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Le Processus d'élaboration d'un Projet d'architecture

De
336 pages
Cet ouvrage participe à la construction d'une épistémologie de l'architecture et propose une nouvelle manière d'appréhender les rapports entre connaissance et action. Son originalité réside dans la méthode d'investigation du projet d'architecture, qui consiste en une étude de cas approfondie prenant en compte l'ensemble du processus d'élaboration d'un projet d'architecture et se basant sur un cadre conceptuel solide.
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@ L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6755-5

ASSYA BENDEDDOUCH

LE PROCESSUS D'ÉLABORATION D'UN PROJET D'ARCHITECTURE
L'agrandissement du Musée des beaux-arts de Montréal

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION

PREMIÈRE PARTIE ÉPISTÉMOLOGIE ET MÉTHODOLOGIE
CHAPITRE PREMIER

7 9 II 15 19 19 22 25 26

-ÉTAT DE LA RECHERCHE

EN ARCHITECTURE

1. Le processus est une science aux règles prédéterminées 2. Le processus est un système complexe caractérisé par l'itération 3. L'observation directe de l'activité de conception La nature de l'activité de conception La conception est un acte collectif 4. L'étude de cas comme moyen d'investigation reconnu 5. Le processus de conception comme objet de recherche
CHAPITRE II OBJET D'ÉTUDE ET MÉTHODE D' ANALYSE

-

33 34 40 40 43 50 53 55 59

1. Définition des concepts et délimitation de l'étude 2. La grille d'analyse Première dimension: le temps Deuxième dimension: les composantes 3. Stratégie de recherche: l'étude de cas dans l'approche qualitative 4. L'agrandissement du Musée des beaux-arts de Montréal comme cas d'étude 5. La collecte de l'information 6. L'exploitation des données

v

DEUXIÈME PARTIE: ANALYSE DU PROJET
CHAPITRE III - SPÉCIFICATION
DU DESSEIN

65 69 69 72 73 73 77 78 80 83 86 86 88 89 94 97 97 102

1. Le Musée des beaux-arts de Montréal comme client 2. De l'intention à la formulation de la commande Précision de la vocation du Musée: période de 1960 à 1978 Exploration de plusieurs options: période de 1979 à 1984 Choix du site Programmation: 1984-1985 La commande initiale: le programme fonctionnel et le site 3. La sélection de l'architecte 4. L'équipe des architectes Varia.tion de l'équipe Mandat des architectes Gestion du projet: rôle des intervenants principaux 5. Les acteurs autres que le client et l'architecte 6. Les procédures en action durant le processus Les correspondances écrites Les réunions
CHAPITRE IV - DU DESSEIN AU DESSIN

111 111 112 113 115 118 118 120 124 127 127 129 134 148 148 151 152

1. L'ensemble de références de L'architecte Philosophie sur l'architecture et sur le rôle de l'architecte Démarche conceptuelle et méthode de travail Point de vue de l'architecte sur le Musée comme projet 2. La première conception: le projet conjoint Musée-EBC Paramètres de la commande Production graphique de l'architecte Prémices de la consultation publique 3. La deuxième conception: les deux options Contexte de conception du projet Nouvelle commande Naissance et évolution du projet d'agrandissement 4. La consultation publique Organisation et objet de la consultation publique Teneur des débats et décision du Comité consultatif Place et utilité de la consultation dans le processus

VI

5. Les nouveaux paramètres de la commande Directives de la Ville de Montréal Directives du client 6. La re-naissance du concept Recherche et fixation de l'idée Premier avis du client Position de la Ville de Montréal 7. L'évolution de l'idée conceptuelle Croquis de l'architecte: l'idée progresse Dessins de présentation: le concept de la diagonale Point de vue du client: les premières confrontations Demandes de la Ville de Montréal 8. La précision de l'idée conceptuelle Nouveaux croquis: l'idée s'alimente de détails Production du plan d'ensemble 9. Le développement du projet dessiné Devenir du New Sherbrooke Variations significatives du programme Modifications au projet Dimensions techniques Paramètres contraignants 10. Le proj et final dessiné Derniers croquis: la réflexion est ciblée Dessins du dossier d'exécution
CHAPITRE V - DU PROJET DESSINÉ AU BÂTIMENT OCCUPÉ

155 155 157 158 158 160 161 162 163 164 166 168 170 170 171 175 175 176 178 181 184 186 186 188

193 193 193 197 209 209 210 214

1. La réalisation Réalisation du lot 1 Réalisation du lot 2 2. L'occupation du bâtiment: l'espace pratiqué Ouverture du nouveau pavillon et point de vue officiel du client Évaluation architecturale Pratique de l'espace: retour au dessein

vu

TROISIÈME PARTIE INTERPRÉTATION DES RÉSULTATS
CHAPITRE
HIÉRARCHIE

227

VI- L'ÉLABORATION
DES ACTEURS

D'UN PROJET

D'ARCHITECTURE:
DU PROCESSUS

ET DÉROULEMENT

229 230

1. Les acteurs du processus Désintégration du projet; ambiguïté des tâches et des responsabilités Actions, interactions et classification des acteurs Rôle et pouvoir de l'architecte dans le processus

2. L'élaboration du projet dessiné
Place de la conception dans le processus Transformation de la commande: les critères externes La relation entre les dessins et les idées: les critères de l'architecte Le poids des différents critères dans l'élaboration du projet dessiné

3. Le déroulement du processus
Système complexe et itération: définition Démarche de conception de l'architecte Relation entre les différents moments du processus Retour sur le processus d'élaboration d'un projet d'architecture: recherche à poursuivre et améliorations à apporter

230 235 241 243 243 245 249 251 255 255 258 266 270

CONCLUSION

275

ANNEXES LISTE DES TABLEAUX LISTE DES FIGURES RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

283 309 311 319

Vlll

INTRODUCTION

orsque je suis sortie fraîchement diplômée de l'École d'architecture, je croyais tout savoir de l'architecture et c'est ~vec beaucoup d'assurance que j'ai affronté le monde de la pratique. A cette époque, et dans le contexte où je me trouvais, en l'occurrence algérien, je ne me posais pas de questions sur ce que je devais faire une fois diplômée. Comme les autres architectes de ma génération, je devais réaliser des projets pour répondre aux besoins énormes du pays et mon cadre de travail était celui de structures d'études étatiques, le plus souvent pluridisciplinaires. J'ai donc tout de suite entrepris l'étude de projets d'architecture sans être encadrée par des architectes plus expérimentés et surtout sans avoir le temps de réfléchir à mon geste architectural. C'est alors que j'ai ressenti mes premiers chocs et fait mes premières découvertes. D'abord, au niveau de la conduite du projet, je me suis aperçue que, excepté l'aspect fonctionnel que je maîtrisais plus ou moins, tout le reste n'était qu'incertitude et tâtonnements. Si j'étais habile à répondre en termes d'agencement d'espaces à un programme donné, je ne savais pas toujours pourquoi j'aboutissais à telle forme plutôt qu'à telle autre, pourquoi j'organisais mes façades de telle manière et non pas de telle autre (le plus souvent influencée par une image ou un projet vedette montré dans .les revues professionnelles). J'ai alors pris conscience que j'ignorais tout sur l'essence d'un projet d'architecture, sur ce qui pourrait justifier sa configuration finale, son aspect esthétique, ses proportions, etc. Mon malaise était au départ diffus et peu explicite, car je devais produire des mètres carrés de bâtiments le plus vite possible et surmonter les très nombreuses difficultés quotidiennes auxquelles l'École ne m'avait pas préparée. En effet, tous les aspects relatifs à la technique, la pratique et la gestion du projet, malgré quelques cours censés informer les aspirants architectes là-dessus, furent une

L

introduction

nouveauté pour moi; de plus, il m'a fallu apprendre à partager mon acte «créateur» avec les autres intervenants du projet. Une autre surprise, et non la moindre, a été de découvrir qu'une part importante du travail d'architecte consistait en la rédaction de divers documents (descriptifs, rapports, documents contractuels...), l'échange d'une abondante correspondance, la tenue de réunions avec différents interlocuteurs (le client, les organismes gouvernementaux, les organismes techniques, les entrepreneurs, etc.), et surtout en des négociations parfois épuisantes et frustrantes. En raison des pressions concrètes de la réalité quotidienne, j'ai continué pendant des années à faire des bâtiments sans penser à discourir ou à théoriser. Néanmoins, les germes du doute et du questionnement étaient semés. Les premiers moments d'excitation passés, excitation de voir un dessin se transformer eu une construction qui émerge graduellement du sol, mon interrogation latente s'est transformée en insatisfaction devant les projets que j'ai réalisés. J'étais le plus souvent déçue par le résultat construit final alors que sur le papier le bâtiment dessiné paraissait plus beau, plus intégré à son environnement, moins massif, moins quelconque, enfin davantage «œuvre» que construction. J'étais également frustrée de ne pas pouvoir utiliser tous les matériaux que je voyais dans les revues d'architecture étrangères en croyant, à tort, que c'était «l'habit» qui faisait l'architecture. À cette époque, je ne me posais pas encore les véritables questions sur le projet d'architecture et sur la démarche conceptuelle, et je ne comprenais pas encore ce qui me gênait et où se situait le problème. Mais j'avais le désir de mettre de l'ordre dans mes idées, de prendre le temps de réfléchir à mon faire et à mon savoir-faire. Cela m'a conduite, après une dizaine d'années de pratique et de nombreux bâtiments construits à travers le pays, à me tourner vers l'enseignement de l'architecture et à reprendre mes études en élargissant mon champ d'intérêt à l'urbanisme puis à l'aménagement. J'ai alors fait une découverte capitale pour ma démarche réflexive. Je me suis aperçue que ce qui jusqu'à présent me paraissait évident, à savoir la démarche de projet, ne l'était pas quand j'avais à l'enseigner. Dès ce moment, plusieurs questions se sont imposées à moi:

. . .

Comment enseigner le travail d'élaboration d'un projet? Est-ce que la méthode que j'avais toujours suivie intuitivement, sans nécessairement la soutenir par un discours, était la bonne? Était-elle la seule valable? Existe-t-il une démarche adéquate qui peut s'enseigner et produire une architecture qui donnerait entière satisfaction à son auteur et à ses utilisateurs?

2

Le processus

d'élaboration

d'un projet d'architecture

Par ailleurs, un autre problème que je croyais être propre au contexte local mais qui a été évoqué par de nombreux auteurs, notamment H. Raymond (1989), a surgi dans mon enseignement. En effet, la question obsédante, restée sans réponse satisfaisante malgré différentes tentatives faites avec d'autres collègues était la suivante: comment arriver à faire effectuer aux étudiants le passage toujours difficile entre la collecte d'informations, riches et abondantes, et la «projétation»? Cette même interrogation s'est de nouveau posée au cours de mon enseignement en atelier d'urbanisme, à l'Université de Montréal, durant ces dernières années. Partant de ce double constat, relatif à la fois à la pratique et à l'enseignement, la nécessité de développer une réflexion plus systématique et plus approfondie sur la démarche de projet s'est imposée à moi. L'idée a fait son chemin pendant plusieurs années jusqu'à ce que j'aie pu enfin y donner suite dans le cadre d'un doctorat dont cet ouvrage tire son origine. Bien entendu, mon sujet n'était ni clair ni circonscrit au début et mon intérêt n'était pas aussi bien focalisé qu'aujourd'hui. Dans un premier stade, je me suis surtout questionnée sur l'écart que j'observais entre les idées et le discours qu'un architecte, dont moi-même, pouvait développer d'une part, et sa réalisation architecturale de l'autre. D'une manière plus générale, la production architecturale ne me semblait pas être à la hauteur du discours des architectes. Par la suite, j'ai pris conscience que mes problèmes et ceux de nombreux autres architectes découlaient de l'absence d'un cadre méthodologique solide pour l(j..conduitede projet. Un tel cadre devait, selon moi, permettre de comprendre la ou les démarches de projet, d'en dégager certains principes, non pas normatifs mais directeurs, et de les enseigner. L'orientation que j'entendais donner à recherche commençait à se préciser et il est apparu qu'elle devait porter sur ce que certains auteurs nomment conception ou «processus de conception» et que, pour ma part, j'appelle processus d'élaboration d'un projet d'architecture. Mon intention de travailler sur un tel sujet s'est trouvée confortée par la suite grâce aux différentes lectures entreprises lors du processus de maturation de ma réflexion. D'abord, en ce qui concerne l'enseignement de l'architecture, de nombreux auteurs sont en faveur d'un renouveau de la démarche intellectuelle. Plus particulièrement, <<unerecherche scientifique en architecture s'impose aujourd'huiparce que le contrat social veut que nos sociétés soient en mesure d'assurer un enseignement de qualité» (lL Le Moigne, 1986:99). Plus encore, pour J.L. Le Moigne, l'architecture doit faire la preuve de sa scientificité sinon les écoles d'architecture n'auront plus qu'à fermer leurs portes. Pour d'autres, enseigner l'architecture c'est dispenser une formation de préférence à une information. Cette formation réclame l'intégration d'une multitude de coimaissances et «nécessite l'acquisition de ce qu'on pourrait appeler des stratégies projectuelles», autant que possible «généralisables et transmissibles» (C. Devillers, 1992:12). Il
introduction

3

faut donc enseigner le projet ou plus précisément la démarche de projet à partir d'un cadre structuré dont la définition passe par une réflexion théorique préalable et ce, bien que l'architecture soit avant tout une pratique. Aussi, dans l'enseignement de l'architecture, on ne peut «séparer la main de l'esprit, ni le savoir du savoir-faire» (Devillers, ibid.), car le domaine de la pratique est en étroite interrelation avec l'enseignement. En 1984, les chercheurs qui se sont penchés sur l'élaboration d'un cadre théorique de l'architecture soutiennent que «dans la conjoncture actuelle du rôle du savoir scientifique et technique, il est difficile pour une profession de faire très longtemps abstraction du rôle et de la place d'un savoir de cette nature [pour assurer] l'ancrage de la pratique sur la théorie» (R. Prost, 1986:109). D'ailleurs, pour certains, la crise de l'architecture peut s'expliquer en partie par son incapacité à se donner un cadre de référence explicite qui lui permettrait «d'introduire une communication entre l'architecte et la société compte tenu de la nouvelle division du travail» (R. Prost, 1986:Il 0). Une décennie plus tard, après un bilan des recherches théoriques entreprises jusque-là, et devant la dégradation continue de la situation de l'architecture, on affirme avec plus de force encore qu'il est nécessaire «pour les praticiens de réfléchir aux conditions et aux modalités de l'action, s'ils veulent garder une maîtrise de la complexité des processus de conception et de mise en oeuvre des actions nécessaires à la concrétisation de chaque projet» (R. Prost, 1993: 14). En effet, l'architecture est en danger et elle ne peut plus se contenter de se réclamer de son statut de profession dont la raison d'être est l'action. Il faut qu'elle accompagne son action, voire qu'elle la légitime par une réflexion. En somme, il faut pour l'architecture «agir en pensant et penser en agissant» (R. Prost, 1993:16). On prend de plus en plus conscience de la nécessité, voire de l'urgence, de s'interroger sur le rapport qui existe entre la connaissance (théorie) et l'action (la pratique) en architecture. C'est la condition incontournable pour dynamiser une pratique qui s'essouffle et s'enfonce dans un contexte de pratique difficile dont les symptômes les plus graves sont la dilution du rôle de l'architecte et sa perte de contrôle sur le projet. Outre cela, certains auteurs pensent que la recherche en architecture est fondamentale pour les autres professions. Le défenseur principal d'une telle position est D. SchOnpour qui:
«The study of architectural designing, important in its own right, also contributes to the quest for a new and more satisfactory epistemology ofpractice, an alternative to a discredited but none the less resurgent model oftechnical rationality. As we explore what professional practitioners know and how they reason, especially in situations of uncertainty, uniqueness, and conflict, it becomes increasingly attractive to see these indeterminate zones ofpractice as design-like and to think of architectural designing as an exemplar ofknowledge and reason in other professions.» (1988:181)

4

Le processus

d'élaboration

d'un projet d'architecture

Le même auteur (1994) cherche à mettre de côté le modèle incomplet de la science appliquée pour comprendre la situation de projet, et développer à la place une épistémologie de l'agir professionnel. Le point de vue qu'il défend est que «l'agir professionnel est une forme de recherche aussi valable que la recherche scientifique et les praticiens sont des chercheurs réflexifs» (1994:363). Cette recherche est selon lui «susceptible d'une certaine rigueur qui ressemble et diffère à la fois de celle qu'on reconnaît à la recherche universitaire et à l'expérimentation contrôlée» (1994:18-19). De nombreux auteurs, par exemple Antoine Grumbach (1986) et Michel Conan (1990), s'interrogent, sans apporter de réponse cependant, sur les outils spécifiques à mettre en œuvre dans la recherche en architecture et sur les disciplines fondamentales qui doivent lui servir de parapluie. De plus, les avis sur les approches possibles et les finalités recherchées ne font pas consensus. Justement, Philippe Boudon souligne «que la variété des interventions et le nombre de questions soulevées ne font que renforcer l'urgence des recherches sur la conception architecturale» (1993:81). Mais, que l'on recherche un fondement théorique à la pratique, des règles cadres pour enseigner la démarche de projet ou le développement d'une méthodologie de conception, le but reste le même, à savoir concevoir de meilleures constructions et par là, redonner à l'architecture une crédibilité qu'elle est en train de perdre d'une manière dramatique. Pour ma part, je pourrais expliquer tant mon intérêt pour l'étude du processus d'élaboration d'un projet d'architecture que ma façon de l'appréhender, par une citation d'un architecte réputé, Christian de Portzamparc: «Plus tard, quand je suis revenu à l'architecture, c'est après un long travail, quasiment philosophique, sur son pourquoi» (1993:44). On peut effectivement se demander pourquoi se questionner sur le pourquoi de l'architecture, sur l'architecture «en train de se faire» (R. Prost, 1993:86) et en faire un sujet de recherche. En ce qui me concerne, la raison majeure est que la compréhension du processus d'élaboration du projet d'architecture me permettra peut-être de trouver une réponse à ce pourquoi comme praticienne pour justifier chacun des traits que je trace et, comme qu'enseignante, pour pouvoir mieux transmettre le savoirprojeter. Il est bien entendu que je n'ai pas la prétention, à l'instar de C. Alexander ou d'autres, de définir «le processus par étapes qui soient clairement établies» et que n'importe qui peut employer pour la construction d'une chose précise. L'objectif principal que vise cette présente recherche est de comprendre le pourquoi de l'écart qui existe entre ce que David SIess (1978) appelle le «design behavior», c'est-à-dire ce que le concepteur fait vraiment en situation concrète de projet, et les «design methods» ou ce qu'il est censé faire selon un processus théorique idéal.

introduction

5

La visée d'une telle étude est de participer à la construction d'une épistémologie de l'architecture et d'apporter ma contribution à une nouvelle manière d'appréhender les rapports entre la connaissance et l'action. Ceci a orienté toute ma démarche, car, de mon point de vue et compte tenu du fait de mon statut de praticienne, je ne peux concevoir une recherche sur l'architecture que dans des liens avec la pratique. C'est pour cela que mon étude du processus comporte deux volets assurant une dialectique, à mon avis fructueuse, entre le connaître et l'agir. D'une part, une première partie théorique, s'intéressant à dégager les concepts qui définissent un processus générique dépassant le projet particulier. Cette partie comprend d'abord un chapitre qui porte spécifiquement sur le cadre conceptuel et explicite ma grille d'analyse. Il est suivi par un second chapitre qui fixe mon cadre méthodologique et qui justifie et présente le cas étudié. D'autre part, une deuxième partie empirique concernant l'étude en profondeur du processus d'élaboration d'un projet particulier mais suffisamment représentatif de la pratique architecturale contemporaine, soit l'agrandissement du Musée des beaux-arts de Montréal. Cette partie est elle-même divisée en trois chapitres (3 à 5) qui nous permettent de lire le processus selon une double dimension chronologique et thématique, tel que précisé dans la première partie. La mise en relation des deux parties se fait dans la troisième partie par une confrontation des résultats de mon analyse et des théories en vigueur. Mon but est non pas d'apporter une réponse définitive au déroulement du processus d'élaboration d'un projet, mais de produire des questions, ce qui «constitue sans doute le pas nécessaire à effectuer vers une connaissance de ce champ» (P. Houdon, 1992:116) somme toute assez nouveau.

6

Le processus

d'élaboration

d'un projet d'architecture

PREMIÈRE PARTIE ÉPISTÉMOLOGIE ET MÉTHODOLOGIE

CHAPITRE PREMIER

État de la recherche en architecture

i l'architecture s'est imposée comme discipline intellectuelle au quattocentro en se détachant des corporations et en tentant de se donner un fondement théorique grâce aux traités, elle n'a jamais cessé de chercher à se doter d'une définition qui l'imposerait comme profession reconnue et incontestée. Cependant, à peine a-t-elle eu le temps de s'organiser en associations ou ordres à la fin du XIXe siècle pour s'assurer une crédibilité publique régulièrement contestée depuis les bouleversements technologiques et scientifiques issus du siècle des Lumières, qu'elle doit déjà faire face à sa plus sévère remise en cause et ce, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur de la profession. Traditionnellement, on cherchait à résoudre les problèmes qui se posaient en architecture en intervenant sur le projet en tant qu'objet fmi. Pour cela, on se dotait de règles de composition strictes qui, au cours du temps, furent pour les plus marquantes, le nombre d'or, les ordres, les proportions, le modulor. Mais cette procédure s'est avérée insuffisante devant l'accélération des transformations sociales, des progrès techniques, des moyens de communication et de traitement de l'information. Une telle conjoncture a conduit au développement d'outils conceptuels nouveaux qui non seulement ont élargi les perspectives théoriques de la recherche en architecture mais ont également donné une dimension particulière au problème de la connaissance en architecture. Ainsi, l'objet du discours qui portait sur le projet (notamment, esthétique, composition, forme, etc.) s'est déplacé vers le processus lui-même, lequel est devenu un enjeu majeur de la recherche en architecture. L'une des principales raisons qui ont incité certains chercheurs ou professionnels à se pencher sur le processus de conception est le constat d'une complexification croissante de la pratique des disciplines de la conception (principalement l'architecture, l'urbanisme et le design industriel) qui rend, selon eux, la méthode traditionnelle désuète. Cette réflexion sur le processus est assez récente puisque celui-ci a émergé comme sujet d'étude reconnu à la fin des années 1950. C'est ce qui explique que, comparativement à d'autres disciplines, les ouvrages en la matière ne sont pas très nombreux et qu'il n'y a pas, à ce jour, de corpus théorique bien constitué et reconnu. Par ailleurs, tout comme aucun consensus n'a jamais existé sur la définition de l'architecture, il n'existe également aucune entente sur le processus d'élaboration d'un projet d'architecture, ce que révèle la multiplicité des points de vue et des approches idiosyncratiques.

S

État de la recherche en architecture

9

Dans cette première partie, je commencerai (chapitre I) par dresser un tableau critique des principales études de ce processus selon quelques axes dominants de recherche que j'ai tenté de dégager malgré la diversité des orientations et des résultats. Le but est de faire ressortir, pour chacune des approches, les éléments de méthodologie et de contenu qui vont me permettre ensuite de présenter les principes théorique et stratégique qui ont dirigé mon travail, puis de préciser ma question centrale et ma méthode d'analyse (chapitre II). Au préalable, je dois signaler que la plupart des recherches ont pour objet le processus de conception, la conception ou le projet. De ce fait, je reprendrai pour l'instant l'appellation utilisée par chacun des auteurs ou celle qui est la plus courante, soit le «processus de conception», avant d'expliciter dans le chapitre 2 pourquoi je préfère avoir comme objet de recherche le processus d'élaboration d'un projet d'architecture. Pour comprendre et évaluer l'état actuel de la recherche sur le processus d'élaboration d'un projet d'architecture, j'ai regroupé les différentes études en quatre catégories en me basant sur trois critères: les interrogations épistémologiques des auteurs, les méthodes qu'ils ont retenues et les résultats annoncés. Toutefois, ces catégories, qui correspondent plus ou moins à des étapes chronologiques successives, ne sont pas étanches mais se chevauchent et s'influencent les unes les autres. On constate également que les études théoriques alternent avec les études empiriques, en les précédant toujours, et que les premières ont fait l'objet d'un plus grand nombre de publications que les secondes. La lecture que je propose de tous ces travaux se divise donc en l'approche rationaliste théorique, dans laquelle la conception, afin d'être bien maîtrisée, est organisée en une succession d'activités systématisées. L'approche systémique, qui se veut globalisante et dans laquelle le processus de conception est appréhendé comme un système complexe. L'approche empirique, qui cherche à mieux comprendre l'acte conceptuel de l'architecte et qui se développe selon deux axes, soit la recherche sur le modèle scientifique en laboratoire puis l'observation de cas réels. L'architecturolagie, dont le but est de construire un objet théorique spécifique à l'architecture, en l'occurrence le processus de conception lui-même. Je vais procéder, pour chacune de ces approches, à une analyse rapide en me basant essentiellement sur les études que j'estime être non seulement les plus représentatives des différents courants de cette recherche, mais aussi les plus aptes à éclairer ma présente réflexion.

10

Le processus

d'élaboration

d'un projet d'architecture

1. LE

PROCESSUS

EST UNE SCIENCE

AUX RÈGLES PRÉDÉTERMINÉES

Les premières recherches sur la conception, qui se sont développées durant les années 1960, concernent l'apparition de ce qui a été appelé le «mouvement des méthodes de design» (Nigel Cross, 1984). Elles sont dues essentiellement à des ingénieurs œuvrant dans le domaine du design industriel. Le but de ce mouvement est d'améliorer la conception d'objets industriels, de projets d'architecture ou de villes en réduisant les risques d'erreurs et en se donnant les moyens méthodologiques nécessaires pour faire face à la complexité des programmes, des techniques, etc. On commence donc par rejeter la méthode traditionnelle non rationnelle (celle de la pratique existant jusque-là, incluant les modernes), assimilée à une «boîte noire» par J. Christopher Jones (1981), sous prétexte qu'elle a prouvé son inadéquation à la nouvelle réalité. On cherche ensuite à développer une méthode de conception systématique et unifiée, de sorte que la conception soit une «boîte en verre» (J.C Jones, 1981) transparente où tout le processus est explicable et contrôlable. On espère ainsi réduire au maximum les dangers de l'intuition et encadrer la partie la moins connue de la conception, celle de la création.

Problem

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Solution
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OPTIMUM

La boîte noire

La boite en verre

FIGURE 1.1 Le processus de conception traditionnel versus le processus rationnel, selon J.e. Jones, 1981 En fait, on reprend avec un langage plus sophistiqué et des outils plus scientifiques l'ambition de J.N.L. Durand de définir une «marche à suivre dans la composition d'un projet quelconque» (1813: planche 21). J.N.L. Durand était enseignant à l'École polytechnique de Paris (de 1795 à 1833), et, lui aussi,
reprochait aux architectes d'avoir perdu le contact
avec

les exigences concrètes de

État de la recherche en architecture

Il

la société et de se réfugier dans l'art de la décoration. De plus, et comme les auteurs s'inscrivant dans le mouvement des «méthodes de design», il subissait l'influence de la rationalité et de la précision prônées par les nouvelles disciplines scientifiques de son époque, notamment la mécanique et la géométrie descriptive. Cette géométrie, mise au point par Gaspard Monge, l'un des fondateurs clés de l'École polytechnique, occupait une place privilégiée dans le programme pédagogique de cette institution, et l'architecture n'y était que l'une de ses applications, au même titre que la stéréotomie par exemple. À près de deux siècles de différence, on retrouve par conséquent une situation comparable en termes à la fois de subordination des disciplines de conception aux disciplines plus scientifiques et de volonté d'ordonner la démarche conceptuelle. C'est ainsi que les chercheurs des années 1960 et qui s'intéressent aux méthodes de conception, sont influencés par les mathématiques, la cybernétique et la psychologie. De même, ils ont tous recours à des diagrammes et des tableaux ou matrices pour appuyer et illustrer leur démonstration. En outre, le discours bien que théorique vise à servir la pratique. Fortement prescriptif, il donne aux professionnels des recettes pour une conduite méthodique du processus de conception exempte de toute erreur. Les travaux qui ont eu le plus d'influence sur la pensée conceptuelle sont ceux de J. Christopher Jones (1963, 1981), Christopher Alexander (1964, 1971, 1972) et L.Bruce Archer (1965). Malgré la similitude des intentions et de la démarche, ces auteurs n'ont pas tous la même appréhension de la conception. Par exemple, J.C. Jones est le seul parmi eux à vouloir établir un lien entre la méthode traditionnelle basée sur l'intuition et le traitement rigoureux mathématique et logique. Il part de l'idée que si l'on sait peu sur ce qui se passe dans la tête du concepteur, le pouvoir de l'imagination créatrice dépend d'un énoncé clair du problème et d'une atmosphère de liberté. C'est pourquoi, il propose une méthode de conception systématique afin, d'une part, de maintenir la séparation entre la logique et l'imagination par des moyens externes et, d'autre part, de résoudre un conflit qui existe entre l'analyse logique et la pensée créative. Partant de là, J.C. Jones propose un «modèle» de conception systématique qui s'articule autour de trois étapes majeures l'analyse, la synthèse et l'évaluation. Un tel modèle a influencé la réflexion sur les méthodes de conception pendant plusieurs années, et l'on retrouve encore aujourd'hui les trois concepts clés chez la plupart des auteurs qui s'intéressent au processus de conception. De son côté, L.B. Archer propose un modèle «opérationnel» de conception organisé en six phases successives la programmation, la collecte de données, l'analyse, la synthèse, le développement et la communication. Puis, simplifiant encore ce modèle, il le ramène à son fameux «sandwich créatif», la création étant prise en sandwich entre l'analyse (le début) et l'exécution (la fin). L.B. Archer remarque que l'un des traits particuliers du processus de conception est que la
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phase d'analyse requiert une observation objective et un raisonnement inductif, alors que la phase créative au cœur du processus demande l'implication, le jugement subjectif et le misonnement déductif. C'est donc pour cette raison qu'il faut, à son avis, encadrer la création, qui est de l'ordre de l'intuition, par deux bornes solides du domaine de la raison et de l'objectivité, donc vérifiables, contrôlables et non critiquables. Si ces deux chercheurs étudient les séquences d'activité de la conception, seul Christopher Alexander (architecte et mathématicien) s'intéresse spécifiquement au processus de conception. Il définit celui-ci comme «le processus conduisant à inventer des éléments physiques qui, en réponse à une fonction à assumer, proposent un nouvel ordre physique, une nouvelle organisation, une nouvelle forme» (1971: 1). L'objectif de C. Alexander est de dégager un enseignement sur la manière de présenter un problème de conception pour qu'il puisse être résolu, la forme architecturale finale matérialisant la solution à ce problème. C. Alexander se propose de convaincre les concepteurs du bienfait des outils mathématiques pour développer une méthode qui permettrait «de réduire l'écart entre la capacité limitée du concepteur et l'ampleur de sa tâche» (1971: 5) et de remplacer le procédé de tâtonnement par une démarche plus précise d'adaptation de la forme au contexte. Selon C. Alexander, l'artiste héros isolé des sociétés contemporaines, veut accéder à la postérité en créant des formes inédites. Cependant, ce créateur isolé ne peut malheureusement plus intégrer à lui seul tous les facteurs entrant dans la production de la forme, de sorte que la qualité dispamît. Il faut donc donner au concepteur les moyens d'assurer une correspondance entre le problème initial et la solution formelle. Pour ce faire, C. Alexander propose une méthode, celle de la «décomposition» du problème posé au concepteur en sous-systèmes hiérarchisés d'ensembles représentée sous forme d'un diagramme en arbre. Un tel diagramme est devenu depuis un paradigme de la démarche conceptuelle en architecture.

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Programme,

consistant en ensembles

Réalisation, consistant en diagrammes

FIGURE 1.2 Diagrammes

en arbre, selon C. Alexander, 1971

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L'une des premières critiques que l'on peut formuler à l'encontre de cette tentative de systématisation de la démarche de projet c'est que pour tous ces auteurs la partie de la conception qu'ils étudient se limite au passage du «problème» à la «solution» dessinée. De plus, ce passage ne peut se faire qu'à partir de la décomposition de l'ensemble du problème en sous-problèmes qui déterminent les sous-solutions partielles, lesquelles sont alors synthétisées en une solution finale unique, supposée la meilleure. Outre cela, les schémas ou modèles proposés ne prennent en compte que le seul concepteur, ou son équipe, en ignorant tous les autres acteurs concernés par le projet. Par ailleurs, tous ces auteurs restent très abstraits dans leur approche, en même temps qu'ils traitent de processus parfaits, placés dans un contexte parfait, hors de la réalité. Enfin, aucun d'entre eux n'accorde d'importance au dessin reconnu, pourtant, comme un instrument essentiel de la conception. Il est également possible de relever que ces méthodes ne traitent pas réellement du processus de conception par rapport aux composantes qui le constituent. Elles concernent plutôt la stratégie que doivent adopter les concepteurs pour obtenir un bon produit. On a donc une liste d'actions très précises que doivent effectuer les concepteurs, dans un ordre déterminé, afin de transformer un problème initial en une solution conceptuelle finale, la meilleure possible. On observe cependant que C. Alexander amorce une modélisation du processus et que L.B. Archer tente de représenter la complexité de celui-ci, qu'il qualifie de système, en intégrant à son modèle plusieurs boucles de retour et en incluant l'expérience du concepteur comme un élément qui intervient dans la phase de l'analyse. Une distinction commence à se faire, quoique timide, entre les stratégies de conception et le processus, c'est-à-dire entre les activités et les composantes. Tous ces auteurs mettent de cette manière l'accent sur une démarche idéale et sur la définition du problème comme point de départ du processus de conception, l'élément initiateur du processus. C'est ce qui conduit plusieurs chercheurs, au début des années 1970, à s'interroger sur la nature des problèmes de conception dans le but de faire ressortir leur spécificité par rapport à ceux des sciences. On estime en effet que si l'on arrivait à mieux comprendre la structure des problèmes qui sont posés au concepteur, on trouverait de meilleures méthodes pour les résoudre. Les travaux de Herbert A. Simon (1973) sur cette question, ainsi que sur les sciences de l'artificiel (1974), ont été déterminants et ont eu un impact considérable sur l'orientation qu'a prise la recherche sur la conception. De plus, la manière dont cet auteur a appréhendé le problème de conception, ainsi que la définition qu'il en a donnée, sont encore considérées, aujourd'hui, comme allant de soi. En 1973, H.A. Simon entreprend une étude des relations qui existent entre les problèmes «mal structurés» et les problèmes «bien structurés» dans le but de juger si les premiers sont accessibles aux systèmes de résolution de problème de l'intelligence artificielle. Après avoir analysé les traits qui caractérisent les
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problèmes bien structurés (par exemple les problèmes de chimie), il fait ressortir le manque de limites claires qui existe entre ceux-ci et les problèmes «mal structurés)). Sa conclusion principale est que la majorité des problèmes de conception sont des problèmes mal structurés (certains disent méchants ou pernicieux). Ils ne deviennent des problèmes bien structurés qu'après avoir été étudiés et transformés pour être soumis au concepteur. Selon lui, une grande partie des efforts de résolution de problèmes est dirigée vers la structuration des problèmes, et une petite fraction seulement vers leur résolution, une fois ceux-ci structurés comme il se doit. Malgré le consensus qui s'établit autour de ce point, les méthodes de conception montrent rapidement leurs limites et leurs propres artisans critiquent une telle présomption de systématisation. Ainsi, C. Alexander (1972) est complètement désillusionné et déclare que l'étude des méthodes de conception n'a pas contribué à produire un meilleur «design)) même s'il ne revient pas sur le but initial qui était de proposer une démarche rigoureuse et incontestable. J.C. Jones (1977), influencé par les écrits de John Cage sur le hasard, s'élève quant à lui contre le langage machine, le béhaviorisme et le cadre logique pour réintroduire l'intuition mais aussi la chance et l'accident. Il propose une troisième voie, celle du système auto-organisé (1981:54-55) dans lequel les phases précédentes d'analysesynthèse-évaluation sont remplacées par celles de divergence-transformationconvergence (respectivement déconstruction du programme-saut créatif-réduction progressive des incertitudes). D'une manière générale, on ne veut plus singer les méthodes des sciences ou des humanités. On est au lendemain des bouleversements sociaux de la fin des années 60, et on pense régler les problèmes de la conception en faisant participer les usagers. Il est certain que cette prise de conscience sociale a orienté la plupart des recherches subséquentes sur le processus de conception.

2.LE

PROCESSUS EST UN SYSTÈME COMPLEXE CARACTÉRISÉ

PAR L'ITÉRATION

À la suite de ce constat d'échec, plusieurs auteurs entament une réflexion sur les concepts fondamentaux de la conception. On veut approcher l'étude de la conception de manière plus intellectuelle et plus philosophique tout en mettant à profit les leçons apprises jusque-là. On cherche également à apporter une contribution au statut de connaissance revendiqué à l'intérieur de la discipline de conception, et révéler de cette manière la spécificité de cette dernière. Plus particulièrement, le discours tend à approfondir les conclusions de H.A. Simon afin de mieux mettre en évidence la différence qui existe entre les problèmes de la conception et les problèmes scientifiques.
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Janet Daley peut, sur cet aspect, faire figure de précurseur. Son apport principal est d'avoir posé des questions fondamentales sur le processus de conception et sur la manière de l'étudier. Les plus importantes s'énoncent comme suit: le processus de prise de décision des concepteurs peut-il faire l'objet d'un examen systématique? Et dans ce cas, ce processus est-il totalement conscient? Quelle est la nature de la connaissance que les concepteurs possèdent et utilisent quand ils sont en action? Quelle est la nature de la métaconnaissance de ces aptitudes et pratiques à laquelle aspirent les théoriciens de la conception? La seule façon de répondre à ces questions est, selon J. Daley, de recourir à l'épistémologie. Sa conclusion majeure est qu'on ne peut décrire verbalement qu'une petite partie du système de connaissance et de création qui rend la conception possible. La manière dont les concepteurs travaillent peut donc être inexplicable, non pas pour quelque raison romantique ou mystérieuse, mais simplement parce que ce processus se situe en dehors des limites de la linguistique. En conséquence, c'est une erreur de considérer le processus de conception comme étant entièrement rationnel, sans aucune relation avec la nature sociale de 1'homme et les structures de valeurs qui y sont attachées. On peut néanmoins reprocher à J. Daley de rester, comme ses prédécesseurs, centrée sur le seul acte de conception/création de l'architecte, ou encore de prise de décision, et de négliger les autres éléments du processus. C'est pour dépasser une telle position que plusieurs chercheurs veulent, à la fin des années 1980, étudier le processus de conception dans sa totalité, depuis la formulation de la commande jusqu'à la réalisation du projet, voire l'occupation du bâtiment. Un tel courant domine surtout chez les auteurs français dont l'approche est fortement orientée par l'idée de la complexité, à la fois du processus de conception et de la pensée elle-même. Chacun tente, selon son expérience et ses préoccupations, de mettre en ordre les approches antérieures, tant théoriques qu'empiriques, dans le but de faire avancer la recherche sur la conception architecturale et dégager des éléments pour son fondement théorique. Par ailleurs, en dépit de leurs différences méthodologiques, un trait commun majeur unifie ces travaux et nous montre que ceux-ci sont influencés par les recherches sur les méthodes de design: tous ces auteurs assimilent le processus de conception à un processus de prise de décision comprenant «la production et la sélection d'alternatives qui satisfont les besoins de celui qui possède le bâtiment et de ceux qui l'utilisent» (S. Kirk et K.F. Spreckelmey, 1988:introduction). L'acte de conception continue donc d'être compris en termes de formulation/résolution de problème. C'est essentiellement le cas de Robert Prost (1990) qui axe sa recherche sur les conditions et les modalités de production des énoncés de problème/solution en architecture. L'intention de R. Prost est double. Il entend alimenter le corpus de connaissance dans les domaines des «sciences de l'artificiel, [des] sciences cognitives et [des] sciences de la conception» (1990:4) et contribuer à
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l'avancement des connaissances sur la notion de conception en général et la conception architecturale en particulier. Les deux principales conclusions de R. Prost relatives au processus de conception sont celles qui sont généralement admises par les théoriciens s'inscrivant dans cette approche. Elles sont par ailleurs diamétralement opposées aux affirmations des chercheurs de la première «génération». En substance, et selon R. Prost, il n'est pas possible de déterminer un modèle unique du processus de conception, car il existe aussi bien une multitude de problèmes qu'une variété infinie de procédures conceptuelles. D'autre part, les actes de conception ne sont pas organisés linéairement mais constituent «un système dynamique et la solution émergente est le résultat d'une démarche itérative comportant de nombreux bouclages» (1990:130). R. Prost met un point final à son étude en proposant un modèle de synthèse simplifié du processus de conception. Ce modèle est organisé autour des quatre registres du processus reliés par des boucles, et son auteur soutient que le processus de formulation/résolution de problème peut s'amorcer sur n'importe quel pôle (cf. annexe 1.1). Si R. Prost entend construire une réflexion de la conception qui progresse du simple au complexe (ce qui s'inspire directement du principe de modélisation d'un système complexe de J.L. Lemoigne, 1990), d'autres auteurs, tels Alain Farel (1991) visent plutôt à démontrer que le paradigme rationaliste est réducteur de la pensée architecturale alors que le paradigme systémique est la panacée pour toutes les difficultés. Du point de vue de A. Farel, le transfert de la pensée rationaliste de Descartes en architecture a été effectuée par J.N.L. Durand, et cette pensée est exprimée avec éclat dans le mouvement moderne. A. Farel considère que le processus de conception des architectes modernes est linéaire, rationnel et fortement hiérarchisé selon le modèle qui suit que je trouve, pour ma part, réducteur et caricatural:

Forme

Structure

Pour cet auteur, seul un processus «auto-organisateur» laissant la place au hasard est en mesure de dépasser les démarches réductrices des architectes modernes. Partant de là A. Farel avance lui aussi un modèle du processus de conception, sous la forme d'une boucle qui relie de manière itérative trois blocs majeurs, non hiérarchisés, et qu'il faut lire en tenant compte du temps et du hasard (cf. annexe 1.2). On voit donc que quels que soient les chemins empruntés par ces chercheurs tous ont pour finalité de faire ressortir les caractéristiques générales de la conception architecturale par rapport aux principales théories de la connaissance. De la sorte, l'un de leurs objectifs principaux, explicitement exprimé chez Michel
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Conan (1990), est de déterminer les compétences qu'exercent les architectes au cours du processus d'élaboration du projet d'architecture, question qui les rapproche finalement de leurs prédécesseurs. Par le fait même, on s'interroge, éternelle question, sur la position de l'architecture par rapport aux sciences et à l'art. Malgré les similitudes dans l'approche, aucun des auteurs n'arrive à la même conclusion là-dessus; également, ils n'ont pas une vue identique en ce qui concerne l'assimilation de la conception/création à une boîte noire. Ainsi, R. Prost considère qu'il a proposé une méthode pour entrer à l'intérieur de la boîte noire (dans le cadre d'un processus vu comme un système, selon J.L. Lemoigne, 1989) et la comprendre. M. Conan conteste, quant à lui, la validité d'une telle notion en même temps qu'il rejette l'idée que l'on puisse décomposer le travail de l'architecte en une phase d'analyse suivie d'une phase de synthèse. Pour ce qui est de la perception que M. Conan a du processus, on peut constater à travers le modèle pragmatique de la conception architecturale qui termine son ouvrage que, à la différence de R. Prost ou de A. Farel, cet auteur admet une certaine linéarité entre les différents pôles de la conception. Dans ce modèle (cf. annexe 1-3), la boucle itérative ne se situe qu'au niveau de ce qui est considéré comme au cœur du processus, c'est-à-dire, l'acte de conception/création de l'architecte. En dépit de ces divergences, plusieurs caractéristiques unissent tous ces chercheurs. Parmi ces dernières, il y a celle de fonder leur argumentation essentiellement sur des textes, qui plus est, de provenance extérieure à l'architecture (philosophies des sciences, théories ou études portant sur le processus de formulation/résolution de problème, perception cognitives, etc.). Pourtant ils ont tous affirmé leur volonté de limiter au maximum le recours à des «concepts» empruntés à d'autres disciplines afin d'être accessibles au plus grand nombre de lecteurs et de dégager une spécificité de la conception architecturale. Un autre trait commun est que, s'il arrive à certains d'entre eux de se rapporter à des projets d'architecture, cela se fait toujours de manière abstraite ou selon des sources bibliographiques. Par ailleurs, tous les auteurs qui s'inscrivent dans ce courant systémique s'accordent sur le fait qu'on ne doit plus considérer l'architecture par rapport à son objet final mais que l'on doit intégrer celui-ci «dans un système plus large», incluant tous les individus, en particulier le client, et le temps. Une telle attitude est influencée par diverses études qui ont été menées tant sur la conception que sur les systèmes d'acteurs (par exemple les travaux de M. Crozier et A. Tourraine) et qui s'inscrivent dans cette nouvelle appréhension globalisante et holistique de la réalité.

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Le processus

d'élaboration

d'un projet d'architecture

3.

L'OBSERVATION DIRECTE DE L'ACTIVITÉ DE CONCEPTION

La nature de l'activité de conception
En réaction au manque de correspondance entre les méthodes systématiques théoriques et la réalité de la pratique, on veut, au début des années] 970, étudier l'attitude des architectes durant leur acte de conception. Par la compréhension objective de la manière dont les concepteurs conçoivent, on espère développer de meilleures procédures de conception. Les méthodes de recherche s'inspirent des travaux de la psychologie et de ceux de la performance humaine cognitive. C'est ainsi que plusieurs auteurs remettent en question, à la lumière de leurs observations, la procédure en trois phases (analyse-synthèse-évaluation) qui semblait faire consensus jusque-là. Cependant, la démarche qu'ils adoptent est toujours influencée par l'approche théorique antérieure. En effet, l'on veut toujours transposer les méthodes de recherche scientifiques au processus de conception, allant jusqu'à organiser des expériences contrôlées en laboratoire. Ceci a pour conséquence, en dépit des intentions de rigueur et d'objectivité des chercheurs, de mettre le concepteur dans une situation artificielle, assez éloignée de la réalité, ce qui introduit nécessairement des biais dans les résultats. En outre, on met invariablement l'accent sur la phase de création et on ne s'intéresse toujours qu'au seul concepteur en faisant abstraction de tous les facteurs et acteurs qui lui sont extérieurs. Il y a des limites évidentes à de telles approches en ce qui a trait à la connaissance de la démarche conceptuelle. Aussi, certains chercheurs ont-ils préféré une autre avenue, celle de l'investigation de l'acte de conception de projets réels par la technique de l'interview libre: on demande à l'architecte d'expliciter verbalement la démarche qui lui a permis de proposer une «solution» dessinée à partir d'un «problème» donné. L'une des premières études dans cette direction est celle qu'a menée en 1979 Jane Darke, sociologue et enseignante dans une école d'architecture. La procédure de recherche a requis de sélectionner cinq projets d'habitat de forte densité, tous à Londres. L'auteur a orienté son choix des cas de manière à minimiser la variation des facteurs extérieurs à la conception tout en illustrant des contrastes dans la réponse architecturale, notamment dans la hauteur des bâtiments et la densité. J. Darke a interviewé au moins un architecte associé à chacune des réalisations afin de collecter des informations sur la pensée de l'architecte sur l'habitat et la manière dont son point de vue a évolué durant l'élaboration du projet; l'existence ou non d'une image de l'usager futur et la source d'une telle image; les relations avec le client et la manière dont la gestion du projet s'est faite (équipe du projet, répartition des tâches, etc.). Dans ses conclusions J. Darke insiste sur le fait que les architectes ne commencent pas leur conception avec un ensemble de facteurs clairement identifiés et des limites prédéterminées. Au
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contraire, ils doivent trouver un moyen de réduire la variété des solutions potentielles au problème encore mal maîtrisé en une petite classe de solutions pouvant être gérées sur le plan cognitif. Pour cela, ils définissent un objectif ou groupe d'objectifs particuliers qui s'auto-imposent, en général pour des motifs subjectifs et non par un processus de raisonnement logique. Ce sont ces objectifs majeurs ou concepts qu'elle appelle «générateurs primaires», dans le sens où ils permettent l'émergence d'une solution ou conjecture. Une plus grande compréhension du problème est alors obtenue par l'évaluation de cette solution conjecturée. C'est ce qui permet à l'auteur d'affirmer que la subjectivité est une composante du processus qu'il faut réintroduire dans la conception afin de mieux répondre aux usagers. Par ailleurs, considérant les tentatives infructueuses d'observation des concepteurs au travail, J. Darke pense que le matériel de recherche nécessaire à la compréhension du processus de conception ne peut être l'ensemble des esquisses dessinées mais la connaissance du processus mental du concepteur au travail. D'après elle, l'observation de la production dessinée et écrite est une manière curieuse d'obtenir un tel matériel. Au contraire, demander aux concepteurs de reconstituer leur propre processus nous rapprocherait davantage, d'après elle, de la vérité d'un tel processus, quoique dans une forme moins vérifiable. J. Darke reconnaît cependant certaines limites à cette méthode. En premier, quelques-uns des architectes interrogés ont éprouvé des difficultés à décrire en mots un processus non verbal, ce qui confirme l'une des conclusions de J. Daley. Ensuite, des biais peuvent également être introduits par des souvenirs faussés et une postrationalisation du processus lors de sa description a posteriori. Pourtant, au cours des années 1980 et contrairement aux assertions de J. Darke quant à la valeur informative du dessin, celui-ci retrouve une place légitime dans le protocole de recherche sur la conception architecturale. Il devient un objet d'investigation au même titre que l'entrevue. L'un des premiers auteurs à avoir développé son étude du processus de conception à partir de la production dessinée de l'architecte est Jean Charles Lebahar (1983). Comme le précise d'emblée l'auteur, son étude ne porte que sur la conception et exclut à la fois tout ce qui se trouve en amont, soit l'expression de la commande et le contexte, et tout ce qu'il y a en aval, soit la réalisation. De son point de vue, une telle limitation de l'objet d'étude se justifie parce que «les lois du processus sont toujours les mêmes quelle que soit l'organisation humaine de sa mise en œuvre» (1983: Il). L'apport principal de cet auteur est de considérer le dessin comme l'outil de recherche et de représentation de la solution, dont le rôle est d'exprimer la transformation du problème en solution. Pour J.e. Lebahar, «dire que l'architecte dessine ou dire qu'il traite une information complexe revient au même» (1983:40). Il assimile au demeurant l'architecte à «un système de traitement de l'information» (1983 :40). J.C. Lebahar entreprend une collecte d'information selon trois modes: l'observation de la pratique graphique; 20
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l'application d'un guide d'entretien pendant, avant et après l'activité graphique, en demandant aux architectes d'indiquer leurs priorités; l'analyse des documents graphiques selon leur ordre de production, leur quantité et leur mise en relation avec un problème spécifique. La conception est vue comme un processus de recherche «d'un modèle d'objet architectural» (1983:76) qui permet le remplacement graduel du problème par la solution. Tout cela conduit l'auteur à conclure que le processus de conception n'est pas sans limites. Il est au contraire borné par un début où «des déclencheurs» (1983:81) permettent à l'architecte d'extérioriser des solutions, et par une fin puisque l'architecte s'arrête lorsque l'objet dessiné atteint sa «perfection», c'est-à-dire lorsque l'architecte a apporté toutes les précisions successives utiles. Malgré l'intérêt de cette étude qui met en évidence la manière dont le dessin architectural progresse en relation avec le développement du projet, on peut regretter que l'auteur ne procède pas à l'examen systématique des projets dans leur évolution complète. Il change de cas en fonction de la phase de production graphique dont il traite. Partant, on a une juxtaposition de plusieurs morceaux de différents projets et non pas le déroulement entier d'un ou de plusieurs projets. À la fin des années 1980, on est toujours en quête d'une méthode d'analyse de la pensée de conception, et on veut, plus que jamais, faire ressortir un portrait plus précis et plus satisfaisant de celle-ci. Plusieurs tentatives sont faites pour concilier les différentes stratégies expérimentées jusque-là et qui ont montré chacune leurs limites. C'est ce qui pousse certains à vouloir conjuguer les diverses approches (méthodes et théories de traitement de l'information et de résolution de problème; modèles de conception antérieurs; etc.). Il en est ainsi par exemple de Peter G. Rowe (1987), qui veut fonder son exposé théorique de la conception architecturale sur les conclusions d'une étude empirique portant spécifiquement sur la prise de décision en architecture. La recherche de cet auteur consiste en une analyse de la démarche de résolution de problème de trois architectes ayant eu à concevoir un projet réel. P.G. Rowe demande à chacun d'eux de reconstituer verbalement son «protocole» conceptuel avec le support graphique de son choix, ce qui était absent dans le travail de J. Darke. Les trois exemples retenus ne sont ni du même type ni de la même envergure. Ils ont toutefois un point commun, un rapport avec l'eau dont nous ne savons pas si cela ressort d'un choix délibéré de l'auteur ou du pur hasard. En effet, P.G. Rowe ne précise pas du tout les critères de sélection des trois cas, si ce n'est qu'il explique qu'il a voulu varier les types de projet qui sont respectivement une place urbaine longeant une rivière, un ensemble hôtelier et de santé à proximité d'un lac et un centre bibliographique mondial sur un site riverain. Ces études de cas sont complétées par un examen, à partir de sources bibliographiques, de projets réalisés par des architectes célèbres, passés et contemporains, en particulier celui du projet d'hôpital de Venise de Le Corbusier.

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Partant de là, P.G. Rowe avance plusieurs conclusions sur le protocole de résolution de problème. La plus importante est que la procédure de conception a une organisation épisodique logique qui permet à la solution d'émerger. Je développerai ce point dans le dernier chapitre. Pour le moment, il faut relever que l'accent est toujours mis sur l'acte conceptuel de l'architecte, ici en termes de prise de décision. De surcroît, la description du projet et de son élaboration ne fait état que des seuls aspects évoqués par l'architecte interviewé et non de tous les acteurs impliqués, ce qui ne nous permet pas d'avoir une. idée précise et complète de la question. On n'apprend rien sur les usagers et très peu sur les clients. Une telle attitude va persister durant plusieurs années chez la plupart des chercheurs, même si l'on commence à penser, comme chez les auteurs s'inscrivant dans le courant systémique, que la relation entre le client et le concepteur lui-même constitue une partie du processus de conception.

La conception est un acte collectif
La notion de la conception s'élargit donc à la fois à d'autres acteurs que l'architecte et à d'autres registres que l'acte créateur qui permet à ce dernier de trouver la «solution» au «problème» qui lui est posé. Mais les études empiriques globales restent rares. Ellen Shoshkes (1989) est la première et la seule à avoir tenté d'appréhender le processus de conception d'un projet d'architecture à travers les phases principales qui le constituent et à avoir montré l'impact de différents acteurs sur le produit final. Pour ce faire, elle s'est basée sur une analyse de neuf projets d'architecture. Dans la même période, Dana Cuff (1991) consacre un ouvrage à la pratique de l'architecture, qu'elle illustre par des études de cas dans lesquelles elle accorde une place majeure au client. Il est intéressant de noter que malgré des préoccupations et des méthodes d'analyse différentes, ces deux auteurs présentent des convergences de vue importantes, spécialement au niveau des critères de sélection des cas retenus et des conclusions. D'abord, elles se sont pareillement intéressées à des projets «excellents» pour tenter de déterminer les conditions de leur production, toujours dans la perspective d'améliorer la pratique architecturale. Ensuite, toutes les deux ont tenté de prendre en considération, dans teur examen des cas retenus, plusieurs éléments intervenant dans le processus de conception d'un projet d'architecture, notamment les paramètres du programme et du site, la composition de l'agence et ses habitudes de travail. Du point de vue de E. Shoshkes, si l'on veut essayer de trouver une réponse à la crise actuelle de la pratique de l'architecte, it est indispensable de faire ressortir les facteurs qui, dans le contexte de transformation et de complexification actuel, contribuent à la production de solutions réussies, c'est-à-dire des projets qui «satisfont aux besoins des clients, de ta communauté et du 22
Le processus d'élaboration d'un projet d'architecture

concepteur» (1989: 10). Elle définit ainsi le seul critère de choix unificateur des neufs projets qu'elle étudie. De fait, ceux-ci sont tous différents, tant par leur type que par leur échelle ou par leur contexte d'implantation. À travers ces études de cas, le double objectif de l'auteur est, d'une part, de jeter quelque lumière sur ce qu'est le véritable processus de conception et, d'autre part, de fournir «un vocabulaire commun aux clients, concepteurs et autres participants dont les actions collectives guident le processus de conception» (1989:8). En arrière plan à tout cela, E. Shoshkes cherche à trouver une réponse à la question suivante: de quelle manière les idées créatrices, génératrices d'un projet réussi, survivent-elles au processus de va-et-vient et au labyrinthe de contraintes qui tendent à renforcer les solutions conceptuelles plus conventionnelles et donc moins intéressantes? Le présupposé fondateur de la démarche de l'auteur est que l'architecture est une science et un art et que par conséquent, le processus de conception intègre à la fois l'analyse et l'intuition. De plus, elle postule que si théoriquement le processus est itératif, pouvant ressembler à une ligne brisée avec de nombreux retours en arrière (ce qui est illustré par les modèles théoriques précédents), dans la pratique «les tâches de conception sont organisées en une séquence logique d'étapes.» (1989:10). Au surplus, l'auteur considère que, malgré des particularités qu'illustrent les cas étudiés, tous les projets se déroulent suivant une succession de phases identiques. Chaque phase réfère, à son sens, à un ensemble de questions bien définies, à des procédures précises ainsi qu'à des participants particuliers. D'autre part, ces phases correspondent à un niveau de décision allant de la plus conceptuelle à la plus détaillée, soit la planification, la programmation, la conception schématique, le développement de la conception, la production des documents contractuels et administratifs à des fin de réalisation. L'auteur ne prend pas en considération la phase de construction dans son analyse. E. Shoshkes procède à la présentation des résultats des neuf cas en privilégiant cinq critères qu'elle ne justifie ni ne spécifie au préalable. Elle n'explique pas non plus l'ordre préférentiel dans lequel elle les place, même si l'on comprend que cet ordre découle de celui des cinq phases précitées. Ces critères sont le client, le site, la sélection de l'architecte, le programme, l'échéancier. E. Shoshkes reproduit l'évolution du projet en ensembles d'événements ou de faits se rapportant à chacune des cinq phases et relatifs aux cinq critères. Son exposé s'appuie sur deux types principaux de données, à savoir, les citations des propos de différents acteurs du projet, plus spécialement le ou les architectes et le client ou ses représentants et les documents graphiques qui rendent compte de la progression du projet mais qui ne correspondent pas toujours aux mêmes éléments de ce dernier et pour lesquels on peut noter une forte représentation des élévations à tous les stades du projet. Pour ma part, je crois que l'auteur n'a pas réussi à démontrer l'existence d'une structure de base séquentielle et ordonnée telle qu'annoncée au départ. Deux éléments en particulier me semblent avoir compromis la crédibilité des
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résultats. Le premier est l'examen du processus à travers une grille qui, en plus de son manque de rigueur, a conditionné le résultat en l'imposant en quelque sorte a priori. Le second résulte du trop grand nombre de cas examinés, ce qui n'a pas permis une investigation approfondie. Celle-ci aurait pu mettre à jour des relations entre les composantes plus complexes que ce qui a été décrit ou, au contraire, plus linéaires, voire même causales. Si dans cette étude, on commence à entrevoir le rôle des différents intervenants autre que l'architecte dans le processus de conception, c'est cependant Dana Cuff (1991) qui a le mieux mis en évidence le fait que l'architecture est un acte collectif et non l'acte d'un individu isolé. Plus que cela, elle défend la thèse selon laquelle la conception est un processus social. D. Cuff, qui a une double formation en architecture et en sciences sociales, a entrepris un travail de recherche auprès de 80 agences d'architecture, complété par une immersion totale de six mois dans trois d'entre elles. Grâce à cela, elle est l'une des rares personnes à fonder ses conclusions sur des projets en train de se faire et dont elle a suivi l'évolution directement. Néanmoins, il est important de souligner que dans l'ouvrage (1991) qui a concrétisé cette recherche les études des cas sont fragmentées et diverses selon la problématique présentée. En effet, les chapitres sont organisés autour d'étapes majeures du processus, illustrées chacune par une tranche d'un ou de plusieurs projets analysés. En conséquence, l'étude de cas recouvre chez D. Cuff maints aspects et différentes finalités incluant, entre autres, la manière dont un architecte est «fabriqué» d'abord à l'École puis en agence. D. Cuff définit la qualité de la conception comme une valeur rattachée à la perception des individus et non pas comme quelque chose d'inhérent à la construction. Selon elle, un projet est jugé excellent s'il est perçu en tant que tel par trois groupes de personnes. Le premier se rapporte aux consommateurs ou d'une manière plus large, le public. Le second est constitué par les participants au processus, en particulier le client. Le troisième englobe la profession et la critique d'architecture. Après avoir démontré que les projets «ordinaires» sont le résultat d'un travail collectif, D. Cuff entreprend d'examiner si les constructions «excellentes» sont le fait d'un génie isolé ou si elles sont l'aboutissement de circonstances et d'acteurs particuliers. Pour ce faire, elle s'intéresse au contexte de production et au processus de conception de trois projets qui répondent aux critères d'excellence tels que définis plus haut. Ces trois cas mettent en scène des agences d'architecture de tailles différentes de même que des programmes et des clients divers: résidence individuelle à Venice III, bibliothèque municipale à San Juan Lapistrano, aquarium de Monterey Bay. Afin d'établir son jugement, l'auteur visite les bâtiments achevés, interroge leurs architectes et clients, et dépouille toutes les publications dont ils ont fait l'objet. On remarque de la sorte que D. Cuffn'a pas pris en compte les documents écrits rattachés aux projets et qu'elle n'a pas, contrairement à J.e. Lebahar, P.G. 24
Le processus d'élaboration d'un projet d'architecture

Rowe ou E. Shoshkes, mis les dessins en correspondance avec les explications de l'architecte. Selon moi, une telle démarche introduit une distorsion dans l'analyse, et je considère que l'auteur ne peut, à partir des sources retenues, couvrir tous les aspects du processus et généraliser ses conclusions, ce qu'elle fait pourtant.

4. L'ÉTUDE

DE CAS COMME MOYEN D'INVESTIGATION

RECONNU

À la lumière de ce qui précède, il est permis d'affirmer que très peu de travaux sont spécifiquement consacrés à l'étude du processus de conception et que cette étude reste partielle. Mais, l'importance de procéder à une investigation concrète du processus semble s'imposer de plus en plus, et une nouvelle tendance dans cette direction s'esquisse, même chez les tenants de l'approche systémique. Bon nombre de chercheurs, reconnaissent qu'il est indispensable de confronter les conclusions et les modèles avancés en matière de processus de conception à une situation réelle pour en vérifier le bien-fondé et aussi justifier leur «abandon» ou leur «reformulation» (M. Conan, 1990). Cette confrontation peut porter autant sur l'ensemble du processus, son déroulement, ses composantes, les relations dominantes etc., que sur certains aspects partiels mais fondamentaux de ce processus. Pour sa part, D. Cuff soutient avec justesse que si l'on a largement étudié «le patronage et son rôle dans les arts» (1991:171), il est encore nécessaire, en architecture, d'entreprendre de nombreuses recherches pour comprendre la relation qui peut exister entre les deux acteurs clés du projet, soit le client et l'architecte. C'est dans ce sens que plusieurs théoriciens, tels M. Conan et A. Farel, ont dernièrement apporté leur contribution à la connaissance du processus de conception par une étude de cas (1995), courte il est vrai. Le but de M. Conan, à travers son étude de cas (ensemble résidentiel dans une petite ville), est de montrer comment la pensée de l'architecte évolue lorsque la commande rebondit, change et se transforme. La thèse qu'il développe est que le processus de conception est un <~eu»entre les différents acteurs. Toutefois, et malgré la prise en compte de divers acteurs, le discours reste centré sur le travail du concepteur, la construction de sa réflexion et les critiques qu'il fait de son travail. De plus, l'auteur reconnaît lui-même que son analyse reste superficielle et qu'il y a lieu de mener une investigation plus fouillée si l'on veut affiner et vérifier certains résultats. En ce qui le concerne, A. Farel se fixe comme objectif, grâce à l'étude de cas, de monter que la conception est non seulement une œuvre collective, mais aussi que le travail de chacun des acteurs est inscrit dans une «chronologie précise», ce qui remet quelque peu en cause son modèle théorique (ANNEXE 1-3). A. Farel cherche lui aussi à examiner la manière dont les modifications successives à la fois des acteurs et des demandes que ceux-ci formulent à l'architecte ont influé sur le projet. Son but final est de déterminer si l'on peut, compte tenu des
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