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L'image subtile

De
169 pages
Dans l'Antiquité, les images étaient chargées selon des règles et des canons immuables, de retranscrire des scènes de la vie quotidienne et de témoigner d'un règne, d'une bataille... Reste que de près, les images antiques révèlent une liberté des artistes et une ingéniosité insoupçonnées qui inaugurent par moments certaines recherches artistiques attribuées à tort aux créateurs modernes.
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L'image subtile

L'Art en bref Collection dirigée par Claire Lahuerta et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l'Image et de l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne

A chaque époque, l'art produit non seulement des œuvres qui nous fascinent, mais des discussions qui les prolongent et nous passionnent. La collection L'Art en bref souhaite participer activement à ce débat sans cesse renouvelé. Depuis sa création, L'Art en bref est orienté vers la diffusion de textes courts et incisifs et a pour ambition particulière de publier des écrits relatifs à l'art, de type critique, esthétique et plastique. Engagés dans le champ de la philosophie, de l'histoire et de la théorie des arts plastiques, les ouvrages sont essentiellement - mais non exclusivement - ancrés dans la sphère de l'art contemporain. Le terme art contemporain s'entend ici dans sa dimension transdisciplinaire: arts plastiques, esthétique, littérature, poésie, architecture, danse, cinéma, théâtre, scénographie plasticienne, etc. La collection invite auteurs et chercheurs à manifester leur engagement critique par une approche pertinente d'œuvres et de thématiques esthétiques. Mêlant art et philosophie, la collection offre la possibilité de penser l'ouvrage comme objet, en intégrant une reproduction d'œuvre en couleur libre de droit comme première de couverture, et en choisissant, en accord avec le comité de lecture, des illustrations noir et blanc, cohérentes avec le contenu de l'ouvrage.

Dernières parutions Sophie HERR, Geste de la voix et théâtre du corps, 2008. Aline CAILLET, Quelle critique artiste? Pour une fonction critique de l'art à l'âge contemporain, 2008. Bruno TRENTINI, Esthétique de l'ellipse, 2008. Olympe JAFFRÉ, Danse et Nouvelles technologies: enjeux d'une rencontre, 2007. Salvador RUBIO MARCO, Comprendre en art, 2006 Anne BLA YO, Le néon dans l'art contemporain, 2005. Franck DORIAC, Le Land Art... et après, 2005. Jean-Yves MERCURY, La chair du visible. Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, 2005.

Yannick Le Pape

L'image subtile
Jeux visuels et manipulations de l'image dans l'art de l'Antiquité

L' Htemattan

@ L'Harmattan, 2009 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http;//www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr hannattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-08552-7 EAN : 9782296085527

Avant-propos

L'image vivante
« Pour l'essentiel, une image n'est qu'un peu de couleur, un bout de pierre. »
Alberto Manguel, Le livre d'images!

Les œuvres d'art antiques nous paraissent lointaines, presque inaccessibles, comme si elles appartenaient à une époque et à un lieu qui, par nature, nous sont irrémédiablement étrangers. Leurs formes, leur aspect, les décors qui les constituent nous semblent relever d'un temps qui n'est plus le nôtre, d'un contexte trop éloigné pour ne pas être, un tant soit peu, féerique ou merveilleux. L'Antiquité fascine, si bien que le regard que l'on porte sur elle est constamment pétri d'idées reçues plus ou moins crédibles, de fantasmes plus ou moins fondés. Peu importe, d'ailleurs, si cette imagerie coïncide avec la réalité: l'Antiquité (et notamment celle du Proche-Orient, terre des origines, des épopées, des« cités disparues », etc...) s'avère bien être, avant toute chose, le lieu de nos rêves et de nos désirs. Les œuvres d'art, dans ce contexte, sont affublées d'une curieuse aura, comme si elles portaient en elles une part du mystère associé à l'Antiquité. Rares témoignages d'un temps révolu et presque mythique, on en oublie presque qu'elles ont été réalisées de main humaine. La mystique dix-neuviémiste aidant, l'art antique a peu à peu revêtu un aspect trouble, voire ésotérique, et ce d'autant
!

Arles, Editions Actes sud, 2000, p. 336.

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plus que sa reconnaissance est historiquement liée aux recherches en archéologie biblique. « The Bible was the starting point », comme l'écrit Julian Reade2, faisant par là référence aux études initiales des vestiges archéologiques que pouvaient livrer le Proche-Orient mais aussi aux indications fournies par les textes de l'Ancien Testament. L'approche de ces données était souvent fantaisiste, et il ne faut pas oublier qu'à la fin du XIXesiècle, l'Antiquité était encore inséparable de l'Histoire sainte. En 1879, G. Benevez faisait ainsi débuter son Histoire ancienne par la création du monde par Dieu, soit en 4004 avant Jésus-Christ. Dans les années 1860-1870, le déchiffrage des cunéiformes permit néanmoins une profonde relecture des textes bibliques, qui donnèrent lieu à des études de plus en plus documentées, telles celles d'André Parroe. Néanmoins, certaines recherches se bornèrent toujours à mettre à l'épreuve, de façon naïve et contestable, la véracité des indications testamentaires. Les livres de la Bible permirent cependant au souvenir des anciennes civilisations de parvenir jusqu'à nous, mais nous pouvons regretter que « les informations se soient déformées et mélangées au fur et à mesure que l'on s'éloignait de leur origine. »4 Sur ce point, la fantaisie de certains historiens antiques, Ctésias en tête, n'est pas exempte de tout reproche. L'image de l'Antiquité varia en outre au gré des courants littéraires ou artistiques. S'appuyant, toujours, sur les références bibliques, Lord Byron publie en 1815 le poème The destruction of
2 Julian Reade, Assyrian sculpture, 1983, Londres, The Trustees of the British Museum, p. 5. 3 André Parrot, Sumer, Paris, Gallimard, 1965. 4 Voir Elisabeth Fontan, Nicole Chevalier (sous la direction de), De Khorsabad à Paris, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994, p.28.

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Sennacherib, où la présentation du destin assyrien prend un tour lyrique. Dans le domaine des arts plastiques, La mort de Sardanapale, présentée par Delacroix au salon de 1827, n'est qu'une des œuvres (sans doute la plus connue) ayant aidé à la constitution d'un Proche-Orient de légende, voire de pacotille, où la réalité historique cédait volontiers le pas à un romantisme peu soucieux d'exactitude. Du reste, le courant orientaliste dans son entier hésita constamment entre une approche documentaire de l'Antiquité et une vision plus personnelle, souvent « arrangée». L'interprétation des images ne se trouve donc pas en terrain favorable, tant sont investies et connotées les œuvres d'art de l'Antiquité. Peut-être avons-nous pris l'habitude, au fil du temps, de regarder les œuvres d'art antiques d'un œil distrait, oisif, toute notre attention étant concentrée sur le contenu, le « message» plus ou moins évident qu'elles sont censées véhiculer. Notre regard reste en effet fréquemment focalisé sur la possibilité de « tirer d'une image une histoire. »5 Il est vrai que l'image antique, au même titre que toute image, est le plus souvent une scène, l'expression visuelle d'un évènement donné dont elle se veut la trace, le dépositaire. D'un côté, les images auraient servi aux civilisations antiques à inscrire dans la pierre ou à la surface d'une céramique ce qui était digne d'être remémoré; de l'autre, elles fournissent aux exégètes modernes et actuels des indications souvent précieuses sur l'histoire, sur les croyances religieuses, ou encore sur la vie quotidienne des civilisations concernées. Cette fonction allouée à l'image trouve du reste ses marques dans l'Antiquité, à toute époque, ne serait-ce que chez
5 Alberto Manguel, op. cit., p. 32.

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Philo strate l'Ancien, qui notait que « la peinture, comme la poésie, se complaît à représenter les traits et les actions des héros. »6 L'image, en d'autres termes, serait une pure illustration, une mise en œuvre non pas scripturale ou orale mais visuelle de textes, de récits ou d'histoires. Une des fonctions des peintures et des bas-reliefs antiques était certes de rendre compte d'un évènement, d'une bataille ou d'un règne dont le pouvoir royal ou la société dans son ensemble souhaitaient perpétuer le souvenir. Nous possédons des témoignages directs attestant de cette valeur documentaire et commémorative des œuvres, tels les propos du roi assyrien Sargon quant aux innombrables bas-reliefs qu'il fit tailler pour ses résidences: « Je représentai les villes que j'ai conquises sur de grandes dalles de calcaire dont je recouvris le bas (des) murs et j'en fis un objet d'émerveillement. »7 Il serait évidemment absurde de refuser à l'image cette valeur apologétique, mais il serait tout aussi risqué de s'y restreindre, sauf à n'avoir qu'une vision incomplète de l'image, comme nous le rappelle Maurice Merleau-Ponty : « Le mot d'image est mal famé parce qu'on a cru étourdiment qu'un dessin était un décalque, une copie, une seconde chose, et l'image mentale un dessin de ce genre dans notre bric-à-brac privé. »8
6 Les images (Eikones). 7 Cité par Elisabeth Fontan, Nicole Chevalier, op. cit., p. 159. 8 Maurice Merleau-Ponty, L 'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, p.24.

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L'image antique se réduit-elle donc à la scène qu'elle donne à voir? N'est-elle rien d'autre qu'une illustration, lisse, sans épaisseur? Pour répondre à ces questions, il convient sans doute de revenir à une interrogation simple: qu'est-ce qu'une image? Une représentation, certes, celle d'une personne, d'un objet, d'un évènement marquant... Mais quoi qu'on puisse y lire, quoi qu'on puisse y reconnaître, une image est en premier lieu le résultat de choix et de gestes précis, diversement investis, variant selon les époques et les lieux. L'image, en d'autres termes, n'est pas seulement ce qu'elle figure. Avant de « représenter la scène comme si j'étais là pour la regarder »9, l'image est un ensemble de décisions (visuelles, graphiques, etc. ..) qui peuvent, elles aussi, faire sens dans un contexte bien précis. Preuve en est, pour le domaine qui nous concerne, l'impressionnante variété que connut l'Antiquité en ce qui concerne la fabrication des images. Notre conviction est que cette diversité de traitement, et plus largement la manière dont l'image est manipulée, possède certainement des implications précises (notamment symboliques), qu'elles soient autonomes ou en relation plus ou moins directe avec le sujet de la figuration concernée. L'attention exagérée portée à tel décor ou le surgissement hirsute d'une forme au sein d'une scène figurative, par exemple, sont autant de choix faits par l'artiste et d'interventions qui reflètent les idées ou les sentiments de la société dans laquelle fut produite l'œuvre. Les chemins empruntés pour cela sont certes subtils, détournés, voire alambiqués, et il nous faudra estimer pourquoi de tels détours furent nécessaires. Sans doute y avait-il là l'expression de
9 Ernst Gombrich, p.72. Ce que l'image nous dit, Paris, Adam Biro, 1992,

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problématiques essentielles, trop importantes pour être abordées de façon frontale, et dont la nature même réclamait le passage par des voies parallèles. Il convient alors de ne pas s'arrêter à ce que l'on voit de prime abord, aux motifs ou aux décors dont on croit trop rapidement avoir fait le tour; « l'art égyptien, quoiqu'il ait la réputation d'être immense à crever l'œil, est en vérité tellement nuancé qu'il faut aller à sa rencontre », notait lucidement Henri George FischerlO. L'ambition de cette étude est finalement double: il s'agira d'une part de présenter un choix de jeux visuels et d'astuces graphiques (souvent surprenants et parfois novateurs) auxquels l'artiste de l'Antiquité a pu avoir recours; d'autre part d'étudier quel( s) sens pouvaient revêtir, dans l'Antiquité, chacune de ces manipulations si particulières des images. Notre objectif, notons-le, ne sera ni d'être exhaustif ni de clore le débat. La complexité des images antiques nous impose en effet de garder une certaine humilité en ce qui concerne la détermination du sens qui pouvait leur être attribué à l'époque. Chacune de nos études donnera donc lieu à de multiples hypothèses d'interprétation, parmi lesquelles une retiendra plus particulièrement notre attention sans que nous puissions dire avec certitude quelle place lui réservait l'homme de l'Antiquité. Outre d'être prudente, cette approche a surtout le mérite de rendre justice (sinon hommage) à la richesse inépuisable des œuvres d'art de l'Antiquité. Le fait est que, dans l'Antiquité, l'activité artistique était considérée avec le plus grand respect. Elle pouvait
Henri George Fischer, L'écriture et l'art de l'Egypte ancienne. Quatre leçons sur la paléographie et l'épigraphie pharaoniques, Paris, Presses universitaires de France, 1986, p. 23. 10

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même être sacralisée, jusqu'à faire l'objet de prières, comme le montre un poème héroïque sumérien; Enmerkar, le fils du dieu soleil Utu, y invoque Inanna pour soutenir la créativité des artistes: « 0 ma soeur Inanna : pour Uruk Fais que les habitants d'Aratta façonnent artistement l'or et l'argent. »11 Dans le même esprit, l'artiste égyptien est souvent appelé seankh, « celui qui fait vivre» ou « revivre », titre fortement connoté dans une civilisation où le désir de perpétuation de la vie est central. L'artiste égyptien est envisagé comme un artiste démiurge, qui possède les facultés de reproduire l'acte initial de création. « Ainsi le rôle de l'art se trouve défini dans la genèse même de l'univers. L'art atteint en Egypte sa signification la plus haute. »12 L'art, en d'autres termes, possédait une importance et une valeur suffisantes pour que la divinité elle-même (et ses pouvoirs) soit pensée en regard de cette activité. Et ce n'est sans doute pas un hasard si, comme le rappelle Jackie Pigeaud, Dieu est souvent décrit dans l'Antiquité comme un « feu artiste. »13 Dans ce contexte, les images étaient dotées d'une réelle fonction en regard du pouvoir ou des instances en place. Certains rituels funéraires, par exemple, leur font la part belle, comme en Crètel4. Les images avaient pour
Cité par Samuel Noah Kramer, L 'histoire commence à Sumer, Paris, Arthaud, 1957, p. 56. 12Claire Lalouette, L'art et la vie dans l'Egypte pharaonique, Paris, Fayard,1992,p.53. l3 Jackie Pigeaud, L'art et le vivant, Paris, Gallimard, 1999, p. 121. 14Pierre Lévêque, Introduction aux premières religions. Dieux, bêtes et hommes, Paris, Librairie Générale Française, 1997, p. 192 : « Les
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charge de rendre compte des cérémonies funéraires, mais aussi d'en accentuer l'efficace. La représentation d'un rituel était un gage supplémentaire de son succès futur. Les objets d'ordre artistique étaient eux aussi dotés de diverses fonctions, à commencer par celle d'accompagner et de rendre le plus confortable possible le dernier voyage du défunt. En Egypte, comme nous le verrons, ce n'était pas tant ce que les images représentaient qui les rendait indispensables au sein du processus funéraire, mais, en l'occurrence, les diverses manipulations qu'elles pouvaient subir au long de ce processus. En Egypte toujours, nous pouvons être confrontés à des images constituées à partir de plusieurs fragments réunis de façon plus ou moins homogène15. Nous pourrions certes ne voir là qu'une astuce technique, justifiée soit par une recherche d'efficacité, soit par une ambition ludique. Il est cependant remarquable que cet aspect fragmenté des images soit par ailleurs caractéristique des personnages du panthéon égyptien (souvent constitués à partir d'organismes divers). Dans la manière dont elle est élaborée, l'image ferait donc écho à la nature des entités divines. « La conception d'un

morts sont dans des cercueils de bois ou d'argile: le sarcophage de terre cuite d'Haghia Triada (réutilisé dans une tombe d'époque postpalatiale) est brillamment décoré de scènes liées au culte du roi défunt. Partout, au reste, on est frappé du nombre et de la richesse des offrandes qui s'accumulent dans les tombeaux et qui témoignent à la fois d'une très forte croyance dans l'immortalité et de l'organisation d'un culte funéraire. » 15Voir Claude Traunecker, « Observations sur le décor des temples égyptiens », in L'image et la production du sacré, actes du colloque de Strasbourg organisé par le Centre d'Histoire des Religions de l'Université de Strasbourg, 20-21 janvier 1988, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

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décor, note Claude Traunecker, serait alors un motif d'investigation du monde divin. »16 L'image, dans l'Antiquité, est donc plus qu'une simple illustration, c'est tour à tour une force, un prisme des apparences, un intermédiaire avec les dieux. Une prière à Shamash, dieu solaire accadien, situe ainsi dans le rapport à l'image du dieu la possibilité même de se faire entendre auprès de lui: « Comme tu es miséricordieux, je me suis tourné vers toi, comme tu es bienveillant, je t'ai cherché; J'ai pris en main ton image, j'ai saisi le bord de ton vêtement. »17 Ici, prendre en main l'image du dieu, que ce soit symboliquement ou réellement (en manipulant une figurine, par exemple), est un acte nécessaire pour être en contact avec Shamash. La reconnaissance de l'image est même une sorte d'hommage rendu au dieu. L'image est en tout cas une présence particulière, un objet singulier doté de réelles capacités, à commencer par celle de manifester les dieux. En regard de ces multiples pouvoirs, il est finalement compréhensible que l'image antique ait pu faire l'objet de véritables craintes, comme le résuma tardivement Franciscus Junius dans La peinture des Anciens:

Ibid., p. 92. 17« Prières à Shamash contre le mal présagé par des oiseaux. » Cité par Marie-Joseph Seux (traducteur et coordinateur), in Hymnes et prières aux dieux de Babylonie et d'Assyrie, Paris, Cerf, 1976, p. 363. Nous soulignons.

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« En atteignant le vestibule, la fille Voyant suspendu le portrait de Polémon Vaincue par ce seul spectacle, tourna ses pas, Craignant une image comme si elle était vivante. » 18

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Traduction de C. Nativel, d'après l'édition de 1694.

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