L'image-charnière ou le récit d'un regard

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L'image-charnière considère l'art contemporain (installations, dispositifs, montages cinématographiques) dans les liens et les articulations qui s'y tissent. D'une part ceux-ci relèvent d'une nature discursive, de ce qui appartient à l' "œil", de l'autre, ils engagent l'œuvre en tant que corps vibrant, caisse de résonance à l'égard du monde que cherche à faire émerger le parcours du regard.
Publié le : vendredi 1 mai 2009
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EAN13 : 9782296221840
Nombre de pages : 197
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Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Humbertus Von Hameluxen (Al.), Anne Gossot (Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Rœsz (ARS), Georges Teyssot (USA), RenéVinçon (It.), Suzanne Liandrat-Guigues Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis : une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites-, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination. La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien– à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée… » Série « Ars », coordonnée par Germain Rœsz La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l’essai, de l’entretien, du collage, il s’agit d’énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l’adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétiques ». Dernières parutions Miguel Egańa, Périphérique intérieur, causerie du mercredi pour peintres du dimanche, Ars 2008 Robic Jean-François, Copier-créer, essais sur la reproductibilité dans l’art, Ars, 2008 (grand format) Rœsz Germain (sous la direction de), Essai sur l’Archéologie du signe d’Henri Maccheroni, textes de Jean-François Lyotard, Michel Butor, Jean Petitot, Michel Vachey, Raphaël Monticelli, Ars, 2008 Legros Jean, Carnet d’un peintre, textes réunis par Micheline Legros, préface de Germain Rœsz, Ars, oct. 2008

J’aimerai remercier tout particulièrement Germain Roesz et Pierre-Damien Huyghe pour leurs textes venant introduire et ouvrir la perspective de cet ouvrage, plaçant ce récit d’un regard en résonance avec d’autres voix. Je souhaite aussi remercier vivement les personnes qui ont contribué, par leur lecture patiente, leurs conseils et leur travail méticuleux, à la finalisation de cet ouvrage : Dominique Lacotte et Bernard Gerboud. Ce texte poursuit la réflexion d’une thèse de doctorat qui s’est faite sous la direction de Georges Blœss, dont je tiens à saluer et remercier l’enseignement. Je souhaite également remercier les personnes qui ont accompagné et suivi, de près ou de loin, la réalisation de cet ouvrage: Aurélien Bidaud, Odile Dorkel, Emmanuel Lincot.

Incursions dans l’image-charnière En pensant à Friedrich Schlegel « La saillie est une explosion d’esprit comprimé »1, l’aphorisme joue comme une contraction du bouillonnement mental qui naît face et dans l’œuvre. D’emblée cela est l’enjeu. Il faut entrevoir les livres comme une ouverture de la pensée, comme un indice d’une autre manière de dire le monde (des images aussi) et de faire monde. Il faut aussi voir comment une jeune artiste et chercheure universitaire conjugue une pensée de l’image qui ne se satisfait pas seulement de ce que nous savons déjà. Ici nous sommes en présence de l’élaboration d’une pensée, de notions qui échappent à l’inventaire et au seul recollement d’idées déjà exercées. Georges Blœss a pu dire de ce travail qu’il constitue « l’ébauche d’un essai : par sa composition, son « écriture », au sens où celle-ci participe elle-même de l’expérimentation (notamment à travers ses incursions dans le récit et la fiction). Véritable « mise en jeu », cette écriture constitue une aventure, un voyage au long cours, et en prend tous les risques. Jeu avec le temps, avec le hasard (retenons la figure du « joueur »), assumant ses dangers tout en conservant les qualités inhérentes au jeu : l’élégance du mouvement, une sorte d’innocence dont les descriptions finales – les créations duelles – donnent l’image la plus heureuse ». La thèse de Daphné Le Sergent se fonde sur une production –qualifiée d’« hétérogène » – qui interroge le rapport entre une intériorité et une extériorité. L’ensemble est argumenté sur la question du sujet, de ce qui le sépare – et donc le lie – à ce qui l’observe et à ce qu’il observe. C’est ainsi le rapport de l’être au monde que le concept d’image-charnière thématise, approche et établit. Elle engage cette réflexion en proposant un plan qui déplace les choses et ne donne pas une réponse fixe, un point fixe qui aurait l’accent d’une vérité. L’image-charnière est le récit d’un regard qui reçoit autant qu’il analyse, qui entreprend autant qu’il soupèse. La notion de spirale2 doit être évoquée à propos de ce travail. Elle change la vue en changeant de point de vue, dont on participe toujours mais dont l’objet observé l’est alors sous l’angle d’éloignements différents et différenciés. La langue est aisée, agile et parfois presque célibataire et désirante dans un sens duchampien. On y trouve des accents de ce type entre éclairage et hermétisme qui montrent aussi comment l’auteure passe du théorique au plastique, du commentaire à l’analytique. Cette incidente duchampienne agit comme une paroi transparente (le grand verre) où l’image-charnière déploie ses allers et retours, ses avancées et ses reculs, ses données iconographiques et ses perspectives analytiques.
1 Friedrich Schlegel, Fragments, Paris, éd. José Corti, 1996, p. 116. 2 Il s’agit de la considérer comme concentrique et excentrique et donc comme dynamique à l’œuvre qui interroge autant l’intériorité que l’extériorité.

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La charnière expose un mode spécifique d’agencement des structures créatives et s’oppose de cette manière à la dialectique adornienne (construction logique d’une œuvre). Ce processus que (nous) donne Daphné Le Sergent pourrait s’énoncer aussi de la manière suivante : nous voyons3 une œuvre (et au fond peu importe l’époque puisque nous sommes dans la nécessité de faire l’histoire avec les histoires et les données d’aujourd’hui4). Nous la décrivons. Nous convoquons nos connaissances, nous tissons des relations, … en quelque sorte nous détissons l’image (que nous avons a priori) pour construire un espace. Nous inventons des interstices et parfois nous reconnaissons un moment (une charnière) qui dit le lieu et le sens de l’objet visité. Ce que ce livre apporte n’est donc pas une simple élucidation de l’œuvre, ni sa légitimité dans les champs multiples et aujourd’hui poreux de l’art mais une manière active de la penser, de la décrire, de l’assumer. J’ai parlé d’un espace et je considère que l’image-charnière de Daphné Le Sergent ne fonctionne pas seulement comme un entre-deux, comme un raccord, mais bien comme une circulation de données complexes et mobiles qui se territorialise en volume. La démonstration se fait en mouvement et produit des interstices multiples où, chaque fois, le regard (c’est-à-dire l’intelligence) tombe, traverse des zones inaperçues avant. L’avancée de la pensée se fait par moments, par saisie d’une compréhension qui se situe autant dans l’œuvre que dans la procédure de lecture. C’est bien l’œuvre qui porte ce possible d’inscrire du côté du regardeur une réception active, réelle dirais-je et fondée sur la valeur artistique : le sens. L’errement est une charnière, la mise en relation est une charnière, la construction du monde est posée comme question au sujet (est-il sujet du monde ou architecte du monde ?). Elle interroge ainsi la mise en cause même de ce qui est proposé, elle engage davantage le processus et la saisie d’une chose qui ne sont pas (dans) l’ego de l’artiste. Les procédures analytiques pour y parvenir sont le symbole (comme mécanisme déjà évoqué) de la spirale, ensuite celui de l’expérience de commissaire d’exposition comme interface peut-être de la communicabilité, puis troisièmement d’un travail en duo5. Il faut noter que les concepts6 mis à disposition du lecteur mesurent l’avancée de
3 Au sens de rencontrer. 4 Dans l’esprit de Marc Bloch, de Walter Benjamin. 5 Daphné Le Sergent qui est plasticienne construit depuis plusieurs années des duos photographiques avec Aurélien Bidaud. Ce travail à lui seul mériterait une analyse parce que dans une œuvre à quatre mains se joue un aller et retour, une évaluation réciproque, un partage, etc. qui donnent de la nourriture à l’image-charnière. Dans une œuvre duo (duelle) s’énonce un partage qui doit se penser dans une œuvre entière (non pas globale, ni consensuelle, ni totale) qui n’énonce aucun participant plus que l’autre. 6 Pour certains convoqués chez d’autres auteurs, mais pour d’autres la plupart du temps repensés par Daphné Le Sergent.

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la réflexion et permettent son évaluation critique : boîte noire, charnière, désir, explosante-fixe, image-charnière, individuation, joueur, schize, symbole, spirale, sujet, ... parmi les plus important. Les chapitres du livre avancent (dans) le projet et en même temps le réévaluent. Sans les citer tous on comprend bien comment Daphné Le Sergent enroule et déplie son sujet. Pour exemple elle progresse de la manière suivante : la non-intention dans l’œuvre, la boîte noire, dans laquelle la non-intention laisse présager une identité plurielle, de la non-intention de l’œuvre naît aussi une fêlure de l’âme, dans laquelle le jargon est donné comme coup bas, l’assaut du particulier dans le rouage de la charnière, etc. C’est l’enjeu de ce travail d’établir ce que met en cause le sujet, ce qu’il perçoit du monde et ce qu’il renvoie, d’abord à lui-même, puis comme art c’est-à-dire comme lien ou lieu à tout spectateur. C’est le chemin fragile d’un déséquilibre où ce qui est avancé théoriquement peut être bousculé poétiquement, où les reliements que fait l’artiste sont soumis à l’analyse critique, c’est-à-dire au dévoilement, c’est-à-dire au recommencement. Dès l’introduction se posent des questions qui sont comme l’apparaître de possibles différents. Dans le texte se tient souvent la gageure de réponses précises et (mais) qui ouvrent des chemins. La charnière ne serait donc pas seulement ce qui lie (relie) mais aussi ce qui permet de rebondir, de sur-bondir, d’aller ailleurs. Cette posture est fortement originale. Sur Séparer je trouve passionnant le glissement sur (vers) Duchamp où l’auteure approche la notion d’outil et la notion de dispersion. Peut-on revenir sur ces deux notions ? Disperser est un acte volontaire, être dispersé c’est être dans l’impossibilité de se centrer (concentrer). Séparer c’est en avoir conscience, en jouer, l’observer. Et c’est peut-être ça qui provoque la non intentionnalité. Cela concerne le développement de ce travail et l’hypothèse fondamentale de ce qui excède l’intention de l’artiste. L’idée me paraît importante et ouvre une question : dans quelles dispositions se met l’artiste (où est l’artiste ?) pour que cela advienne ? (Or qu’en est-il de l’intention de la non-intention, du relâchement, de l’abandon ?) Ce n’est donc plus tant la question ressassée du lieu d’où parle l’artiste mais bien du lieu d’où parle7 l’œuvre. La boîte noire est programmée pour vérifier où le programme a bloqué, disjoncté, disrupté. La boîte noire ne trouve rien de ce qui n’est pas programmé, contrairement à l’attention que porte l’artiste à son travail. Un très beau passage du livre parle des intuitions qui sont toujours rapportées à la charnière. Ainsi l’analyse comme méthode est aussi un outil et existe dans l’œuvre et dans le regard qu’elle invente du côté du regardeur.
7 Parler est alors à considérer comme provoquer, anticiper, oser, situer, confier. Dans l’œuvre serait alors, à notre avis, une instance de réception qui s’adresse (au sens où cela le construit) au spectateur.

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L’image-charnière déborde son intitulé et remplit son ambition parce que cela pose la question du qu’est-ce que créer ? Et la réponse passe par l’histoire (aussi celle de l’artiste par les savoirs qu’il se donne), par la charnière bien sûr, mais aussi par la notion de porosité8. Créer est une question à (de) l’être là. L’ensemble du livre se construit par une réévaluation des notions et des termes qui ont cours dans l’art contemporain. Daphné Le Sergent définit ainsi dispositif de manière plurielle, « le regard est passage, il glisse de pièces en pièces », c’est alors l’intervalle qui fonde le choix du commissaire, qui unit ou désunit les œuvres (pièces) ; elle précise que d’autres éléments interviennent et sont aussi fondateurs du sens « Textes de catalogue, cartels explicatifs, médiateurs, articles de presse, entretiens avec l’artiste. Le dispositif muséal s’accompagne du dispositif textuel faisant des œuvres qui se parcourent, des œuvres qui se lisent ». Ce seuil est la charnière (comme image même de l’œuvre) et pas seulement le gond sur lequel pivotent les œuvres. Elle a cette belle formule « ce que mon regard cherche alors, c’est comment s’articulent les liens de l’un à l’autre, comment s’édifient ces dispositifs artistiques ». La charnière ainsi opérante crée une réalité « où la morsure du réel interrompt le fil de l’imaginaire ». L’imaginaire n’est en cause que lorsqu’il est cette rêverie qui se détourne des œuvres. Ici, être renvoyé au réel est précisément l’attaque pour vivifier le réel, non pas le rêver, mais le re-penser. Daphné le Sergent agit de même pour clarifier les notions construire / installer / disposer et cela lui permet d’avancer d’autres termes : « l’agencement des éléments fonctionne dans la turbulence d’un vortex, dont le centre serait le point de vue du spectateur, les spires s’étageant dans le monde alentour – miroirs de Robert Morris ou de Smithson, échos lointains de notre société dans les combinepainting de Rauschenberg, dans les assemblages de Georges Segal ou d’Edward Kienholz ». À partir de ce dernier exemple il faut aussi dire que l’auteure convoque des œuvres de natures (plastiques, musicales) et d’époques différentes non pas pour les rassembler dans la notion de charnière mais pour évoquer comment cela forme une idée, un appareil, un lieu pour la lecture. J’ai appelé cela plus haut un seuil, un interstice où se noue le sens. L’exemple concernant Cage permet de saisir que ce dernier ne signe pas les sons
8 Dans une époque où l’identification (stylistique) ne posait aucun problème, où la personnalité de l’artiste était évidente, la lecture passait par des invariants. Cette dimension a explosé et il faut donc reconsidérer les systèmes de lectures non pas à partir d’une donnée extérieure mais d’une forme qui se trouve dans l’œuvre et dans l’extérieur de l’œuvre. Cette forme n’est pas quantifiable par un schéma fini, mais participe d’un processus où la liberté de l’artiste (jusqu’à l’outrance) et la liberté du regardeur, et l’indiscipline (la rupture et la transgression des formes établies) peut trouver dans l’image-charnière des modalités d’appréhension, de compréhension, d’inscription de l’œuvre dans le champ général et ouvert du monde contemporain. Cela ne plaide pas pour un melting-pot généralisé et incertain mais au contraire pour une redéfinition précise de la nature des œuvres et de leur fonction.

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du (dans le) monde mais qu’il (en)gage une attention que chacun peut exercer. La charnière est pour la pensée le lieu d’une séparation, l’éclaircissement d’une différence de nature de l’objet artistique, le seuil critique, le regard (actif) où se fait la seule compréhension possible de l’œuvre : « la charnière détermine, dans l’œuvre, l’écart qui se creuse entre deux éléments ». Le livre aborde aussi cette question « d’un compte rendu (objectif) du monde lorsque l’œuvre n’est plus régie par la représentation et l’apparence mais semble prendre source dans l’expression ». La charnière justement contient (et produit) une mobilité interne (appelons cela une fluidité) qui n’est pas que portée par deux images juxtaposées, ou deux panneaux associés, ou deux formes abstraites liées. « Il y aurait de la part du créateur une sorte de renoncement à atteindre le monde dans sa totalité, qui serait le signe d’une dispersion absolue. Au lieu de se laisser dériver dans un courant sans fin le menant à une dissolution prochaine, l’artiste place son travail à l’origine d’un autre mouvement. Le dispositif se prête ainsi dans une motricité actionnée par des charnières. C’est peut-être cela qui l’arme contre la menace, cette fois effective de sa mort, dont Jean Burgos dit qu’elle est le vrai moteur de la création ». Un autre projet traverse le livre, c’est celui d’une boîte noire déjà évoquée qui « pourrait se présenter comme lieu possible d’une transgression en ce qu’elle permet aux artistes de contester les outils du langage, de retourner au point où le sujet et la chose exprimée ne font qu’un ». Plus que lieu de l’élaboration c’est la machine qui lie la cécité et le voir, l’analytique et le cartésien, c’est le volume comme terrain de jeu d’une gageure qui engage le créer. C’est davantage qu’une boîte à outil, c’est surtout la dimension de travail qui engage l’histoire et l’époque présente dans une finalité pour l’aujourd’hui. Nous ne sommes pas dans la réévaluation d’un musée imaginaire mais en présence d’une pratique qui pense l’époque dans ses œuvres, au travers de ses œuvres, dans ses appareils, dans ses mises en cause, dans ses errements. C’est une grande aventure que de tenter du côté des images une politique du sens. Germain Rœsz

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Avant-propos J’ai devant moi l’image d’une horloge cassée dont les aiguilles ne sont plus unies aux rouages des pignons, mais disjointes l’une de l’autre, car coupées du fil du temps. Quand l’horloge fonctionnait, la grande, dans sa giration rapide, hissait la petite d’heure en heure. A présent que le cadran est brisé, les deux aiguilles s’écartent l’une de l’autre et dessinent, comme un compas, un nouveau cercle à chaque instant. Il en va ainsi de l’affichage digital du temps, donné dans une instantanéité, sans qu’aucune cohérence de mouvement, comme auparavant le couplage de deux aiguilles, ne la porte. Dorénavant cette image m’accompagne, à la façon de la montre déréglée de l’art contemporain. Les œuvres sont les aiguilles d’un temps disloqué dont les jalons, ceux de l’histoire de l’art, ne se disent plus que comme les références éclectiques de chacun. On pourra toujours en lire l’heure, mais celle-ci ne sera le renseignement que de sa propre position. Chaque artiste affirme son œuvre non plus par rapport aux générations passées, mais trouve nourriture dans l’immense champ de l’art, primitif, classique, moderne, dans les couches géologiques des formes autant que dans les périmètres proches du cinéma. L’œuvre, éclat d’un temps brisé, se projette avec son créateur dans une inévitable solitude. La dissolution des mouvements artistiques, retirant avec elle les ensembles et les sous-ensembles dans notre lecture de l’art, a recouvert et ainsi dissimulé les vastes routes et passages qu’ensemble les artistes empruntaient pour traverser le siècle. Dorénavant, chacun assure à son propre compte ce franchissement d’un temps à un autre. L’œuvre, avant d’être objet psychanalytique, phénoménologique ou encore sémiologique, est le pont qui mènera l’artiste sur les rives du lendemain. Le processus créateur, s’il se réalisait auparavant au travers et au-delà d’une communauté de pensée sur l’art et son devenir, est aujourd’hui tenu au souffle de chaque individu. L’éclatement de l’espace cubiste, la fougue colorée des fauves ou des expressionnistes, l’inquiétante fascination des surréalistes, ainsi que la radicalité des minimalistes, l’abondance du pop art, et l’engagement politique des artistes de la performance étaient les polyphonies d’un écho, voix lancées vers le futur et rebondissant dans le présent. On ne franchit plus ensemble les méandres du temps, sauf artificiellement comme l’écrit Bernard Stiegler9, avec le temps collectif et unifié des mass-médias. L’image-charnière est cette image de l’horloge brisée. Les aiguilles sont disjointes mais on s’y raccroche encore pour passer d’un instant à un autre. Les aiguilles sont séparées par un vide que le temps universel ne comble plus, mais que chaque artiste va essayer de réparer et de joindre à nouveau. L’image-charnière est cette traversée, porte élevée dans la nausée d’un temps qui ne se compte plus.
9 Bernard Stiegler, Aimer, s’aimer, nous aimer, du 11 septembre au 21 avril, Paris, Galilée, 2003.

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Ce livre est le récit d’un regard, qui, à chaque fois qu’il suit la ligne d’un paysage, ne peut s’empêcher de le parcourir intérieurement. A chaque œuvre que je vois, je cherche ce pont, cette charnière, qui a permis à l’artiste de passer au travers du temps, je tente de déceler comment les formes et les éléments se sont condensés au fil du processus de la création. Devant une exposition, biennale, manifestation internationale, l’œuvre est tour à tour critique, engagée, polémique, investie de la charge des mots. Rarement elle nous apparaît comme bouleversante, étonnante, fulgurante. L’œuvre est un dispositif enceint dans d’autres dispositifs, textuels et muséaux, qui viennent souvent faire écran à notre regard sur l’œuvre. Il y a un secret vers lequel, semble-t-il, on n’arrive jamais totalement à remonter, celui de l’être, de la subjectivité atteinte qui cherche à dénouer, à reconstruire, à redessiner un rapport avec le monde. L’art actuel flotte au-dessus du temps et se présente à la manière d’une plate-forme maintenue par de multiples ancres : ancres théoriques, critiques, discursives, ouvrages, catalogues, articles. C’est comme si l’œuvre était en proie à une disjonction. D’une part, elle atteint le spectateur au travers d’un discours ; de l’autre elle est néanmoins issue d’un processus créateur, la coque délaissée d’un voyage ou plutôt dirais-je d’un accident, celui de l’artiste au sein du réel. A présent, le ready-made s’est étendu dans les pratiques. Cette invention duchampienne fait que l’objet ne rend pas seulement compte de lui-même mais scinde notre regard sur l’art, introduit une rupture entre la forme et son contenu critique ; l’urinoir n’est pas qu’urinoir, mais aussi cheval de Troie dans l’institution. Et, au travers de démarches d’appropriation, images et objets de notre environnement isolés, déformés, ré-agencés dans les œuvres, se rejoue cette rupture. Notre lecture oscille sans cesse et s’équilibre entre la reconnaissance d’une présence, celle de l’œuvre, et les nombreux textes qui l’accompagnent. Anne Cauquelin parle de textobjet10. L’œuvre est élevée en vis-à-vis avec les structures du langage, guidée par un discours, une intention critique de l’artiste face au monde. Mais n’y at-il à la bordure de l’œuvre que celle du connu et des mots ? Le déploiement moiré de la polysémie n’éclipse-t-il pas – pour l’avoir recouvert complètement – la subjectivité et ses rayons qui font sourdre une intensité dans le nœud des formes ? N’élude-t-on pas quelque chose qui se trame comme un système de signes ou d’images échappant au langage et prenant forme à la manière d’un corps, dans le sillage d’une sensation ? Autrement dit, comment peut-on parler de l’acuité d’une intériorité dans l’œuvre, d’une expression, dans une création où règne une pratique dite de ready-made ? Une des questions qui se pose est celle du processus créateur : comment faire advenir ensemble, dans l’œuvre, la nécessité d’une expression et celle d’un langage ? Serait-ce là une nouvelle forme de clivage chez l’artiste, dans son être au monde ?
10 Anne Cauquelin, Petit Traité d’art contemporain, Paris, Seuil, La Couleur des Idées, 1996.

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La charnière est désignée ici comme l’articulation de deux éléments disjoints. Elle est distance entre eux. Elle rattache autant que sépare l’un à l’autre deux objets dans une installation, deux images dans un polyptique, deux éléments de natures différentes dans l’hybridation d’un objet. Et elle se multiplie à mesure que se font plus nombreux les fragments qui constellent l’œuvre. La charnière est lien et répond à la nécessité du créateur d’assembler sans coller, de construire sans cimenter, de joindre sans souder. C’est alors de différentes charnières qu’il en retourne dans l’analyse s’opérant ici : charnières-fixations, charnières-ressorts, charnières-passage. Les unes engagent une articulation de sens. Les autres prennent jour dans la sensation corporelle et la charnière s’affirme comme gond, faisant pivoter une porte, engageant une traversée d’un espace à un autre, au-delà de toute frontière que les habitus inscrivent dans nos corps. Considéré au travers de charnières, l’espace de l’œuvre n’est pas clos, fermé, relatif à un format ou à un médium mais se constitue au travers de liens qui deviennent la matière de l’œuvre, proposant une étendue qui touche à l’indéfini au fur et à mesure que les dimensions s’ajoutent, charnière par charnière, à l’œuvre. Cette étendue me paraît comparable à un vêtement tombé au sol et dont les coutures auraient été arrachées. Elle fut auparavant ce qui enveloppait, protégeait, « abritait », une peau alourdie et pleine glissée tout contre le monde. A présent, délestée du corps, elle se livre dans un morcellement. L’image-charnière est un récit qui parcourt et cherche à mettre en exergue les liens et les connexions qui se jouent dans les œuvres. Il n’est encore qu’une esquisse et ne fait que dévoiler de nombreux champs futurs de travail et de recherches. La présente étude recourt à plusieurs reprises à la pensée de Gilles Deleuze qui considère ensemble agencement et désir. Tout désir n’est pas tant corrélatif à l’objet de ce désir qu’à un paysage que l’on aspire à occuper, qu’à une construction où il circule. De tels agencements donnent lieu, dans l’art, à l’émergence d’une figure, la réalité d’un corps qui s’impose sans les outils du langage. Logique de la sensation analyse les peintures de Francis Bacon et en fait la captation de forces : « force intérieure qui soulève », « forces extérieures qui traversent », « force éternelle d’un temps […] »11, télescopées sur le champ de la toile et permettant l’avènement de la Figure, le « fait pictural » irréductible au mot. Il y aurait expression, peut-être, mais pas celle d’un sujet considéré dans une conception classique et cartésienne. L’art, semble-t-il, donne jour à un mode singulier d’individuation, deleuzien et simondonien où le sujet se tient à la croisée de multiples forces, rendant compte de connexions et d’agencements, d’une constante relation avec l’environnement. Cet ouvrage se découpe en trois temps. Les premiers chapitres (1 à 4) cherchent à saisir l’existence d’une expression dans l’œuvre contemporaine, structurée à la suite des années 60. Se dégage l’idée d’un nouvel expressionnisme,
11 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Seuil, L’ordre philosophique, 2002, p. 150

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non plus geste venant prolonger un sentiment intérieur, lancé sur la toile et rendant les éléments picturaux coextensifs les uns aux autres, mais geste ne pouvant être séparé de ce qui le meut, de ce qui affecte l’artiste, de tous ces objets ou images qui ont pénétré en son for intérieur, marqué son devenir et qui constellent à présent l’espace d’exposition. Plus qu’un mouvement, ce geste relève d’une motion, celle d’une schize, séparation entre intérieur et extérieur, lisière entre le moi et le non-moi. La perspective qui s’ouvre est celle d’une anthropologie de l’art. Comment l’œuvre rend-elle compte d’un lien entre le sujet et le monde ? Comment engage-t-elle l’incarnation d’une schize ? Quels sont les pôles qui en aimantent la vibration ? Les chapitres suivants (6 à 9) s’appliquent à comprendre comment s’opèrent les agencements dans les dispositifs artistiques, comment se forment les charnières. Le moteur en est le désir. « Un désir, écrit Yves Bonnefoy, est en nous, vieux comme l’enfance, qui cherche en toute occasion ce qui peut remplacer le bien qui nous a manqué presque à l’origine ; et comme il nous est donné, par la grâce ambiguë des mots, de ne garder en esprit qu’un aspect des choses, l’auteur, plus libre en cela que l’homme ou la femme ordinaires, puisqu’il travaille à l’abri de la page blanche, va choisir les aspects qu’agrée le désir, et bâtir avec eux, avec eux seuls, la scène où jouer son rêve. »12 Le processus créateur est pensé ici dans une lutte entre deux désirs, entre deux forces, l’une étant la vocation critique et discursive de l’œuvre branchée sur les dispositifs muséaux et textuels, je l’ai nommée désir-manque. L’autre recourt à cet expressionnisme, à la puissance affective qui irradie la réalisation de l’œuvre cherchant à faire jouer une intensité, l’art au niveau de la vie, je l’ai appelée désir-excès. D’une part, l’œuvre déroule le fil d’un désir-manque, d’une intention, elle se doit de rentrer dans le cadre d’une démarche qui correspond à l’analyse qu’a fait l’artiste du champ de l’histoire de l’art, de son actualité et de sa scène internationale, tout autant que délivrant des questionnements sur notre monde, au travers des visées sociologiques, économiques, politiques. D’autre part, cette élaboration a lieu au point de jaillissement d’un désir-excès, d’un flux où se confondent sujet et objet dans l’élan expressionniste. La mise en place des fragments dans l’œuvre semble poursuivre le jeu de ces deux désirs. Il s’effectue une formation de sens, grâce aux liens issus du désir-manque, tout autant que prennent place des articulations nées du désir-excès, écheveau que j’ai nommé pré-médium. Le pré-médium serait cette pré-détermination de l’œuvre à se constituer comme chair, à ménager des liens et des charnières qui se présentent dans un maillage devenu abri ou peau et où puisse se retrancher l’être. Quant aux derniers chapitres (10 et 11), ils abordent la conception d’une image-charnière vécue comme passage, basculement d’un temps à un autre.
12 Yves Bonnefoy, « Leçon inaugurale de la Chaire d’Etude Comparée de la Fonction Poétique au Collège de France », La présence de l’image, Paris, Mercure de France, 1983, p. 28.

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C’est le désir qui emporte l’artiste et son œuvre dans une plénitude où se découpe l’horizon d’une origine. La présence figurale, charnières incarnant la chair, fait surgir un sentiment d’absolu, le vertige d’infini dans la finitude des liens. La charnière est un écart, un pas que l’être lance hors de lui, un espace qui se creuse dans le temps déréglé du monde. L’idée d’une schizophrénie de la création émerge depuis ce parcours pour en être la césure dans le chapitre 5. C’est une lutte permanente entre désir-manque et désir-excès qui déchire le processus créateur dans tout son déroulement, alors progressant à la manière d’une ligne brisée, selon une forme particulière de disrythmie, tendue entre deux pôles. Fêlure dans le désir créateur, schizophrénie de la création. Celle-ci vient prendre source dans la figure du schizophrène mise en question dans les années 60 par l’antipsychiatrie et consacrée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans l’anti-Œdipe comme transgressant, par une production désirante, le mur capitaliste. Le désir est une charge pulsionnelle que les artistes font leur pour dynamiter l’ordre social. Au sein des années 70, des artistes comme Bruce Nauman ou Vito Acconci vont chercher à pousser jusqu’à son paroxysme l’élan de ce désir, vont devenir des pantins désarticulés répétant les gestes du quotidien, les épuisant afin que le corps ne se délivre plus que dans une tension sculpturale, exposé aux yeux de tous dans les arêtes d’une boîte noire, mystérieux coffret du désir. L’œuvre est là où s’expose le corps dans un morcellement, fragments, boîtes, coffrets posés au sol et constituant les pièces du dispositif artistique, tirant à eux des charnières devenues lignes, dessins, squelette d’un nouveau corps. Le désir, élevé contre un ordre social, retourne le sujet face à la première figure d’autorité qui gît dans le corps et qui y résonne, voix de la parenté. Aujourd’hui les artistes font un abondant usage de citations extraites des ouvrages de Deleuze. Peut-être sans s’apercevoir que le désir n’est plus seulement le grand moteur pulsionnel d’alors mais qu’il se tient tout contre ces effigies, là où les limites de l’être se confondent avec les frontières de l’autre. Il n’y est plus tant question de lutte, d’assaut, d’effusion de désir que de dessiner et d’affirmer le territoire de l’être. Le désir ne serait plus le grand combattant mais, dans sa double nature, désir-manque et désir-excès, il marquerait l’accès à une origine depuis laquelle se décide l’étendue faite œuvre. Le danger serait-il alors celui d’un être confronté à des dispositifs de pouvoir, de plus en plus insaisissables, impactant chaque instant, chaque parcelle de l’existence, faisant reculer la schize au plus près de l’être sans jamais que puisse être identifier l’adverse ? Le front du désir n’est plus déterminé, semblet-il, par une explosion, mais par une implosion, une confusion des limites de soi, schizophrénie cherchant, au travers de l’œuvre, des passages pour un devenir.

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