Le double langage de l'architecture

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Face à l'objet architecture, l'homme peut adopter deux attitudes bien distinctes. Il peut le regarder comme un tableau ou un écran de cinéma. Il peut au contraire participer à son dynamisme. L'architecture a un double langage en ce qu'elle dit les formes et laisse entrevoir les forces qui les animent. Les formes sont elles-mêmes ambiguës, que ce soit celles de matériaux, souvent trompeuses, ou des éléments architecturaux tels que les ouvertures qui participent de deux mondes, intérieur et extérieur.
Publié le : mardi 1 avril 2003
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EAN13 : 9782296320178
Nombre de pages : 269
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PAUL-HENRI DAVID

LE DOUBLE

LANGAGE

DE L'ARCHITECTURE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Du même auteur

Psycho-Analyse l'immatérialité, 2001.

de l'Architecture Une porte ouverte sur Éditions L'Harmattan, CollectionL 'œuvreet /a pryché,

(Ç)L'Harmattan,

2003

ISBN: 2-7475-4320-X

INTRODUCTION

L'architecture est placée sous le signe de la duplicité. Elle rapproche et rassemble l'homme et l'univers, le visible et l'invisible, le physique et le métaphysique. Malgré les apparences, l'architecture n'a rien de statique. Elle ne se borne pas à présenter côte-à-côte des mondes en opposition. Elle montre le chemin qui va de l'un à l'autre. Elle nous accompagne dans ce voyage au pays de l'invisible. Comprendre l'architecture n'est pas la regarder comme un écran mais s'engager à ses côtés - ou à sa suite - sur cette route qui mène ailleurs. Si cette déambulation avait un terme - mais c'est un de ses caractères de n'en pas avoir nous découvririons, non sans surprise, que cet ailleurs nous attendait au plus profond de nous-mêmes, dans l'ombre de cet inconscient que toute architecture reflète. Cette duplicité de l'architecture ne s'exprime pas seulement dans l'écriture et le monde idéal, elle se manifeste d'abord dans la matérialité de l'édifice.
La volonté de l'architecture se dévoile au niveau des matériaux qui ont leurs désirs. Mais, plus encore que les matériaux, les formes expriment leur indépendance. Les représentations symboliques paraissent aussi avoir une vie propre. On peut la rapprocher de celle de l'inconscient, telle que nous le révèlent, entre autres, les rêves. De nombreux concepteurs sont sensibles à ce que les formes architecturales leur enseignent. Cette apparente volonté de l'architecture pourrait servir de déguisement au désir inconscient de l'architecte. Il faudrait alors faire intervenir la notion de transfert, ou plutôt de contre-transfert, du lieu vers le sujet.

L'architecture des jardins associe à la volonté de l'homme l'autonomie du monde végétal. Elle présente une certaine image du monde où le Paradis terrestre n'est pas encore oublié. Le jardin cerne la demeure et parfois l'envahit, comme dans l'architecture organique. Au Japon le jardin dépouille l'univers pour en faciliter la découverte. Certains jardins sont spécialement conçus pour exprimer la dynamique du monde et en transmettre l'appel au visiteur. L'utopie, en particulier sous la forme de l'illusion, manifeste dans l'architecture l'oubli de la réalité quotidienne au profit d'un monde meilleur. L'architecture exprime le désir d'être libéré des contraintes pour accéder à une nouvelle liberté. Le motif du labyrinthe offre la particularité de perdre le visiteur pour mieux lui permettre de se retrouver. L'espace architectural exprime sa duplicité quelque soit l'aspect sous lequel on le considère, visuel, hétérogène, organisé, mémoriel, oppositionnel. Ce caractère apparaît le plus clairement peut-être à l'examen du dynamisme dont fait preuve l'environnement bâti et surtout de son élément transitionnel. À ce dernier égard nous ne manquerons pas d'évoquer l'objet transitionnel de D. W. Winnicott. Il existe enfin un temps architectural qui manifeste sa duplicité à l'intérieur des bâtiments. Ceci nous conduit à préciser la conception de l'architecture comme mémoire, pour évoquer ses rapports à l'avenir.
C'est pourquoi nous examinerons successivement:

Chapitre l : La volonté de l'architecture Chapitre II : Les jardins Chapitre III : L'utopie
Chapitre Chapitre IV : L'espace architectural et le temps

V : L'architecture

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CHAPITRE I LA VOLONTÉ DE L'ARCHITECTURE

La matière se signale par des forces, des pressions, des relâchements que l'architecture ne saurait ignorer. Selon Pierre von Meiss les matériaux ont leurs désirs, encore qu'ils ne soient pas toujours sincères. Concept du poetic engineering.La volonté de l'architecture se manifeste également au niveau de la mise en œuvre du projet. Des améliorations évidentes peuvent apparaître alors, que l'on a parfois considérées comme des modalités d'intervention de l'œuvre en gestation dans ses efforts pour réaliser ses potentialités. Dans cet esprit Louis l<ahn suggère de « permettre à l'édifice de réaliser ce qu'il veut être ». Selon Gilbert Simondon l'homme doit aider le cosmos à parvenir à sa perfection. Ce même Simondon estime que le dynamisme n'est pas dans les formes mais dans le fond qui les supporte. L'édifice concentre et émet des énergies. Il manifeste les vibrations suscitées par son environnement. Les architectures spontanées. Une architecture labyrinthique où le visiteur perd ensemble la conscience de son environnement et de lui-même, qui est privé de repères.
On peut voir dans la création architecturale le reflet d'une existence primitive dans le mopde d'avant la perception. Intervient ici la notion d'inconscient biologique. L'architecture comme reflet de l'inconscient de l'univers. L'homme tend à transférer ses structures internes dans l'univers bâti. Ceci le conduit à attribuer à la volonté de l'architecture les pulsions inconscientes de sa psyché et, en célébrant l'autonomie de l'objet architecturé, à magnifier sous un masque sa propre

maîtrise. Nicole Berry rappelle que les lieux sont métaphores des désirs et des interdits. Aspect architectural de la cure psychanalytique, qui transfère des matériaux dans des environnements nouveaux. Nous évoquerons dans l'ordre: Section l : L'architecture autoritaire. Section Il : L'architecture dynamique. Section III : L'architecture et l'inconscient de l'architecte.

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SECTION L'ARCHITECTURE

I

AUTORITAIRE

Traditionnellement l'architecte considère que l'objet architecturé est son œuvre, sa création, qu'il lui est loisible de disposer à son gré des matériaux de construction et de modifier à sa guise les formes qu'ils soutiennent. L'architecte apparaît comme une sorte de démiurge dont l'objet architecturé manifeste la toute puissance. L'architecture est souvent perçue comme la recréation d'un monde qui, pour être à l'image du cosmos, s'en distingue néanmoins par sa simplicité et sa clarté. Cet architecte quasi divin peut se sentir maître, au-delà des espaces qu'il a créés, des personnes qui s'aventureront dans ces lieux qui, de contraints dans leur genèse, seront devenus contraignants dans leur fonctionnement. À l'époque contemporaine l'architecture tend à devenir moins contraignante que contrainte. De la sorte l'architecte n'est plus seul maître à bord. Sans doute a-t-il toujours été subordonné aux décisions de son maître d'ouvrage, qu'il fut public ou privé, mais sous le masque juridique il disposait souvent d'une véritable autonomie et les injonctions de son donneur d'ordre ne faisaient généralement que mettre en forme les préférences que l'homme de l'art lui avait habilement suggérées. L'architecte était le maître parce qu'il savait, face à des interlocuteurs qui, dans leur ignorance technique, étaient, qu'ils le veuillent ou non, obligés de s'en remettre à lui. Cette science de l'architecte était en premier lieu une science des matériaux, de leurs qualités physiques et des impératifs de leur mise en œuvre. La suprématie de l'architecte ne résultait pas tant d'une absence de contraintes que de leur maîtrise intellectuelle. Dans le monde contemporain l'architecte a été amené à prendre conscience d'un fait nouveau quelque peu inquiétant: le monde des matériaux est aussi mystérieux, aussi inconnu, que celui de l'esprit humain. Comme pour ce dernier, derrière les apparences matérielles se cache un univers qui échappe à la conscience de l'homme, où les matériaux sont en devenir, manifestent des pressions et des températures, se cristallisent. Ce lent surgissement de la matière, une fois entr'aperçu par l'homme, ne pouvait plus être ignoré par l'architecte. Celui-ci devait construire avec un nouveau matériau: l'incertitude.

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Pierre von Meiss a étudié cette approche nouvelle sous une rubrique judicieusement intitulée « Les matériaux ont leurs désirs ». Il observe que la matière communique directement, sans passer par la raison ou le langage, des impressions ou des sensations. Lorsque nous la caressons de la main ou du regard la matière nous confie des informations non verbales. Elle nous révèle si elle est fragile ou résistante, tendre ou dure, froide ou tempérée. La matière semble attendre l'aide de l'homme pour se dévoiler à ses yeux. Selon son traitement de surface la même matière apparaîtra lisse ou rugueuse, mâte ou satinée. Le polissage met en évidence la structure interne du matériau. Dans cette association entre l'homme et la matière l'architecte apparaît désormais moins un maître qu'un serviteur, ou l'explorateur de mondes enfouis. Pierre von Meiss rappelle que les matériaux appartiennent aussi au monde des symboles. Ils peuvent signifier l'opulence ou l'austérité, l'éphémère ou l'éternel, l'intime ou le public. Comme les vrais symboles ils sont porteurs de significations duales, contradictoires en elles-mêmes. Les matériaux révèlent leur caractère ambigu, tandis qu'apparaissent de nouvelles contraintes à leur utilisation.
Les matériaux doivent être considérés comme des interlocuteurs de l'architecte et celui-ci doit les appréhender avec toutes les nuances de sa sensibilité aussi bien qu'avec les clartés de sa rationalité. L'architecte doit interroger les matériaux sur leurs désirs pour être en mesure de ne pas leur demander trop ou trop peu. Chaque matériau a son propre potentiel de structure et à celui qui sait les comprendre il suggère les formes spatiales qui ont sa préférence. Il en va de même pour le « potentiel de mise en œuvre» et le « potentiel de revêtement ». Ceci exclut d'imposer à un matériau de ressembler à un autre. Interroger un matériau sur ce qu'il peut et veut être comme structure d'espaces architecturaux revient à lui reconnaître une autorité qui réduit d'autant celle de l'homme de l'art. Dans ce partenariat entre la matière et l'homme, ce dernier, s'il perd de son autonomie, voit s'entrouvrir les portes de mondes inconnus dont l'exploration, lui découvrant une multitude de formes possibles, lui ren-

dra le centuple de ce qu'il aura perdu
Pour l'appartement cet ensemble

[11'.

illustrer l'effet direct des matériaux on peut citer Silbermann à New York, désigné par Hariri et Hariri. Dans d'espaces fonctionnels on a voulu susciter la chaleur d'un

* Les chiffres de volume.

entre crochets

renvoient

aux notes bibliographiques

situées en fm

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refuge. À cette fin, après avoir évoqué par antiphrase la dureté de l'univers urbain, par des formes angulaires et obliques, les concepteurs ont adouci et équilibré leur message par la mise en œuvre de matériaux qui suggèrent la détente, l'apaisement, la relaxation. Le marbre, l'acier patiné, le métal bruni et le stuc, avec leur connotation d'ordre et de calme, ouvrent l'espace à un univers de fraîcheur, à une oasis de déconcentration [2]. Les qualités des matériaux ainsi mises à contribution semblent relever moins de l'ordre physique que de l'ordre symbolique. Ainsi le marbre et l'acier patiné évoquent-ils la fraîcheur et l'ordre, non parce qu'ils sont en eux-mêmes, par leur nature physique, pourvus de ces qualités, mais parce qu'ils symbolisent ces caractères pour leur avoir sans doute été associés dans nombre d'œuvres d'art ou de réalisations techniques. Ces qualités que l'homme doit découvrir et mettre en œuvre dans les matériaux ne sont pas inhérentes à ceux-ci, mais leur ont en quelque sorte été attribuées plus ou moins inconsciemment par ceux-là mêmes qui, plus tard, seront surpris de les trouver à l'endroit où ils les auront déposées. On peut avec Pierre Sansot se poser la question de savoir si ces matériaux sont sincères ou si, comme la façade de l'architecture, ils ne cherchent pas à dissimuler la vérité plutôt qu'à la manifester. L'auteur distingue à cet égard les matériaux traditionnels comme le bois, la brique ou la pierre et les matériaux à forte connotation technique comme le verre, l'acier ou le béton. Les seconds seraient des matériaux sincères qui ne craindraient pas de « s'afficher» et qui atteindraient la gloire dans « la franche manifestation de leur nature» [3]. es matériaux traditionnels sont L généralement cachés par des revêtements divers tels que le plâtre, la peinture ou le papier peint, tandis que les matériaux techniques sont présentés sans masque, simplement polis ou « bruts de décoffrage ». En réalité les seconds peuvent être aussi trompeurs, sinon plus, que les premiers. Tous deux sont chargés moins de fournir des prestations fonctionnelles - qui peuvent être obtenues par des appareillages spécialisés comme pour la lumière la chaleur ou le refroidissement - que de délivrer des messages. Les matériaux traditionnels sont destinés à suggérer des sensations de sécurité et de permanence, les matériaux techniques des impressions de dynamisme et de progrès. Certains matériaux de la première catégorie, comme le bois, ne sont ni sûrs ni permanents, aussi seront-ils cachés par des revêtements qui leur donneront par exemple une apparence minérale. Pour les matières de la seconde catégorie le problème est différent: leur apparence est pour ainsi dire intrinsèquement trompeuse en ce qu'elle dissimule leurs défauts. Ces derniers n'ont
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pas besoin d'être cachés puisqu'ils le sont pour ainsi dire naturellement. La question ne va pas tarder à se compliquer, par exemple avec le cas de l'acier. Ce matériau dont les qualités de résistance, de mise en œuvre et de coût économique, sont bien connues présente une sorte de défaut caché qui est sa tenue au feu. À des températures moyennement élevées l'acier, s'il ne brûle pas, perd l'essentiel de ses qualités de portance, ce qui peut entraîner l'effondrement de la structure. Pour remédier à ce défaut de nombreux procédés ont été préconisés dont le plus judicieux semble être de protéger l'acier par un revêtement de béton. On retrouve ici la technique du revêtement qui est couramment utilisée avec les matériaux traditionnels, comme nous venons de le voir. Avec l'acier le revêtement fonctionne pour ainsi dire à contre-courant: loin de dissimuler les défauts du matériau il en cache les qualités, il en fait disparaître le message. Devant une situation aussi inacceptable certains architectes modernes n'ont pas hésiter à orner la façade de leurs bâtiments à grande hauteur par des fausses colonnes d'acier, qui n'ont aucune fonction technique, mais sont seulement chargées de manifester à l'extérieur l'acier caché à l'intérieur de la structure et de proclamer ainsi un vrai / faux message de modernité. Dans l'exemple cité la sincérité ou l'insincérité sont moins le fait du matériau que de l'homme de l'art chargé de sa mise en œuvre. L'architecte se cache derrière le matériau mais ce faisant il doit tenir compte des qualités dissimulatrices de celui-ci. Nous retrouvons donc ici l'idée du partenariat entre l'homme et la matière, de la richesse de leur dialogue, sinon de sa duplicité. Un architecte de grand talent comme Marcel Breuer a insisté sur ce dialogue entre l'homme et le matériau. Dans ce processus l'architecte est à la recherche d'un équilibre entre les qualités contradictoires entre elles de la matière, tour à tour polie ou rugueuse, sombre ou lumineuse, rigide ou flexible. Ceci implique une connaissance fine de la nature des

matériaux. Breuer a voulu - malgré son étiquette de moderniste - dépasser à cet égard le fonctionnalisme. Il écrit «Tandis qu'un objet utilitaire peut être utile, le fonctionnalisme n'est pas la valeur suprême ». Au-delà de la rationalité cet architecte a cherché à explorer le domaine que les mots dissimulent plus qu'ils ne l'éclairent. Il est sensible au monde des sensations tactiles. Il observe que le bois est beaucoup plus agréable à toucher que l'acier. Ses explorations dans le monde des matériaux le conduisent à rejeter les catégories reçues, comme celle qui distingue les matériaux selon qu'ils sont anciens ou nouveaux. Pour lui le granit poli est à la fois ancien et nouveau car sa matière est ancienne mais son trai14

tement - le polissage - est nouveau. Cette démarche aboutit à un désir de liberté, notamment dans l'assemblage insolite de matériaux traditionnels et de matières nouvelles. Paradoxalement l'étude de ces contraintes lui a donné le goût de la liberté. Peut-être parce que le monde des matériaux, dans sa complexité mouvante, apparaît à son inventeur, avec la multiplicité des ses déterminismes, comme un univers imprévisible, doté d'une apparente liberté. L'architecture de Marcel Breuer se signale par ses contrastes qui allient et exaltent dans leur rapprochement les qualités de la pierre et du bois, comme celles du verre et du chrome, sans oublier les matériaux de construction essentiels que sont la lumière et l'ombre. Marcel Breuer nous enseigne que les matériaux peuvent apporter non la contrainte mais la liberté à celui qui sait accueillir leur message [4). Faisant un pas de plus un architecte comme Philippe Samyn veut une architecture pluri-culturelle et voit dans les matériaux et la logique de l'engineering des inspirateurs de formes. Il aboutit ainsi à la notion de poetic engineeringSL travail de l'architecte consisterait à explorer les po[ Le tentialités des matériaux et des modalités de leur mise en Œuvre pour découvrir des formes qui seraient à la fois témoins du passé, qui a lentement construit ces matières, et du présent qui a mis au point le moyen de les regrouper dans des assemblages nouveaux. Une architecture est cachée dans le matériau qu'il importe de reconfigurer selon des schémas encore inexprimés. Ces configurations latentes de la matière sont ellesmêmes, dans leur multiplicité chaotique, dépourvues de sens. Elles attendent que l'esprit de l'architecte vienne y découvrir ces structures organisées qui seront ses propres sources d'inspiration, à l'origine d'une nouvelle poétique. On retrouve la notion de partenariat entre l'homme et la matière, qui introduit elle-même celle de dualité, ou d'ambiguïté, de l'architecture. L'architecture est ambiguë parce qu'elle met en Œuvre des matériaux qui sont eux-mêmes ambigus. Cependant certains vont plus loin qui voient dans la matière une volonté propre, indépendante de celle de l'homme.
Gaetano Pesce voit dans le monde contemporain un déplacement des pôles d'intérêt de l'objet constitué vers la matière brute et informelle dont il est fait: asphalte, terre, acier oxydé. Antérieure à la forme la matière s'affirme comme la source dynamique de la création. Elle est rejointe par le moi d'avant la pensée rationnelle, celui qui est « force de construction du monde », à l'origine d'un langage inédit. Avant de l'accompagner Pesce a parfois laissé jouer la matière de son propre mouvement, tel un corps sans volonté apparente. Il rappelle que ce siècle a connu de nouveaux langages avec des supports tels que l'objet de con15

sommation de Warhol ou la pâte des dripingsde Pollock. Selon Pesee le post modernisme a rompu le lien vivant de l'art avec la matière. Il a abouti à une impasse et suscité en réaction un retour aux matériaux, non sans rapport d'équilibrage avec la tendance à la « dilatation culturelle» du monde contemporain et ses risques de dématérialisation [6].Le monde souterrain des matériaux, cet univers d'avant l'Histoire, qui peut sembler pétrifié dans une immobilité sans fin, apparaît paradoxalement comme associé à toutes les innovations proposées par l'homme, son dynamisme lent se trouvant à la base des formes accélérées que l'action humaine manifeste.
Selon une démarche proche de celle de Gaetano Pesce, Juan Navarro Baldeweg propose d'être sensible à ce que les matériaux nous disent, non seulement sur eux-mêmes, mais sur leurs interrelations. Il est nécessaire d'aller au-delà de la matière car « les choses fonctionnent par évocation de quelque chose qui est ailleurs» et qui « se cristallise dans les élémen ts physiques ». Dans cet ailleurs on trouve des forces et en premier lieu celle de la gravité et des concepts tels que l'espace, la symétrie ou les effets de l'air. Tout cela conduit à une architecture faite de tensions et de magnétisme. L'objet architecturé apparaît comme le lieu de la mise en conjonction des forces et des fluides terrestres tels que l'air, l'eau la lumière, le vent. C'est surtout le lieu de la rencontre des tensions entre le mouvement et le figé. Le matériau exprime le mieux cette dernière distorsion, lui dont le mouvement est si lent qu'il paraît immobile. Pour Baldeweg le matériau peut aider à comprendre un point essentiel à l'architecture: la coexistence de ce qui est hétérogène, ou si l'on préfère, de l'unité dans la diversité. Les structures latentes, qui sont dans les matériaux, peuvent aider à percevoir celles qui se cachent dans les projets, ou qui peuvent exister dans un lieu, auxquelles il convient de rendre leur autonomie. L'auteur veut en définitive « essayer de résoudre les questions qui appartiennent à ce monde qui est autonome et qui ne dépend ni du lieu, ni des programmes, ni des fonctions ». Il s'agit de créer avec l'architecture un théâtre de matériaux, au sens alchimique du terme. L'architecture n'est pas un phénomène visuel mais un événement qui se ressent à travers tout l'organisme physique, en particulier grâce à la coexistence de matériaux divers. Ceci n'est possible que par le caractère de caisse de résonance de l'objet architecturé. Ce dernier vibre à l'unisson de ce qui se passe ailleurs, que ce soit par effet de symétrie ou par sensibilité au vent. Les matériaux de l'architecture ne sont pas seulement ceux de la construction, ce sont aussi ceux de l'édifice

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symétrique ou ceux qui commandent au vent. À la limite l'architecture vibre de tous les matériaux du monde [7]. Parmi les architectes les plus sensibles au travail caché de la matière il faut citer Peter Eisenman. Pour un collège de design à Cincinnati ce concepteur a si bien mis à contribution les qualités des matériaux qu'il a fondé sur elles toute l'économie de son projet. Pour lui, toutes les structures sont dynamiques, se modifient dans le temps. Chaque forme est donc accompagnée d'un espace associé qui est celui de son devenir. Cette « fenêtre» dynamique désigne un espace productif dont on pourrait dire qu'il est vivant, un peu comme un cristal. Pour illustrer ces concepts et mettre en évidence leur applicabilité dans le monde physique, le projet de Cincinnati utilise deux séries de structures formelles liées par des rapports dynamiques. L'une est angulaire, avec des éléments rigides qui manifestent une variation volontaire et régulière. Elle s'oppose en contrepoint «numérique» à l'autre série de structures qui est presque aléatoire, ondulante, vague et « molle ». L'oscillation dynamique entretenue par le rapprochement de ces deux séries de structures antagonistes semble avoir accédé à une vie autonome. Elle ne se contente pas de transmettre des mouvements programmés, mais elle génère elle-même son programme, suscitant flux d'informations et flux de matières qui font irruption à partir des strates inférieures du système. On obtient un champ d'interactions locales qui est susceptible de générer ou de manifester des effets de structure. Les matériaux ont suscité des formes qui ont engendré des structures, après s'être libérées de l'autorité de leur concepteur. De tels résultats ont été rendus possibles par l'adoption d'un modèle matériel - en l'espèce géologique avec des phénomènes de sédimentation et de structuration molle - à la place d'un modèle sémiotique. On rappelle que les structures sémiotiques sont binaires, hiérarchiques, fermées et qu'elles interviennent par opposition ou contrepoint. En contrepartie les modèles matériels agissent par diffusion et intégration. La matière y sert à la fois de véhicule des matériaux et de traitement des forces externes. La matière est riche d'une multitude de potentialités, de dissymétries, de seuils, d'hétérogénéités qui se manifestent selon qu'elles se trouvent ou non en relation avec les autres forces en action. «La matière est active, dynamique et créatrice ». Le projet de Cincinnati met en évidence des mouvements, des ondes et des flux. Ces phénomènes permettent d'intégrer les influences externes et d'absorber les perturbations aléatoires qui se manifestent sur le site. Ces mouvements ne correspondent pas à des déplacements dans un espace 17

homogène, mais à des transferts intensifs qui génèrent des qualités sans cesse renouvelées. Le modèle reflète une nouvelle conception de la nature en train d'apparaître. Elle est fondée sur la dynamique, la complexité, les discontinuités. Elle rejoint une nouvelle architecture qui célèbre les rythmes fondamentaux d'un libre devenir, avec des structures encore enfermées dans la matière mais en train d'émerger. L'oscillation et son autonomie, apparaît susceptible de faire se dégager un nouveau monde non linéaire où seul le changement sera prévisible [819]. [ Jusqu'ici nous avons surtout étudié la volonté de l'architecture telle qu'elle se manifeste au niveau des matériaux. Ce n'est là qu'un aspect de la question. L'objet architecturé - comme toutes les entités d'ailleurs n'apparaît pas soudainement dans la perfection de sa forme. Il se développe petit à petit et son devenir, qui n'est jamais ultime, n'est que l'aboutissement provisoire d'une série de métamorphoses. Précisément on se trouve en présence d'une double série de métamorphoses. D'une part le projet de l'architecte prend corps peu-à-peu à partir de ce qui n'est à l'origine qu'une vague esquisse, une sorte d'image « molle» ou « floue ». La situation pourrait sembler proche de celle que préconise Eisenman, comme on vient de le voir. Cependant une différence fondamentale apparaît: chez Eisenman le phénomène « mou» n'est pas une image, c'est une matière ou une force et elle n'est pas passive, façonnée par son environnement, mais active au point d'informer celui-ci autant que d'en subir les contraintes, dans une dialectique incertaine. Les esquisses successives de l'architecte traditionnel se fixent de proche en proche sous les poussées parfois contradictoires entre elles des pressions multiples de la fonctionnalité, de la culture, de l'économie. Cependant - et c'est là l'essentiel de notre propos - les esquisses, dans leur indétermination même, ne sont pas neutres, passives, malléables à souhait, elles manifestent - à la surprise parfois de leur créateur, comme nous le verrons - des préférences ou des aversions, comme si elles étaient animées par une vie propre.

Par ailleurs et c'est ici la deuxième série des métamorphoses que nous avons annoncées, les projets une fois au point sont mis en œuvre

en grandeur réelle sur le site. Entre la pose de la première pierre

-

qui

supposait d'ailleurs une préparation précise du terrain - et la réception définitive des travaux, de nombreuses étapes ont été parcourues parmi lesquelles on peut citer la mise en chantier hors d'eau, puis hors d'air, ou la réalisation des VRD (voirie et réseaux divers). On observe une sorte de déterminisme en ce que chaque étape de la construction semble générer la suivante selon une logique qui pourrait paraître échapper au cons truc18

teur, s'il ne l'avait pas fixée lui-même auparavant. Le processus n'exclut pas toujours l'imprévisible. La coordination sur le site de multiples activités spécialisées exige une rigueur qui est souvent étrangère aux procédures du bâtiment. Il en résulte des blocages, des retards et pour tout dire un désordre qui signale tout à la fois la faillite de l'organisation rationnelle du chantier et la manifestation de son apparente autonomie, dans une sorte de fantaisie dont la liberté semble parfois ne pas exclure l'humour. Même dans les chantiers les mieux gérés les premières phases de la construction peuvent laisser apparaître des défauts cachés dans la conception ou, ce qui revient au même, des possibilités évidentes d'amélioration, en termes de fonctionnalité, d'esthétique ou de coût, qui conduisent à la modification d'un projet déclaré bien imprudemment « défmitif ». Les éléments déjà construits semblent avoir suggéré des formes que les plans successifs de l'architecte n'avaient pas perçues. L'édifice en cours de construction serait son propre architecte, ou en d'autres termes le monde de l'architecture serait autonome et, loin de subir la volonté de ses concepteurs humains, leur imposerait ses désirs, en les contraignant à vivre dans l'environnement qu'il aurait choisi pour eux. Si l'on considère maintenant une catégorie particulière de formes, celles du monde virtuel de la simulation informatique, on retrouve cette autonomie. Philippe Quéau observe que les représentations symboliques de l'univers virtuel «ont une vie propre ». On ne peut manquer d'évoquer ici le dynamisme des images oniriques, lui-même reflet des forces de l'inconscient. Pour Philippe Quéau le monde virtuel ne saurait être considéré comme une sorte de « ghetto éthéré ». Son autonomie ne le retranche pas de l'univers physique, son désordre ne le rend pas étranger au monde social, sa violence ne signe pas son incompatibilité avec la fragilité du psychisme humain. Les formes virtuelles sont fondamentalement actives mais leur énergie n'est pas gratuite. Bien qu'elles évoluent dans un espace différent de celui des hommes - rappelons que dans l'univers virtuel deux ou plusieurs objets peuvent occuper le même lieu ces images tendent à se réaliser. Elles empruntent, au lieu de la voie directe de l'ordonnancement des matériaux, la voie oblique du rapprochement des abstractions. Leur énergie, pour s'exprimer, a moins besoin d'une mise en ordre, qui ne pourrait manquer de l'affaiblir, et plus de la rencontre de formes nouvelles qui, par leur rapprochement, réalisent une sorte de libération des figures anciennes. Les images virtuelles, qui sont de l'énergie en train de fuser, n'ont besoin dans leurs jeux que de cette liberté qui leur permettra d'inventer
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des formes toujours nouvelles, avec pour seuls matériaux d'autres figures virtuelles. Le monde que le virtuel symbolise n'est pas comme pour l'écriture, l'univers dit réel, à la fois psychique et physique, mais un système d'entités définies abstraitement par leurs qualités relationnelles. On ne se trouve pas, dans la virtualité, en présence de symboles car la distinction entre le signifiant et le signifié a disparu ou, plus exactement elle s'est inversée. Dans le monde de la simulation les icônes visibles sur l'écran de l'ordinateur ne renvoient pas à des entités concrètes mais elles sont elles-mêmes moins abstraites que les qualités relationnelles auxquelles elles donnent accès. Les formes virtuelles sont autonomes parce qu'elles relèvent d'un monde indompté, d'avant la contrainte, cette dernière n'apparaissant qu'avec la matérialité ou, si l'on préfère, l'apparition de l'espace et du temps [1°L Philippe Quéau a d'ailleurs précisé cette notion de l'autonomie de l'image virtuelle. Cette dernière, si elle appartient à un monde sans contrainte, c'est-à-dire au royaume de la liberté, n'est pas pour autant perdue dans un univers chaotique. Comme nous l'avons déjà vu, « la volonté de l'œuvre est représentée par un modèle ». Il s'agit là moins d'un ensemble de directives précises sur le comportement de l'image que de la détermination du but auquel celle-ci doit parvenir. Si, au commencement de l'expérience, le modèle est bien voulu par le concepteur, très vite une dérive imprévisible se manifeste qui libère l'œuvre de l'emprise de son créateur. Les rapports qui s'établissent entre les différents sous-modèles du système laissent apparaître des glissements, des jeux, qui, aux passages récurrents sur l'ordinateur, s'amplifient jusqu'à devenir incontrôlables. La maîtrise de l'expérience semble être passée souterrainement des mains de son concepteur à la guise de son œuvre. La simulation en question expose l'histoire d'une dépossession. Cette dérive, pour imprévisible qu'elle paraisse, ne relève pas du hasard. Dans les données initiales du modèle, comme dans toute représentation mathématique, l'imprévu ne s'introduit pas subrepticement s'il n'a pas été programmé, à moins que par inadvertance le programmeur ne l'y ait inconsciemment inséré. La prétendue volonté du modèle nous paraît être la volonté inconsciente de son concepteur dans la mesure où ce dernier, étant donné son ignorance des limites exactes de ses interventions, tend à attribuer à sa créature les qualités et les défauts de son créateur [11].

À s'en tenir au domaine de l'architecture, ce que l'on semble pouvoir appeler le mythe de la volonté de l'œuvre paraît fortement enraciné. On le trouve dans des productions multiples, y compris dans la littérature romanesque. Dans LA tour de cristal,Penelope Lively n'hésite pas à aff1r20

mer: « Il lui arrivait de se demander si le bâtiment ne se développait pas en dépit de lui-même et de tous ses collaborateurs, si le simple fait d'avoir tracé des lignes sur un croquis n'avait point déchaîné une puissance sans limite. Hypothèse qui, sur le plan concret, n'était d'ailleurs pas sans fondement. Les servitudes des contrats, les clauses de dommagesintérêts, les polices d'assurances, les conventions collectives contraignaient les entrepreneurs à suivre un cours inexorable et prédestiné ». Nous trouvons ici une autre conception de l'autonomie des formes. Le bâtiment se développe d'une manière autonome, mais ce n'est pas du fait de sa prétendue volonté. Il échappe à son concepteur car il concentre en lui un grand nombre de pressions juridiques et économiques. L'édifice se comporte comme s'il était doté d'une volonté propre car il fédère une multitude de volontés extérieures qui se centrent sur lui. En présence de ce réseau d'actes volontaires qui sont mal définis et mal connus, l'observateur tend naturellement à attribuer au projet ces volontés incertaines dont il réalise la convergence. En l'espèce la volonté de l'œuvre concerne sa matérialisation et non sa conception, comme il était question par exemple avec Louis IZahn. En définitive on doit reconnaître que l'architecture, au stade de la mise en œuvre, mais aussi à celui de la conception, échappe plus ou moins vite à son créateur dès lors que la procédure, d'individuelle ou de quasi individuelle qu'elle était au départ, devient rapidement un phénomène social, la manifestation d'une sorte d'inconscient collectif, avec ensemble ses exigences et les moyens de les satisfaire. La volonté de l'architecture serait sans doute celle de l'architecte, ou plutôt de son inconscient, mais ce dernier ne ferait que manifester comme un miroir les exigences, les désirs et les préférences plus ou moins inexprimés du groupe social [121. L'architecte ne saurait être considéré comme un simple épiphénomène. Il lui appartient de mettre en forme, en ordre, les desiderata souvent contradictoires entre eux de l'inconscient collectif, un peu comme le sujet doit, lors de la perception, traiter les données brutes que ses organes sensoriels lui fournissent en surabondance. L'architecte doit ftitrer la réalité sociale comme l'observateur doit ftitrer la réalité physique, comme enfin l'édifice a pour mission de ftitrer le monde pour le rehdre plus humain.

Gilbert Simon don a insisté sur l'aspect esthétique de ce problème. Pour lui «il y a des vides qui doivent être remplis, des rocs qui doivent porter une tour ». Il s'explique ainsi « Il y a dans le monde un certain nombre de lieux remarquables, de points exceptionnels qui attirent et stimulent la création esthétique, comme il y a dans la vie humaine un certain nombre de moments particuliers, rayonnants, se distinguant des
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autres, qui appellent l' œuvre. Celle-ci, résultat de cette exigence de création, de cette sensibilité aux lieux et aux moments d'exception, ne copie pas le monde ou l'homme, mais le prolonge et s'insère en eux ». Gilbert Simon don précise sa conception de la beauté. L'objet est beau quand il prolonge le monde et s'insère en lui, quand il a rencontré un fond qui lui convient. Il « achève et exprime le monde. La beauté exprime l'unité à laquelle le monde aspire ». La volonté de l'objet ou la volonté du sujet ne sont que des reflets de la volonté d'un cosmos à la recherche de son achèvement, de sa perfection. Dans ce processus le rôle de chacun est précisé. Le monde physique, celui des objets, manifeste les besoins qui doivent être satisfaits. Ceux-ci prennent la forme d'inachèvements significatifs. Pour Gilbert Simon don si les vides doivent être comblés, les rocs ne doivent pas être aplanis, mais au contraire complétés par une tour. Le monde ne saurait être livré à l'uniformisation de l'entropie. Son avenir appartient à la diversification de la négentropie. Le vide est évidemment intolérable et l'auteur rejoint ici les psychanalystes pour lesquels le vide est ressenti comme la chute, l'angoisse et en définitive la mort. Le monde de Gilbert Simon don n'est pas uniquement physique. Il manifeste des désirs et une téléologie qui l'apparentent à l'esprit humain, dans sa conscience et surtout dans son inconscience. On pourrait considérer cet univers comme étant partiellement le résultat d'un transfert de certaines pulsions de l'esprit humain sur les traits marquants de l'environnement. Ces derniers posent à l'observateur le problème de leur raison d'être et en définitive celui de leur utilisation. Animé par son besoin d'action, ou de création, l'homme, face aux phénomènes naturels qui lui paraissent souvent plus ou moins inachevés, a le choix entre deux attitudes: les détruire ou les compléter. Pour de multiples raisons et en particulier pour économiser ses investissements, il choisira le plus souvent la solution de l'achèvement, en général la moins coûteuse en énergie et en temps, tout en étant, comme le souligne l'auteur, la plus satisfaisante au plan esthétique. Dans cette entreprise l'homme cherche moins à compléter le monde qu'à édifier son propre Moi, tel qu'il a fait l'objet d'un transfert à son environnement. Nous reviendrons sur cette question du transfert au monde, après avoir évoqué un autre aspect de la volonté de l'architecture, celui du dynamisme que l'objet construit manifeste [131.

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SECTION II L'ARCHITECTURE DYNAMIQUE

Qu'il s'y oppose ou qu'il l'accompagne, l'homme ne saurait ignorer le dynamisme de la nature tel qu'il se manifeste dans les matériaux et dans les formes. Cette activité, réelle ou potentielle, exprime des poussées ou des forces parfois un peu mystérieuses que la magie puis la science ont cherché à mieux connaître, en particulier pour mieux les maîtriser. Dans l'esprit des hommes ces forces sont passées du chaos originel à un ordre de plus en plus explicite. En termes psychanalytiques ces poussées, ces tensions, se sont lentement frayé un passage des ombres de l'inconscient à la rationalité de la conscience. L'architecture n'a pas été étrangère à ce processus. Vincent Scully a montré comment la perception de la terre comme force s'est modifiée entre l'âge de bronze crétois et mycénien d'une part et la fin de la période archaïque de l'autre. Les palais crétois étaient harmonisés aux forces de la terre. Leur site idéal comprenait une vallée fermée, une colline conique et une montagne à double sommet plus élevée que la colline et située à quelque distance audelà de celle-ci. La vallée fermée représentait le sein de la mère, le cône évoquait la forme maternelle de la terre et la montagne à deux sommets suggérait des cornes ou des seins. Comme les crétois les mycéniens recherchaient les formes protectrices de la déesse de la terre. Par contre les temples doriques exprimaient une autre conception de la divinité et de ses rapports avec les hommes. Les dieux n'habitaient plus la terre mais le ciel, leurs forces étaient celles du tonnerre plus que celles de la germination. C'est pourquoi ces édifices n'étaient plus bâtis au fond des vallées protectrices, mais sur les montagnes dans une sorte de défi à la divinité dont c'était le royaume. Les temples de Zeus occupaient le sommet des plus hautes montagnes, comme le mont Olympe. Ils semblaient dominer le paysage plutôt que s'y adapter. Ces attitudes des hommes envers la nature laissent apparaître deux séries de poussées respectivement dirigées vers l'intérieur et vers l'extérieur de la terre. Ces tensions centripètes et centrifuges n'étaient pas indépendantes des forces physiques de l'univers, soit qu'elles se laissaient porter par elles, soit qu'elles s'efforçaient de les maîtriser [14].

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Dans cette confrontation entre la nature et l'homme les victoires de celui-ci sont aussi mal assurées que les retraites de celle-là. Gabrielle van Zuylen rappelle qu'à la Renaissance les forces mystérieuses et païennes de la nature apparaissent pour la première fois au répertoire des jardins d'Europe où elles aff1ttIlent leur autonomie face aux thèmes classiques issus de l'Antiquité [151. On a l'impression que sous des figures, des formes diverses, se cachent des énergies indomptables. Telle est bien l'approche retenue par Gilbert Simondon que nous avons déjà rencontré. Pour lui, dans une attitude semble-t-il peu courante chez les scientifiques, l'important c'est l'invisible. Reprenant une opposition traditionnelle, il oppose la forme, qui est passive, au fond, qui est dynamique. Il écrit: «Ce qui a échappé à l'attention des psychologues dans l'analyse de l'imagination inventive, ce sont non pas les schèmes ou les formes, ou les opérations, qui sont des éléments spontanément saillants ou en relief, mais le fond dynamique sur lequel ces forces s'affrontent, se combinent et auquel ils participent ». Pour lui ce qui est déterminant dans son rôle énergétique, ce ne sont pas les formes mais ce qui soutient les formes, le fond où se dissimulent les dynamismes. Là se trouve le réservoir commun des tendances des formes « avant qu'elles se manifestent dans leur singularité. Le fond est le système des virtualités, des potentiels, des forces qui cheminent, tandis que les formes sont le système de l'actualité ». Gilbert Simon don n'a pas eu de difficulté pour appliquer ses conceptions au milieu technique, qu'il connaissait bien et il est même allé jusqu'à pénétrer dans le domaine psychanalytique. Pour lui Freud n'a pas négligé l'influence du fond sur les formes de la vie psychique mais il l'a interprétée comme celle d'autres formes implicites sur les formes explicites. On retrouve là le refoulement. Pour Simondon l'expérience n'établit pas que l'inconscient soit peuplé de formes comparables - c'està-dire aussi élaborées que les formes eXplicites. Il préfère l'idée d'un fond psychique sur lequel se projettent les formes explicites que l'état conscient fait apparaître. «C'est le milieu associé à la systématique des formes qui institue entre ces formes des relations de causalité récurrente et qui cause des refontes du système des formes pris dans son ensemble » l161. Dans cette optique les formes psychiques manifestent une création sans cesse renouvelée sous l'influence énergétique du milieu ou du fond. Une telle conception apparaît accordée à ce que nous observons dans le rêve où apparaissent sans cesse des formes nouvelles qui recomposent des éléments de notre eXpérience. Cependant les formes explicites ne peuvent être considérées à notre sens comme de simples épiphénomènes 24

d'un fond qui serait en quelque sorte tout puissant. Les figures n'expriment pas le milieu mais elles dévoilent de nouveaux arrangements des formes anciennes, sous la poussée des contraintes du fond. Ce dernier ne transparaît pas sous les traits des figures. Il reste toujours caché et se borne à disloquer, à désorganiser, les formes implicites pour leur permettre de se reconstituer, non pas au gré du milieu, mais à celui de la « systématique des formes », c'est-à-dire semble-t-il de la tendance de ces dernières à se disposer les unes par rapport aux autres selon certaines configurations mises en lumière par les «bonnes formes» du Gestalt. Sont alors posées des interrogations comme: pourquoi notre esprit tendt-il à rattacher tel point à un ensemble plutôt qu'à un autre? ou à prolonger mentalement une figure par une ligne droite plutôt que par une courbe? De la sorte se manifeste ce que l'on peut appeler la volonté des formes mais que l'on doit désigner plus judicieusement par la volonté inconsciente de l'esprit humain. La meilleure réponse à ces questions consiste à rappeler que l'esprit cherche à donner à toute ambiguïté la solution qui s'avère la plus économique en information. Mais une nouvelle difficulté ne manque pas de se poser: pourquoi économiser l'information alors que c'est sans doute l'élément le moins rare de notre univers? De la sorte nous sommes conduits à préciser la notion de « rareté ». De ce qu'un facteur soit très répandu, on ne peut conclure à son absence de rareté, celle-ci se définissant par rapport aux besoins. Si l'information disponible est inférieure à l'information désirée, elle doit être considérée comme rare. L'univers physique est placé sous le signe de l'entropie ou de la dégradation de l'énergie, ou encore du désor-

dre, ou encore de la dissipation des formes

-

une figure quelconque,

quelque soit son support, tend à disparaître avec le temps, de nombreux facteurs intervenant pour l'oxyder, la corroder, la désagréger, la dissoudre. Notre univers - disons le système solaire, peut être considéré comme une entité close, qui ne reçoit rien de l'extérieur, ni énergie, ni information. On se trouve donc en présence d'un monde fermé sur luimême qui doit vivre sur se propres ressources mais dont les biens les plus précieux, l'énergie et l'information, se dégradent et disparaissent. C'est dire que notre univers étant voué à la destruction et à la mort, doit s'efforcer d'utiliser au mieux ses matières de base, de les économiser en privilégiant les solutions qui réclament le moins d'énergie et d'information.
Les figures ou les formes explicites, qui se présentent comme un ordonnancement de la nature, ont la particularité de créer de l'information. Elles demandent un peu d'information pour en produire 25

beaucoup. Ce sont donc des multiplicateurs d'information, dont la première qualité consiste à diminuer l'entropie, c'est-à-dire à retarder l'échéance ultime de la mort du monde. L'opposition dynamique entre la forme et le fond visualise la lutte essentielle de la vie contre la mort. On peut aussi y voir la confrontation des aspirations humaines - qui sont illimitées - aux moyens matériels susceptibles de les satisfaire - qui sont inscrits dans la finitude. Cette distorsion ne pouvait que conduire l'homme à préférer des figures simples et peu coûteuses en énergie et en information. C'est pourquoi sans doute les formes tendent à se répéter et à s'inscrire dans des schémas symétriques, en particulier dans le domaine architectural. Ces solutions présentent en effet l'avantage d'économiser l'information - ce qui les rend tout à la fois plus faciles à concevoir par l'architecte et à comprendre par les utilisateurs. En contrepartie la faiblesse de leur contenu informationnel en fait des réalisations peu stimulantes pour l'esprit et en quelque sorte déjà sclérosées et annonciatrices de la mort. On sait que pour Freud la répétition est le signe de la mort, qui est seule à se redire sans [111. errière la prétendue volonté des D formes nous apercevons la pulsion de l'esprit humain à protéger sa vie et à différer sa mort, après avoir pris conscience de l'insuffisance des moyens dont il dispose face à l'infinitude de ses désirs. Cette considération des forces à l'œuvre dans l'architecture tend à nous faire estimer celle-ci moins sous sa forme dite finale, plus ou moins figée et trompeuse, que dans ce devenir qui lui a permis d'aboutir à une configuration toujours provisoire. Cet accent mis sur la forme non cristallisée correspond à une préoccupation largement répandue à l'époque contemporaine. Paul I<lee, que l'on a considéré comme le poète des peintres modernes, a voulu pénétrer «vers le fond secret des choses où une loi originelle entretient leur croissance». Il veut être à la source du mouvement, pour rendre visible ce qui a été deviné dans l'ombre. Il se considère comme l'instrument d'une sphère plus lointaine. Dans cette mission, ce n'est pas sa tête qui est à l'œuvre, c'est «autre chose». D'évidence il est moins sensible à la forme achevée qu'à ce mouvement secret dont elle procède. Il veut jeter un pont entre les ténèbres du monde souterrain, où tout se construit et la lumière trompeuse et dissimulatrice de l'univers humain où tout se déconstruit. Pour lui les profondeurs de la nature et celles de l'inconscient ne sauraient être séparées [171.
Dans l'emportera une autre formulation toujours logiquement on peut soutenir avec Daniel Bou-

gnoux que la relation - en laquelle se résout la rencontre des forces
et chronologiquement, 26

sur les conte-

nus ou objets, qui apparaissent comme des sous-produits. Dans le jeu du Fort Da l'essentiel n'est pas l'objet successivement perdu et retrouvé, mais la maîtrise du passage du vide au plein, c'est-à-dire de la mort à la vie [181. ans le domaine architectural D les formes de l'édifice paraissent d'intérêt secondaire au processus qui a permis d'assembler un bric-à-brac chaotique de matériaux hétéroclites, de formes éparses, de notions imprécises, de desiderata obscurs et de normes inefficaces, en un ensemble à peu prés stable, fonctionnel, et parfois plaisant. Dans la cure psychanalytique l'amélioration du patient semble moins remarquable, sauf pour l'intéressé bien entendu, que le travail des mots dont le cheminement souterrain a ramené à la lumière ces refoulements emprisonnés depuis des lustres. La tâche de l'architecte semble proche de celle du psychanalyste en ce sens que tous deux - comme ils le reconnaissent parfois - ne savent généralement pas ce qu'ils font et sont loués pour des résultats dont ils ignorent comment ils les ont obtenus, tandis que la critique méconnaît largement les procédures plus ou moins mystérieuses qu'ils ont su - non sans mérite - mettre à l'œuvre pour parvenir - souvent avec l'aide du hasard ou de la chance - à leurs fins. Rejoignant Lacan on peut reconnaître que la parole est vide de contenu mais qu'elle peut être pleine de relations. Autrement dit «la parole ne constate, ni ne représente, mais elle performe » [191. n psychanalyse la parole cède parfois la place à des E expressions diverses telles que le comportement, ou l'absence de parole, ou les dessins d'enfants. En architecture la parole figée dans les matériaux et les formes se trouve quelquefois remplacée par des mots parlés ou écrits, voire des dessin informels. L'essentiel dans la parole n'est ni le support ni le contenu éventuel, mais la rencontre qu'elle provoque avec une autre parole et les reconfigurations que cette confrontation laisse apparaître. Ces considérations valent pour toute œuvre d'art, qu'elle soit littéraire, ou picturale entre autres. Murielle Gagnebin analysant la production cinématographique de Bresson y voit l'expression d'un conflit psychique où des forces semblent constamment s'opposer en suscitant des annulations, des atermoiements, des isolations qui se manifestent par des silences ou des blancs. La matière informée par l'artiste lui apparaît comme un champ de bataille encore un peu chaotique avec ses successions d'offensives et de ripostes, les bariolages de ses défenses et de ses ruses [201. eci introduit à ce que l'on peut appeler la dualité, ou C l'ambiguïté de l'œuvre en général et de l'objet architecturé en particulier. Dans la mesure où ce dernier traduit un processus relationnel de nature 27

généralement conflictuelle, il ne saurait éviter de révéler une certaine ambiguïté. Lorsque deux forces se rencontrent elles entrent en conflit de sorte que leur interaction signale la dualité de la situation. Il en sera ainsi jusqu'à ce que l'une des deux forces en présence l'emporte sur l'autre, provoquant de la sorte l'éviction de celle-ci par sa suppression ou sa fuite. Avec cette issue la confrontation a cessé et l'œuvre d'art s'est évanouie en même temps, qui se manifeste par un conflit. Dans une conception dynamique l'œuvre ne saurait se départir de son ambiguïté. L'esprit humain - comme le cosmos - dont l'œuvre est toujours plus ou moins le reflet, ne peuvent être considérés hors de leur ambiguïté fondamentale. Il reste à préciser quels peuvent être les deux termes de cette ambiguïté: la vie / la mort, l'ombre / la lumière, le visible / l'invisible pourraient être retenus. On insistera cependant sur le couple stabilité / instabilité, bien connu des théoriciens du chaos [21). Le chaos peut être considéré comme la rupture de l'équilibre qui s'instaure spontanément dans la nature entre les forces de la stabilité et celles de l'instabilité. Il ne paraît pas interdit de voir dans l'objet architecturé un équilibre entre des forces qui tendent à le stabiliser et des pressions qui cherchent au contraire sa subversion. Les organes porteurs installent solidement l'édifice et l'ancrent dans un sol qui est supposé l'associer à sa stabilité. Ce premier aspect de la construction concerne plus spécialement l'horizontalité du bâtiment qui rappelle celle du sol, signe sécurisant. La construction, pour remplir sa fonction de refuge et d'image du monde, doit aussi recourir à la dimension verticale. La verticalité apparaît comme l'image même de l'instabilité. Dans la nature les éléments verticaux sont traditionnellement instables: les hautes montagnes sont sans cesse l'objet des menaces du ciel, avec la foudre et l'érosion des eaux ou du vent, tandis que les grands arbres doivent, pour éviter d'être déracinés par les éléments naturels, se balancer d'une manière plus ou moins inquiétante, dans un mouvement qui les rapproche de l'horizontale. En architecture les éléments verticaux sont soumis à des charges telles que leur stabilité est parfois assurée par des procédés variés, mettant en jeu des techniques de contrainte ou de tension, en sus des modalités plus traditionnelles de la compression. Parfois, comme avec les éléments en porte à faux, l'équilibre paraît si instable que les concepteurs préfèrent camoufler quelque peu leur prouesse technique en la dissimulant sous des signes conventionnels de stabilité, comme des points d'appui massifs en béton, même si ces derniers ne sont que des subterfuges. Certains éléments stabilisateurs par excellence comme les supports obliques sont peu utilisés en architecture 28

en raison de leur connotation indirecte. Leur caractère évident de support ne manque pas d'évoquer aux yeux des usagers l'existence de cette instabilité même qu'ils ont pour mission de neutraliser. L'utilisateur se confronte à une instabilité qui lui paraît d'autant plus inquiétante qu'elle ne se manifeste pas directement, pour être seulement signalée par son antagoniste. En architecture le couple stabilité / instabilité doit s'entendre moins dans un sens purement physique que dans un sens psychologique, celui des qualités perçues par l'observateur. C'est reconnaître que si l'architecte se livre parfois à un jeu répréhensible de dissimulation et de camouflage, il est souvent conduit à de telles pratiques par les exigences d'une clientèle pour laquelle la forme visible fait disparaître le fond invisible. Cette confrontation entre l'architecte et son client n'est pas la moins significative de toutes celles qui marquent le processus architectural. Il reste à voir comment ces forces et ses oppositions, qui se manifestent dans toute œuvre d'art, prennent corps en archi tecture. L'édifice, comme tout objet, reçoit et émet des vibrations, en particulier selon sa forme. Les ondes ainsi émises affectent tout l'environnement, qu'il s'agisse des êtres humains, des animaux, des végétaux ou des objets inanimés. On peut voir dans ce phénomène, sinon l'existence d'une véritable volonté de la part de l'agent émetteur, en l'espèce de la construction, du moins la manifestation d'une influence de l'architecture sur son milieu, physique ou humain. Cette action peut être d'autant plus marquée que l'objet architecturé n'émet pas des vibrations dans toutes les directions mais les concentre selon certains axes privilégiés. On a pu répartir les émissions de forme en quatre grandes familles. 1. Les émissions dues aux angles qui génèrent des forces à la suite d'alignement, de croisement ou de symétrie. Ces angles peuvent être réels ou fictifs, par prolongement virtuel des lignes concrètes; 2. Les émissions orientées vers l'intérieur ou centripètes, qui sont suscitées par des lignes géométriques régulières fermées, comme le cercle ou la sphère; 3. Les émissions orientées vers l'extérieur de la forme, ou centrifuges. On les retrouve dans toutes les figures assorties d'une ouverture par laquelle se propage un champ vibratoire;

4. Enfin les émissions mixtes, à la fois centripètes et centrifuges. On les trouve dans les formes régulières et ouvertes.

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Nous allons maintenant examiner rapidement le régime vibratoire des figures géométriques de base, qui sont très présentes dans l'architecture contemporaine. Le cercle apparaît comme une forme de concentration / émission particulièrement efficace. Son centre est le point le plus important où toutes les vibrations sont concentrées, qu'elles soient reçues ou émises. Soumis de l'extérieur à une émission dirigée vers lui le cercle diffuse celle-ci à la verticale de son axe central. Il paraît donc inventer la verticalité. Par contre, une vibration initiée à l'intérieur du cercle se disperse en son pourtour. Dans ses jeux avec la vibration le cercle paraît retrouver la dialectique de la compression / dépression si importante en biologie et en psychanalyse. Les principaux polygones réguliers - triangle équilatéral, carré, pentagone, hexagone, octogone etc. - sont inscrits dans le cercle. Leur symétrie leur confère un équilibre vibratoire avec une forte concentration en leur centre, qui est aussi celui de cercle où ils sont inscrits. Cette concentration apparaît d'ailleurs relayée par l'influence des angles centraux. Dans ces polygones réguliers les angles intérieurs sont des éléments de réception tandis que les surfaces extérieures servent d'outils d'émission. Lorsque deux polygones réguliers différents sont superposés dans un même cercle, par exemple un carré et un triangle équilatéral, ils semblent émettre une vibration perpendiculaire à leur plan et indépendante de l'orientation de celui-ci dans l'espace - ce qui n'est pas le cas lorsqu'une seule de ces figures est inscrite dans le cercle. La sphère, qui est constituée d'une multitude de cercles, s'avère être un instrument d'absorption / émission particulièrement puissant. L'hémisphère manifeste une émission centrifuge au point central de sa base plane. Lorsque plusieurs hémisphères sont superposées, elles forment une sorte de pile de vibrations qui peut atteindre des puissances élevées. L'ellipse est telle qu'une émission en provenance d'un de ses deux foyers se réfléchit sur

l'enveloppe pour revenir au second après inversion de sa phase

[221.

L'étude des phénomènes vibratoires en architecture ne saurait se limiter à l'examen des ondes reçues ou émises par des figures géométriques élémentaires. L'objet architecturé va se trouver dans un milieu vibratoire plus ou moins complexe, dont il ne saurait impunément perturber l'équilibre. L'édifice doit être en harmonie avec le milieu physique et humain qui l'accueille. À défaut, des inconvénients pourraient se manifester tels que des glissements de terrain, des inondations, des vents destructeurs qui, loin de constituer des désordres, ne seraient que les symptômes d'erreurs déjà commises et les mesures réparatrices destinées à les faire disparaître. La « volonté» de l'architecture semble prendre une 30

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