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LE RIEN EN ARCHITECTURE,
L’ARCHITECTURE DU RIEN

Joseph Nasr

LE RIEN EN ARCHITECTURE,
L’ARCHITECTURE DU RIEN

Préface de Henri-Pierre Jeudy

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12837-8 EAN : 9782296128378

Penser le « Rien », exister le « Rien », le « Rien » est une pensée.

« La seule chose que je sais, c’est que je ne sais rien. » Socrate

SOMMAIRE

Préface………………………………………….…………………………… 15 Introduction…………………………………………………..…………….. 21

CHAPITRE PREMIER. La philosophie du Rien…………………………….……...…………

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I.1. Le concept « Rien »…………………………………………………….. 41 I.1.1. Étymologie et retour au latin………………………………………….. 41 I.1.2. Das Nichts – nicht.…………………………..………………………… 42 I.1.3. Le Rien, Das Nichts : entre « étant » et « non-étant »……………….… 43 I.2. Le Rien : substantialité et phénoménalité………………………….…. 45 I.2.1. Le rien négatif…………………………………………………………. 45 I.2.2. Le Rien positif………………………………………….……………… 47 I.2.3. L’être, le non-être……………………………………………….……... 53 I.3. « Vouloir le rien » – le « Rien voulu »………………………………… 55 I.3.1. Créer à partir de rien, ex nihilo, ou créer le Rien ?……………………. 55 I.3.2. L’être humain peut-il créer ex nihilo ?………………………………… 56 I.3.3. Créer « à partir de presque-rien » (fere nihil)…………………………. 59 I.3.4. Forme et raison intuitive………………………………………………. 63 I.4. « Réifier le rien » – « Placer le rien »…………………………………. 65 I.4.1. Le rien : ordre ou désordre ?…………………………………………... 65 I.4.2. Le Rien possible………………………………………………………. 68 I.5. Le Carré noir et La Joconde………………………………………...…. 71 I.5.1. Vers une création....…………………………………………….…….… 71 I.5.2. Le Carré noir : entre souffrance enchantée et enfantement…………….. 72 I.5.3. Le Carré noir : étonnement et surprise…………………………….…… 77 I.5.4. Le Carré noir : un « Je-ne-sais-quoi »………………………………….. 83 I.5.5. La Joconde……………………………………………………………… 84

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CHAPITRE II. Le Rien : la forme de l’immatérialité………………….……….. 89
II.1. Le manque, l’absence et le vide…………………….…………………. 91 II.1.1. L’éloge du vide……………………………………………………..… 91 II.1.2. Le vide, plein de vide……………………………………………….... 92 II.1.3. Le vide créateur…………………………………………….…………. 93 II.1.4. Le vide à bâtir……………………………………………………….... 94 II.1.5. « Labyrinther »……………………………………………………… 100 II.2. Architecture Ex nihilo………………………………………….……. II.2.1. Est-il possible de produire ex nihilo ?……………………….………. II.2.2. Ex nihilo : le « sans concept »………………………….……………. II.2.2.1. Les « villes à la Descartes »……………….………………... II.2.2.2. Les villes sans mémoire……………………………….……. II.2.2.3. La ville : éloge de la déréalisation………………….………. II.2.3. « Architecture sans architectes »…………………………………….. 103 103 113 114 115 116 117

II.3. La transparence……………………………………………………… 127 II.3.1. Toucher l’intouchable……………………………………………….. 127 II.3.2. Une architecture nue : l’immatérialité de la transparence…………… 130 II.3.3. La matérialité de la transparence……………………………………. 134 II.4. L’architecture et l’air : entre apparition et disparition….....……… 137 II.4.1. Dans l’air…………………………………………………………….. 137 II.4.2. Bâtir dans l’air, habiter l’air………………………………………… 138 II.4.3. Métamorphoser en nuages…………………………………………… 139 II.4.4. « Une architecture de l’air »…………………………………………. 142

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CHAPITRE III. Le Rien en architecture………………..……………..…………… 145
III.1. L’art de la destruction…………………….....……………………… 147 III.1.1. Le Je et l’autre…………………………………….………………… 147 III.1.2. Art de construire la destruction ?………………………….………… 149 III.1.3. La destruction : art de ruiner ?……………………….……………… 160 III.1.4. « Esthétisation de la destruction »……………….………………….. 162 III.1.5. Le « destructionnisme »……………………………….…………….. 163 III.2. Architecture anorexique……………………………………………. 167 III.2.1. Manger le Rien……………………………………………………… 167 III.2.2. Architecture : un corps humain à bâtir ?…………………………… 170 III.2.3. Architecture : désir d’être rien……………………….……………… 171 III.2.4. Vouloir l’absence du propre corps (vouloir le rien : création/réduction)………………………………………………………….. 174 III.2.5. Imminence d’une mort volontaire……………………....………….. 176 III.3. Architecture transsexuelle…………………………………………. 183 III.3.1. La recherche d’une autosatisfaction………….………….………….. 183 III.3.2. Se transformer en apparence du sexe opposé………………………. 184 III.3.3. Devenir stérile…………………………………………….………… 186 III.4. Par delà la destruction… une ruine enchantée…………………… 189 III.4.1. Une architecture entre autodestruction et ruines…………………… 189 III.4.2. Accepter la mort……………………………………………………. 190 III.4.3. Une ruine enchantée………………………………………………… 194 III.4.4. Ruine comme « décor »………………………….........…………….. 200 III.4.5. Une ruine à bâtir…………………………………….………………. 204 III.4.6. Ruine : destruction par une catastrophe……………….……………. 205 III.4.7. Bâtir l’absence d’une ruine………………………….……………… 208

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III.5. Détruire la destruction par la destruction………………….……… 211 III.5.1. Quand les ruines elles-mêmes sont mortes……………………….… 211 III.5.2. Beyrouth : une « amnésie architecturale »…………………….……. 212 III.6. Quand disparaît la disparition ?………………………….………… 217 III.6.1. Les « traces de l’absence », l’« absence de trace »………………….. 217 III.7. Faire apparaître la disparition…………………………………….. 223 III.7.1. Le paraître du disparaître………………………………….………… 223 III.7.2. Un espace pour les non plus-morts…………………….…………… 226 Conclusion…………………………………………………………………. 233

Bibliographie……………………………………………….……………… 241 Table des matières………………………………………………………… 249

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PREFACE

Le rien, le vide, le néant… ne sont pas les tabous de l’architecte mais des catalyseurs de son imaginaire. Les architectes sont soucieux de ces décalages de perception qui les mettent en position d’avoir un regard différent et non de se laisser conduire par la volonté de faire « tabula rasa ». En ce qu’il voit et ce qu’il imagine, le « vide » n’est plus aujourd’hui fondé sur l’hypothèse d’un vide concret, celui qu’on obtient par la « tabula rasa », il devient opérationnel : c’est à partir d’une figuration possible du vide que les potentialités de ce qui est déjà là peuvent se révéler. Persiste cependant une ambiguïté fondamentale dans l’usage philosophique que l’architecte peut faire du vide. Le vide n’est-il qu’une qualité esthétique de la construction architecturale ou se présente-t-il comme un concept intrinsèque à l’imaginaire des architectes, un concept qui crée de la fiction, du possible ? Le musée des Juifs à Berlin, réalisé par Daniel Libeskind, dans une atmosphère émouvante de silence, offre plusieurs modalités de témoignage à travers les registres visuels d’un récit qui jamais ne pourra se clore. Cette démarche architecturale n’a plus de commune mesure avec la scénographie d’une rétrospective mémorialiste. Le musée offre une terrible impression de vide et curieusement ce vide n’est pas le symbole de l’oubli mais celui du trop-plein des mémoires. Les quelques traces indélébiles de ce qui s’est passé ne sont pas là comme des preuves mais comme des signes vivants qui ne disparaîtront plus. L’architecture du lieu ouvre autant la voie à une anamnèse qu’à une violence du recueillement par la souveraineté de son silence. La muséographie ne permet pas cette distance habituelle qu’offre au regard la présentation solennelle des objets, elle se fait témoignage actif sans avoir le moindre recours aux subtilités des technologies interactives. À de telles fins, le lieu architectural se fait luimême récit, et condition du récit pour celles ou ceux qui, à leur manière, accomplissent une forme d’anamnèse. Qui entre dans ce musée, entre dans un processus narratif. Le récit n’est plus donné à entendre ou à voir comme peuvent l’être les objets eux-mêmes, il se reprend et se poursuit de sorte que les visiteurs sont mis en situation « d’être témoins de ». Pareil processus narratif n’est pas du tout similaire à celui qui consiste, comme dans un autre musée des Juifs à Washington, à donner un matricule au visiteur pour qu’il vive le simulacre d’une vie dans un camp de la mort. Il y a dans le musée de Libeskind un souci de préserver les échelles de temps qui caractérisent le processus narratif dans la mise en œuvre d’un témoignage. Le visiteur garde pour ainsi dire sa part de fiction et celle-ci demeure aux antipodes d’un moralisme terrorisant qui unit la scénographie du témoignage à la tyrannie de la vérité. Le vide offre une liberté absolue à l’immatérialité de la mémoire. Lao-Tseu écrit dans le Tao te King : « Ma maison ce n’est pas les murs, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, mais c’est le vide entre les éléments parce que c’est là que j’habite. » Le vide permet en quelque sorte l’avènement du corps

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dans l’espace, ou ce qui rend possible la condition de notre représentation de l’espace. Sans doute est-ce la pensée du vide qui permet d’imaginer ce que peut être le plein de la même façon qu’on s’est habitué à croire que l’être pouvait être pensé à partir du néant. Ce qui permet de faire perdurer l’idée pour le moins traditionnelle depuis Descartes que le vide peut être assimilé à un contenant. Difficile alors de ne pas faire allusion à cette célèbre question populaire : préférez-vous un verre à moitié plein ou à moitié vide ? Ou pour reprendre encore Descartes : « Je suis comme un milieu entre l’être et le néant ». Pour Paul Valéry, l’idée de néant est une feinte de l’esprit. Et pour les architectes ? « Le néant, explique l’architecte coréen Itami Jun, est un point fondamental de la philosophie orientale. Il consiste à faire le vide en soi avant d’accéder à la création. Ce n’est qu’en accédant au néant que l’on parvient à l’être. En ce qui concerne l’architecture, c’est par le truchement des matériaux que je peux accéder à ce néant et ainsi toucher à la beauté du monde. » Ce qui peut paraître surprenant au regard du profane, c’est l’absence d’opposition, au moins d’un point de vue philosophique, entre le vide et la densité dans l’imaginaire des architectes. Qu’en est-il du rien ? Le rien n’est-il que l’oubli du vide ou son piédestal ? On est sans doute trop habitué à se représenter la dimension symbolique d’une ville par ses monuments, par ses œuvres artistiques, par ses nouvelles constructions architecturales. Le symbolique, en ce sens, tiendrait d’abord à l’effet historique qu’il produit et qu’il soutient dans la durée, de la même manière qu’un citadin crée de lui-même ses propres lieux symboliques dans « sa » ville, à partir de « son » histoire, grâce à cette inscription territoriale de « sa » mémoire. En deçà de cette visualisation obligée des éléments symboliques urbains, il existe, comme tout un chacun l’éprouve au quotidien, un jeu symbolique implicite, plastique, labile dont la visibilité demeure ponctuelle ou absente. Quelqu’un qui marche dans une ville où il habite se constitue des repères qui, le plus souvent, ne sont guère modifiés, mais il crée en même temps des liens symboliques qui outrepassent de tels repères grâce à un jeu constant de projection ou de rétrospection. Malgré l’aspect obsidional de la mémoire, le temps et l’espace bougent simultanément dans un tel jeu, ce qui permet aux « liaisons symboliques » de rester en mouvement, en deçà de leur apparente stabilité. Si on considère habituellement que les ruines des cités antiques, comme celles de Palmyre en Syrie, expriment toute la magnificence des civilisations disparues, qu’en est-il des ruines du temps présent, de ces ruines que provoquent les guerres et les désastres ? Chaque ville semble rechercher les traces de son antiquité au rythme des excavations qui permettent de les mettre à jour comme si elles naissaient à notre époque, tandis que les bâtiments détruits par des bombardements ou des séismes ne représentent que la désolation de l’humanité face aux caprices de la nature ou aux horreurs des humains. La ruine

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qui sort de terre est choyée, vénérée parce qu’elle consacre par sa présence une « épaisseur de l’histoire », les ruines actuelles affolent les populations qui n’ont plus de quoi se loger ni survivre. La première sert de symbole éternel, les secondes sont les horribles signes de la déperdition et de l’anéantissement. Pourtant, les cités abandonnées ont vécu le temps de leur destruction tragique, mais ce temps-là est aussi pétrifié que les pierres restantes qui le rappellent au regard contemporain. Alors se pose la question de la mémoire de la destruction, laquelle ne peut trouver pour résolution que l’alternative offerte par l’édification d’un mémorial. Afin que l’oubli ne se réalise pas comme l’unique effet cathartique de la destruction, un repère symbolique vient idéalement cristalliser l’angoisse des mémoires collectives. Dans la reconstruction du centre de Beyrouth, une sérieuse controverse a été soulevée, en 1992, par les démolitions injustifiées des édifices du centre épargnés par la guerre, ces mêmes édifices ayant été pourtant jugés réhabilitables. À partir de 1994, des fouilles archéologiques sont entreprises, leur présence émergente impose, par leur histoire, par leur ancienneté, un nouveau sens aux « traces urbaines » : la mythologie du devenir de l’espace urbain puise ses ressources dans le passé lointain, magnifié, tandis que les traces actuelles de la guerre sont effacées. Il y aurait ainsi une « mauvaise mémoire »… cette mémoire collective qui ne doit pas se fonder sur des empreintes qui sont des cicatrices encore béantes. Ainsi les traces de la destruction semblent destinées à disparaître comme si le temps présent des guerres ou des séismes devait se soumettre à une obligation d’occultation, rendue nécessaire par le jeu mondial des investissements financiers pour la reconstruction. Selon Joseph Nasr, c’est l’éloge de l’amnésie qui triomphe pour rendre la « mémoire heureuse ». La destruction ne peut qu’engendrer la construction comme l’émergence des possibles qui anéantit tous les obstacles. Elle est prise systématiquement pour une source de création, pour l’origine de toutes les métamorphoses urbaines. Et elle ne le peut que dans la mesure où elle s’anéantit elle-même, se nie elle-même dans l’oubli. Il y a toujours cette représentation figée de la « catastrophe urbaine » ou celle de « chaos urbain » qui précèdent le travail d’anticipation urbanistique même si la catastrophe n’a pas eu lieu. Les architectes, mais les politiques aussi, se mettent en situation de « réparer » du « tissu urbain ». En fait, le préalable des représentations communes de situations catastrophiques instaure un véritable cercle vicieux, la stimulation de la catastrophe produisant une légitimité permanente de la conjuration de ses effets par la réparation. « Ante » et « post » catastrophiques forment cette boucle telle que le temps présent lui-même est traité à partir d’une conjonction entre le passé et l’avenir, – le futur n’étant plus qu’une mise en perspective, par l’art et l’architecture, d’un rêve conduit par l’oubli nécessaire de la catastrophe. On peut, bien entendu, penser que ce qui

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peut encore faire événement introduira une disruption dans cette logique du sens fondée sur la nécessité de la survie collective. Mais il est difficile de croire que l’événement, produit par la création artistique, puisse échapper à l’anticipation du mémorable, c’est-à-dire à l’ordre de ce qui va rester, de ce qui va faire trace dans l’histoire. Il est de plus en plus difficile de dissocier la forme événementielle des irruptions du réel dans la vie quotidienne à l’échelle universelle (attentats, accidents, désastres…) de cette autre forme événementielle qui demeure inhérente à l’émergence de la création artistique et architecturale dans l’espace urbain. Certes, elles ne semblent pas du tout du même ordre, la seconde servant plutôt à conjurer les traumatismes que provoquent la première, mais l’une et l’autre se répondent en miroir, en sorte que la création, d’une manière générale, se fait l’écho apaisant de ce qui est accidentel au temps présent. Le livre de Joseph Nasr est un voyage philosophique dans les méandres de l’imagination des architectes toujours soucieux de se servir des concepts qui font vaciller les habitudes de perception et de conception pour développer une pensée de la ville.

Henri-Pierre JEUDY

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INTRODUCTION

Le « né » du ventre de sa mère « L’homme est un pont », et sur une corde il est placé au milieu. Moitié nature, moitié Dieu ; moitié « saint », moitié « génie » ; moitié enfant, moitié vieillard. Tantôt il tend vers une extrémité et tantôt vers une autre. L’homme-créateur est un génie-géniteur, il est l’homme ingénieux Homo Sapiens, le « Surhomme » nietzschéen, au-dessus et au-delà de soi-même, mystérieusement capable de la création, Dieu ou Surhomme d’Épicure à Nietzsche. Cet homme-créateur est le résultat de la hâte de l’australopithèque, du courage de l’Homo Erectus, et de l’ingéniosité de l’Homo Sapiens qui accrédite l’idée que l’homme est le seul être de la Terre à créer l’art transcendant. Du simiesque et de l’insuffisance néanderthalienne jusqu’à la plénitude du Surhomme nietzschéen de demain, il y a Nous. Nous qui possédons le savoir de naître et de mourir. Mourir signifie vivre, détruire signifie créer, « le fœtus doit mourir pour vivre ». Depuis que le cordon ombilical a été coupé, la vie du fœtus est devenue en soi inintelligible, elle prend valeur dans et au-delà de sa mort, dans l’arrachement au ventre de sa mère jusqu’à la mort et la disparition finale de l’être. L’homme vit dans l’immédiateté et l’imminence de la mort, il a la volonté et le pouvoir de détruire l’objet, l’autre, et de s’autodétruire. Ne faut-il pas tous mourir et devenir poussière ? Avec l’expiration la mort de l’homme commence, avec l’inspiration la vie de l’enfant commence. Enfant il est né et enfant il mourra. Entre commencement et fin, sur une corde, il est placé. Il désire, il souffre, il s’angoisse, il détruit, il perd son Je, il devient autrui, il enfante, il s’étonne, il ignore, il crée de nouveau. Il donne vie à l’existence. Il n’est pas uniquement l’enfanté, le créé, mais le créateur, il appelle à l’existence ce qui n’existait pas, il est libre. Dieu est libre, la création de l’univers ex nihilo, « à partir de rien », est le signe de l’arbitraire, de la puissance et de la volonté divine. C’est du vide que viendra la Parole de Dieu : « Que la lumière soit ! Et la lumière fut1 ». Pareil à la Parole du créateur, selon le modèle divin et à partir du dogme de la création chrétienne, l’homme (liberum arbitrium) pourrait-il produire et concevoir une architecture ex nihilo dans une intuition de la métaphysique chrétienne d’un Dieu créateur, où le « rien », la spontanéité et le désir sont l’origine de toute force ? L’Homme-Dieu créateur comme le libre-arbitre conscient de sa volonté, de son pouvoir, de sa liberté infinie et de sa puissance divine, pourrait-il être désormais à l’image de Dieu ? L’enfant libre « laisse être » son monde, le monde. Il joue avec le sable, avec cette ruine il construit. Son château de sable est son monde ludique et onirique.
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Genèse I, 3.

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Quant à l’homme, sa mémoire doit édifier et préserver ; avec sa propre poussière son éphémère s’éternise. L’enfant est un porteur de rêves. Dans son rêve il est, l’enfant est là, sa conscience lui est nécessaire. Ses rêves laissent évoluer sa liberté d’imagination créatrice comme recommencement et initiative, comme une volonté d’imposer son désir et de faire sa propre loi, en quittant le « vulgaire », selon l’expression de Hegel désignant l’idéal. Cette imagination créatrice reflète l’activité hégélienne visant à élaborer l’idée dans toute son étendue et sa profondeur humaine. Sa liberté est analogue à une puissance d’action destinée à surmonter et à entrevoir l’au-delà, elle est plus que libre, elle est libératrice. Nietzsche nous enseigne cette imagination dynamique de la hauteur et du rêve chez l’enfant. Le « lion » de Zarathoustra s’est métamorphosé en un enfant. Il est innocence, force, oubli et recommencement, il possède le désir d’action et éprouve le plaisir du jeu dans sa création toujours naissante. Avec naïveté, il joue, il fait naître son œuvre. Naïf est la forme ancienne de natif, c’est ce qui jaillit. Naïf, vient du latin nativus, « qui naît », « qui a un commencement », « qui reçoit la naissance », « le naturel », « inné », « formé ou donné par la nature, naturel », et plus loin de natus, « né », celui qui est né du ventre de sa mère. Comme l’« enfant-architecte », l’adulte crée également avec naïveté, jeu et spontanéité en tant qu’« architecte-rêveur », dans un mouvement étonnant où le monde se révèle à ses sens. Il devient autodidacte. Il produit des « architectures sans architectes », des « architectures spontanées », des « architectures naïves », des « architectures marginales », des « architectures pauvres » et des « architectures imaginaires ». Mais l’être humain a-t-il vraiment le pouvoir de créer (architecture, idée, objet, vérité, amour, beauté) ? Sinon peut-on estimer qu’il reçoit, découvre, dévoile, révèle et décrit exclusivement ce que Dieu a créé ? Le « créé » par l’homme et le « à partir de rien » sont-ils uniquement réservés au divin ? Enfants et adultes, leurs jeux signifient une force en action dans leur corps et leur esprit : énergie (energeia), entéléchie (entelekheia), force (dunamis). L’energeia est une pensée en acte, nommée également entelekheia, « l’être en accomplissement », par Aristote, à l’origine d’un événement-avènement, donc d’une œuvre pleine de substance et de mouvement. Cet acte est une « énergie agissante et efficace », une activité ludique pure, un jeu sérieux. Sartre évoque l’énergie de cet être en mouvement par une sortie de la stase qui immobilise l’être. L’ek-stase sartrienne est la sortie de soi vers une création, vers une transcendance, vers un « dehors » dans lequel émerge la phénoménalité des choses. Quand jeu et energeia deviennent deux phénomènes indissociables, le hasard devient nécessairement une volonté, un hasard voulu, issu du jeu voire lié à celui-ci, dont la dextérité est l’essence. Selon la philosophie aristotélicienne, la tuché est à rechercher du côté du contingent, donc de cet événement imprévu arrivé par hasard (aléa, chance, risque), contrairement à automaton, en latin necessitas, « nécessité ». Le terme aléa a donné le mot

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français aléatoire (du latin aleatorius, relatif au jeu). Dans le hasard et par son jeu, l’enfant crée dans la folie, partie intégrante de sa nature humaine, qui lui donne la liberté de vivre avec plus d’intensité et de sensibilité. Il devient donc un créateur, qui démontre sa liberté et son vouloir en faisant appel à son libre arbitre. Cette volonté ne supprime pas le hasard, mais au contraire, elle le transforme en acte de pure spontanéité qui produit une activité créatrice et fait naître une œuvre de l’ordre de l’imprévu et non du préétabli ou de l’anticipé. Une œuvre qui renvoie à un effet d’étonnement et de surprise dans un monde sans limite dans lequel se manifestent mania, « la folie », poiêsis, « l’activité productrice », et tekhnê, « l’art », est une œuvre identique à elle-même. Son être est l’identique à lui-même et est en trop de l’étant. Subséquemment, l’être de cette œuvre est en trop. Il s’agit de l’excédentarité de l’être. « Esthétisation de la destruction » Dans l’excédence, avec ses gestes imprécis, sa folie et son agitation désordonnée, l’enfant veut détruire ce qu’il a bâti de manière éphémère, il refuse d’arrêter ou d’interrompre son acte de peur que son château ne disparaisse au gré des vagues, du vent, donc s’autodétruise. Il ressent un désir de destruction, analogue au désir dionysiaque, créateur et supérieur, qui passe par l’agressivité, la crainte, la joie, l’ivresse et l’envie du jeu. Il recourt à un autre concept que la construction, mais cette fois-ci pour détruire son château avec ivresse créatrice et instinct d’agressivité en vue de jouir de sa ruine. Son château de sable est sable et il retournera sable. L’homme est un être de volonté et ne doit jamais cesser de vouloir être cet enfant qui imagine, qui joue, qui crée, qui détruit avec rires, cris et larmes. En lui, il doit cacher l’enfant « joueur » de Neruda, de Barbusse, d’Héraclite, de Huizinga afin de révéler une culture ludique et manifester une agressivité formulée comme expression de l’énergie essentielle. Le véritable héros est l’enfant créateur « joueur » caché dans « l’homme qui travaille », l’Homo Faber. Volonté et énergie sont le principe actif à l’origine même du jeu, associé au principe culturel dans sa vie. Quand il s’agit d’une volonté intérieure, le jeu n’a pas de caractère polymorphique, son seul aspect objectif est de détruire le Je, l’ego, en vue de devenir autre (le créateur va de l’avant : agressio, aggredi, vers un but), en se vidant, en se dépassant, en se multipliant. Cette destruction est volontaire donc créatrice et dépourvue de colère destructrice. Zarathoustra enseigne comment enfant et adulte deviennent destructeurs créateurs (force du « dionysiaque » dans les choses) ; force créatrice et destructrice, unies dans l’excédentarité, forment la volonté de puissance. Cette pulsion dionysiaque est en relation intrinsèque à l’ivresse, à la joie, à l’extase, à l’agressivité, à la force. Dionysos, dieu nietzschéen de l’ivresse, dieu de la contestation de la morale chrétienne révèle : « Il faut de l’ivresse ». L’ivresse a le pouvoir, elle est créatrice, elle est

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un phénomène de destruction et une structure de la volonté de puissance, d’où l’importance dynamique de sa force qui donne forme. Nous évoquons de ce fait l’« esthétisation de la destruction ». « Esthétisée », parce qu’elle a transformé sa nature et s’est métamorphosée en un phénomène qui est initialement non esthétique. Elle n’est plus donc un facteur de destruction anéantissante qui résulte de l’archaïsme, du sexe, de la guerre, de la subversion, du suicide, du primitivisme, de la mélancolie, du masochisme. Elle repose désormais sur la sensibilité, la subjectivité et la spontanéité, en conséquence sur un apprentissage de la liberté et de l’ivresse. Est-il possible et pensable de construire cette destruction ? L’homme ne déconstruit pas, il construit en détruisant avec passion, afin de révéler l’agressivité créatrice dans sa construction (l’agressivité détruit et ne déconstruit pas). Il est question du « destructionnisme » volontaire et non de la « déconstruction » derridienne non définie au sens de décomposer, d’anéantir et de détruire. Selon Derrida, la « déconstruction » n’a pas le même sens que le terme heideggérien Destruktion, synonyme de l’annihilation et de la « démolition » nietzschéenne. Comment déconstruire ce qui n’a pas encore été construit ? La créativité est un acte agressif. L’architecture est une passion de la destruction créatrice qui associe une fragmentation, une division, un détachement, une dispersion, une extension de ses corps. Le musée juif de Berlin symbolise cette hypothèse de fragmentation, en exprimant l’Holocauste par l’absence, la douleur, le deuil, le fragmenté, le détruit et le séparé. Manifestement, l’« esthétisation » de la souffrance et de la destruction est donc métamorphosable sur le plan morphologique et initialement non esthétique. Bien qu’elles se fassent concurrence et soient antithétiques entre elles-mêmes et chacune à elle-même, elles établissent une sorte d’osmose doctrinale qui serait une fusion, une interprétation de deux phénomènes et un échange de sentiments. Cette doctrine donne naissance, elle définit une architecture à partir de sensations personnelles et de la perception du psychisme et du toucher. L’architecte serait toujours en état d’osmose inaperçue et de communication inconsciente, donc sensible et réceptif. À la question « Comment enseignez-vous l’architecture ? », Hedjuk répond : « osmotiquement par osmose » ou « la voie est osmotique, par une forme d’osmose »2. Une telle architecture « destructionniste » (le musée juif de Berlin ) est en parfaite contradiction avec le temple grec de Vitruve, dans un contexte d’analogie avec l’« esthétisation de la destruction ». Elle n’a plus pour objet l’ordonnance, la disposition, l’eurythmie engendrée par la symmetria, la convenance et la distribution. L’homme vitruvien comme partie intégrante de
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« Osmotically by osmosis ». Conversation : John Hedjuk or The Architect Who Drew Angels, J. Hejduk, D. Shapiro, in Architecture and Urbanism, jan., 1991, n°244, p. 59-65.

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