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NOTORIETE ET LEGITIMATION EN JAZZ

De
160 pages
Grâce à l'étude des mécanismes de légitimation artistique en musique, et plus particulièrement en jazz, il a été possible de mettre en évidence les raisons pour lesquelles Rahasaan Roland Kirk (1936-1977), musicien de jazz, n'a pas connu une postérité à la mesure de son talent. Matthieu Jouan nous dresse ici pour la première fois depuis 20 ans un portrait de Roland Kirk.
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NOTORIETE ET LEGITIMATION EN JAZZ L'exemple de Rahsaan Roland Kirk

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières parutions

Fnmçoise ESCAL, Michel IMBERTY(sous la direction de), La musique au regard des sciences hunwines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des musiques, 1997. Anne VEl'lL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la "recherche musicale" et l'État en France de 1968 à 1991, 1997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997. Aymeric PICHE VIN, Le disque à l'heure d'Internet, 1997. Jean-Marc CHOUVEL, Les métamorphoses d'Orphie. Nouvelles perspectives pour la thiorie et la composition musicales, 1998. Anne-Marie GREEN, Musicien de mitro, 1998. Gérald CÔTÉ, Processus de création et musique populaire, 1998. Alfred WILLENER, Instrumentistes d'orchestres symphoniques, 1998. Jorge P. SANTIAGO, La musique et la ville, 1998. Anne BENETOLLO, Rock et politique, 1999.

1999 ISBN: 2-7384-7782-8

@ L'Harmattan,

Matthieu JOUAN

NOTORIETE ET LEGITIMATION EN JAZZ
L'exemple de Rahsaan Roland Kirk

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y IK9

Avant propos Remerciements

Ce livre, dont le but est de comprendre l'origine et la nature de la controverse dont Roland Kirk a fait l'objet, est le résultat de presque trois ans de recherches. C'est en effet une vieille passion qui m'a conduit, dans un premier temps, à réaliser un mémoire de maîtrise en musicologie à la Sorbonne et finalement à l'éditer sous forme de livre. Le travail le plus dur a été pour moi, à cause de ma passion pour le sujet, de conserver un regard le plus objectif possible, ce qui ne fut pas une mince affaire. Pour cela j'ai été aidé. C'est pourquoi je souhaite remercier ici les personnes qui m'ont apporté une aide aussi sympathique qu'efficace: Mme Anne-Marie Green, M. Philippe Baudoin, M. Chuck Stewart, M. Jacques Bisceglia, M. Jerry Blizin, Mme Lise Mansion, L'Institut du Jazz de Darmstadt, M. George Bonifacio, M. Jack Tracy, M. Monty Cole, M. Pascal Anquetil, M. Vincent Bessières et Mlle Murielle Mezghrani. Je souhaite aussi dédier cette recherche à Mlle Noémie Revah, pour son abnégation et sa patience, en souhaitant que Roland Kirk ne lui laisse pas un trop mauvais souvenir.

Préface
En introduction, testons une rapide typologie des musiciens de jazz: il y a d'abord ceux qu'on appellera vite « les Géants ». A savoir, tous ceux, finalement très peu nombreux, par qui le jazz est arrivé et fut définitivement autre après leur passage, fût-il météorique, sur terre. Ceux qui ont su de manière décisive en bouleverser le langage et le paysage, en modeler le son, les formes et l'esthétique. Bref, tous ceux qui nous font comprendre que la musique est finalement beaucoup plus essentielle que... la musique. On connaît désormais leur nom qui se résume le plus souvent à un prénom: Louis, Duke, Art, Charlie, Bud, Thelonious, Dizzy, Miles, Albert, John... Restent les autres. Toute cette population riche, bigarrée et contrastée de musiciens qui ont fait et continuent de faire, chacun à sa manière, l'histoire du jazz. A savoir, les disciples, suiveurs et suivistes, les défricheurs et répétiteurs, les gardiens de la flamme et bégayeurs de la flemme, les deuxièmes couteaux et premières cordées, les intégristes et avant-gardistes, etc. La liste est longue.

Il est un cas à part: le génie célibataire. Le musicien sans avant ni après. Sans filiation ni descendance. Je n'en connais que trois dans l'histoire du jazz: Art Tatum, Eric Dolphy et... Roland Kirk.
Le cas Kirk est particulièrement passionnant. Voilà un pur modèle de singularité plurielle. Personnage déchiré et extravagant, aveugle et visionnaire, enraciné dans la tradition du blues le plus essentiel, branché sur toute une tuyauterie très complexe gouvernée par la seule magie du souffle, Rahsaan Roland Kirk impose et fascine à la fois. Ce musicien plongé depuis son enfance dans la nuit a souffert d'être trop vu et, au bout du compte, très mal entendu. Loin d'être un homme-orchestre de foire, un clown musical pittoresque, Kirk s'est affirmé tout au long de sa vie comme un prodigieux pétrisseur de matière sonore. Un poly-instrumentiste de génie. Mais aussi un découvreur de couleurs énigmatiques, un

bonimenteur gouailleur et pathétique qui, à travers ses ritournelles les plus simples ou ses envolées les plus libres, voire free, a délivré avec urgence et turbulence un message fortement original. Inégalé. Irremplaçable. Il faut chaleureusement remercier Matthieu Jouan de nous offrir enfin le premier livre consacré à Roland. A travers son enquête musico-sociologique, il nous fait découvrir toute la richesse kaléidoscopique de l'homme, ce messager de l'inouï. Sa chanson de Roland se lit comme un roman. On y trouve beaucoup d'informations recueillies aux meilleures sources. On y apprend à mieux connaître ce griot atypique qui trouve enfin, plus de 20 ans après sa disparition, une nouvelle postérité. Peut-être pas encore la notoriété. A la lecture de ce livre, il faut imaginer Roland Kirk enfin heureux. Pascal Anquetil

INTRODUCTION

Le jazz, comme toutes les musiques, est une musique sociale. Dès ses origines, le jazz est intimement lié à la vie. Le statut de musicien de jazz est précaire et l'a toujours été. A part quelques musiciens qui ont été, de leur vivant, reconnus par leur société comme des ambassadeurs culturels et/ou qui ont réalisé un parcours musical économiquement viable, les musiciens sont en permanence en conflit avec la société. Ce conflit concerne tous les musiciens de jazz, mais particulièrement les musiciens noirsaméricains des années cinquante et soixante. Il s'agit d'une lutte artistique et sociale. Chaque musicien est un personnage, qui a un rôle à jouer dans la société artistique. Cette société est divisée en deux groupes culturels: la musique, la production et la promotion sont aux mains d'un groupe culturel puissant: les médiateurs. Radicalement opposés au groupe des musiciens (politiquement et socialement) ils passent pour contrôler le marché en dépit des désirs artistiques des musiciens. Le groupe des musiciens, lui, vit avec des règles internes d'une grande tolérance sociale, mais avec un code de conduite artistique très strict. De ces rapports entre les deux catégories naît une interaction. Pour survivre il faut être au bon endroit et au bon moment. Le groupe des médias peut faire ou défaire une carrière de musicien. Mais un musicien qui joue une musique en rupture totale avec son temps (et qui tient bon jusqu'à devenir un « classique »), peut transformer la ligne de pensée générale des médias. Pour chaque musicien, la carrière artistique doit être claire et précise. La diversité et l'éclectisme sont souvent mal venus, car déroutants. Le jeu des étiquettes artistiques est primordial pour la promotion d'un artiste. Non étiqueté, le musicien échappe aux médias et au public. Le cas de Roland Kirk est significatif de ces interactions. Comme la musique, le style et le personnage étaient inclassables par les « critiques », Kirk a été déclassé, par facilité. Son plus grand malheur est d'avoir été catalogué comme « clown », parce qu'il jouait, entre autres instruments, de plusieurs saxophones simultanément. De plus, son attitude souvent hostile à l'égard de ces critiques, ses discours ésotériques, ses expériences sur le souffle continu et 9

d'autres facteurs encore, ont contribué à « parfaire» l'ostracisme dans lequel on le confinait. Mais Kirk a néanmoins été reconnu par ses pairs et un certain nombre d'amateurs. Le système du parrainage, sorte de cooptation par les musiciens, permet en effet de sortir un musicien de l'ombre. Par un système de références internes au milieu, un musicien pourra retrouver les faveurs des médias et du public. Au regard de ce que disent les plus grands musiciens contemporains qui jouèrent avec Kirk, et ceux qui l'écoutèrent, il est aisément démontrable que Kirk le « musicien» se cache derrière Kirk le « clown », que ce musicien fait partie des plus grands, et qu'il mérite une reconnaissance plus large. J'ai cherché à mettre en relief les raisons musicales, sociales et économiques qui ont fait que Roland Kirk n'a pas bénéficié d'une reconnaissance méritée. L'hypothèse la plus probable est que, sa musique ne pouvant pas être rangée dans une seule et unique catégorie, Roland Kirk n'a pas bénéficié d'un système de promotion adéquat et efficace. Pour valider cette hypothèse, une analyse du milieu socioculturel et l'étude des comportements des musiciens à l'époque où Kirk est apparu sur la scène jazz (années soixante et soixante-dix) permettra de dégager le portrait du musicien type de l'époque. Ce portrait précédera la biographie de Roland Kirk et une analyse de sa musique. La comparaison de ces deux parcours: celui d'un musicien type et celui de Kirk, permettra de définir la « fraternité interne», le groupe de référence, de Roland Kirk. Cette « fraternité interne » à l'intérieur du groupe social des musiciens, est composée de plusieurs coteries, sous-groupes de musiciens liés par une même approche du jazz et de la société. La coterie de Roland Kirk sera également définie. Puis, en étudiant les interactions entre ce groupe de référence et celui des médias, ainsi que les règles internes de chacun de ces groupes, les raisons de la faible reconnaissance et de la « non-postérité » de Roland Kirk apparaîtront. Cependant plusieurs facteurs et caractéristiques propres au personnage de Kirk mettent en lumière un aspect qualitatif, souvent négligé mais néanmoins reconnu: sa technique et son jeu de flûte. Sa postérité est réelle et incontestable en tant que flûtiste. Elle n'a pourtant pas suffit à faire de lui une référence unanimement reconnue.

10

CHAPITRE

1

« lA TRIPLE MENACE

))

« TRIPLE

THREAT

))

Roland Kirk à la flûte avec autour du cou, de gauche à droite: un manzello, un stritch et un ténor. Nola Studio, New York. 17 août 1961. Photo: Chuck Stewart, avec son aimable autorisation.

LE BUSINESS BLUES ».
cc

N'EST

RIEN D'AUTRE

QUE LE

«

The Business Ainr Nothin' But the Blues»

Dans son étude sur la déviance1, H. S. Becker s'attache, entre autres, à expliquer la culture des musiciens de jazz (qualifiés de musiciens de danse), leur rapport au public, et les modes de fonctionnement de leur carrière dans le milieu musical. Pour ce faire, il travaille par « observation participante». En effet, comme pianiste professionnel, il fait partie de ce groupe culturel. Cependant, son observation a porté essentiellement sur des musiciens blancs, à Chicago et Kansas City, entre 1948 et 1949. Cette différence est fondamentale, quand on sait que la ségrégation raciale instaurée aux Etats-Unis n'a disparu qu'en 1965, mais Becker s'en est expliqué, reconnaissant par là les limites de cette recherche:
«

A l'époque où j'ai effectué ma recherche, les milieux des musiciens blancs
séparés. [...] une partie de mes observations
»

et noirs étaient, pour l'essentiel,

portaient sur les Noirs. [..,] Cela a maintenant beaucoup changé2.

Les différentes raisons de ce changement sont: abolition de la ségrégation raciale au sein des orchestres de jazz, fusion des grands syndicats de musiciens noirs et blancs, émergence de « héros noirs », fermeture de nombreux clubs, éclatement du jazz en courants distincts dont certains à connotation très noire, et surtout bouleversement définitif de la société américaine avec la coexistence du mouvement pour les droits civiques de la population noire (Martin Luther King), du mouvement radical des Black Panthers et du succès quasi planétaire de la musique rock qui supplante le jazz comme musique populaire, et comme musique de danse.

BECKER Howard S., Outsiders, édition' 1963)1985,247 p. 2 Ibid. p. 105.

1

Etudes

de sociologie

de la déviance,

Paris, Métailié,

(lère

13

Aussi, les critères sociologiques de H.S. Becker (culture, rapport au public, système de carrière) sont plus ou moins inadaptés à l'époque étudiée. Pourtant ils illustrent bien les phénomènes de déviances sociales du groupe des musiciens. C'est pourquoi, en réactualisant les critères de l'étude, il est possible de les utiliser pour analyser le groupe des musiciens de jazz concerné. la problématique de Becker est essentiellement centrée sur la relation du musicien au public. Selon lui, le principal souci du musicien est de :
«

jouer en accord
ce faisant, des cas, normes
»

avec les goûts des non-musiciens
il renonce à l'estime artistiques, à l'estime qu'il des artistes se porte à lui-même. condamné

pour lesquels
musiciens, S'il reste

il travaille;
dans la fidèle dans à ses la so-

mais plupart propres

et donc,

il est d'ordinaire

à l'échec

ciété globale'.

le cas du musicien intransigeant qui propose sa musique contre vents et marées apparaît dans les années d'après-guerre, et il est souvent accompagné d'une revendication idéologique qui n'est pas étrangère aux mouvements socio-politiques des années soixante. le premier album de Kirk date de 1956, époque où les noms de Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus, Dizzy Gillespie et Charlie Parker résonnaient fortement dans la communauté des amateurs de jazz. C'est aussi l'une des dernières années de calme avant que le jazz ne vole en éclat grâce aux idées d'Omette Coleman, de John Coltrane ou de Miles Davis. A l'écoute du discours des musiciens représentatifs de la période de changements artistiques et sociaux, on s'aperçoit que les préoccupations principales sont d'ordre idéologique et économique. Il en existe plusieurs sortes: la position du musicien face à l'industrie musicale, le rôle et l'influence de la critique de jazz, les choix esthétiques et artistiques dont le combat contre le racisme et la ségrégation.

l'industrie musicale (maisons de disques, clubs, radios, télévisions, ...). Elle est aux mains d'un groupe, que Becker définit comme celui des « caves», traduction argotique de l'anglais « square», droit. Il s'agit en majorité de Blancs dont la fonction est, d'une part de
'.

Ibid., p. 106.

14

faire de l'argent avec la musique des autres, et d'autre part de la diffuser. Cette dernière fonction se traduit surtout par le pouvoir de promouvoir telle ou telle autre musique, susceptible de plaire à un public donné, selon des critères subjectifs. Selon le saxophoniste Eddie Lockjaw Davis: « Iln'y a pas de standard définipour différencierun bon artiste d'un mauvais.
Si vous demandez à cinq critiques leurs critères de sélection, je vous garantis qu'il n'y aura pas une réponse identique. Par exemple, un critique dira qu'il cherche à savoir si l'artiste a un bon son sur son instrument. Un autre dira qu'il attend de voir s'il prend un bon solo. Un autre encore s'appuiera sur le

faitque le musicienjoue d'un autre instrument'. » Comme les musiciens professionnels, par définition, jouent pour gagner de l'argent, il est important que leur musique soit achetée et revendue pour qu'il puissent en vivre. Or, H.S. Becker constatait que: « Les membres des métiers de service considèrent généralement que le client est incapable d'évaluer authentiquement le service qu'ils produisent et ils sont extrêmement irrités par les tentatives des clients pour contrôler leur travail'. »

Si un musicien se compromet en jouant ce que l'on attend de lui, il perdra l'estime des autres musiciens. S'il reste fidèle à sa conception de la musique, il risque de perdre son public, et donc sa paye. Seulement, la situation ne permet pas toujours à certains de choisir, et on voit parfois des « erreurs» de parcours motivées par nécessité plus que par choix artistique. Ron Carter (bassiste) : « Pour atteindre le plus haut niveau de créativité,ilfaut pouvoircontrôlertout
le système. Si vous contrôlez la presse, les agents, les studios, les éditeurs, la musique, les royalties sur les disques, la télévision et la radio, alors vous savez à quel moment refuser de travailler. Tant que l'on subira cet esclavage sur la musique, ce sera la bagarre6. »
« There is no set standard for difjèrentiating a good artist from a poor one. If you ask jive critics how they equate a good artist. J guarantee that there will be no similarity in their answers. For example, one critic will say. J look to see if the artist has a good tone on his instrument. Another might say, J look to see ifhe can take a good solo. Another might say, J like to see if an artist can play more than one instrument.» In TAYLOR Art, Notes and Tones, Musician to musician interviews, New York, Da Capo, 1993, p. 87. BECKER Howard S., Outsiders, op.cit., p. 106. 6 « To reach the top level of creativity, you have to be able to control the business end. If you control the press, booking agencies, records dates, publishing companies, music, record royalties, television and radio royalties, you know when you can afford not to work. Until you get this

,

,

15

Mais plus que la musique, c'est surtout le système économique qui est contesté. Les musiciens, par ignorance ou par facilité, s'en remettent à des agents qui prélèvent un pourcentage sur les cachets qu'ils procurent. Aussi, pour honorer un engagement, un musicien se verra amené à jouer une musique qu'il n'aura pas choisi. Ce phénomène est cependant invalidé dans les années cinquante. En effet, avec l'arrivée d'une musique libre, le free-jazz, et l'éclatement des autres styles musicaux, certains musiciens ont imposé leur musique, coûte que coûte, et la relation avec le public s'en est trouvée changée. Le jazz en général perd alors énormément d'audience face à la musique rock, et donc le public gagne en qualité, en terme de fidélité, d'attention et surtout de connaissance. Le témoignage de Ron Carter, datant des années soixantedix, illustre bien cette évolution:
«

Il doit y avoir un millier de disques
Ce qui reste Miles Davis aujourd'hui de 1963-65

à New York enregistrés
est un conglomérat et d'un style rock

par des groupes
de 1953-55, Beatles de

de free jazz et qui sont toujours
démodé. du style

dans les bacs, parce que ce style est
de be-bop proche » des

1969, avec encore

l'avant-garde

de Omette

Coleman7.

Cette connaissance passe, entre autres, par l'information, et particulièrement la lecture de magazines spécialisés. Cette presse « jazz)} prend une importance croissante, tant aux U.S.A. qu'en Europe, et certains journalistes y vivent en véritables censeurs, à Coda, DownBeat, Metronome, l'autorité ({ morale)} omnipotente. Jazz Monthly, Jazz Journal, Jazz Magazine, Jazz Hot, Swing Journal, etc. sont les piliers incontournables de ce système.

La presse spécialisée (journalistes, critiques). La critique, bonne ou mauvaise, est perçue comme étrangère et illégitime.

par les musiciens

kind of slavery out of your music, it 's always going to be a scujjle. » In TAYLOR Art, Notes and Tones, op. cit.,.p. 56. 7 « There must be a thousand records in New York made by freedom bands which are still on the shelf because that style is gone. What you have now is a conglomeration of 1953-55 be-bop, 1963-65 Miles Davis and 1969 rock Beatles-style tunes, along with the Omette Coleman avantgarde. » Ibid., p. 60.

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