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L'Ange et la Bête

De
232 pages
La rencontre de Michel-Ange et de Cavalieri ne fut pas seulement un véritable séisme existentiel, elle décida en grande partie de l'évolution du style de l'auteur du David vers un dépouillement esthétique et une exigence éthique qui font de son oeuvre l'un des sommets de l'art occidental. L'auteur soulève, à partir de la correspondance des deux hommes, la question de l'étrange relation entre création artistique et désir amoureux, tous deux fondés par la même exigence métaphysique.
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L'ANGE ET LA BÊTE

Espaces Littéraires Collection dirigée par Maguy Albet

Déjà parus Alain COUPRIE, Marquise ou la «déhanchée» de Racine, 2006. Bouazza BENACHIR, Le souci de l'autre, 2006. Amina EL FASSI, Jacques Brel: lyrisme et ironie, 2006. Gisèle PIERRA, Le corps, la voix, le texte. Arts du langage en langue étrangère, 2006. Donat RÜTIMANN, Alberto Giacometti. Écrire la déchirure, 2006. Augustin GIOV ANNON!, Ecritures de l'exil, 2006. François BEAL, Vialatte, l'intemporel, 2006. Marcel BOURDETTE-DONON, Raymond Queneau, cet obscur objet du désir, 2006. M.C. BALCON, Lire Jean-Pierre FAYE, 2005. Luc DELISSE, Lefeu central, 2005. Hédi KHELIL, Jean Genet: Arabes, Noirs et Palestiniens dans son œuvre, 2005. Bérénice BONHOMME, Claude Simon, l'écriture cinématographique, 2005. Sébastien LE POTVIN, Lettres maliennes. Figures et configurations de l'activité littéraire au Mali, 2005. Jean GOLDZINK, A la recherche du libertinage, 2005. Corinne PASQUA, Simone Weil, biographie imaginaire, 2005. Catherine SPENCER, À corps perdus. Théâtre, désir, représentation,2005. Valère STARASELSKI, Aragon. La liaison délibérée. Faits et Textes (édition revue et augmentée), 2005. Médoune GUEYE, Aminata Sow Fall, oralité et société dans l'œuvre romanesque, 2005. y oumna CHARARA (textes présentés et annotés par), Fictions coloniales du XVIIr siècle. Ziméo, Lettres africaines, Adonis, ou le bon nègre, anecdote coloniale, 2005. Bernard-Marie GARREAU, Le Terroir de Margeurite Audoux, 2005.

BERNARD FAGUET

L'ANGE ET LA BÊTE
(Michel-Ange et Cavalieri)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm ;

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan ItaUa Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

KIN XI

1053 Budapest

de Kinshasa - RDC

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01412-7 BAN: 9782296014121

" ... dans le sombre éclat de ses vingt-deux ans, il fut du petit nombre que l'amitié passionnée de Michel-Ange

honorait comme un titre. "1

1

Marguerite

Yourcenar,

L:Jœuvre au noir, Gallimard

1968, p. 18

AVANT-PROPOS

Pourquoi? Oui, pourquoi écrire encore sur Michel-Ange alors que sa bibliographie est tellement vaste qu'on est presque assuré que tout a été dit sur lui, décourageant par avance toute tentative qui ne pourrait, au mieux, que rajouter un livre à des livres, une vague à la

mer?
Par plaisir, tout d'abord, et c'est sans doute la seule raison qui vaille, en tout cas la seule qui donne le courage d'aller jusqu'au bout, jusqu il permettre de terminer un livre. Par orgueil sûrement: écrire sur un tel sujet, c'est s'imaginer qu'on a des choses à dire qui n'ont pas encore été dites, et c'est vraisemblablement se tromper, on s'en aperçoit tôt ou tard. Ce dernier motif devrait décourager du premier, et s zl n y parvient pas, c'est quzl y en a d'autres, aussi puissants, qu'il ne faut peut-être pas aller chercher directement dans la seule relation qu'un écrivain a avec l'objet de son essai. Écrire sur Michel-Ange, c'est écrire sur l'art. Écrire sur ses dessins, et sur ceux qui m zntéressent ici, c'est écrire sur les difficiles rapports que l'art entretient avec la philosophie. Ecrire sur Michel-Ange envoyant ces dessins à Cavalieri, cest écrire sur les impossibles équilibres qu'on tente d'établir entre la vie de l esprit et la vie tout court, sur les obstacles que rencontrent ces tentatives d'équilibrages, et sur leur pertinence. Michel-Ange n est à cet égard pas plus exemplaire que Rembrandt ou Baudelaire, qui allèrent plus loin que lui dans cette expérience, que Flaubert ou Proust qui sy montrèrent plus précis. Il ne fut ni plus ni moins révolté qu eux devant cette dépréciation de la vie que dénonça Nietzsche, par laquelle tout ce qui est vivant doit être ramené à ce qui ne lest pas, ou qui ne lest plus. Et pas plus qu'eux, il ne fut dupe des sortilèges de l'existence. Il tenta d'être fidèle à ce qu zl était, fût-ce une tentative illusoire. Ce qui le distingue parmi d'autres cest d'avoir cru que l'expérience était menable, et de l'avoir menée,

L'ANGE ET lA BETE

peut-être victorieusement, en tout cas sans défaite avérée, sans jùite infamante. En ce sens, Michel-Ange représente sans doute une figure héroïque dont l'exemplarité appartient à une époque prestigieuse, mais révolue. Ce qui nous fascine en lui, cest le rêve de quelque chose qui n'eut pas de suite, mais qui aurait pu en avoir une, ou plusieurs: une sorte de "rêve florentin" dont on peut avoir la nostalgie, parce qu'il ouvrait d'autres possibilités que celles qui jùrent les nôtres. En tout rêve avorté, il y a quelque chose qui dessinait un avenir possible puisqu'il récuse lesfatalités de l'Histoire, du réel du divin en les restituant à ces hasards qui eurent lieu. Mais les rêves sëvanouissent plus vite que l'Histoire, et si l'on veut garder leur leçon de liberté, encore faut-il les raconter. Certes, il y a beaucoup d'inconscience à prétendre écrire sur les rapports de la philosophie avec la vie. On sespère solaire, découvrant souverainement des territoires lumineux; on se découvre incertain, titubant dans des ombres souterraines; et même parvenu là, on s'imagine parcourir triomphalement les fleuves infernaux et l'on se retrouve errant dans l'imprévisible dédale des ruissellements phréatiques. On devrait renoncer, et on poursuit quand même. Il n est donc pas certain que tout cela ait un sens autre que celui qui pourrait surgir épisodiquement d'une rêverie nostalgique. Notre temps a renvoyé la condition humaine au-delà des frontières définies par les sciences humaines: il l'a dissoute dans des
comportements qu elles peuvent décrire, mesurer, parfois prévoir, donc

expliquer - nous ne croyons plus que l'homme ait une condition spécifique, ni même assignable. Il sera cependant question, dans les pages qui suivent, d'un temps et d'un homme qui le crurent.
D'ailleurs, n

y a-t-il

pas beaucoup de naïveté à prétendre

que

cet homme, ce temps, jùrent plus naïfi que nous, et beaucoup de forfanterie à supposer que nous serions moins prisonniers qu'eux des préjugés du nôtre? Réfùter la condition humaine est, par hypothèse, un a priori historique, comme cen jùt un de l'affirmer tel que les hommes de la Renaissance le firent. Et puis il n est peut-être pas important de décider si une vérité sest perdue au profit d'une illusion - la nôtre -, ou si elle s est conquise en déboutant la leur; la force d'une vérité (de cegenre-là du moins), comme celle d'une illusion, cest de permettre de vivre ce qui paraissait invivable; mesurées à cette

10

AVANT-PROPOS

aune, qu est-ce qui les distingue, sinon leurs capacités à organiser la vie humaine au nom de la puissance du désir qui l'anime? L'important, ici, c est peut-être de comprendre comment elles se forment et se déforment, et lenjeu qu'elles mobilisent: de repérer leur mobilité et de s'arrêter un moment sur leurs enracinements. Et pourtant: si toute l'histoire que nous connaissons nous montre que l'homme est toujours donné d'avance en tout ce qu'il fait, qu'il est toujours déjà-là, jamais à constituer, alors peut-être faut-il admettre qu'il y a une question de la condition humaine, et que nous ne nous posons pas cette question par caprice, ni même par souci de savoir, mais plutôt parce qu elle est toujours présente en tout ce que nous sommes, tout ce qui nous arrive, tout ce que nous tentons. Parler d'un homme qui tenta lexpérience dentendre cette question, cest certes lui rendre hommage; mais c est aussi tenter de nous entendre. Je ne saispas quel est le lien qui relie l'art et la vie; mais je sais qu'il y en a un, et qu'il nest pas que d'origine. Créer une œuvre, cest toujours faire allégeance à une zone de l'Être qui n est pas celle de lexistence coutumière, même si elle ne lui est pas étrangère, et Blanchot a eu raison de revendiquer la spécificité des espaces esthétiques. Mais si entrer en art cest finalement, d'une manière ou d'une autre, sexiler du monde quotidien, y œuvrer cest toujours transfigurer ce qui appartient en propre au fil des jours, ce dont le secret échappe à l'attention journalière, ce dont la mémoire déborde tout souvenir particulier; c est œuvrer, c est-à-dire travailler quelque chose de soi qui, pour ne jamais se réduire à du matériau, se coule malgré tout dans n'importe quelle matière. Lorsque Romain Rolland déplore que Michel-Ange" ait perdu toute dignité devant un être aimable, mais médiocre, comme Tommaso de'Cavalieri "1, il énonce une stupidité aussi scandaleuse que peut l'être l'admiration pantelante d'un Panofiky devant le furor divinus qui sempare de Michel-Ange à la seule vue du jeune romain; malgré leur apparente contradiction, les deux réactions sont semblables, car ellespartagent la même gêne devant ce qui semble à ces
auteurs être de la trivialité. De la trivialité, il n y en avait pas ici, si

ce n est pour ceux qui s'obstinent à nier le poids du désir et à en
1

Romain Rolland, La vie de Michel-Ange, Editions d'Aujourd'hui,

1984, p. 28.

Il

L'ANGE ET LA BETE

ignorer les subtiles alchimies. J'ai voulu tenter de réfléchir sur cette
incohérence dans laquelle tombèrent deux grands esprits, parce qu'elle

me semblait

exemplaire

de l'ambiguïté

de notre rapport à l'œuvre

d'art:

de notre obstination

à la récuser pour

ce qu'elle est

essentiellement - fidélité à l'humaine condition, s'il est vrai que "l'homme habite en poète ': pour n'en faire qu'un divertissement ou une sublimation. Divertissement, l'œuvre en est un - qu'est-ce qui ne le serait pas? (mais que dévie-t-elle qui aurait pu s'avérer cheminement plus authentique que celui auquel elle convie? Sublimation, certes - et la pensée qui la repéra telle, pour n'être pas entièrement pionnière, était vraiment décisive puisqu'elle ancrait l'œuvre dans lëtrangeté d'un monde que rien ne vient vérifier, si ce n est celui qui se découvre y résider depuis bien plus longtemps que sa mémoire ne l'y autorise. Car quoi qu'on fasse l'œuvre parle, et ce qu'elle dit, même si toute parole venant la jointer se révèle exilée de ce qui s'y passe, retentit à travers les siècles, toujours universel radicalement singulier. L'exil du critique, ce n'est pas d'œuvrer par impuissance créatrice (pas toujours), cest de s'installer dans une diagonale sans repères fixes: ce qu'il écrit vise à
rendre hésitante capable audible ce que dit l'œuvre, et s'il décide de superposer cest qu'il l'objectiver sa parole être dans un à celle, définitive, de juguler du chef d'œuvre, s'imagine

ce qui le bouleverse

en elle pour

discours communautaire; il a ainsi l'illusion, métaphysique par excellence, de pouvoir se retirer de lui-même, de son histoire et des émotions qui lëblouissent, pour les neutraliser en parlant au nom de tous. La diagonale esthétique est implacable, et cest d'ici et de maintenant que chacun dentre eux parlera. Le point d'arrivée d'un livre se doit ainsi de tenter d'être fidèle à ce qui lefit naître.

12

AVERTISSEMENT

Le terme de néoplatonisme peut prêter à confusion puisqu'on lui fait désigner des mouvements philosophiques fort éloignés dans le temps, et parfois fort différents dans l'inspiration. C'est d'abord l'ensemble des écoles philosophiques qui dominèrent, avec le stoïcisme tardif: les derniers siècles de la Rome impériale, et dont les figures les plus marquantes (mais non pas les seules) furent Plotin et son élève Porphyre (l'Ecole d'Alexandrie, puis quelques siècles plus tard, Proclus. C'est ensuite le mouvement intellectuel toscan du xve siècle qui, sous l'égide de Marsile Ficin, Pic de la Mirandole et Politien, opéra une relecture des textes platoniciens (et l'on entend par là aussi bien les textes de Platon lui-même que ceux de Plotin et de Porphyre, ainsi que les interprétations que ces derniers firent du premier), et en particulier dans la mesure où ils suivirent constamment les leçons qu'en avait données l'Ecole d'Alexandrie. Ce sera donc une règle constamment observée dans les pages qui suivent que de ne désigner par néoplatonisme que les réflexions des penseurs et des intellectuels toscans des xve et XVIe siècles, et de ne jamais engager une autre lecture des textes anciens
que celle qu'ils en firent

-

sauf lorsque

Michel-Ange

s'y trouva

confronté à des contradictions telles qu'il me fallut repérer la lettre des textes de Platon pour montrer l'originalité de l'auteur du Tombeau des Médicis. C'est que le néoplatonisme toscan est marqué de façon ineffaçable par le Christianisme, et que tous les efforts qui se proposèrent, à cette époque et en ce lieu, un " retour à Platon", ne purent dépasser ce marquage initial. On ne s'étonnera donc pas de lire des interprétations de Platon, ou de Plotin, qui n'ont plus cours aujourd'hui: les Toscans ne s'aperçurent pas que Plotin déplaçait la lecture traditionnelle que les siècles qui le précédèrent avait faite de Platon; pour l'auteur des Ennéades, c'est bien le Parménide qui constitue le cœur du système platonicien, et non pas le Timée: il passa ainsi d'une lecture cosmologique, qui faisait de Platon un disciple (in)fidèle de Pythagore, à une lecture métaphysique dans

laquelle la recherche de l'Unité fondamentale du monde n'était plus la désignation d'un démiurge physique, mais bien celle d'un principe ontologique. De même, on ne s'étonnera pas de voir les Toscans prendre pour une évidence une séparation radicale entre le monde sensible et le monde intelligible qu'ils empruntèrent, en la simplifiant, à la lecture que Plotin fit des grands dialogues de Platon: aucun texte de Platon, pas même ceux qui constituent le cœur de la République, ne constate une fracture réelle entre ces deux mondes. Pour les penseurs toscans, elle est cependant une évidence qui gouverne toute lecture des textes anciens, une évidence si aveuglante que Michel-Ange, la remettant en question presque malgré lui, se sentira coupable, presque monstrueux, de ne pouvoir y adhérer sans réserves. Enfin, comme on pourra le voir au fd des pages qui vont suivre, le néoplatonisme toscan est inséparable de l'effervescence esthétique qui anima l'Italie du nord au XVe siècle, et en particulier des difficultés que rencontra une architecture urbaine ne se pliant plus à un rapport vertical entre les créatures et Dieu, mais à un rapport horizontal des hommes entre eux, et à un rapport symbolique (ou oblique) entre le monde et son créateur. Quoi qu'on ait pu en dire, il y a bien une fracture réelle entre les principes onto-théologiques qui gouvernent la pensée médiévale et ceux qui se font jour au cours du xve siècle toscan, et c'est principalement sur le statut de la Beauté que cette fracture se fait jour: ce que l'intellectualisme de Saint Thomas d'Aquin avait réussi à rendre transparent, en une sorte de prémonition du désintéressement kantien (la Beauté plaît par elle-même, elle ne se réfère qu'à un ordre strictement intellectuel qu'on pourrait presque dire géométrique tant il est lié intrinsèquement à l'ordre) devient opaque au cours du Quattrocento (et même avant), ou du moins révèle une résistance de la sensibilité qui se découvre essentiellement liée à la spiritualité. C'est cette résistance dont les penseurs de Careggi, et surtout Marsile Ficin, interrogeront la signification réelle, et c'est de cette interrogation que naîtra le nouvel humanisme. C'est dans cette perspective qu'il faut comprendre les objectifs philosophiques qui se décidèrent

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progressivement dans le néoplatonisme florentin, et c'est à partir de ces données qu'il faut analyser les subversions que l' œuvre de Michel-Ange leur fit subir. Textes de Michel-Ange
Michelangelo: Rime, Rizzoli, 1975. Michel-Ange: Poésies. Les Belles Lettres, 2004, bilingue (traduction et notes d'Adelin Charles Fiorato) Michel-Ange: Sonnets, Le Club Français du Livre, 1961 (traduction Georges Ribemont-Dessaignes). Michel-Ange: Sonnets et Madrigaux à Cavalieri. Climats, 1999, bilingue, présentation, traduction et notes de Bernard Faguet (cette édition est citée en référence comme: Son. & Madr., Climats) Michel-Ange: Poèmes, N.R.F., Poésie/Gallimard, 1983 (traduction Pierre Leyris). Michel-Ange: Poésies, Imprimerie Nationale, 1993, traduction Michel Orgel (Cette édition est citée en réfernce sous: Imp. Nat.) Michelangelo: Il Carteggio, édition de Giovanni Poggi, (cinq volumes) ; SPES 1973-83, Firenze (en italien). Les œuvres de Platon utilisées sont celles publiées dans la collection: Les Belles Lettres, Paris. Il en est de même pour celles de Marsile Ficin (cf. infra, Annexes: Bibliographie)

Remerciemen ts Je dois des remerciements à tous ceux qui m'ont apporté aide et soutien dans mon travail: à Joan Faguet et Marie-Sophie Doudet qui ont relu le texte et dont les critiques furent profitables; à Gilda Alvarez et à la Librairie Sauramps de Montpellier qui ont toujours réussi à me procurer des textes souvent malaisément disponibles et pourtant fondamentaux; à N aget Khadda et à T ewfik Benatallah pour leur amicale assistance. Enfin, mes remerciements vont à Anne-Marie Robazza qui a bien voulu revoir ma traduction de la Correspondance de Michel-Ange et Cavalieri, et qui m'a fait bénéficier de sa maîtrise de la langue et de la littérature italiennes en me tirant d'affaire dans bien des cas difficiles.

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L'ANGE ET LA BÊTE

I
Resto prigion d'un cavalier armato... 1

"Quoi qu'il en soit>je sais bien> moi> que je pourrais oublier votre nom s'il n'était que la nourriture dont je vis et dont mon corps seul se repaît> mais pas votre nom, s'il me nourrit le corps et l'âme, les remplissant l'un et l'autre de tant de bonheur que je ne ressensplus ni tourment ni crainte de la mort tant que votre souvenir m 'habite. Et si mes yeux avaient aussi leur part, songez dans quel état je serais "2. Michel-Ange vit pour la première fois Tommaso Cavalieri pendant l'été 1532. Le jeune homme avait une vingtaine d'années: le sculpteur presque cinquante-huit. L'un n'était presque rien, l'autre le plus grand créateur de son temps, et, depuis la mort de Léonard, malgré Dürer, le maître incontesté de l'art européen. La passion que Michel-Ange éprouva pour le jeune homme ne fut pas la seule du genre, mais elle fut la plus violente qu'il éprouva pour un être humain. Elle dura toute sa vie, et, au moins en ce qui le concerne lui, elle ne parvint jamais à trouver un équilibre entre ce qu'il en espérait et ce qu'il put en obteni~. Elle bouleversa profondément Michel-Ange, fixant définitivement son incapacité à s'accommoder de ce qu'il nommait" l'existence
1 Michel-Ange, Rime, 98, p. 159. (Son. & Madr., p. 106-107). 2 Brouillon de lettre non envoyée à Tommaso Cavalieri du 28 juillet 1533 (Il Carteggio di Michelangelo, SPES editore, edizione postuma di G. Poggi, Vol N, Firenze 1979, p. 26). Cf. infra: Annexes, Lettre 916. 3 Michel-Ange quitta provisoirement Rome pour Florence à la fin de l'été 1534 ; ses relations avec Tommaso prirent alors une tournure plus pacifiée sans que leur intensité en diminuât pour autant. La tradition veut que ce soit le jeune homme qui ait fermé les yeux du sculpteur à sa mon (Giorgio Vasari: Vita... BergerLevrault 1985, tome 9 : Vie de Michel-Ange).

L'ANGE ET LA BETE

humaine terrestre", et le renvoyant à une solitude qui transforma radicalement son art. Qu'il s'agisse bien d'une passion, nettement amoureuse, et d'une passion impossible, c'est ce qu'attestent tous les documents disponibles aujourd'hui, non seulement ceux fournis par les correspondants ou les biographes de Michel-Ange, mais surtout ceux qui furent destinés au jeune homme entre janvier 1533 et le courant de l'année 1540. Parmi ces derniers, il faut distinguer entre des lettres (ou des brouillons de lettres qui ne furent jamais envoyées) et des œuvres qui lui furent explicitement dédiées. Ces œuvres comprennent d'une part une vingtaine de Sonnets qui comptent parmi les plus beaux de la poésie italienne, et qu'on a souvent pu comparer à ceux de Shakespeare4, ou à ceux de Louise Labbé, équivalents par leurs thèmes et leur destination. D'autre part, Michel-Ange lui dédia une série d'au moins cinq dessins qui sont conservés pour la plupart à Londres5, et dont les thèmes iconologiques sont spécifiques des préoccupations spirituelles (philosophiques et religieuses) qui étaient alors les siennes. Ces dessins, autonomes, et dont certains sont très" finis", ne se confondent ni avec les différentes esquisses dont l'artiste était coutumier, et qui concernent, elles, les fresques en cours ou en projet (pour la Chapelle des Médicis à Florence en particulier), ni avec les différents dessins préparatoires des sculptures (c'est-à-dire, pour la période concernée, le Tombeau de Jules II à Rome, et les groupes du Tombeau des Médicis à Florence). Ces documents furent rapidement, et du vivant même de Michel-Ange, l'objet d'interrogations, de commentaires, d'exégèses, et parfois même de polémiques6. Que les sentiments qu'ils manifestent pour le jeune homme soient empreints d'homosexualité, c'est ce qui n'échappa à personne, et personne d'ailleurs ne songea à s'en offusquer, si ce n'est celui qui les éprouvait lorsqu'il se vit incapable de les dissimuler à l'intéressé. Mais il est évident qu'ils ne sauraient se réduire ni à de simples aveux, ni même à de discrètes tentatives de confidences: leur
4 Marguerite Yourcenar: L'œuvre au noir, Gallimard 1991, p. 361. 5 Au British Museum et à la Bibliothèque de Windsor; cE infra Chap. N-VI. 6 Notamment dans la controverse qui l'opposa à L'Arétin: cE infra, note 42. 20

RESTO PRIGION D'UN CAVALIERARMATO...

contenu est très fermement soutenu d'une connaissance approfondie du néoplatonisme qui se développa très largement à Florence de 1460 à 1510, et il montre sans ambiguïté d'une part la connaissance que Michel-Ange avait des principaux textes de ce mouvement, ainsi que l'intérêt qu'il accordait aux questions que le néoplatonisme posait ou développait, et d'autre part l'approfondissement que sa propre méditation leur apporta. Il n'y a donc aucune raison de ne voir en ces dessins que de simples prétextes qui viendraient voiler pudiquement des motivations ou des stratégies plus vulgaires. Leur contenu put parfois choquer les contemporains par l'étonnant impact sensuel que Michel-Ange n'hésita pas à leur donner; mais il suivait en partie en cela non seulement l'enseignement de certains des maîtres de l'Académie néoplatonicienne7, mais également son propre refus de séparer de manière trop artificielle, en l'homme, le corps et l'esprit. La passion de Michel-Ange se coule, parfois aisément, parfois avec difficulté, dans la problématique philosophique qu'il reçoit de ses maîtres, et cette passion parvient à y trouver une expression picturale qui, loin de nier ou d'occulter le désir sensuel, le situe dans ses contradictions et ses paradoxes. Tout autant que les grandes œuvres officielles qui, elles aussi, purent choquer certains de ses contemporains (et en particulier le plafond de la Sixtine), la série des Dessins dédiés à Cavalieri
7 C'est à la demande de Cosme de Médicis, après le Concile de Florence de 1439, que Marsile Ficin, fils du médecin personnel de Cosme, fut chargé de traduire cenains textes de Platon; sa renommée grandissant, il se créa à Careggi, lieu où résidait Ficin, une académie informelle (sone de famille néoplatonicienne), opposée à l'aristotélisme officiel de Florence. Laurent (le Magnifique) fut sans doute le protecteur le plus efficace de ce groupe, et il y panicipa non seulement par son appui politique, mais aussi par ses propres œuvres, poétiques ou philosophiques: ce fut lui qui protégea les penseurs, accueillant les nouveaux venus, Politien et Pic de la Mirandole. Pendant son adolescence à la cour des Médicis, Michel-Ange suivit attentivement cet enseignement qu'il n'oublia jamais. A quoi il faut ajouter l'influence plus indirecte des divers ateliers de peinture (Verrochio, les frères Pollaiolo, plus tard Botticelli), qui, à des degrés différents, reprenaient à leur compte le néoplatonisme de Careggi (qui lui-même tenait compte des principales innovations de la première Renaissance florentine, au début du Quattrocento) ; cf. à ce sujet: Erwin Panofsky: Idea, Gallimard, 1983, et Ivan Cloulas, Laurent le Magnifique, Fayard, 1982.

21

L'ANGE ET LA BETE

manifeste cette étonnante capacité qu'eut Michel-Ange à ne rien trahir de ce qu'il fut, de ce qu'il visa, de ce dont il fit l'expérience. Et c'est bien cette capacité à maintenir entière l'exigence de vérité au sein même de la prolifération des paradoxes qui étonna ses contemporains, plus habitués à l'équilibre discret mais harmonieux dont fit preuve un Léonard dans la même situation, qu'à ce malaise "saturnien"8, cette tragédie à la fois existentielle et métaphysique que vécut son rival. Et d'ailleurs, leurs trajectoires, esthétiques et morales, furent singulièrement symétriques: lorsque l'un, parti du classicisme lumineux de la première Renaissance, finit par s'épanouir dans l'alchimie des couleurs et des espaces du Bacchus, l'autre, s'extirpant douloureusement des géométries transparentes de Masaccio, parvint à l'expressionnisme des ultimes Pietà, éclairs brutaux lancés vers Rembrandt, vers Goya, vers les Modernes. Michel-Ange rencontra Tommaso Cavalieri presque par hasard: le jeune homme était issu d'une des plus nobles familles de Rome où il étudiait la peinture, la philosophie et l'architecture9.
8

Michel-Ange, Rime, 267, p. 304 : La mia allegrz' è la maninconia,

e' I moi riposo son questi desagi... Ma véritable joie, c'est la mélancolie et mon véritable repos, ce sont toutes ces angoisses... 9 C'est probablement vers 1509-1510 que naquit Tommaso de' Cavalieri. Son père, Emiliano de' Cavalieri, mourut en 1535 ; on ignore le prénom de sa mère, fille d'un grand banquier florentin, Tommaso Bacelli. Tommaso rencontra Michel-Ange pendant l'été (ou l'automne) 1532, alors que le sculpteur travaillait une fois de plus au Tombeau de Jules II. En 1545, Cavalieri épousa Lavinia Della Valle, issue de la famille du Cardinal Andrea dans le palais duquel le jeune Tommaso avait trouvé refuge en 1527, lors du Sac de Rome. Il en eut deux fûs, Mario et Emilio (1550-1602), ce dernier devant devenir un musicien réputé, créateur de l'oratorio italien (Rappresentazione di anima e di corpo, Rome 1600). Élu député ordinaire au Sénat en 1554, il exerça ses fonctions jusqu'en 1575. Tommaso mourut à Rome en 1587: ses obsèques eurent lieu discrètement, de nuit et sans cérémonies ostentatoires, ainsi qu'il en avait manifesté la volonté. Pendant les années 1533-1538, il suivit les leçons de Michel-Ange en ce qui concerne l'apprentissage du dessin et de l'architecture; l'estime que le maître lui ponait était suffisamment réelle pour qu'il lui confiât la surveillance des travaux

22

RESTO

PRIG/ON

D'UN

CA VAL/ER ARMA TO. ..

Ce fut à l'occasion de l'un de ses multiples voyages entre Florence et Rome que le sculpteur entra en relation avec le jeune homme, et ce fut de Florence qu'il lui envoya sa première lettre, très brève et respectueuse - mais il nous est resté un brouillon inachevé d'une première version, beaucoup plus longue et enthousiaste, qui ne fut finalement jamais envoyée 10. À Florence, Michel-Ange travaillait sur les différents groupes du Tombeau des Médicis et de la Bibliothèque Lau rentien ne, et à Rome sur de nouveaux projets concernant le Tombeau de Jules II ; il allait bientôt recevoir la commande de la fresque du Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, presque vingt ans après en avoir réalisé le plafond. Le travail s'accumulait de façon vertigineuse, et les proches du sculpteur s'inquiétaient pour sa santé, non sans quelques raisons11, mais en pure perte: Michel-Ange travaillait sans cesse, déployant une activité pléthorique, et faisant preuve d'une créativité sans faille. C'est dans ce contexte que se situe la rencontre avec

de réfection du Campidogliode Rome, l'année 1548 marquant la désignation de Tommaso comme responsable de l'achèvement du chantier. En plus de sa participation à des travaux confiés à Michel-Ange et que l'âge de ce dernier ne lui permettait pas de mener seul, Cavalieri aida aussi le maître dans des œuvres d'envergure plus considérable: ainsi en fut-il pour le Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine, œuvre à propos de laquelle Michel-Ange décida de tester les capacités de son élève - outre des figures mineures, trois personnages d'importance sont à l'évidence en grande partie de la main du jeune homme: Saint Laurent, Saint Langin et Saint André lui sont imputables, même si ce fut Michel-Ange qui en assura la réalisation finale. Homme d'une grande culture, habile dessinateur, non dépourvu de talent ni de savoir-faire, Cavalieri laissa à sa mort une importante collection de dessins et d'esquisses parmi lesquels il n'est pas toujours facile de distinguer ce qui lui
revient en propre, ce dont il fut le copiste, et ce qui doit être attribué à des artistes de plus grande importance - en premier lieu à Michel-Ange lui-même. Cette collection, acquise par Alexandre Farnèse à la mort de Tommaso, se trouve aujourd'hui, dans sa plus grande partie, au Château de Windsor: elle constitue l'une des sources les plus riches et les plus sûres en ce qui concerne le travail de Michel-Ange architecte et dessinateur. 10C£ infra: Annexes, lettre 897 ; et SPES Editore : Il Carteggio, tome III, p. 443. Il C£ la lettre de Paolo Mini datée du 29 septembre 1531, et adressée à Bartolommeo Valori, alors gouverneur de Florence, lettre dans laquelle il donne une description alarmante de l'état physique et psychique de Michel-Ange (SPES, Il Carteggio, tome III, p. 329-330).

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L'ANGE ET LA BETE

Tommaso, et c'est au milieu de cette effervescence créatrice qu'elle trouvera place, à la fois comme un prolongement du travail créateur, mais aussi comme son autre versant, celui qui regarde vers la vie personnelle d'un individu, en rapport avec le sens de son existence en tant qu'être singulier, ses démêlés avec son histoire, sa mémoire, et sans doute sa mort12. Car, de l'avis de tous ceux qui le connurent à cette époque, Michel-Ange semblait s'être voué tout entier à son art, ne fréquentant plus personne, et vivant dans une solitude dont il semblait se plaindre alors qu'elle lui paraissait nécessaire à l'accomplissement de ses travaux. Mais cette sorte d'exaltation noire qui était alors la sienne, et qui se manifeste simultanément par une lutte furieuse avec les éléments (matériels et sociaux) et par un abandon presque léthargique à un sentiment d'inutilité dévastatrice, le conduit paradoxalement à accumuler les projets, au point où le pape Clément VII le menace d'excommunication s'il accepte encore des commandes avant d'avoir terminé les travaux en cours, soit le Tombeau de Jules II ainsi que celui des Médicis13. Certes, les circonstances extérieures participent étroitement à cette situation: les papes se succèdent rapidement, récusant parfois les commandes passées par leurs prédécesseurs, et mettant ainsi l'artiste dans l'embarras. Mais il n'en reste pas moins que MichelAnge assume ces commandes, ce qu'il ne fera plus vingt ans plus tard. Cette ambivalence, parfois nettement psychotique, ne se révèle pas seulement dans une spectaculaire cyclothymie de l'énergie créatrice: elle s'exprime également dans ses rapports sociaux et familiaux. Sa participation à l'insurrection florentine qui tente, une fois de plus, de chasser les Médicis du pouvoir,
12 C'est à cette époque que Michel-Ange traite dans ses poèmes d'un rapport étroit entre la Nuit et la Mort, et que le sommeil lui apparaît comme une délivrance qui ouvrirait sur l'anéantissement; cE en particulier les Tercets sur la mort de son père de 1534 (Michel-Ange, Rime, 86, p. 144). 13 Toute la correspondance de Michel-Ange avec Rome montre la pression qui s'exerçait constamment sur lui pour qu'il termine les œuvres en chantier; voir par exemple la lettre particulièrement menaçante du Cardinal Salviati, datée du 1er juillet 1531 (Il carteggio, tome III, p. 315). CE également: Ascanio Condivi : Vie de Michel-Ange, XXXIX (Traduction française de B. Faguet, Climats, 1997).

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RESTO

PRIG/ON

D'UN

CA VAL/ER ARMA TO. ..

s'avérera un échec cuisant, comme elle fera clairement apparaître une incapacité foncière à s'engager dans un processus collectif qu'il ressent très rapidement comme terrorisant et coercitif: et dont il ne peut s'échapper qu'en fuyant, quitte à trahir, quitte à s'humilier pour se tirer d'affaire: quitte à s'enfoncer davantage encore dans une solitude qu'il célèbre tout en la détestant. Et lorsque son père mourut, vers 1531 ou 1534, MichelAnge, qui lui vouait amour et respect mêlés de crainte, ne se sentit pas délivré du monstrueux poids dont le vieillard pesait sur lui: il reprit à son propre compte les valeurs et les certitudes paternelles, s'identifiant complètement au disparu, jusqu'à gérer les affaires de sa famille dans ce même état d'esprit dont il avait eu à souffrir si cruellement, trente ans plus tôt. C'est cette intransitivité des investissements affectifs qui caractérise le plus authentiquement Michel-Ange au moment où il rencontra Cavalieri, et c'est par cette rencontre que la constellation de ses ambiguïtés se focalisa sur les rapports de l'Art et de l'Éros: la vertigineuse ascèse qui progressivement envahit tous ses gestes créateurs après 1534 fut à la fois une étonnante prémonition de l'avenir, et un sauvage retour vers le passé; Cavalieri ne fut pas seulement une rencontre de plus parmi bien d'autres qui ne s'honorèrent pas toutes de la passion que Michel-Ange leur vouait: il fut aussi cette expérience où l'oublié, immobilisé depuis plus de trente ans dans l'obscurité et le murmure des terreurs enfantines, s'ouvrit à la réminiscence, à la mémoire, à la lumière de la conscience. L'oublié, c'est d'abord, c'est toujours l'invisible obsessionnel: ce qui aveugle tant il envahit secrètement le monde visible et les murmures quotidiens, érodant toute chose innocente, tout nouveau visage, préfigurant toute nouvelle aventure, même encore indécise, en une fatale répétition; c'est ce qui ne peut s'apparaître que dans la monumentalité chiffrée d'une œuvre qui se dresserait, absolument indécente, contre tout ce qu'elle reprend à son compte pour le trahir, y compris ses archéologies, y compris ses généalogies. Si Michel-Ange reprend Giotto et Masaccio, puis Donatello, c'est pour les détruire, non dans ce qu'ils furent, mais

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