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La conception des objets

De
357 pages
Notre monde est saturé d'objets, techniques et artistiques, abstraits ou concrets. Comment sont-ils conçus ? Au nom de quoi ? Quels matériaux sont transformés lors de cette conception ? Quelles fictions sont construites pour en soutenir les procédures ? Comment penser cet ensemble complexe de compétences, de cognitions, de performances, mobilisé pour faire exister ce qui, au départ, n'est que projet ? Cet essai engage à sa manière des réponses à toutes ces questions, qui en tous domaines, nous animent.
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Daniel GUIBERT

La conception des objets, son monde de fictions

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRŒ

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALŒ

Du même auteur

REALISME ET ARCHITECTURE
Editions Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987 Coll. «Architecture + Recherches»

SITUATION
Le mode de description d'une situation enchevêtrée de ce genre dépend du recul que l'on prend avant de la décrire. Si vous reculez suffisamment, vous pourrez souvent voir l'indice qui vous permettra de démêler les différents éléments la composant.
Douglas Hofstadter, Gode/, Escher, Bach1

Créer, concevoir Quelques banalités de base sur l'usage de créer et concevoir: l'invention humaine mobilise une faculté inépuisable dite de création, aux formes multiples autant qu'insondables. La reconnaissance de cette faculté active veut dire la possession par l'humain (individu, société, espèce) de dispositions mentales exaltantes et exaltées pour la libre production de valeurs singulières et nouvelles, de significations ou de sensations recherchées, qui à terme s'avèrent souvent inattendues. Entre l'attente voulue de quelque chose d'inconnu ou « d'invu »2,d'encore inexistant, la mise en jeu de cette faculté de création pour faire exister ce quelque chose, et l'inattendu qui souvent en advient, se dessine un espace de conjectures portant sur les connaissances admises ou requises de et par cette faculté. Par ses dispositions, la création engage un processus de symbolisation exponentiel; il se manifeste par des paroles, des écrits, des images, de multiples objets, des oeuvres, fétiches et tabous. La plupart des dispositions de cette faculté humaine réputée libre, sont pourtant socialement mobilisées, canalisées pour créer-concevoir des choses de toutes sortes: un vêtement, un concept, une automobile, une performance, une installation, un bâtiment, un outil ou une machine, un paysage,
1 1979, trade fro Paris: InterEditions/Masson, 1985, 1998. 2 Jean-Louis Marion, La croisée du visible, Paris: La Différence,

1991, 51 et suive

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une station spatiale, une institution, une unité de production, une théorie de la création, de la matière ou du vivant... Enorme accumulatiof1 de choses matérielles et immatérielles, qui vaut aussi comme richesse des sociétés qui l'engendrent. Simultanément, ces dispositions créatrices sont provoquées pour configurer les milieux où nous vivons avec et de tous ces objets et ces choses évoquées. La description de certaines de ces dispositions
exaltantes lorsqu'elles sont intégrées à la vie sociale

- ne

le sont-

elles pas toujours? -, leurs caractéristiques et leurs modalités opérationnelles captées dans certaines situations productrices de subjectivité individuelle ou de groupe, de symbolisation locale ou mondaine, constituent le souci majeur de cet essai. La création et son extension massive en créativitésont d'emblée mises en avant ou en haut, exaltées (ex altus) comme ressources ineffables d'un devenir humain et de ses organisations matérielles et sociales. Pourquoi impliquer en titre (en tête) «concevoir» plutôt que «créer»? Quelle argumentation de ce choix toponymique, que d'aucuns jugeront inconvenant, peut immédiatement être soutenue? Un choix d'ailleurs plus que toponymique: il serait aussi bien celui d'une topologie et d'une topographie symboliques ? Cette manière de placer en titre un objet de fictionsplurielles installe une distinction insatisfaisante entre «créer» et «concevoir». Dans cet espacement, vient se glisser, la question de l'autre, celle de l'Art. Immédiatement, « fiction» (jingo,fingere,fictio,jictionis) signifie ce qui du discours, cet artéfact, « façonne pour représenter». Elle veut dire un domaine du Verbe où s'expose, s'active le possible ou le prévisible,délimité par le crédibleet le vraisemblable. ous T deux sont relatifs à une réalité situationnelle ; elle en est le référent ou le référent d'un référent autre, qui souvent veut dire aussi une origine absolue, et que le discours du possible ainsi englobe, comprend en lui-même. Si les possibles sont toujours de l'ordre du projet, du jeté devant soi ou du prévu-devant-arriver, la fiction de concevoir serait à distinguer d'autres formes de fiction. Elle tend, par la description des conditions de possibilités de leur existence, à dire des versions possiblesde configurations d'activités, qui visent à donner forme à des projets d'artéfacts, œuvres ou produits. Car immédiatement encore, cette distinction veut aussi dire ceci: tout

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ce qui, des dispositions à faire être l'inexistant, l'inconnu, et que la fiction façonne, est aussi bien convoqué au produire et non à la seule liberté de créer; tout ceci serait de l'ordre du concevoir. Un concevoir, dont certaines fictions, peuvent, savent, veulent ou doivent rendre compte. Inversement, ce qui des configurations d'activités intellectuelles ne doit rien à quelques impératifs de production, ressort pleinement à la création: la création, exercice sublimé de l'Art, serait libre, la conception, exercice banalisé d'un art de faire, assignée au produire, serait créationaliénée. C'est-àdire: création non suffisamment détachée de toute contingence, ou arrachée à la nature, à la sienne propre, comme sujet de la création (contingence à une nature humaine), et à celle de l'espèce (contingence de la nature englobante de cette espèce). Donc, pas de libre création en conception. Et peut être bien qu'il n'y a fmalement en elle aucune possibilité de création de quoi que ce soit (vérité, connaissance, savoir, etc.), qui pourrait la mettre en équivalence de valeur à celle de l'Art? Dès qu'elle est affectée au produire, la création perd ce qui, au fond, la caractériserait: son libre-arbitre, son vouloir unitaire d'être au monde par sa seule activation subjective, sa volonté de n'avoir d'autre fm que soi, la connaissance de soi, medium de connaissance narcissique suprême du monde. La conception serait l'autre utilitaire d'une création autotélique qui ne peut se penser que d'un principe de non-utilité3 et d'autonomie absoluede soi, de la vérité de l'être d'un étant créateur sublimé. Peut-on penser la conception comme autre chose qu'une exaltation, produit d'un « état créateur artistique» ? Peuton penser la conception en conjecturant la réversion de ce principe, en l'envisageant comme création hétéronome, étérotélique On ne h ? peut toutefois éviter d'interroger le paradoxe suivant. Si on réfléchit la création hors de son attachement à la liberté d'être, c'est-à-dire sans autre fmalité que la manifestation d'un moi ayant reçu en don la liberté.Si cet attachement garantit l'être en son devenir assurément volontaire, dégagé de toute obligation sinon d'être, envers et contre tout et tous, y compris soi-même. Il faut encore
3

Déjà, G. H. Lessing (1729-1781), quand il pose la question:

« A quoi sert l'uti-

lité ? » (Laokonn, 1768), participe de la définition d'une sphère de l'art, soustraite à la rationalité utilitaire.

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assumer l'asservissement volontaire de l'être créateur au regard de l'Autre, et considérant l'aveu de ne créer que pour soi, donc admettre d~ créer pour un Autre en devenir, qui en retour le légitimera, comme un en-soi, par son accueil, son recueillement. Une manière simple (simpliste peut-être) de se défaire de ce paradoxe existentiel, promu par une « métaphysique d'artiste », qui prend source de l'idéalisation de la pure création-liberté, consiste à cesser d'interroger la validité de la double proposition: « La création est libre, libre d'affirmer le principe de liberté intrinsèque à l'humain ». Et feindre de l'admettre. La conception deviendrait alors déftnitivement pensable comme l'un des moments où la création, par essence libre, sera effectivement aliénée, comme l'être qui la pratique. La conception ne serait-elle que ce moment d'aliénation de la liberté de créer selon son seul vouloir? Moment de liberté surveillée, contrainte, salie et avilie, asservie à la collectivité d'un « nous» sous la forme d'un « travail» ou d'un « rapport social de production », donc effective autant qu'effectrice de choses, et partant d'un soi comme de l'Autre? Ceci, par conséquent, suppose d'accepter les jugements de valeur portés sur les effetsde la création, comme de la conception. De manière univoque et disjonctive, plus sûrement discriminante, ces jugements confèrent, dans un cas, statut d' œuvreà tout ce qui advient de la libre création sublimée, esthétisée, et dans l'autre cas, de produit, à tout ce qui ressort à la conception contingente à l'Autre ou création aliénée. Une autre manière, moins contrite, d'échapper à la fois au paradoxe, et par-là à sa corollaire aliénation, serait d'oser considérer la liberté comme pure idéologie ou simple affaire de droit, ce qui revient sans doute au même. L'idéologie dualiste de liberté «l'homme est l'être qui se pense à la fois dans le registre de la nature et dans celui de la liberté» - s'exprime alors en toute conscience soit en termes de volonté rationnelle - comme liberté incarnée, qu'est-ce que je peux faire de la nature? - soit comme liberté absolue, donnée une fois pour toutes, valeur universelle à préserver, perpétuellement à réparer, figure d'une « harmonie perdue », immémoriale, immergée dans une immanence abyssale, celle par exemple de la Nature ou du Cosmos. Dans ce dernier

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cas, la liberté doit-elle pour autant échapper à la raison humaine ? Elle serait alors «vue» comme un « étant essentiellement donné », toujpurs à reformuler, arrachement à la nature sauvage et passage à un état d'être autonome, celui du Progrès) sujet de l'Histoire. Toutefois, cette liberté d'être créateur resterait toujours à conquérir ou reconquérir de manière héroïque (la chute, la perte, le manque, la réparation), y compris jusqu'à la négation de l'être par sa consumation sacrificielle pour et par l'Art ou sur «les chemins de la liberté », la plus perverse des contraintes.

Liberté de créer aliénée, mal radical Cependant, face à cette revendication d'un exercice subjectif d'affirmation de la liberté absolue par la création, comment ne pas renouer avec l'une de ses compréhensions modernes, paradoxalement promue par Emmanuel Kant. Confronté au développement terrifiantde la Révolution française4, il pense cet exercice de la liberté fondamentalement sous emprise d'un « mal radical », son énergie satanique, sa «part maudite », dira Georges Bataille. Il suffit donc de renouer avec un sens politique du tragique grec où « le terrible enseigne». Selon ce référent, la simple liberté d'être procède déjà de cette furieuse propension initiale, radicale, à l'exercice du mal, et à sa « transparition»5 derrière toute notre artéfactualité, notre artificialité créée. Cette furieuse propension-là précéderait tout acte humain, toute activité humaine intentionnelle et déterminée par quelque atteinte, dont celle de création d'un monde artéfactuel. Terrifiante ambiguïté d'une liberté initiale qui, par cette fragilité au mal, par et envers la puissance d'un mal générique, fera cependant l'humain6. Pour nous, cela prend collectivement sens depuis l'instauration de la première République de Grèce archaïque. Elle fonde l'espérance d'une liberté de créer, moins le bien absolu, que celle d'un mieux
LA Religion dans les limites de la simple raison (1793), Paris: Vrin, 1972. 5 Jean Baudrillard, La Transparence du mal, Paris: Galilée, 1990. 6 Voir Myriam Revault d'Allonnes, qui en expose, à nouveau, les conséquences pour une philosophie politique (Fragile hU111anité,Paris: Aubier, 2002).
4

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moindrement cruel, plus ordonné aussi. La 'visée d'une création maléfique totale, voire cruellement totalitaire, dans cette saisie tragique, eng~ge sa dimension duale. Une liberté d'agir aliénée à la radie alité du mal, 'lu' elle soit conjurée par l'art ou la politique (le crime et la politique considérés comme l'un des Beaux-Arts), s'articule à une jouissance absolue de sa réalisation démoniaque, jouissance surhumaine qu'affrontera Friedrich Nietzsche, un siècle plus tard. Dans cette mise en perspective d'un accomplissement de l'humain par une liberté de création initialement soumise au mal, s'élabore la réflexion sur la perversion des moyens mis en oeuvre pour créer un monde acceptable, plus que possible, autant que sur l'espérance d'un devenir en creux et en mieux de l'humanité. Mais toujours devenir aléatoire et contingent au mal, devenir qui laissent présager la maîtrise intentionnelle et instrumentale des configurations intégréesdu mal ; non pas de l'espérance du bien mais d'une volonté d'accord réglé au monde. Ces configurations affecteraient chacune de nos actions de symbolisation ; elles porteraient à l'émergence du différent et du divers pour le meilleur et le pire. En cette JaiJied'un manque d'accomplissement de l'humain « par nature », en cette appréhension de ce qui vient combler, par la création, le vide provoqué par «la requête d'un objet entier de la volonté », subsiste encore la difficile question: «Doit-on combler ce vide par l'œuvre? Ce concept saturant d'une 11umanité démiurgique qui, en toute chose conçue, au-delà d'une radicalité du mal, vise à refaire en Bien la Création? Par le redressement des « volontés impures» ? Doit-on combler ce vide par la tâche, activisme infini d'une besogne expiatoire, à l'horizon d'une espérance d'achèvement de la pure humanité?» S'abstenant lnême de substituer la tâche à l'œuvre ou l'inverse, ne faut-il pas laisser le vide au vide, comme l'affirme Myriam Revault d'Allonnes7. Dans ce cas, ne peut-on jouer une compréhension de la tâche qui ne fut pas d'expiation mais où l'enchevêtrement du mal radical et de l'espérance d'un mieux jouerait, du début à la fln, en tous processus de pensée et de réalisation de l'inexistant, en toute dynamique de conception? S'agit-il d'opter

7 Ibidem) «la place qui doit rester vide ») souligné

dans le texte) 42.

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ainsi pour la moindre perversion d'une éthique du faire-être et d'un devenir-forme du temps, en maintenant la distinction entre: ce qui tient, à la pure création, comme mode d'exercice d'une liberté ambivalente, rédemptrice et expiatoire, et ce qui tient de l'affrontement, en toute conception, d'un mal radical par trop humain? Peut-être qu'au fond, la question paradoxale reste moins d'investir une liberté d'action idéale et sublimée, mais socialement contrainte, que de se saisir d'une puissance-pouvoir d'agir. Cette cfynamisne serait pas porteuse d'une volonté « en projet» (enet;geia) de refaire un monde «raté », du fait de l'humanité même. Elle s'engagerait à faire être, avec et contre ce monde, l'inexistant d'un autre monde ou d'un monde toujours autre, en maîtrisant le tragique des démons de la sauvagerie ou de la barbarie qui nous habitent. On constate dès lors, qu'on peut difficilement se débarrasser de cette dualité fondatrice de nos modernités successives, quand mal radical et liberté d'être s'articulent. Comme pensée composite d'un être moderne, l'idéologie de la liberté fonctionne bien, bien plus facilement que celle de non-liberté immanente, contingente, maléfique, par exemple de non-liberté soutenue d'une pensée de l'en tropique et fatale tendance à l'indifférenciation. L'idéologie de la liberté, comme celle de la volonté d'être avec le mal, se trouve ainsi perturbée par l'idée coalescente de transparencedes choses.La conceptualisation, pré scientifique puis moderne, l'a insinuée en tous nos actes, y compris ceux de conception de choses inexistantes. La tension se déplace alors de la volonté d'être en devenir vers celle de comprendre les processus par quoi l'être, pour continuer à être, se dresse contre toutes sortes de dégradations matérielles. Celles-là mêmes qu'il comprend et qui le comprennent. Le centre de gravité de nos malignes fictions de créer-concevoir serait donc situé dans ce que nous faisons secrètement pour nous réinventer, à chaque instant, par toutes sortes de simulacres, d'artéfacts et de situations intentionnellement provoquées. Ils forment nos mondes: avènements et évènements. Même si l'idée de transparence nous dit qu'ils tiennent à une improbable vérité absolue du bienêtre et du monde. Dans ce mouvement de singulière différenciation, il convient encore d'admettre que toutes choses conçues ne simulent aucune

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vérité de l'être ni de sa liberté de composition. Elles ne la dissimulent pas non plus par leur profusion, à la présence d'un mal radical. Parapoxalement, ce serait cet état idéalisé d'une vérité de l'être bon, prédisposé au bien-intentionné, et de sa liberté dissimulée en toute chose, qui obscurcirait le fait qu'il n'existe pas de vérité absolue, encore moins de vérité du faire-être, qui n'intègre une économie, une écologie ou même une écosophiedu ma~ qui prend source d'une présence dévastatrice et explosive de l'humanité? Il n'y aurait de vérité relative que de la chose conçue selon la fureur et le chaos. Il n'y aurait de vérité que de l'incertitude de l'humain et de la certitude de l'inhumain; que de l'intérêt fécond d'en comprendre le devenir, en en ménageant le secret désir, le secret plaisir ou encore le terrible mystère? Au prix de cette révision des fictions de l'être moderne, créateur par trop « bien intentionné », la distinction terminologique entre créer et concevoir importe peu, elle se fragilise et tend à disparaître. Au point que l'examen se concentre sur d'autres fictions que celles « romantiques» du devenir-art de l'être: celles qui tentent de décrire certaines des dispositions inhumaines à engendrer ce vaste et irrépressible processus de symbolisation par quoi nos mondes, techniquement,se signent et prennent sens.

Devenir-art,

devenir de l'Art

L'imaginaire de la création du monde par des dieux ou un dieu unique, juste(s) et bones), marque au fonds toutes « nos» cultures. Et d'autres évidemment. Toutefois, concrètement, matériellement, depuis l'une de ses inscriptions selon le mythe panthéiste et judéochrétien, la notion de « libre création» a subi de nombreux aléas sémantiques. Notamment à partir des temps dits classiques, c'està-dire assez récemment (selon le temps historique), par la généralisation active d'une pensée de la Technique et la constitution des différentes Académies. Elles institutionnalisent et organisent la division des arts de créer, de penser et de produire. Dès lors, la création prend un sens plus humain, plus profane, séculier, laïque, plus opératoire et instrumental, plus fragmentaire aussi. Simulta-

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nément, l'œuvre humaine de l'art, analogon d'une Création première, ne s'assimilera plus à l'art defaire, à une artijicialité, à une artéfactualitéRroductrice d'artifices ou de simulacres de la Nature (araire, navire et galère, moulin à eau et à vent, cathédrale, peinture, sculpture, méthode de pensée ou ville). Se détachant de l'art de faire, l'art s'assimilera à 1'~4rt du Beau, encore .réduit à l'exercice des Beaux-arts. A ce titre, la création sera tour à tour sublimée ou dévalorisée, réduite aux seules pratiques artistiques ou généralisées à, revendiquée par ou pour, toutes les conduites sociales. Depuis cet évènement, cet avènement pour certains, les valeurs attachées à la création fluctuent au gré d'aléas culturels et sociaux. Evènements qui prédisent autant la disparition des arts de faire, sous la forme académique de l'Art, que son épiphanie universalisée en tous nos actes, y compris de conception. Dans ces conditions, la disparition de l'Art prophétisée par Friedrich Hegel au début du XIXe siècle, sur fond d'exténuation de la puissance de communion à l'œuvre par la religion, et d'exaltation du créateur géniale autant qu'autotélique, serait-elle inéluctable et accomplie? L'art n'était pour lui qu'un maillon du devenir dialectique de la connaissance d'un Esprit absolu,il aurait dû, depuis cette prédiction systématique, s'effacer et disparaître pour laisser enfm place, à une
Philosophie de l'Absolu.

Un siècle plus tard, cette mort de l'Art, autant que la nonréalisation de cette philosophie de l'Absolu, furent aussi bien saluées par la sentence de Dada: «L'art est mort» (1917), que portée par l'anticréation surréaliste qui en prolongeait le mouvement. Des prises de position critiques, plus contemporaines, semblent bien prolonger la thèse de Hegel, telle celle de Jean Clair (1972)8 qui, s'interrogeant sur le devenir d'un art contemporain à l'agonie, se confIDe dans le « n'importe-quoi et le presque-rien». Plus récemment, on se souvient des conflits suscités, au plan international, par quelques conférences ou articles sur «le complot de l'art contemporain» Oean Baudrillard), qu'il caractérisait par «une simulation esthétique de masse». Finalement, il s'interroge plus SUIle devenir de l'Art que sur un devenir-art: « La
8

Lj1rt en l:'rance, Paris:

Ed.

du Chêne,

1972.

idem, Considérations sur l'état des

Beaux-Arts, Paris: Gallimard, 1983.

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seule question c'est: comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commercial~ ? »9 Peut-être en s'aidant d'une idéologie désuète de la liberté. Elle fait que « L'art ne meurt pas, poursuit-il, parce qu'il n'yen a plus, il meurt parce qu'il en a trop. »10,par saturation esthétique, d'une esthétique généralisée de la liberté de créer et de « faire artiste» ou même de « faire oeuvre» de sa vie propre, liberté progressiste, moderne, qui organise l'implosion de la libre création en fait égo-artistique. Suspectée ou sacralisée au gré de ces derniers évènements, la création avait déjà été violemment interrogée dès la fm du second conflit mondial. A ce moment, se confirment simultanément deux tendances qui, au sein du monde de l'Art, s'élaborent depuis le XIXe siècle. Chacune à leur façon, elles intègreront cette question du devenir-art: une nouvelle critique artistique (organique) se détache des oeuvres au bénéfice de leurs manières d'engendrement; et des artistes revendiquent de pouvoir dire le sens de leur oeuvre par leur processus créatif, sans recours ni à la critique classique ni à cette néocritiquell. Malgré ces tendances reconstiturives d'une position exaltée de la création, cette dernière sera à nouveau attaquée à la fm des années soixante. Un réalisme poli-

9 « Le complot de l'Art », u'bération, 20 mai 1996. Cet article suivait un entretien avec Ruth Scheps « Illusions, désillusion esthétique» pour TranseuroPéennes, OS, n hiver 1994-95. Une réédition de ces textes et entretiens (Art Press, Le Monde, France Culture, Canal+) a été produite par les Editions Sens & Tonka (1997). Sans oublier le magnifique texte de 1990 sur Andy Warhol suite à la Biennale de Venise où furent exposées nombre de ses oeuvres. 10Le Monde, 10 juin 1996. 11La multitude d'écrits produits par les artistes depuis la fin de la Seconde guerre mondiale en atteste, où ces artistes revendiquent de ne plus être ceux qui se taisent parce qu'ils créent, de pouvoir parler eux-mêmes de leurs œuvres, plutôt que d'accorder exclusivement cette tâche aux critiques ou aux théoriciens qui, de ce point de vue, seraient à éliminer. Sans oublier une position artistique comme celle développée par Joseph J<.osuth sur 1'«art conceptuel» : affranchir l'artiste des interprétations du critique, engage la création sur un territoire où «(...) l'activité artistique ne se cantonne pas à la production d'œuvres d'art mais s'étend à l'analyse de la fonction, de la signification et de l'utilisation des réalisations artistiques, ainsi qu'à la considération qu'elles reçoivent à l'intérieur du système désigné sous le terme général d'art. ».

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tique renoue, un bref instant, avec une Histoire récente, déterminante d'un sujet héroïque-historique. En son nom, la critique radicale contrainr (à nouveau) la création à n'avoir de sens pensable qu'à servir utilement tous mouvements de libération sociale ou de progrès politique. Elle doit servir la réalisation d'un genre humain débarrassé de son mal radical, l'exerçant pleinement aussi. Tandis que la création était réhabilitée, quelques années auparavant, par les sciences humaines, sous une forme non pas réduite à l'avènement d'une quelconque Cité idéale, mais étendue à la genèse humaine tout entière, phylogenèse et ontogenèse confondues.. Dans tous ces cas, la création n'est plus restreinte aux seuls domaines canoniques de l'Art.. Elle participe du «libre» développement du genre humain, de son évolution. Elle se réalise sui generis,anthropologiquement, allant du «tout le monde est artiste» de Joseph Beuys à l'égalitarisme banalisé et généralisé d'Andy Warhol.. Simultanément, par le biais des développements d'une psychologie expérimentale, une pensée « massive» de la création s'instancie en créativité.. Abordée du point de vue anthropologique, la création se développe alors sur fond d'études empiriques et non plus seulement philosophiques, esthétiques ou même logiques.

Point de vue, opérationalité Gottlob Frege lisant «La philosophie de l'arithmétique» de Edmund Husserl (1891)12, déplore les ravages du psychologisme en philosophie, contre une «logique analytique» qui s'en tiendrait au senset à la signijicationréférentielle.. ne pensait qu'à la logique du Il nombre et non aux diverses formes de la liberté d'être en toute conscience. Son opinion vaut encore, car il en conclue qu'il s'agit, dans ce débat, surtout d'une « question de point de vue» ou de « perspective ». Différents points de vue sur la création ou la « genèse d'une oeuvre» voudraient qu'elle soit tantôt strictement artistique, tantôt composante inéluctable d'une liberté d'être
12 Zeitschrift fir Philosophie und philosophie Kritik, Leipzig, 1894. Sens et signification référentielle traduisent le titre de son ouvrage majeur de logique mathématique et de philosophie aber sinn und Beideutung (1892).

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générique, et que cette liberté soit inscrite en toutes sortes de manifestations y compris logiques. Tous ces points de vue ont en partage un o\>jet qui, fmalement, leur est commun: le processus de symbolisation humain. La psychologie expérimentale fm de siècle se contente, de son point de vue, de saisir un objet ancien « la création» en le reproduisant comme « créativité », c'est-à-dire comme disposition élargie à la masse humaine, non plus propre à quelques élus salués par quelques élites. Cette opération extensive et positiviste du point de vue psychologique se trouve ressaisie par une axiologie politique. C'est pourquoi la créativité s'établira dorénavant comme manifestation non plus élitaire mais comme opération démocratique, plus «vitaliste» encore que démocratique. Elle sera symptôme d'une faculté organique de symbolisation. Elle nous sera spécifiqueparce que singulièrement pulsive et expansive. Relevant de cette vision extatique de la création, la créativité générique (sa pratique artistique) ne sera plus verticalisée (exaltée, réservée à quelques génies ou êtres supérieurement doués, inspirés). Elle sera généralisée, horizontalement étendue en accord à la masse; elle sera muée en faculté massifiée qui fera que la captation idéologique de l'Art, ayant atteint sa masse critique, implosera en nullité. Traduit de creativitY,creativeness,il apparaît que le néologisme « créativité» se forme tardivement, sur le même mode, par exemple, que «sexualité» (1838, 1924, Sigmund Freud) ou «productivité » (Frederick Taylor, 1911 ; Henri Fayol, 191613).Désacralisée et démocratisée, prise dans le champ social-artistique, la créativité justifiera qu'elle soit revendiquée par des artistes qui attaquent le champ exalté et compassé de l'Art : elle sera revendiquée comme cohérence machinale (de Marcel Duchamp à Andy Warhol...) et sodétale(le progressisme). Dans ces déplacements, vont se rassembler toutes les formes socialisées, expressives et constitutives d'une instance machinale libératrice: la créativité humaine, là où règnent l'imagination et le malin plaisir, et l'obligation d'être, au nom de la liberté qui s'y rattache. Elle s'impose comme machine
13Voir magazine «en ligne» http://www.criticalsecret.com
nus critiques du monde contemporain) essai sur la créativité technobureaucratique

(webmagazine de conte2000, mon ?»

: n° 2, Soda/barbare, oct.-nov. « Vous avez dit socialbarbare

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de désir, du désir de (se) donner du plaisir, y compris jusqu'à la mort. Dès lors, l'Eros machinal du plaisir de créer embrasse explicitemen~ le Thanatos du désir libéré. La créativité s'extasie en POPism14,elle s'installe comme «machine désirante» (délirante), à l'état fœtal et létal, mettant en cause tout corps propre qui s'y livre. En ces temps incertains, la créativité finira également par épouser certaines formes d'expression de la critique radicale.Une critique politique intègrera tous ces courants, et s'en ressaisira en une sociologie politique active au quotidien. Elle mettra en avant, sous la forme d'un activisme créatif, l'engagementà créeren milieu urbain, par soi, pour soi, et surtout pour un Autre collectif idéal, des situations dynamiques révolutionnantes, voire révolutionnaires. La créativité sera alors sollicitée par une néo-avant-garde qui revendique le pouvoir surréel de créer en chaque instant sa vie propre. En cette créativité situationnelle « massive », ludique et à vocation libératrice, se «manifeste» encore l'absolu de la liberté d'être. En exerçant de manière «ciblée» son penchant au mal radical et sa contradiction, elle devra construireson point de vue, se rendre indépendante de toutes assignations au système généralisé de la valeur, de sa forme marchandise ou de sa forme argent, de sa valeur signe ou spectacle. Elle devra rompre, éradiquer, détruire, déchirer tous liens au monde marchand, spectaculaire: «n faut signifier une fois pour toute, écrit Guy E. Debord15,que l'on ne saurait appeler création ce qui n'est qu'expression personnelle dans le cadre de moyens créés par d'autres. La création n'est pas l'arrangement des objets et des formes, c'est l'invention de nouvelles lois sur cet arrangement. » Elle oscillera ainsi, selon ses lois propres, de la conception de la «marchandise absolue» de Charles Baudelaire à celle de la «monnaie vivante» de Pierre Klossowski ou de la «part maudite» de Georges Bataille; elle se jouera des « stratégies fatales» comme le veut Jean Baudrillard. La notion de « créativité »,
14 POPism
15

-

The Warhol sixties, Andy Warhol

et Pat Hackett,

New York:

Harvest/HBJ Book, 1990
Rapport sur la construction des situations et les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale, rédigé par Guy Ernest Debord, daté de juin 1957, brochure 13,5 x 21,5, 20 pages, 14.

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en deçà de ces fictions radicales, se singularise encore par une faculté potentiellement libératrice de toutes les formes d'aliéna-

tion, d'une aliénation provoquée non pas d'un «mal radical»
I

proprement humain mais d'un «mal social» circonscrit, d'une perversion collective, imposée par un groupe social, de l'utopie générique moderne du genre humain de bien, qui reste à réaliser, progressivement.La faculté générique et réalisatrice sera en ce cas une «créativité» livrée au corps à corps; elle est également partagée par l'enfant comme par l'adulte, par le malade mental comme par l'être dit normal, par tous les groupes sociaux comme par toutes autres cultures. Par-delà «Sade, Fourier, Loyola », le corps propre de la créativité sera dorénavant un corps humain biologique mais entièrement exorcisé. Corps expiatoire que l'on convoque même en bocfy-art(Orlan, Gina Pane, etc.). Comme le pensait déjà Nietzsche: «L'homme n'est plus artiste, il est luimême oeuvre d'art.16» La créativité ainsi se diffusera largement en tous domaines d'activité sociale, sous sa forme thérapique, cathartique et pulsionnelle, libératrice des potentialités du devenir-artde l'être fait ou en train de sefaire ou de se défaire(Antonin Artaud) ou de se refaire (David Nebreda). Dès ce moment, la création sera tout autant investie, ressaisie, par une métapsychologie d'obédience psychanalytique, que par l'expansion des études sémiotiques ou neurobiologiques. Autre fait par conséquent: au début des années soixante-dix, se redécouvrent les machinations surréalistes et pataphysiques, et leur extrême critique, par «effet Duchamp» interposé17. Les études sur la création renoueront ainsi avec les problèmes philosophiques de l'instauration de l' œuvre, c'est -à-dire de compréhensiondu processus créatif et de son caractèreoPérationnel.Déjà, Andy Warhol avait proféré: «Je ne suis rien. Je suis une machine. Je suis opérationnel sur tous les plans (...) Je suis l'opérationalité même! » Les tentatives de compréhension de «l'œuvre en train de se faire », de son devenir-art opératoire plutôt que d'une œuvre

16 Naissance de la tragédie (1871), Paris: 17 Cf «les embrayeurs» Duchamp contemporain, Paris: PUF,

Gallimard, 1982. et Warhol de Anne

Cauquelin

in L'art

1992, 63 et suive

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faite18,d'une idéologie conditionnante du devenir-art, comme celles de la liberté et de la volonté, toutes ces tentatives renouent avec les pro~lèmes philosophiques tels qu'ils furent instruits dans les études poétiques ou esthétiques des années vingt-trente (du siècle passé)19. Encore faut-il préciser que « instauration» signifie plus la dynamique de création-conception que la description ou l'atteinte de ses fondements (stauros, pieu de fondation). Par contre, la question du fonds où la dynamique de création puise la meilleure part de ses ressources pour ses transformations, intéresse nombre de développements. Comme elle concerne, de manière évidente, cet abord du fait de concevoir.

Mouvement

créateur, conception

créatrice

Pour situer plus précisément la dynamique de création ou d'engendrement des choses et de ses ressources dans un contexte généalogique, suffit-il de rappeler les entretiens de Raymond Queneau avec Georges Charbonnier (RTF, 1962) ? Ils débutent par un exposé-bilan de la situation par ce dernier: «La plus importante conquête de la critique dans la première moitié du XXe siècle, dans tous les arts, a consisté dans l'affirmation suivante: ce qui est intéressantn'est pas l'aboutissementdu mouvement créateur,mais le mouvement créateuren train de sefaire. Inévitablement, l'analyse de ce mouvement créateur allait suivre. »20

18On pense bien sûr aux travaux du Groupe de recherches esthétiques du CNRS du début des années soixante-dix. Quand, sous l'influence des théories de la communication, il reprenait de Paul Valéry le concept d 'œuvreen train de sefaire :

«Mon premier soin doit être d'expliquer ce nom de 'Poétique' que j'ai restitué,
dans U11sens tout primitif, qui n'est pas celui de l'usage. (...) J'ai donc cru pouvoir le reprendre dans un sens qui regarde à l'étymologie, sans oser cependant le prononcer Poïétique (...). Mais c'est enfin la notion toute simple de faire que je voulais exprimer. » in « Première leçon du cours de Poétique », De l'enseignement de la poétique au Collège de Prance, Paris: Gallimard, 1937 ; Oeuvres, Paris: Gallimard, Coll. La Pléiade, tome 1, 1957, 1965, 1340 et suiv. 19 Plus particulièrement, Paul Valéry, ibidem et surtout Etienne Souriau, L'Avenir de l'esthétique, Paris: Alcan, 1929, L'instauration philosophique, Paris: PUF, 1939. 20 Raymond Queneau, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris: Gallimard, 1962.

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Une nuance terminologique importante fonde ce point de vue critique: on passe sensiblement de «l'œuvre en train de se faire» au « mouvement créateur en train de se faire ». Suivant ce constat historique vient l'argumentation par l'actant exemplaire: «C'est en ce sens que le mathématicien fait remarquer que l'important n'est pas, sur le tableau noir, la figure constituée, mais la figure en train de se constituer, avec cette conclusion: TI faut effacer souvent si l'on veut préserver le mouvement en voie d'élaboration, de déroulement, d'accomplissement. L'analyse du mouvement créateur est donc tout naturellement l'objet de la critique contemporaine qui souhaite empmnter à la pensée scientifique,doncà la logique,lesinstrumentsconvenables. (!.bidem,je souligne) »

Hormis le contresens de l'effacement-préservation des traces (attribué au mathématicien), ce texte délimite un objet pertinent: il n'est plus l'œuvre objectale mais l'objectivité du mouvement créateur. Car ce mouvement, le sryledisaient Deleuze-Guattari, n'a d'existence tangible que par ses tracesprocessuelleset son produit terminal Le recueil de tout ce qui s'inscrit sur le «tableau noir» de nos essais-erreurs, et qui « naturellement» s'efface, constitue plus qu'une figure du sryle: un enjeu considérable pour penser la conception. Non seulement pour reconstituer le mouvement créateur, mais pour son interprétation et sa reconduction extensive, amplificatrice de devenir. Par-là, une finalité et un dispositif méthodique s'engagent. C'est la dynamique de constitution de tous les mouvements créateurs qui valent, et pas seulement celui poétique et littéraire, sa visée et sa saisie en compréhension. e ne sera plus la C chose seulement constituée, terminée ou exterminée qui mobilisera toute l'attention. Par conséquent, les moyens de maîtriser les développements de la pensée « créatrice» seront prélevés partout où les efforts de notation et de compréhension de la symbolisation humaine ont été traditionnellement ou scientifiquement engagés. Par exemple, l'hypothèse d'un calcul de la pensée et de son corollaire la combinatoire de conception s'annonce avec Gottfried Leibniz (De Arte Combina/oria, 1666). Toutes formes de pensée vues comme calcul combinatoire, dont la « création », seront par voie de conséquence repris avec force, dès le début du XXe siècle, dans le renouveau des mathématiques et de la logique (B. Russell, E. Husserl...). En 1971, Roland Barthes écrivait:

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« Bien que toute création soit nécessairement une combinatoire, la société, en vertu du vieux mythe romantique de l'inspiration, ne supporte pas qu'on le lui dise. »21 A ce poir~.t d'un espacement entre «inspiration» et « calcul », une fiction de la conception déjà s'expose. Elle s'établira d'un mouvement créateur de l'intellect, du cortex, plutôt que d'une instance «création », manifestation d'une liberté d'être.. Cela revient à considérer que l'usage du terme «conception» recouvre toutes les précédentes « nuances» d'une créativitémobilisée,rendue à son mouvement, assignée à une production de chose comme de soi (if. « Le poème écrit le poète »).. Cette fiction interjective de la conception intègre toutes ces nuances, et par cela s'en justifie. Elle se construit du changement de point de vue entre inspiration et instauration,sans pour autant s'astreindre au seul point de vue de la visée calculatrice postulée, entre autres, par Roland Barthes22. L'invocation de la création ne concernera plus le seul univers de la création artistique, des sciences de l'art ou de l'esthétique.. Il faut insister. De manière extensive, explosive, la création s'est pratiquement inflltrée par idéologie et par média interposés dans toutes les sphères, au moins discursives, de la société (recherche, administration, entreprise, politique ). Cela suffit-il pour écarter cette notion de « création» des études traitant des dispositions à la créativité, voire pour la rejeter? Cela au bénéfice d'une autre notion telle «conception », conjecturalement prétendue plus pertinente, plus englobante et dynamique? En admettant que les précédentes évocations apportent des éléments de réponses, en désignant les lignes de force principales d'une argumentation, quelles autres raisons peuvent encore justifier un tel choix ?

21Sade, Fourier, Loyola, Paris: Editions du Seuil, 1971. 22 Italo Calvino La machine littérature, (paris: Seuil, 1984) et ses Vil/es invisibles (paris: Seuil, 1996) ; Umberto Eco, ses oeuvres critiques (La combinatoire des possibles et l'incompétencede la mort, Milano: Bompiani, 1985) et ses oeuvres romanesques, leurs pères surréalistes et le mouvement Oulipo auquel participe activement Raymond Queneau, cofondateur avec François Le Lionnais. Marcel Duchamp rejoint l'Oulipo en 1962. Cent mille milliards de poèmes, dira Queneau, «(...) est fait systématiquement pour voir quelle est la contribution de la combinatoire à l'activité poétique et à la sensibilité poétique (...) », op. cit., 115.

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L'une d'entre elles, non des moindres on le sait, serait le recours-retour à différentes versions de la religiosité qui s'attache encore au mot « création », dès qu'il est invoqué et se prononce au nom du « respect de l'homme» ou de l'aff1rmation d'un individualisme romantique ou d'une métaphysique de l'Art. A contrario de la positivité affirmée des propos emblématiques ci-dessus convoqués, serions-nous dans une période de fortes recrudescences mystiques qui validerait cette prévention? Sans doute. Cela ne suffit pas pour clore l'argumentation critique d'un tel écart de langage. Par contre, pour en fourbir l'argumentation, s'il n'est pas suffisant de mener la critique des croyances au nom de la description et de l'explication dynamique de certaines formes de la pensée humaine, il s'avère absolument nécessaire, me semble-t-il, de tenir à distance la résonance religieuse qui s'attache à la création, ses catéchismes philosophico-esthétiques et ses pragmatiques ritualisées? La religiosité reste attachée à la création; elle est inscrite dans son arrière-plan sémantique, comme elle l'est dans la langue et son histoire, et donc dans nos conduites mentales. Elle fait systématiquement resurgir, en de nombreux discours et figures, toutes sortes de référence aux récits mythiques de la Création première. Récits qui comprennent son ou ses acteurs ou actants transcendantaux, ses diverses formes mystiques de révélation et de sacralisation. Ces récits mythiques oblitèrent de leurs vérités révélées et de leur mentalité, toute approche de la facu1té de créer ou de concevoir. Par conséquent, cela justifierait, du moins rendrait pensable, de substituer à l'usage convenu du terme « création» celui de « conception », plus distanciateurparce que plus séculier, plus agnostique, plus utilitaire ou ustensilaire aussi. Faut-il admettre pour autant que cet acte nominaliste soit « pur» de toutes complaisances mythiques et mystiques? Du point de vue de ce recul critique aussitôt offensif, à l'image de certains arts martiaux, création et conception restent, d'une certaine manière, indissociables des activités cognitives (référence, distinction, description, explication, compréhension...) que désignent (en nos langues) l'un et l'autre terme, ainsi que leur charge symbolique. Ludwig Wittgenstein (Remarques philosophiques) en énonçait par allégorie la raison: les mots sont des vaisseaux qui ne

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sont capables que de contenir et transporter des significations, du sens. Comme tels, toutes les charges motivées ne sont pas pour autant ni éga).es ni interchangeables. Quand bien même elles se partagent entre différents vaisseaux.

Parallactique A cet égard, l'absence de contamination symbolique de l'un des termes (la conception) par l'autre, son autre plus que son même (la création), reste impensable. Il faut l'accepter, comme s'accepte la contamination classique du transcendantal et de l'empirique. Ce sont les activités cognitives que ces deux termes recouvrent ou convoquent, qui font ici l'objet d'une visée et d'une tentative de saisie. Elles devraient faire la part de cette contamination mais non en termes d'archi-transcendantalité contre l'archi-empirisme. Elles devraient faire état de leur dériverespective configuration en d'émergence,en élaborationd'altérité.Non par substitution, plutôt par décalage parallactique de point de vue. La mise en titre de «conception », au lieu du terme consacré «création », fonde en fait l'espoir incertain de maîtriser quelque chose, non pas de la créativité hu... maine, de la propension humaine à symboliser selon certaines modalités. Et surtout, elle fonde l'espoir insensé de pouvoir penser une partie au moins de son efficace plasticité cognitive, n matière e d'enrichissement de nos mondes en connaissances multiples. Quant à l'expression «la libre production de... », prise dans la précédente et banale définition de la création, elle maintient, comme vu auparavant, un trait du sens commun de «création» qui lui permettrait d'échapper à toute détermination comme à tout contrôle. Or, la faculté humaine de créer fut-elle jamais libre? Ne s'est-elle pas inscrite dans la matière de nos neurones sous les impératifs de quelques nécessités paléontologiques de survie adaptatives? Celles-là qui en auraient provoqué une hasardeuse émergence parmi les différentes espèces d'hominidés dont nous relevons? Et qui, pour notre espèce, justifierait sa singulière expansion? S'agit-il d'en accompagner la réductioninstrumentale,en la légitimant d'une origine d'autant plus incertaine qu'éloignée de

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quelques millions d'années, marquée des doctrines évolutionnistes et de la East side story? Peut-être bien. Mais à défaut d'engager la moindre répqnse valide à cette question d'anthropologie comme à celle existentialiste de la liberté dans et par la création, sujet largement débattu par ailleurs23, constatons qu'elle se trouve maintenant distribuée dans des domaines d'activité collective conventionnellement nommés: art, science et production. Ainsi distribuée, cette faculté de créer se trouverait massivement affectée à la découverte, à la production et à l'échange de valeurs et de subjectivités, au même titre que l'Art. Sans oublier, par-là, que des échanges symboliques multidimensionnels s'y développent. A ces trois domaines, correspondrait l'usage respectif des termes: création, conceptualisation, conception. Une telle distribution d'usages tenninologiques normatifs est-elle aussi convenue et délimitée qu'il n'y paraît? Il suffit pour s'en avertir de s'intéresser aux propos de Paul Ricœur. Il met en balance l'invention (littéraire) des «intrigues» con figurantes de nos récits, et l'innovation sémantique due à l'usage de la « métaphore vive »24,perpétuellement active. Par contre, et pour revenir sur cette argumentation aux fms incertaines, en mettant en avant « concevoir» plutôt que « créer» et en titre « conception », une intention s'affirme. Il s'agit de contenir les divagations du sens dès que s'interroge cette faculté singulièrement humaine de faire naître l'inexistant. D'autant plus humaine quand, de manière créative, nous construisons d'abord la création comme telle, à l'aide de théories théologiques, productivistes, anthropologiques ou esthétiques. Autant que nous créons par suite des créateurs: artistes, créatifs, concepteurs, projeteurs, chercheurs, inventeurs, innovateurs, découvreurs, et autres explorateurs du sens et des mondes. Comme nous créons, par ailleurs, des lieux privilégiés de création (atelier, laboratoire, agence, bureau d'études, studio, factory...). Immédiatement, contre les certitudes, convictions et croyances qu'en23 Exemple parmi d'autres: Olivier Revault d'Allonnes, La tTéation artistique et /es promesses de la liberté, Paris: Klincksieck, 1973 ou Jean-Paul Sartre, Chemins de la liberté, (1944, 1949) et récemment, dans un sens opposé à ces apologies, Jean Baudrillard, D'un fragment l'autre, Paris: Albin Michel, 2001. 24 La métaphore vive, 1975 ; Temps et récits l et II, Paris: Ed. du Seuil, 1983, 1985 etc.

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gage le mot « création », il convient de confirmer un choix terminologique qui, de plus, fait la part belle à une f.?ybridationaventureuse

des genres et des activités socialement «disciplinées », qui n'est pas faite pour nous déplaire. Par suite, et par ce regard parallactique, il s'agira moins, d'argumenter disciplinairement que d'instruire en connaissances. En changeant la position du corps-observateur, on change l'angle de vue ; on cherche donc la visibilitéla plus pertinente, la meilleure lisibilité,à partir desquelles peuvent s'énoncer et peut-être se comprendre quelques dispositions de la faculté de conception. La visée parallactique impliquée par l'usage du terme « conception» voudrait couvrir (vous l'aviez compris) l'ensemble de la créativité humaine. Sans toutefois prétendre en abolir ni ses distributions conventionnenes ni ses ramifications sémantiques ni ses pragmatiques professionnelles. De ce point de vue hautain autant qu'incertain, la visée parallactique tente d'interroger toutes ces mises en situations, et d'abord dans leurs différences et dans leurs partages. En cohérence avec les tendances instrumentales mas-

sives de nos mondes, en en intégrant les fictions, les technofictions, il
devient pensable d'éviter, autant que faire se peut, les enlisements idéologiques. Pensable aussi d'éviter le recours aux convictions croyantes de toutes sortes, sans, à aucun moment, prétendre en être parfaitement exempt. De ce point de vue, se manifestent alors l'interrogation de la faculté de symbolisation, et surtout l'interrogation de l'usage qui en est fait ou qui peut en être attendu.

Don de l'existence, matériologie du faire-être, émergence
Remarque incidente: « Tous les termes qui gravitent autour de « création» ou prétendument synonymes, telles: invention, découverte, innovation ou même « trouvaille », et par suite leurs extensions, prennent racine, en nos langues, avec le latin ecclésiastique des universités européennes du IXe au XIIe siècle. Par suite, il devient aussi évident que tous ces termes de la première scolastique posent la question mystique de l'existence d'un Dieu unique. Par sa volonté et sa puissance illimitée, il aurait été l'origine de la créationdu monde et des êtresqui, à son image, devront penser ce

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monde et a fortiori créer les conditions de son achèvement. Parce qu'elle était toujours positive, la réponse théologique donnée à cette questi9n de l'existence d'un Dieu résolvait par conséquent celle des raisons et modalités de la conception de toutes les choses qui habitent ce monde créé et non pas incréé. D'abord, l'être créateur absolu qui se forme et seprouve dans et par l'action d'un faire-être universe~suppose que cette action confère aux choses le don d'existence, en les tirant du néant, de l'inexistant, du rien, du vide ou du Chaos. La formulation du don de l'existence contient sa condition problématique: le ex nihilo. Eu égard au principe de création, cette condition n'est pas anodine. Elle marque toute pensée de la genèse du sceau de la bonté gratuite, inhérente au don de la beauté organique. Platon en fait déjà le récit dans Timée : «Et lorsque le Tout eut commencé à s'ordonner (...) tous ces éléments ont reçu du Dieu leur figure par l'action des Idées et des Nombres. » Cette formulation du don, 'son inscription et sa mise en forme par la raison active, idéologiqueet numérique, impliquent celle du contre-don: tout être, porté « en beauté» à l'existence par l'action divine, se doit d'assumer, en retour, ce « port dû » dans ou par le Bien. Le don d'existence par la mise enforme (i. e. : la gestaltungdes avant-gardes modernes) ou la mise en ordrecosmologique du rien ou du néant, induisent ces autres questions: Qu'en est-il de la matièrepremièrede la création? Que peut-on faire avec du rien ou du néant? Le Chaos n'était-il rien que du vide? Peut-on concevoir «le Tout» en partant de rien? Michel Cassé, astrophysicien « inventeur» de planète, nous fait part d'une compréhension du vide quantique universel comme étant, non pas celle d'un vide absolu, mais d'un plein de matière, au potentiel infmiment riche: «Ce vide épanoui, négation de l'abîme horriblement béant, est justifié théoriquement par tous les moyens dialectiques que la physique met à notre disposition. )~5 Sous autorité astrophysique et non plus de l'Art, cette version de la fusion quantifiablede la lumière et de la matière, de la lumière et de l'obscurité, de l'action et de l'énergie,n'élimine pas la question d'un avant de l'épanouissement de ce vide si riche en potentialités.
25 Du vide et de la création, Paris: Ed. Odile Jacob, 1995, 211.

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Question cosmologique qui restera pour longtemps encore insoluble. Quant à la grande fusion créatrice d'un vide béant mais plein de matière et ~e ressources., celle qui porte à interroger les conditions matérielles homothétiquesde la création humaine, elle n'est pas nouvelle. Lucrèce déjà, au premier siècle de notre ère, conteste la condition ex nihilo du don de l'existence en affirmant que rien ne peut être créé de rien (nilposse crearide nihilo). Qui plus est, il suggère que tous les corps soient créés de «germes détenninés » (seminibus certisquaequecreantury26. l'argile mythique dont le Dieu du Et mythe judéo-chrétien forme l'être27 ou bien la côte (d'Adam) d'où il duplique l'autre être (Eve), sans omettre «le caillot de sang» coranique d'où l'homme fut créé, en sont autant de preuves par le mythe. Pourquoi n'y aurait-il rien dans l'absolu (pascal, Leibniz) à l'origine de la création plutôt que quelque chose? Au travers du mythe lui-même s'impose a contrario à notre réflexion la constitution d'une véritable matériologiedu faire-être créatif. Toute réflexion en la matière devrait trivialement dire, par principe, les matériaux mobilisés par un projet. Par suite, elle devrait pouvoir dire ceux venant de ce qui a déjà été conçu, mobilisés pour la conception de ce qui n'est pas encore. La conceptualisation de cette matériologie nous fait encore renouer, de manière insidieuse, avec l'argument ontologique de saint Anselme: il peut bien y avoir matière à création-conception, mais «le moins ne peut en aucune façon engendrer le plus». Que quelque chose soit, et non rien, n'implique pas que les qualités et dispositions d'une autre chose qu'elle détenninerait absolument puissent l'être en mieux. Selon le « saint argument », partant de l'existant mystique, l'émergence uplus d devient impensable. Inversant l'argument, la possibilité quantique d'émerg,cnce duplus, ce « saut» entre deux niveaux obscroables 'action d
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Titus Lucretius Cams (98 avoJ. C.- 55 ap.), De naturaremf1J, Livre 1, 156, 169.

27 Peter Sloterdijk (Bulles, Tome 1, Paris: Pau vert, 2002, 33 et sq), développe une analyse du mode opératoire déique qui ne manque pas de « souffle». Selon la Genèse (2, 4-7), Dieu aurait procédé en deux temps: le modelage d'un contenant en argile et l'insufflation« dans ses narines de l'haleine de vie» qui emplit le contenant de vitalité et de conscience. Cette théotechniqueprocéduraleou « anthropopoiesis» intègre, selon Sloterdijk, «la création du vase », art du potier, et «la création de l'être de l'esprit », art encore inégalé si Ion considère que l'insémination naturelle ou artificielle se distingue de la « décisive pneumatique» divine.

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ou d'énergie, sa « cristallisation », constituerait non pas la finalité ontologique ou phénoménologique de la conception (des objets, des êtres ou des mondes) mais sa logiquedepossibilité contingente. e L système neuronal de nos cerveaux serait concevable à l'instar d'un système intégrateur de diverses sollicitations externes déstabilisantes, qui le contraigne à s'adapter, à resurgir de ces troublesentropiques, en faisant perpétuellement émerg,eres conditions matérielles l d'une survie, hors troubles, de l'individu et de l'espèce: figure du saut quantique. Selon cette figure de conjecture autre sur la créationconception, ces sollicitations sont introduites par toutes sortes de situations; nous les affrontons constamment, notamment celles
liées à une situation de conception de quelque chose d'encore inexistant, d'un

non-êtreformulé, envisagé,p1VJcté.Ces sollicitations supposent ainsi que le système neural d'engendrement de l'inconnu s'adapte au point de résister à toutes les fonnes d'entropie qui en pennanence le menacent. Ce faisant, les modifications neurobiologoques d'adaptation au milieu, selon les modes de l'assimilation et de l'accommodation, laissent ouverte la possibilité que le système initial se trouve modifié, transformé. Ce nouveau système neural confirmerait ainsi, par ses transformations rétro-actives, les fonctions perceptives et adaptatives; elles le constitue, à un moment initial, comme système intégrateur apte à concevoir les actions adaptatives et perceptives constituant l'émergence uplus. Le d concepteur forme une « synthèse disjonctive» dont le milieu et Juimême doivent pouvoir s'accommoder. Question: faut-il intégrer ou distinguer ces états de transformation neurobiologique, des mises en conditions intentionnelles de la volonté de concevoir, que Nietzsche, dans sa « physiologie de l'art », nomme des « états créateurs» ? Il suffit sans doute de considérer que les sollicitations entropiques, la manière singulière dont nous les vivons et les interprétons, constituent le socle des transformations d'états psychiques de toute conception. Ils contribuent à l'amplification d'une capacité de réceptivité du milieu et de communication avec lui, d'une part, et d'autre part, de l'acuité de configuration des formes, de leur modification, déplacement, connexion et recomposition différentielles, qui concourent à la production de nouveaux schèmes de modification ou d'accommodation, assimilatrice de ce

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même milieu. Anthropologiquement, ces sollicitations entroPiques constituent l'un des moments où les lois universelles de la thermodynamiqu~ se trouvent retournées contre elles-mêmes. Cela, selon un mode d'utilité généralisée, finalisé par l'état de suroie prédative d'un organisme anti-animal tel l'humain. Que ce mode d'utilité, par dépense d'énergie, soit «restitué» comme relevant d'une morale téléologique de la nécessité ou de la gratuité, il reste que ce mode constitue une mise en criseradicaled'un «(milieu naturel»
dont l'humain restefatalement indissociable.

Production

d'émergences,

« faire référence

à... »

La transition de phase bouclée permet à la fois d'envisager: (1) le potentiel d'émergence constante de notre «mentalité» et (2) notre capacité de concevoir méta-émergente, emboîtée, feuilletée, sédimentaire. Y compris de concevoir la conception elle-même comme production d'émetE,ences situationnelles.Dans le fll de la contradiction de l'argument d'Anselme, comment à cet égard ne pas réagir à la faculté du «penser plus », qu'intuitivement Kant affectait à une instance de la pensée qu'il nommait «imagination créatrice» ou « imagination productrice» ? En conséquence, envisager la capacité différentielle du processus de conception «de faire plus avec moins », revient à l'engager sur deux autres lignes de réflexion fictive. La première porte sur l'efficacitéémergentede conception.Cela suppose d'évaluer la conception en mettant en rapport la mobilisation et la constitution de ses ressources matériologiquesavec les choses immédiatement et fmalement conçues dans un contexte contraignant. La seconde porte, plus intrinsèquement, sur l'évaluation d'une ejfectivité émergente conception.Efficacité, de effectivité: encore un jeu de mots? Oui, mais qui veut dire la distinction entre ce qui ressort d'un rendementde conception et ce qui pose la question des modes d'accomplissement e sesfins. D'autant d que, dans la prise en compte des conduites tendues vers l'atteinte de fmalités, se distingue encore: (1) les fmalités imposées par un contexte social (commanditaire, utilisateur, régulateur et contrôleur...), et (2) les fmalités correspondant à un tout autre ordre

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d'intentions finalisées et qui doit intégrer les précédentes, celles provenant du concepteur proprement dit (individuel ou collectif), du faiseur de conception. Ces dernières intentions conceptrices ne procèdent pas sans mettre en cause des idéalités, oeuvreou édifice idéal, complexes de références ou de valeurs, mais toujours enjeu intentionnel, à l'aune duquel s'ordonne le faire et son savoir, et sa capacitéde penser ou de provoquer le plus (de propriétés adaptatives différentielles, différenciatrices). Enfin, s'imposent à cette même réflexion sur le mythe de la création, outre la question des matériaux requis par toute genèse, ses impacts différentiels sur cette genèse, la mise en question à la fois de l'opportunité d'une inscription imaginaire de l'origineet du commencement e toute chose. Orid gine et commencement de la conception, autant d'ailleurs que l'origine et le commencement d'une Autorité active absolue, faisant don de ses principes en son oeuvre, fondent et modifient les conditions d'apparition, de naissance ou de survenance de toute œuvre conçue. Ajoutons déjà ceci: selon le mythe, la puissance créatrice absolue aurait simultanément organisé, avec sa création, la réceptionde tout ce qui vient à être, comme sa déception,l'inattendue, le monstrueux, l'inachevé, qui impliquent, de Thomas à Malebranche, « la création continuée », et pour nous, une catastrophique contrôlée, régulée ou fatale. Traits indissociables d'une théologie de la création, réception et déception nous importent. Elles relèvent encore un sens limite de la conception. Car concevoir ient curieusement, et au plus proche, du v concipere latin (cum, capio), de contenir, saisir entièrement, avec ou sans peine, prendre sur soi d'enfermer, de capter ou d'absorber ce qui vient à être, en somme «recevoir »28.Et non pas «voir avec» ou ensemble, simultanément, comme on l'entend couramment. Concevoir consisterait donc d'abord à ingérer, absorber, boire ou manger, lire ou penser, ce qui fut fait. En ce sens, concevoir se dit selon un point de vue trophique: se noumr de la substanced'un dfjà-Ià, déjà1ait, avec lequel lefaire-être aura tOUJ.oursfaire. En définitive, il à s'agit bien là de la logique du « faire référence à... »un acte et un
28 Observons Gallimard, que Marrin 1962, Heidegger 452) fiction, (Chemins qui ne mènent nulle part, 1949), Paris: relève en sa langue cette distinction tirer de... entre et Schiipftn, acte de puiser,

86 et note, fabrication,

Schaffin, création,

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produit antérieurs, relatifs ou absolus29. Selon cette figure de la référence, la création-conception participerait toujours de la réception et de l'ingestiond'une nutrition. A partir de cette nutrition, d'une ou de chose(s) déjà conçue(s), provisoirement ou une fois pour toutes, une autorité, une instance tirera quelque légitimité. La conception comme toute la création humaine ne serait-elle, prise en cet imaginaire d'une création première, qu'actes répétitifs, imitatifs d'un acte originel d'autorité, autorisé, autoritaire dont il faudrait se nourrir, s'imprégner? Toute conception ne serait-elle que reconception(recette), selon les récits, des actes et faits accomplis à l'origine par un Créateur à l'infinie puissance? Reconception selon la Norme ou la Loi d'une absolue perfection? Mise en pratique des principes révélésde l'œuvre première? Symboliquement, tout ceci peut être et l'a été. Dans les pragmatiques de conception, comment s'installe et opère, dans la banalité,cette logique .rymbolique trophiquedu «(faireréférence ... ) quelquechosed'unique, et à dont on doit faire substance et subsistance, qu'elle soit d'ordre divin, transcendantal, historique ou situationnel ? Et qui, pour être originale ou contrariée, n'est pas forcément originelle? Ajoutons encore à l'instruction, à peine esquissée, du champ sémantique de la conception-création, que cette création-là, en sa réception et sa reconception, fit tant de bruit dans nos imaginaires que créer29 La logique du «faire référence à...)} est décrite par Nelson Goodman dans plusieurs de ses ouvrages qui, directement ou indirectement, concerne l'œuvre d'art tels: Faits, }iaions et prédictions (1954), Paris: Editions de Minuit, 1984 ; Langages de l'art (1968, 1976), Nîmes: Ed. J. Chambon, 1990 ; L'art en théorieet en action (1984), Paris: Edit. de l'Eclat, 1996; Nelson Goodman et Catherine Z. Elgin, Esthétique et connaissance,Paris: Edit. de l'Eclat, 1990 etc. Selon l'auteur, les principaux cas de référence sont la dénotation, l'exemplification, l'expression, la représentation, la description. Toutes ces modalités participent de la symbolisation (Langages de l'art, op. cit., Chap. 2). A titre indicatif, cet énoncé: «On peut dire qu'un objet exemplifie un prédicat ou une propriété lorsqu'il est littéralement ou métaphoriquement dénoté par un prédicat, et qu'il fait référence à ce prédicat ou à la propriété correspondante. TI s'en faut que toute exemplification soit une expression, mais toute expression est une exemplification. )} Sur cette dernière proposition: «Cependant l'expression, tout comme la représentation, est un mode de symbolisation; et une image doit valoir pour ce qu'elle exprime, le symboliser, y faire référence~ », 86. L'accent mis sur cette proposition se justifie parce qu'elle anticipe la suite du présent texte.

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concevoir ressort encore du cri. Du cri de douleur de la mère qui enfante ou de l'Euréka jouissif du penseur qui trouve, actualise son concept" du cri de détresse aussi du poète Mômo (Antonin Artaud) ou du cri inimaginable de l'Univers, quand sa matière première se délite, se particularise et se recompose en individu, provenant de la mise en ordre inouïe d'un hypothétique big bang astrophysique. Alors: « Le ciel, dentelle compliquée par où passe le noir, laisse filtrer la plainte lumineuse du premier vide et l'univers semble gémir de se voir séparé en individus. »30 Devenir momentané, démiurgie moderne, autoréférence

Laissons planer quelques instants encore l'ambivalence d'un imaginaire linguistique, qui oscille entre création et conception. Ainsi, l'autre souci de « concevoir» ne tient plus du seul moment de la réception d'un nouvel être ni du cri-métaphore de plaisir ou de souffrance qui l'accompagne. Il réside bien plus dans l'activité momentanée, faite de divers moments-évènements successifs et récursifs d'engendrement. Cette activité momentanée forme le devenir de la genèse et de sa pensée active. Car toute conception sera considérable comme devenir,à la limite d'un inexistant actuelet-ou d'un existant virtuel. Et ce devenir reste à actualiser, par toutes ses raisons et formes d'être qui lui sont propres. Si la conception résulte de la fécondation qui la cause, le processus d'engendrement tient toute la place de la formation, de la constitution, de la construction d'un nouvel être initialement inexistant, intentionnellement porté à l'existence. Qu'il s'agisse d'un enfant, d'un concept, d'un poème ou d'un objet ustensile. C'est aussi le sens propre de l'instaurationfinalisée du « concevoir» : la production d'« un sens antérieur au sens» Oulia Kristeva), la construction d'« un parcours génératif de la signification» (Algirdas J. Greimas), etc. Suivre cette ligne symbolique de l'instauration d'un devenir, retient dans son champ d'investigation sémantique, dans sa « densité syntaxique» aussi, l'idée qu'il y aurait passage de témoin du dieu à l'homme, d'une détennination déiste à une détennination par
30 Michel Cassé, ibidem.

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l'humain, mais toujours d'une .figure du détewinisme. La détermina-

tion par l'humain, parce qu'elle prendrait part

ici-bas à une

(re)création, ~ une reconception extensive du monde en lieu et place de son mythique créateur, parachèverait l'Oeuvre. Un actant humain se voit ainsi évidemment attribuer, de manière ambiguë, l'essence du dieu. Etienne Souriau, à cet égard, attestait de cette attribution imaginaire lorsqu'il osait écrire: «Certes, le labeur d'un Vinci, d'un Michel Ange ou d'un Wagner n'égale ni en immensité ni en richesse, celui d'un Jéhovah en ses six jours. Mais il est, en son essence, de même nature. »31Les écarts de langage de ce genre, notamment de la part du philosophe de l'instauration, ont certainement laissé traces. Parce qu'elles ont été écrites évidemment, mais surtout parce que l'autorité des auteurs qui l'inscrivent dénote l'un des traits les plus puissants d'un imaginaire collectif de la création « sous influence », auquel ils se seraient «laissés aller». Par suite, de telles traces servent de bases imaginaires aux pragmatiques de la conception, artistiques ou autres, et aux métadiscours qui les accompagnent. L'essence symbolique d-q.créateur humain sera donc accordée sur celle du divin. Non seulement en tant qu'être surhumain, parce qu'il est à son tour créateur d'objets et de mondes « au-delà du bien et du mal », mais aussi bien en tant que récepteur et médium de la puissance surhumaine de concevoir et de développer et d'accomplir une création-conception pour le meilleur et le pire, jusqu'à sa possible réception sensible, par la vision, l'écoute ou l'entendement des êtres-là. De là, la figure héroïque ou démiurgique du créateur apollinien moderne, et ses corollaires: figures d'autonomie, voire figures de révolutionnaire. Et ses positions charismatiques: il serait à la fois projeteur absolu de nouveaux mondes et concepteur incréé,qui contribue, par cela, à la constante production d'utopies. Nous croisons là, une ligne de tension parmi les plus fortes qui accompagnent et guettent toute conception et tout concepteur... et tout essayiste du concevoir. Sachant la puissance symbolique du mot «projet »32 en notre monde, le terme « projeteur» suppose de s'y attacher brièvement.
31 L'avenir de l'esthétique, op. dt., 51-52. 32 D. Guibert, « Orthographie du projet », in Traverses, 26, « Les rhétoriques Technologie », Paris: Centre Georges Pompidou - CCI, 139-147, 1982.

de la

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Il manifeste, outre la puissance de création réalisatrice et d'actualisation de ce qu'il crée, la compétence d'anticipation de l'œuvre à accomplir, et, de l'inscription temporelle dans un avant du faireêtre. Le concepteur moderne travaille à partir de cet en-avant, de cette pré-vision. Il est prédisposé par cela à être homme d'avantgarde, héros apollinien déchiré entre l'individuation forcené du sujet de l'Histoire et la sourde identification à un grand Tout. Au demeurant, le concepteur devra s'articuler sur le projet de l'autre: il en conçoit le futur et doit l'actualiser en le rendant lisible et visible. Il déploie les possibles encore latents des individus ou des groupes qui l'invitent à, et le paient pour, actualiser le devenirforme d'un être. Selon le mythe de la création auquel nous nous référions et qui nous habite bon gré mal gré, le projeteur puiserait virtuellement en lui-même, en Soi et à l'image de Lui, en sa seule réflexion, en sa seule puissance intellectuelle éclairée, la libre origine de son agir ? Il s'érige ainsi en principe absolu de ce qu'il fait. Est-ce par cela que s'universalise un cas particulier du processus mental «faire référence à... », en cette espèce de l'autoréférence autotélique? L'autoréférence ne renvoie-t-elle pas ellemême à une version tiède du ex nihilo, et de l'artiste de doit divin ? Un concepteur contemporain et non des moindres dit: «Mon architecture ne représente rien et ne commente rien, elle ne renvoie qu'à elle-même, elle est le signe d'elle-même et de sa propre apparition. »33Version égocentrique à laquelle viendraient s'opposer des expressions provocatrices, plus radicales aussi, telle celle d'un scientifique comme Henri Laborit lorsque, rendu furieux par l'individualisme artistico-politique (autosatisfait) qui, lors d'assemblée publique, le contredisait en ses rationalités déterministes neurobiologiques, il lançait: «Sachez que nous ne sommes et que vous n'êtes qu'un ramassis des autres! » Admettons que ces trois fJgures d'acteurs de la conception que sont: le projeteur, le créateur, le concepteur, correspondent à trois figures de l'agir prévisionnel et prédictif du monde moderne: projection, création, conception, et de tous leurs dérivés figuratifs que sont l'individuation, les limites, la mesure, l'espacement, la plasticité ou l'altérité...

33 Peter Eisenman,

AMC,

41, Paris, 1977.

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On saisit selon ces lignes de significations attachées aux configurations imaginaires et symboliques, qui à la fois gèrent discours et acte~ de conception, que le problème soulevé de la création-conception, problème au départ te.rminologique, s'il s'est quelque peu dépliéen un univers de sens élargi, ne s'est pas pour autant simplifié ni stabilisé de manière excessive. Beaucoup de questions surgissent qu'il faudrait bien traiter, sélectivement. Quant à l'intention de dire ce qui justifierait maintenant l'usage de « conception» plus que de « création », elle s'avère encore fragile, voire invalidée sur certains points. Son argumentation reste et risque de rester pour longtemps effectivement insatisfaisante. Tant est conséquente l'imbrication imaginaire des notions et des figures, des symboles et des concepts qu'elles convoquent. Cependant, en adoptant déjà une position critique, laïque ou athée, agnostique et anesthétique, pourrait-on dire, à l'égard de la création, nous laissons place à la critique d'une théologiede la création humaine, de son monde de croyances et de certitudes prescrites, de ses créances tirées sur les mythes du Bon et du Bien conjugué au Beau, plutôt que sur nos compréhensions futures. Toutefois, on ne peut éviter que la logique de cette philosophie théologique de la création, de cette métaphysique de l'Art si bien partagée, impose aux discours le fait de saisir, dans la volonté et la liberté humaine assorties de leur mal radical, dans la volonté de créer ou de concevoir l'inexistant, l'existence même d'une volonté transcendantale ou divine, offerte ou imposée à sa créature. Cela, qui opère de l'intérieur même de la congestionsémantique que provoquent des mots comme «création », justifie déjà un tel regard parallactique. Il voudrait se garantir contre toute contamination par cela de nos conjectures, de nos fictions de Concevoir.

Conceprion,producrion A travers le rejet, sinon la tenue à distance critique de la notion de création et de sa théologie, jouent nos conjectures sur un aspect de la conscience anthropologique moderne et ses dérivés post ou hyper. Cette conscience heureuse, nostalgique ou doulou-

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