient de sa place dans la structure. C'est la raison pour laquelle on reconnaÎt à son enseignement une certaine postérité dans l'art nouveau. Quelques témoignages nous apprennent que Viollet-le-Duc parlait fréquemment de sa passion pour la flore, au point de recommander à ses élèves d'y consacrer leur temps. Le travail de Ruprich-Robert15, un de 21

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ceux-ci, est tout à fait représentatif de cette postérité immédiate. Hector Guimard, chez qui Ilélément structurel se confond avec Ilélément décoratif dlorigine végétal, est très caractéristique de cette influence16. Si la botanique, ce que Viollet-le-Duc appelle la flore, constitue donc Ilun des modèles de son organicisme, elle possède cependant une dimension supplémentaire qui en fait aussi un modèle historique. En effet, depuis le célèbre ouvrage de Goethe, La Métamorphose des plantes, une

certaine idée de développement évolutif Siattache au végétal. Clest dlailleurs lors dlune célèbre controverse scientifique entre Cuvier et Etienne Geoffroy-Saint-Hilaire17 ue ce texte avait été diffusé en France en q 1830. Ce débat, qui rencontra beaucoup d'échos, posait au fond la question de savoir si les espèces étaient susceptibles dlévoluer, autrement dit, et comme on Ilavait alors immédiatement compris, slil était possible que Ilhomme ne soit pas une création divine. Croyant à la fixité des espèces, Cuvier se limitait à un rOlede classificateur et dlana!yste expérimentateur. Au contraire, son adversaire Etienne Geoffroy-Saint-Hilaire,à Ilinstar de Lamarck, prétendait donner une dimension philosophique à sa discipline. Le retentissement de ses travaux fut considérable chez les romantiques18. Llune des raisons est qulil nomma « théorie des analogues », sa conception de Ilanalyse des parentés entre le « plan dlorganisation » de Ilhomme et du singe. On imagine fort bien qulun Balzac, dont le style fourmille dlanalogies19, se soit passionné pour la cause de Geoffroy-Saint-Hilaire20 (v. Evolutionnisme). Viollet-le-Duc ne pouvait ignorer cette controverse tant ses conséquences furent grandes. Il ne cite cependant jamais le nom dlEtienne Geoffroy-Saint-Hilaire, proposant pourtant des analogies qui nlappartiennent pas à Ilimaginaire cuvierien, à la classification et à Ilanalyse. Le fait même qulil utilise des analogies est en soi un indice de son adhésion implicite au romantisme naturel. Dlailleursles thèses de Cuvier, si ellesjouent à plein pour Ilimaginaire de la reconstitution, deviennent inopérantes sur le plan historique. Aussi, pour conceptualiser le développement de Ilarchitecture gothique, Viollet-le-Ducemprunte-t-iI ses métaphores à la botanique. Llart est comparé à une plante qui croît, avant dlatteindre son apogée, et son dépérissement. Il semble mû par un principe de développement et de perfectibilité autonome. Arcisse de Caumont, scientifique autant qularchéologue, avait déjà employé des arguments analogiques et naturels dans les années 1820. Viollet-le-Ducles réutilise fréquemment. A partir des années 1860, Ilinfluence du darwinisme renforce cette théorie de Ilévolution architecturale. Llarchitecture gothique, qui était décrite comme un organisme ayant sa naissance et sa mort, devient une partie dlun vaste ensemble, un moment dlune vaste évolution que décrit
IIHistoire de l'habitation humaine.

Cette conception évolutionniste partici-

pe évidemment de la définition des styles historiques. En somme, pour

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résumer, les styles sont à l'art ce que les espèces sont à l'histoire naturelle. Ils varient, évoluent, selon les mêmes lois et sont soumis aux mêmes influences. Dans sa conception du développement de l'architecture gothique, Viollet-le-Duc est également marqué par l'historiographie de son temps, et notamment par les historiens qui ont suivi le même parcours intellectuel que lui, tels Michelet et Quinet, trouvant dans la science un modèle de pensée historique qui féconde leurs écrits dès les années 1830. Si pour Viollet-le-Duc les formes architecturales entretiennent des liens avec l'histoire et la société, pour les historiens, les formes ont un rOle moteur dans le développement historique. Pour ouvrir son Histoire de France, Michelet dresse un « tableau», véritable psychologie des formes géographiques. Ainsi tout participe à l'Histoire, comprise comme une évolution générale. C'est pour cette raison que Viollet-le-Duc s'est intéressé aux travaux de Littré sur l'ancien français. Rejoignant l'organicisme architectural, le célèbre lexicologue positiviste étudie les mots comme des organismes, et décrit leur évolution en des termes de contraction ou de dilatation. Il recherche même la pathologie de certaines formes, comme le médecin se penche sur un organe malade. Dans son Dictionnaire d'architecture, Viollet-le-Duc fait souvent référence à ses travaux, comparant les inflexions de la modénature gothique et les accents de la langue. L'architecture est pour lui le langage d'un peuple et d'une société (v. Philologie). Mais ces fluctuations évolutionnistes reposent sur des principes stables et éternels. Il s'agit là encore d'un héritage de la science romantique: la cristallisation. Viollet-le-Duc la voit à l'œuvre dans la marche des

arts comme dans toute la nature. Organisationgénérale du monde qui
repose sur une forme primordiale, une Urform pour reprendre la terminologie de Goethe, elle décompose l'ensemble des minéraux en cristaux. Des formes géométriques simples se révèlent être à l'origine du monde; car c'est par l'agglomération méthodique de cette forme que les minéraux se composent (v. Cristallographie). Recherchant l'origine de cette forme érigée en principe, Viollet-IeDuc se construit un imaginaire géologique et minéralogique en remontant aux origines de la Terre. Il considère le globe terrestre comme « un grand

édifice dont toutes les parties ont leur raison d'être »21. C'est un modèle pour l'architecture, car « nous reconnaissons que pour le former, la nature nia pas mal raisonné »22. Racontant rapidement sa formation, ill'envisage comme une masse en fusion qui, en se refroidissant, se contracte. Les matières qui le composent se cristallisent en adoptant une forme réguliè-

re. Lacroate terrestre est considéréecomme un « espace à voater », et la
seule forme qui permette par simple juxtaposition de parvenir à le couvrir est le triangle équilatéral. Se regroupant en pyramides puis en losanges, elle devient un rhomboèdre, volume fondamental de l'univers. Les formes de la cristallisation sont issues dl une logique formelle qui commande un

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principe naturel. L'ensemble des objets et des êtres qui couvrent la terre ayant adopté ce même principe, l'art gothique, véritable analogie naturelle, ne pouvait qu'être soumis à ces mêmes lois. (ette unité s'étend de la nature inorganique aux êtres organisés: la théorie cellulaire montre, dans la première moitié du siècle, qu'une forme primordiale est aussi à la base des êtres vivants. La géométrie gouverne donc l'ensemble de la nature (v. Géométrie). Dans ses Mémoires pour servir à l'histoire anatomique23, Dutrochet avance l'idée que les végétaux et les animaux ont la même structure cellulaire à l'origine de leurs divers tissus, que ces cellules sont agglomérées par pression, ce qui leur confère cette forme polygonale24. Au moment où Viollet-le-Duc rencontre cette idée, elle est déjà très répandue par la Naturphilosophie jusque sur le terrain des arts. (v. (ellule). Le monde est donc en perpétuel développement, mais son unité provient d'un principe premier, d'une forme primordiale. l'architecture gothique, telle que Viollet-le-Duc la comprend, a su respecter ces règles dans son développement. l'architecture du XIXème siècle doit donc elle aussi s'appuyer sur un principe premier, et à partir de déductions et de variations, composer comme la science moderne des créations à partir de cet « organisme universel »25. ('est là une des raisons majeures de l'intérêt que Viollet-le-Duc porte à la montagne dans les quinze dernières années de sa vie. Françoise Véry a parfaitement montré le lien entre les rhomboèdres de l'article « Style» du Dictionnaire d'architecture et les formations géologiques telles que les représente Viollet-le-Dqc26. Il met en effet en évidence la structure rhomboédrique des sommets alpestres dans Le Massif du Mont-Blanc. Et, dans ses croquis personnels, c'est une véritable restauration de la montagne qu'il fait apparaÎtre, puisqu'il en connaÎt les lois géométriques primitives, avant leur érosion; peut-être faut-il voir là la genèse de son intérêt pour les glaciers, qui constituent alors une question scientifique d'actualité. Sa passion scientifique pour la montagne est issue d'un imaginaire géologique et anthropologique déjà très diffusé vers 1850 (v. Géologie). Par leur structure intime, ces formations géologiques s'apparentent à l'ensemble du règne naturel. ('est pourquoi elles sont, dans l'esprit des hommes des XVIII et XIXèmes siècles, la clef de l'origine du monde. ('est vers elles que l'on va chercher les lois qui ont façonné le globe; elles témoignent également de l'ancienneté de la Terre par l'empilement des couches géologiques. A l'imaginaire cellulaire et cristallographique il faut donc ajouter un imaginaire historique à l'échelle cosmique. la montagne est aussi le lieu de la naissance des civilisations pour les rationalistes de la fin du XIXème siècle, et Viollet-le-Duc va naturellement y rechercher les origines de cette production tout à la fois humaine et naturelle qu'est l'architecture.

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les montagnes, affirment Michelet et Quinet, sont les témoins principaux de l'histoire de la création. la géologie excite considérablement leur curiosité d'autant que, par la paléontologie, elle participe à l'histoire naturelle de l'homme. la stratigraphie, que certaines montagnes laissent voir en quelque sorte à nu, offre la possibilité d'une datation absolue et d'une précision irréfutable. les montagnes sont pour Quinet les « chronomètres

témoins des époques disparues »27, et Michelet estime qu'il faudrait les étudier couche par couche, car « chaque montagne est un monde, et
peut-être à elle seule un texte vivant des sciences
»28.

Origine du monde,

la montagne devient dans les années 1860 le berceau de l'humanité. le mythe aryen qui traverse les cultures occidentales fait remonter leur antiquité aux sommets himalayens, et l'origine de l'homme à ces altitudes lointaines. Viollet-le-Duc et Quinet partagent le même imaginaire anthropologique, celui que l'on retrouve à l'œuvre dans le développement des grandes « harmonies» romantiques, et notamment chez Renan et Gobineau. Mais, vers 1870, l'impact du darwinisme semble ramener toute l'histoire du monde à la compréhension de celle de l'homme. l'histoire naturelle avait ouvert aux romantiques de larges perspectives synthétiques; l'anthropologie joue le même rOleà la fin du siècle pour les rationalistes. Elle constitue une histoire de l'homme sous toutes ses formes, sous toutes les latitudes et dans le spectre entier de son évolution (v. Anthropologie). Si la montagne est chez Michelet, Quinet et Viollet-le-Ducla formation historique qui présente l'histoire du monde avant l'homme, l'anthropologie raconte celle de l'homme dans ses liens avec le monde. Chez Quinet, les deux histoires sont liées et se succèdent dans La Création. l'apparition de l'homme demeure une énigme, à laquelle l'auteur préfère garder son mystère poétique. Cependant, les références de Quinet sont extrêmement précises; l'ensemble est inspiré des thèses darwiniennes, ce qui représente un réel effort en 1869 : la plupart des scientifiques français n'ont pas encore admis la nouveauté de la théorie de la sélection naturelle, en laquelle ils ne voient qu'un renouveau du transformisme29.

l'anthropologie permettait une synthèse encore plus vaste que celle offerte par la géologie. Certes, par le biais de la paléontologie, celle-ci parIait de l'homme, de son ancienneté et de son apparition. Mais les modèles imparfaits que Boucher de Perthes avait exhumés en inventant la préhistoire, ne résolvaient pas le problème de leur transformation par le milieu. l'imaginaire darwinien offrait un élément de réponse. Par la lutte pour l'existence, par la sélection naturelle et sexuelle, on obtenait, comme l'homme le faisait pour les animaux d'élevage, des races différentes. Dès lors on pouvait expliquer l'histoire naturelle de l'homme, discipline dans laqüelle s'inscrivait l'histoire de ses productions: la politique, la langue ou l'architecture (v. Milieu). L'anthropologie avait déjà nourri nombre
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dlimaginations dès la première moitié du siècle et notamment par les travaux dlAugustin Thierry, qui utilise souvent le concept de race. Sa théorie de la conquête repose sur une lutte entre deux ethnies fondamentales. Viollet-le-Duc et ses contemporains, qui avaient assimilé les principes de cette histoire intégrale, ne pouvaient laisser échapper cette chance dlélargir encore la synthèse romantique. Vers 1850, Arthur Gobineau, associant l'histoire, l'histoire naturelle et la Naturphilosophie, élabore son Essai sur tinégalité des races humaines30. Cet ouvrage, qui est donc contemporain du Dictionnaire d'architecture de Viollet-le-Duc, se présente comme une vaste synthèse de Ilhistoire de Ilhomme, comme bien des romantiques en avaient déjà produits. Le travail de Gobineau était très peu connu, mais cela tient sans doute à la personnalité de son auteur. Toutefois, Viollet-le-Duc et Gobineau se connaissaient et slestimaient. Peut-être est-ce Mérimée, qui compte parmi les destinataires de IIEssai sur tlnégalité, qui les avait présentés 'Iun à Ilautre. Certains théoriciens de Ilarchitecture avaient déjà mis en œuvre le concept de race. Daniel Ramée était ainsi parvenu à définir un gothique gaulois et caucasique en Siappuyant sur les cinq races de Blumenbach: les Francs-Maçons représentaient Ilélément caucasique en lutte contre les influences sémites et catholiques31. Le lien avec Il historiographie est encore affirmé par la relation entre ethnologie, ethnographie et anthropologie. Pour le préhistorien Boucher de Perthes, la découverte dloutils à côté de fragments de squelette les identifiaient comme des restes humains. Llhistoire naturelle de Ilhomme est aussi l'histoire des productions de Ilhomme. (lest donc très naturellement que Viollet-le-Duc se tourna vers Ilanthropologie, comme une conséquence de Ilhistoriographie de son siècle. Il noua des contacts avec Paul Broca, fondateur de cette discipline et créateur de la Société dl anthropologie de Paris. Dans ce même milieu scientifique, Viollet-le-Duc rencontra également Paul Topinard, dont il recevait les publications. Ce dernier, voulant couper nettement sa discipline de toute référence sociologique ou philosophique, ne mettait en œuvre que des critères anatomiques, ce qui intéressait Viollet-le-Duc. Il était sensible à cette dimension, puisqulil avait répondu à Ilappel de Paul Broca en envoyant un crâne à la Société dlAnthropologie32. On cherchait en effet à regrouper de très vastes collections dont Ilimportance garantissait l'exactitude des observations. Cette science était à ses débuts dlun abord facile pour Ilhistorien et Ilartiste. Au premier, elle offrait le cadre traditionnel des siècles et des millénaires; au second des formes et des dessins. Elle continuait ainsi la physiognomonie qui avait déjà beaucoup intéressé les artistes. Il serait trop long dlen retracer ici Ilhistoire. Qu'il suffise de rappeler que le mouvement scientifique lui avait redonné vigueur au XIXème siècle, avec les théories de Lavater, les ouvrages de Gall et même les travaux de Charles Darwin sur les expressions humaines et animales33. 26

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Bon nombre des remarques anthropologiques de Viollet-le-Duc paraissent aujourd'hu~ quelque peu choquantes compte tenu de la résonance funeste que la postérité leur a conféré. Elles n'en sont pas moins extrêmement répandues à la fin du XIXème siècle et Viollet-le-Duc, comme nombre de ses contemporains, y souscrit parfois avec une naïveté sans limite. Toujours est-il qu'il effectue des rapprochements entre les recherches physionomiques et la stylistique architecturale. Il tente, par exemple, d'appliquer la mesure de l'angle facial à des représentations figuratives afin de prouver leur origine géographique commune. Il ne s'agit pas pourtant d'anthropométrie, car la mesure de Viollet-le-Duc est fort symbolique. Il ne suit aucune des méthodes mises en œuvre pour la mesure de l'angle facial et se contente d'indtquer ce principe d'une manière générale. Les individus ne l'intéressent pas; ce sont les peuples et les sociétés qu'il vise. Encore ne sont-ils envisagés que comme des outils pour comprendre la logique du développement de l'habitat humain. L'anthropologie est donc pour Viollet-le-Duc le moyen d'établir une histoire générale. Et plus il s'éloigne de sa spécialité, l'architecture médiévale, plus elle lui devient utile et même indispensable pour donner sens à l'histoire de l'architecture. Mais, quand les éléments archéologiques sont trop fragmentaires, quand il ne les connaÎt pas, bref quand il ne domine pas le matériel, il recourt à l'anthropologie. Tel est le cas de ses travaux de généralisation, ou de ceux qui traitent de cultures éloignées dans le temps ou l'espace, comme l'art russe ou précolombien. Face à ces immenses territoires historiques et artistiques, son unique moyen d'approche étant l'anthropologie, il cherche à remonter aux sources des différentes traditions. Pour ce faire, il se base sur les techniques de construction, qui, selon lui, correspondent à un~ race déterminée. C'est ainsi que l'architecture révèle son origine ethnique dans les matériaux mis en œuvre. Au même moment, Gottfried Semper cherche dans les motifs décoratifs l'origine des méthodes de construction ou des techniques décoratives. Viollet-le-Duc suit le même chemin, mais prolonge encore la démarche en s'appuyant essentiellement sur l'Essai d'Arthur de Gobineau. Cet ouvrage insiste sur la longue migration aryenne qui prend les allures d'une épopée accomplie grace au chariot, métamorphose des habitations himalayennes. Selon Gobineau, les aryens ne sont pas des nomades, car ils recherchent, à l'instar des pionniers américains, une terre, une patrie. Viollet-le-Duc reprend la description du chariot aryen34 et systématise la thèse de Gobineau: il estime que les architectures des Normands, des Suisses et des Russes sont tellement proches que l'on pourrait les intervertir sans que leurs habitants ne s'en aperçoivent. Les méthodes de construction observées au pied de l'Himalaya arrivent donc jusqu'en Europe (v. Chalet). Quand il en parle, Viollet-le-Duc procède comme le naturaliste qui cherche à relier deux espèces presque semblables, éloignées l'une de l'autre par un espace considérable. Il considère la 27

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migration des peuples aryens comme un phénomène historique qui, à l'échelle de l'homme et de l'histoire de ses productions, peut se comparer à la dérive des continents. Il y a donc bien chez Viollet-le-Duc une explication de l'histoire de l'architecture par les races. Il distingue, comme Renan et Gobineau, deux races fondamentales: l'aryenne et la sémite. L'Histoire de l'habitation humaine s'y réfère assez souvent pour qu'un lecteur moderne puisse trouver ces thèses « pesantes »35. Même si, suivant en cela Gobineau, il admet une inégalité entre les deux races, Viollet-le-Duc n'en retire pas les arguments mis en œuvre par l'idéologie nazie. Il prend soin de préciser que la variété est l'essence même de l'art et considère que le mélange ethnique et culturel ne doit pas faire mépriser l'art qui en découle. Il ajoute même que vouloir favoriser un peuple ou un système aux dépens d'un autre est absolument vain. La grande harmonie universelle des peuples et des arts passe par leur connaissance mutuelle dans leur diversité même. La connaissance, quelle que soit la forme qu'elle revêt, ne doit jamais mener à la colonisation ou l'aliénation d'une société ou d'un peuple par un autre. 11 n'en reste pas moins que la pensée historique et esthétique de Viollet-le-Duc présente à nos yeux certaines ambiguïtés. Ceci explique la raison de notre dictionnaire, qui voudrait décrypter les notions-clefs d'un imaginaire secret. La méthode que nous avons choisie s'explique par la volonté de mettre en lumière certaines déviations irrationnelles. En réalité, et l'anthropologie vient de nous le montrer, ce système théorique reste empreint d'une certaine rectitude, malgré son caractère complexe. Mais d'une façon plus générale, Viollet-le-Duc doit-il être jugé sur l'accusation de scientisme 7 Précisons que les échanges art/science ne sont pas propres ni à ce théoricien, ni à son époque. Le lecteur pourra le vérifier: chaque fois que cela était possible, nous avons eu à coeur de replacer ses propositions dans la perspective de ses prédécesseurs. Le XIXème siècle prolonge dans ce domaine des attitudes méthodologiques anciennes, et il n'y a guère que la rationalité du XXème siècle qui puisse en être choquée. De nombreuses traditions techniques et esthétiques ont tissé des relations très fructueuses entre anatomie et représentation du corps, caractérologie et portrait, codification des passions et expressivité artistique, formes naturelles et formes architecturales, optique et représentation de l'espace, etc... L'art et la science n'étaient pas différenciés au sein de l'industrie et de la pensée humaines. Ces échanges sont devenus difficiles, voire impossibles du fait de la généralisation du langage mathématique dans les sciences « dures». Viollet-le-Duc appartient aux dernières générations d'artistes capables de lire sans grande difficulté les travaux les plus récents dans le domaine des sciences de la vie et de la natu re.

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Mode d'emploi

Le fait que Viollet-le-Ducdéveloppe des analogies avec les sciences de la vie explique probablement le caractère troublant de ses propositions. En effet, il n'opère pas de distinction nette entre l'art en tant qu'objet de recherche et l'art en tant que production humaine. Il l'étudie comme un phénomène étranger à l'homme, alors qu'il est fait par l'homme et pour l'homme. Le phénomène est particulièrement préoccupant dans le domaine de l'historiographie de l'art, mais là encore Viollet-le-Ducs'inscrit dans une longue tradition, qui prend sa source chez Winckelmann, fleurit chez Focillonet perdure encore aujourd'hui36. Cette conception de l'histoire de l'architecture évolutionniste, mise en relation avec celles des corps et des races, inspirera même Frank Lloyd Wright37. Le père de l'organicisme moderne emprunte des voies poétiques qui réactivent des analogies
romantiques. Comme Humbert de Superville ou Espérandieu (v. Milieu), il voit des parentés entre l'homme, son milieu, ses vêtements et son architecture38. L'art gothique représente pour lui un moment clef de l'organicisme en architecture car « le travail de la pierre comme structure organique atteignit alors son apogée »39. Si l'art gothique occupe une telle place chez Frank Lloyd Wright, c'est parce que l'organicisme représente une part de la postérité de l'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc. Mais pour autant, on ne saurait nier que le fonctionnalisme moderne s'inscrit dans l'héritage d'un rationalisme qu'il a largement contribué à définir. Ces postérités multiples s'expliquent par la richesse de sa réflexion, et par sa complexité. Mais elles témoignent aussi du fait que, si le rationalisme s'exprime avec clarté, force et conviction à chaque page de ses écrits, il repose en réalité sur une expérience sensible et personnelle. Viollet-le-Duc est un artiste, un dessinateur qui a renoncé à une carrière de paysagiste. Quand il se consacre à l'archéologie et à l'histoire de l'art, cette sensibilité contribue à façonner un imaginaire qui établit des liens entre nature et architecture. Cet imaginaire s'attache aux sciences de la nature, croyant trouver, grace à elles, des vérités absolues et éternelles, en même temps qu'une garantie méthodologique. L'alliance de ce positivisme avec la doctrine rationaliste fut un échec; mais un échec passionnant et fécond. Car on peut vérifier ainsi que l'architecture est un acte créateur qui met en jeu la sensibilité profonde des architectes. Même quand elle ne prétend pas être autre chose que la meilleure solution possible face à des problèmes et à des contraintes, elle active les imaginaires de ses créateurs et de ses spectateurs. Mais par ailleurs, dans le domaine de l'historiographie, les rapprochements entre l'histoire de l'art et les sciences naturelles posent d'autres questions. Ils sont peu conceptualisés par Viollet-le-Duc et font problème, si on les examine en fonction de leurs postérités. Ils sont encore présents dans nos imaginaires d'historiens de l'art et sous-tendent notre conception de la stylistique. Viollet-le-Duc, lui, avait au moins l'excuse de vivre dans un siècle qui découvrait à la fois l'histoire et la science.

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Anatomie

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Fig. 1: Projet d'éléphant triomphal par Ribart(1758)

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