Parenté et création

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Publié le : dimanche 1 janvier 1995
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EAN13 : 9782296312531
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PARENTE

ET CRÉATION

@L'f!annattan,1995

ISBN: 2-7384-3878-4

Sylvie Camet

PARENTE ET CREATION
.-

.-

Familles d'artistes: de la relation personnelle à la production collective

5-7, Rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

Editions

l'Harmattan

Parenté et création: le sujet choisi par Sylvie Camet es~ à la fois stimulant et redoutable. On y évolue entre des abîmes. Il se précise toutefois quand on sait qu'elle ne parle que des familles de créateurs, surtout des écrivains, et que, par parenté, Sylvie Carnet entend -c'est déjà beaucoup- la famille nucléaire, père, mère, frères, soeurs, dans la structure que nous connaissons encore et qui se met en place au. 19ème siècle. Et il est bien vrai que les problèmes posés par son livre datent de là. Pourtant un texte précurseur -qui ne sera, il est vrai, guère connu avant 1800envisage déjà au moins une partie de la question. Il s'agit du Neveu de Rameau, que l'énoncé du sujet m'a fait immédiatement venir à l'esprit. On se souvient que le neveu s'avoue obsédé par sa parenté, ~t surtout par le nom qu'il a en commun avec le musicien célèbre. Ecrasante figure paternelle que cet oncle lointain, qu'il ne fréquente pas et n'aime guère. En musicien conscient de son ratage, mais musicien quand même, le neveu ne peut s'empêcher, tout en cherchant des raisons de ne pas le faire, d'admirer les opéras du "cher oncle". L'explication de la réussite de l'un, de l'échec de l'autre, le neveu la trouve dans les inégalités de lanature, qui donne ou refuse selon son caprice la "molécule" du talent. Mais, à mieux l'écouter, on s'aperçoit qu'il perçoit ce parent trop connu comme une des raisons de cet échec. Car il est difficile d'imposer un nom déjà rendu célèbre par un autre. "Pour n'obtenir que la renommée de son père, il faut être plus habile que lui". Et si, dans une théorie du génie qui sépare pouvoir créateur et qualités humaines, il insiste sur la dureté de cet oncle, sur son insensibilité à tout ce qui n'est pas note de musique, c'est que le génie, dont Racine est le modèle, est semblable à "un arbre qui fait sécher quelques arbres plantés dans son voisinage; qui a étouffé les plantes qui croissaient à ses pieds". Pour Racine justement, eut-il mieux valu qu'il fût "bon père, bon époux" ou poète célèbre? Le philosophe qui pose la question pourrai t bien penser à un cas, sans doute le premier dans notre histoire littéraire, à avoir retenu l'attention, celui de "Racine le fils". Car la vénération que le 18ème siècle français a eue pour Jean Racine a été payée très cher par Louis Racine, pas plus mauvais poète que d'autres (Joseph de Maistre célébrait en lui le "poète de la raison et de la vertu"), mais dont la poésie un peu plate et bien pensante a été d'emblée comparée, avec mépris ou fausse compassion, à celle du "grand Racine". Lui-même semble avoir intériorisé cette .infériorité, qui, se référant à son père dans une de III

ses poésies, l'appelle ''Toi que je n'ose nommer", et ne peut effectivement le désigner que par des périphrases. Le génie peut-il être bon père? Plein de sollicitude paternelle, Hugo (le prénom n'est pas nécessaire) veut faire une préface pour lancer la traduction (de bonne qualité) que son fils, Charles, a faite, et il écrit William Shakespeare, un des textes majeurs de la critique du siècle et qui, bien entendu, domine la traduction qu'il voulait mettre en avant. Si Adèle Hugo a été en partie détruite par l'écrasante image paternelle, ses frères, plus discrets, n'ont pas mieux réussi à sortir du cercle. Sylvie Camet se demande si on ne peut survivre que par le meurtre du père: le neveu de Rameau avait déjà vu que certains pères sont plus difficiles à tuer que d'autres. Mais elle ne limite pas son enquête à des cas aussi évidemment destructeurs, ni aux rapports pères-enfants. Elle analyse le fonctionnement de la cellule familiale "créatrice" dans des conjonctures apparemment très différentes, par un foisonnement d'exemples dont elle privilégie quatre: les rapports père-fille avec Théophile et Judith Gautier, père-fils avec Thomas et Klaus Mann, entre frères avec les Goncourt, et ceux qui se créent dans une configuration familiale complexe avec la famille James. Ce qui intéresse surtout Sylvie Carnet, c'est de montrer que ce sont d'abord les rapports à l'intérieur de la famille qui amènent aux inégalités qu'amplifiera ensuite l'histoire littéraire conventionnelle. Car si tel est de moindre qualité qu'un autre, ce n'est pas seulement parce que, comme Diderot le fait dire au neveu, "la fibre a manqué", mais elle repère dans les configurations familiales, la distribution des rôles, les convergences qui amènent à l'apparition d'une figure dominatrice. Complicités et rivalités se mêlent dans un écheveau dont les analyses du livre démêlent bien, pour les James comme pour les Gautier ou les Mann, les ambivalences conflictuelles. La famille, source exemplaire de conflits et de névroses, est aussi un des lieux où l'oeuvre s'élabore. Chez les James, la place de chacun est fixée par la loi paternelle dès l'enfance, avec ses futurs grands hommes et ceux qui resteront dans l'ombre. Sylvie Carnet insiste sur le fait qu'il y a nécessairement dans toute création un élément collectif, et la famille, à la fois microcosme de la société ambiante et animée par ses forces propres, lui paraît un relais essentiel dans le processus de création. Cette émergence d'une figure dominatrice ne se fait pas sans créer des inégalités. Les femmes en ont été largement victimes. On a pu écrire un livre intitulé Soeurs de grands hommes, mais celui qui porterait le titre inverse n'aurait que très peu d'exemples pour appuyer son propos. Qu'il y ait dans le livre de Sylvie Carnet le sentiment de cette injustice est amené par la nature même de son IV

sujet. Les femmes ont été invitées à rester de discrètes coUabora.trices, et la plupart ont dû accepter cette place. Quand eUes ne l'ont pas fait, et voulu mener à bien leur propre création, elles ont été le plus souvent considérées, avec bienveillance ou ironie, comme des seconds rôles. Judith Gautier, romancière de qualité, et décidée à s'imposer comme telle, n'est jamais parvenue à se faire véritablement un nom propre. Cette touche de féminisme est pourtant intégrée dans une réflexion plus vaste, car les hommes aussi entrent souvent en victimes (on le vérifie encore avec Klaus Mann) dans ce jeu complexe et destructeur. On saura gré à Sylvie Carnet d'avoir cherché ses meilleures démonstrations moins da.ns d'infinis et contestables détails biographiques que dans les oeuvres mêmes de.s créateurs qu'elle étudie. Sans céder à des rapprochements hâtifs ou à une psychanalyse facile, elle repère dans les textes les traces des affects familiaux, de leurs configurations et de leurs stratégies. J'en prendrai comme exemple les pa.ges convaincantes consacrées aux Goncourt. Les réseaux tissés entre Les Frères Zemganno ou La fille Elisa et l'imaginaire fraternel de "Juledmond", l'é~lairage mis sur la place toute particulière de l'écriture, où se dit ce qui ailleurs est tu, dans l'élaboration de cette mythologie de la fraternité, apportent à ce sujet qu'on croyait épuisé une nouvelle richesse. Il en va de même pour l'ensemble du livre, qui n'est ni biographique ni replié sur l'étude du texte seul, mais qui se situe bien au coeur même du processus créatif. Par la souplesse et la modernité de son approche, Sylvie Carnet projette sur son vaste sujet des lumiètes très vives.

v

Parents et intersection?

" createurs

..

l'impossible

Le jeu, devenu aujourd'hui conventionnel,entre les conjonctions de coordination et/ou, exclusives l'une de l'autre, additives panois, pourrait guider notre approche de cet énigmatique intitulé: "Parenté et création". Qu'est-ce qui, de ces deux mots, fort rarement appariés, permet. en un lieu à définir, une rencontre, une confrontation, l'élaboration d'une liaison? Cela dit autrement. l'expression artistique s'accommode-t-elle d'une famille, comprise non seul~ment comme le creuset où se puisent l'histoire et le désir, mais comme la forme du multiple à l'opposé de l'un? Se conduit-on seul sur la voie du travail créatif, ou y rencontre-t-on des pères, des frères et des soeurs animés d'ambitions toutes semblables? A première réflexion, peu fréquents sont les noms de peintres, de musiciens, d'écrivains qui se sont illustrés d'urIe génération à la suivante, ou se sont répondu en écho simultanément. Il s'agit là d'un blason qu'on ne parvient à redorer. Jamais, ou pour ainsi dire jamais, deux ou plusieurs artistes parents ayant vocation à la création, n'ont pu atteindre à des. expressions d'ampleur comparable. L'un prévaut absolument sur le multiple. Le grand public ne connaît que très peu de lignages célèbres; les noms d'Alexandre Dumas père et fils, des Bach, des Claudel, et la liste se clôt à peu près. Une plus grande érudition permet certes d'ajouter la famille Rostand, la famille Daudet, la famille Mann, la famille James..., mais, là encore, le souffle s'épuise très vite. De ce constat justement sourd l'essentiel de notre inquiétude, et de lui tout projet acquiert sa signification. En. effet, à regarder scrupuleusement, on s'aperçoit que le solitaire ri'est pas seul si souvent.. Nombreux sont les cas de familles dans lesquelles, à côté de l'artiste. dominant, des frères, des soeurs, des enfants presqu'ignorés aujourd'hui, ont assemblé dans la force et le rêve les éléments d'une oeuvre nouvelle. Or,les proches, les descendants, cette singulière constellation qui semble tournoyer autour de l'individuaJité marquante, sont abandonnés à un. oubli presque parfait. Pourtant, dans le milieu si restreint de la cellule familiaJe, trouvet-on maintes incarnations d'un talent, soit-il équitablement ou inéquitablement réparti. Une constellation se partage un lot de potentiaJités qui lui échoit., et il est rare, après approfondissement, de ne pas constater qu'autour de noms en apparence si singulièrs, si pleins, exprimant si radicalement la totaJité, existent d'autres 9

figures oubliées, délaissées, restées immatures, mais qui portent, elles aussi, leur parcelle de pouvoir, d'intuition pure, qui s'inscrivent dans le parcours d'une pensée en devenir. La solitude se perçoit bel et bien comme une idée reçue.

Questions de méthode:
Cette profusion n'a cependant requis nulle attention. Personne, à notre connaissance, ne s'est véritablement intéressé à ces travaux, mélange de promesse et d'inachèvement, de parents oubliés dans leur vie comme dans leur mort. L'innombrable de ces figures! existe bel et bien, mais comme indice d'un polymorphisme des incarnations créatrices, non comme pôles de réussite effective. Bientôt, la hiérarchie qui s'instaure entre l'artiste reconnu et celui demeuré dans son ombre, provoque l'éclipse radicale du second; l'oeuvre du temps conduit à son complet effacement. Il faut donc admettre que les matériaux sur lesquels appuyer l'enquête sont fragiles, et d'accès mal commode. Les recherches biographiques fournissent peu d'informations sur la parentèle, dont la détermination apparaît pour l'enquêteur essentiellement sociologique. Une certaine historiographie bourgeoise, centrée sur l'individu, le culte de l'ego, fait volontaire abstraction des filiations, pour ne retenir d'une existence que son caractère d'exception, sa traduction particulière de la génialité. En outre, le propos même est malaisé. La poursuite assidue des concordances et des appariements ne va pas sans soulever d'évidentes objections: la première, qu'en ce qui concerne les hommes, les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets. Aucune programmation de l'être n'est envisageable, qui garantisse d'atteindre à l'idéalité. D'avoir mûri sous la bénéfique influence d'un grand esprit, n'ouvre pas inéluctablement la voie de la pensée. La seconde, que les contraintes des tendances profondes de l'inconscient, liées aux fixations affectives de l'enfance, revêtent un caractère d'exclusivité, de spécificité absolu. Enfin, les philosophies
! Nous avons tenté d'en faire un catalogue pour le seul dix-neuvième siècle, et dans un espace culturel restreint à la France: il nous a fallu y renoncer devant l'ampleur du corpus, tout autant que devant l'imprécision des limites: quel critère se donner qui permette d'opérer la distinction entre un processus de création, et la simple expression d'une aptitude à la créativité? L'index répertorie environ quarante familles, et convoque de ce fait plus de cent artistes ou philosophes; cette proportion ne paraît devoir être dépassée dans le cadre qui est le nôtre, afin que l'échantillonnage soit à la fois varié et représentatif. mais puisse autoriser un approfondissement suffisant. 10

dominantes. maintiennent que la 1ibertécréatrice de l'homme est celle de l'homme singu1ier, même si celui-ci se constitue dans son rapport aux autres. Que le génie ne soit ni biologique, ni héréditaire, c'est une chose qu'en l'état actuel de notre ignorance scientifique, l'on peut accorder volontiers. Néanmoins, cette précaution prise n'invalide pas la restriction que soulève le calcul statistique. A l'échelle des probables, doivent émerger de temps à autre, les conditions propices à l'épanouissement du talent, plusieurs fois, au sein d'un même milieu éducatif, social, organique. Il y.a bien, par ailleurs, simultanéité de certaines inventions. Or, si, en plusieurs points de l'espace, des esprits inconnus l'un à l'autre sont capables d'aboutir au même moment à une découverte identique, pourquoi des esprits, parents génétiquement, parents par l'éducation. soumis aux mêmes déterminations socio-culturelles, ne parviendraient-ils pas à édifier, à construire, à bâtir les pièces et les morceaux d'un inconnu? Sans plier l'activité artistiqu~ à quelques explications méeanicistes, nécessairement réductrices, on doit admettre après l'histoire, après la sociologie, après la psychanalyse, que la création, comme tout phénomène humain, est soumise à des conditions de production. L'oeuvre n'est pas pur produit du hasard. L'horizon de déploiement de cette recherche ressort justement à la poïétique2, parce qu'elle définit son objet dans ce moment de tension entre la chose projetée et la chose effectuée. L'analyse se concentre donc autour de ce qui lie l'artiste et son oeuvre. Cette étape si particulière et risquée ne peut supporter un examen singulier; elle appelle, par sa complexité, la conjonction des savoirs, énonçant, par la nécessité des conjugaisons et des rencontres, les traits de l'irréductible. Elle ne s'intéresse que faiblement à la lisibilité des productions, mais tâche au contraire d'en capter les circonstances, tant de la fécondation que de l'apparition. De ce fait, le propos s'efforce de déchiffrer les rapports qu'il est loisible d'établir entre la poïétique et la pathologie. Il tâche de déceler chez les artistes marginaux les impossibilités qui ont aliéné la capacité de produire dans ce qu'elle a de spécifique, donc de distinct de la capacité de s'exprimer. La traduction de la perturbation en l'espèce du groupe familial souligne la particularité de notre enquête, et justifie l'articulation précédente: parenté et/ou création?
2 Au sens où René Passeron la défÜIÎt, c'est-à-dire "la promotion plIilosophique des sciences de l'art qui se taU." Cette perspective délmsse tout ce qui participe de l'oeuvre et de sa réception par un public, et qui ressortit plus directement à l'esthétique, comme sciences de l'art "qui se consomme". Pour une philosophie de la création, p. 17. 11

Créateurs et créations:
Demeurent quelques textes, quelques toiles, quelques sculptures, qui, pour être considérés comme mineurs dans l'histoire de l'art, n'en sont pas moins riches d'enseignement quant à la notion de création, quant aux présupposés dont on la charge. D n'y a jamais d'omission simple et gratuite. L'abandon à l'oubli recouvre probablement une réalité difficile. L'ensemble, le groupe, disparaissent au profit de l'Unique, et il faudrait savoir quel intérêt l'on sert lorsqu'on façonne cette entité fermée, repliée dans l'absence de l'autre, dans l'évidence de l'autre. Tout concourt à façonner l'image du grand Artiste, de l'Etre suprême en son accomplissement, dépouillé de la contingence d'une appartenance; monstruosité timnt son existence, son prestige, son omnipotence de la certitude de son insularité. L'étude des rapports des familles aux oeuvres qu'elles peuvent produire est une des médiations par lesquelles interroger la solitude ordinaire dans laquelle est confiné l'artiste. Le monstre dont nous parlions alors par métaphore, le devient au sens propre, quand on sait que son oeuvre s'édifie sur l'oeuvre des parents, sur leur souffrance, sur leur vie aussi. L'essentiel des cas répertoriés vérifie ce qui paraît s'édicter comme la loi: l'écrasement de l'un par l'autre, l'effacement de l'un devant l'autre, la substitution de l'un à l'autre. Le défaut familial n'est donc le plus souvent qu'un leurre. Tout tend à entretenir le mystère du génie, de la fulgurance créatrice ex nihilo nihil. Un ouvrage de 1926 au titre désuet, Soeurs de grands hommes, corrobore par son projet le propos qui vient d'être tenu. Une enquête mérite d'être entreprise afin de mesurer ce qui dans ce désert héroïque doit être nuancé. Il faudrait pouvoir traduire cet immense élan vers l'oeuvre, avorté ou dérobé, qui coexiste avec l'oeuvre effective en sa maturité. Nous-même avons été amenée à utiliser ces mots, les mots d'''artiste'', de "créateur", de "génie", ou d'''écrivain'', comme s'ils ne contredisaient pas les affirmations précédentes, comme s'ils recélaiënt un contenu neutre. Il est vrai que l'on atteint là aux limites pratiques et idéologiques de la langue, et qu'en la circonstance une fraction fort restreinte du vocabulaire fait sens immédiatement pour tout lecteur. Néanmoins, il va de soi que l'apparente synonymie recouvre des distinctions qui vaudraient à elles seules une étude approfondie. Le génie, concept flou et romantique, n'admet aucune définition efficace, son utilisation 12

permet seulèment d'induire un rapprochement entre les catégories du social, du vivant, et de l'individuel. Une même commodité nous fait recourir au terme de "créateur", nous situe implicitement dans la dépendance d'une idéologie humaniste"3, ainsi que le rappelle le chapitre Il de Pour une théorie de la production littéraire. Conférer à l'homme le pouvoir de la création revient à lui octroyer un privilège exorbitant: celui de libérer une oeuvre déjà donnée en lui, celui d'être l'inventeur de ses lois et de son ordre. Or, l'art est une oeuvre, non de l'homme, mais de ce qui la produit. L'artiste est le producteur d'une. oeuvre, dans des conditions déterminées, qui bannissent toute référence implicite à. la magie et au mystère. La. création n'est donc ni une irruption, ni une épiphanie, mais un travail, un processus réel, qui écarte toutes les considérations sur le don, ou sur l'individualisme subjectif. Pourquoi, dans ces conditions, n'avoir pas systématiquement proscrit cette terminologie de l'ambiguïté? La contradiction est en elle-même fertile. Puisque le projet pose en principe le refus de la singularité, il n'a pas à en évacuer les marques dans un mouvement anticipatoire, autoritaire et prématuré. En effet, il en va de notre problématique de faire s'évanouir peu à peu les présupposés les plus répandus attachés à la notion de création. La mise en perspective de cette notion par la saisie latérale ou biaisée que nous en proposons, devrait contribuer à l'effritement progressif de l'édifice. Ainsi, nous maintenons à dessein les syntagmes les plus contestés, les plus équivoques, afin qu'au cours de la démonstration ils se vident de leur contenu désiré, sans qu'il soit bèsoin d'en passer par leur élimination ou leur déconstruction théorique. "Parenté et création", est l'histoire d'une couple de mots, rarement appariés, ayant cependant des affinités complexes, dont la confrontation advient comme l'exténuation, la perte et la dissipation.

3 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 83. 13

A. Parents

et Enfants. *

* Notel: Aspects

de la parenté

:

La fraternité permet souvent de développer dans un même espace temporelles tendances créatrices de chacun. les enfants n'ont pas ce privilège d'inaugurer un terrain encore vierge. Leur père ou leur mère célèbre est toujours déjà là. Son existence publique oblitère d'avance les efforts qui seront entrepris, puisque ceux-ci viendront s'intercaler dans une succession chronologique où le présent ne peut faire litière du passé. Des naissances très décalées reproduisent parfois ce schéma de la paternité. Ainsi en va-t-il des frères Coustou, nés à dix-neuf années d'intervalle; l'aîné ouvre à son cadet une carrière qu'il a lui-même plus qu'entamée. Mieux, il le désigne presque comme son successeur. La rivalité potentielle entre les frères est exténuée par la différence d'âge qui désigne le second plutôt comme relais du premier, non comme son immédiat concurrent. Ces cas, relativement marginaux, pourront provoquer quelques interférences entre les deux parties de l'analyse, mais les différences entre les relations des parents et des enfants d'une part, des frères et des soeurs d'autre part, sont suffisamment marquées pour justifier de les traiter de manière indépendante.

*Note 2 : Les amstes

:

Afin de donner à la notion de création sa plus grande extension, les exemples étudiés empruntent à tous les arts, ainsi qu'à la philosophie et à la psychanalyse. Dans le cadre d'un travail littéraire, les monographies sont réservées à l'analyse des oeuvres des écrivains.

I. Exposé

du problème

1) L'art et lafamiUe dans l'histoire:
Le recensement des familles créatrices permet de constater de manifestes différences entre la période qui précède la Révolution et celle qui la suit. Avant, dominent les peintres, les architectes, les musiciens, ensuite apparaissent par priorité les écrivains, les gens de lettres. Au dix-septième siècle, au dix-huitième siècle, il n'est pas rare de suivre de véritables lignées d'artistes comme celles des Coustou ou des Vanloo. C'est que leur oeuvre répond à des exigences d'école que la période romantique va bouleverser en leurs fondements. A l'époque classique, la notion de création ne revêt aucun sens, on ne saurait dire ce qu'est un art inspiré, sauf à placer en le divin la source de toute inspiration. L'art ne se définit nullement comme surgissement d'une hétérogénéité radicale, épanouissement en dehors de toute référence, de tout enracinement généalogique ou didactique. Bien au contraire, la sécurité qu'apporte un milieu, qui prépare dès l'enfance à l'acquisition d'un savoir-faire, plus que d'une invention pure, facilite la compréhension des prédécesseurs et simplifie l'inscription du candidat nouveau dans une tradition repérable. En outre, le nom comme tel n'a aucune valeur. Signer une oeuvre pour la faire reconnaître publiquement comme la production particulière d'une personne privée est un acte moderne. Le droit à l'autonomie créatrice est le fruit d'une revendication qui a une histoire: Léonard de Vinci est l'un des premiers à exiger de ne plus être confondu avec la foule des artisans, mais reconnu comme individualité pleine, comme instance autorale. D'avoir grandi, évolué dans un monde ~e peintres, inspire confiance aux académies chargées de recruter les artistes. On estimera volontiers qu'un fils est digne héritier de son père, du moment qu'il a suivi les leçons de celui-ci, et, curieusement, cette dignité n'est pas supposée mais le plus souvent méritée. Les siècles de charges transmissibles, ou de charges affectées largement à la parentèle des grands maîtres, sont des sièdesoù s'impose la conviction que l'essentiel s'apprend, que la technique s'acquiert tôt auprès des artistes dans la réalisation de leur travail, et que leur fréquentation assidue permet peu à peu une pénétration intérieure du sentiment qui les anime. De ce fait, il n'est nullement surprenant que les parentés se constituent autour d'arts dépendant fortement de la maîtrise pratique de règles et de compétences. L'apport spécifique du dix-neuvième siècle tient à la différenciation 19

qui va être établie entre la notion d'artisan et celle d'artiste, entre l'idée de métier et ceUe de mission:
"Les artistes et Jes savants, personnages assez récents dans l'histoire de J'humanité, sont Jes fils prodigues (et prodiges) de l'artisan de l'Antiquité, les petit~fils trop gâtés de l'homo , ji1ber."4

S'étabJit là une coupure épistémologique entre deux fonctions irréductibles dans leurs aspects, l'une chevillée au temps et à son développement, l'autre s'énonçant dans l'hétérogénéité pure :
"(...) J'artisan laisserait transparaître au niveau des [ormes finalement instaurées quelque chose de la répétitivité de son travail -quitte à ce qu'on valorise cette intégration du faire au produit considéré comme "traditionnel"- l'artiste au contraire s'efforcerait de "cacher J'art par J'art" (Ingres), ou bien d'arracher son travail même à la répétitivité (spontanéisme "Jyrique" et "remontée à l'esquisse"), ou bien valoriserait à tel point la novation qu'il s'efforcerait, à chaque nouvel objet produit, d'avoir, selon le mot de Bazaine, "perdu le fil". oS

Ce glissement s'accompagne d'une mutation des rapports marchands en pratique dans le domaine artistique. La création n'est plus adressée à des commanditaires précis, issus des classes favorisées du corps social, mais eUe se tourne vers une population plus large, anonyme, pouvant partager avec l'artiste une semblable origine. Le passage s'effectue dans le mouvement des combats constitutionnels qui divisent les assemblées de 1789 à 1793. Ces combats sont conduits contre le principe de l'hérédité du monarque, contre les privilèges héréditaires de la classe noble, au nom d'une égalité "naturelle" fondée sur l'universalité biologique de la notion d'homme. Chaque génération se retrouve ainsi face à une existence à construire, elle n'est plus à même de revendiquer des avantages acquis par l'ascendance, ce qui devrait entraîner le nivellement du social en corrigeant les différences criantes instaurées dès la naissance. Cette négation prend un tour d'autant plus radical que la division en ordres avait entravé les vélléités conquérantes de la classe bourgeoise:

4 René Passeron, Pour une philosophie de la création, P. 50. . . S op.cit., p. 76/77. 20

"Dans l'exaltation et les tensions.extrêmes des luttes pour la liberté, la haine passionnée du privilège entraina parfois les patriotes à rejeter toute contrainte héritée." 6

La systématisation de ce rejet s'étend par conséquent au principe des corporations, et condamne ce faisant la transmissibilité des charges artistiques. Le peintre, le sculpteur, ne doit plus tenir que de lui-même. Néanmoins, au moment ou va s'imposer la notion de créateur, dans toute sa suprématie et son omnipotence, justetnent vont tenter de se succéder des parents dans la littérature. Comme une négation même de l'idée romantique de l'Artiste. Si celui-ci est par définition un jaillissement absolu détaché du temps et des appartenances, il va de soi que sa disparition se comprend de la même manière. Il se consume comme un fétu, qui laisse des admirateurs et des disciples pantelants, mais remporte le secret avec lui-même. Il n'y a ni transmission, ni communication, mais accession brutale et spontanée à un degré d'universalité que. de rares élus peuvent atteindre. D'ou cette impression inévitable d'une cruelle hiérarchie séparant celui qui fut responsable du geste inaugural, de celui qui apparaît comme une plate figure de la répétition. L'enfant veut participer de cette gloire mythique puisque son monde le force à s'incliner respectueusement devant celle-ci. Dans l'intimité qu'il a pu entretenir avec son parent, il cherche quelle imprégnation lui a été laissée qui lui permettrait, un peu à la manière de l'histoire naturelle et sociale de Zola, de transmettre à son tour une parole privilégiée. Recherche inféconde dans la mesure ou elle s'ébauche selon des modalités analogues, alors qu'il vient d'être atteint à l'excellence et que l'entreprise engendre donc, conséquemment, la redite. Deux figures se définissent alors en opposition: celle qui se rapporte au passé, et privilégie la combinaison des forces, la collaboration, l'école; celle qui s'élabore au présent, que la période romantique fonde en autorité, qui constitue la différence comme principe:
"En lui-même le romantique se sent en rupture; il veut être soi-même, neuf, vierge, inattendu (ce qui n'exclut pas, bien silr, qu'il ait ses antécédents). Il n'accepte pas d'être un héritier, ou un successeur, ce qui le distingue du classique ou ,,7 de l'artiste renaissant.

6 Jean Borie: Mythologies de l'hérédité, p. Il. 7 Francis Claudon: Encyclopédie du romantisme, p. 183. 21

A suivre la doctrine précédente on saisit à quel point l'enjeu du second des créateurs de la famille est périlleux: il doit à la fois emprunter un itinéraire précédemment reconnu et l'abandonner radicalement pour exister comme être singulier:
" (...) car le romantique en lui-même est unique, même s'il a des frères et des soeurs en littérature; même pluriel il est un, ,,8 parce qu'il est autre.

Ce n'est pas le moindre des paradoxes que cette prolifération de parents artistes, entre 1789 et la Seconde Guerre mondiale, à l'heure justement où l'absence de tout lien s'édicte comme principe, à l'heure où en revanche la notion biologique d'hérédité soude indissolublement les parents génétiques. L'imaginaire tente d'échapper à l'emprise du réel en renouant avec les mythes fondateurs expliquant les destinées exceptionnelles. Ainsi le créateur coïncide-t-il remarquablement avec l'image du héros antique: "Nemo propheta in patria" ; on peut difficilement reconnaître comme prophète celui dont on a connu les parents, les frères et les soeurs. Une certaine règle veut que le héros renie ses proches, élimine tout simplement la concurrence gênante des frères, car il n'a que faire d'une famille, comme l'analyse Otto Rank dans Le Mythe de la naissance du héros. Le XIXème siècle articule cette intéressante transition entre deux séquences historiques qui lui sont contraires: avant lui, l'artiste revendique un itinéraire et une formation qui l'attachent à des pairs, à des pères. Après lui, l'utilisation commerciale d'une réussite muJtiplie les enfants, les héritiers qui n'ont d'autre mérite que d'arborer un même nom de famille.. Il n'est pas un chanteur, un acteur qui n'ait aujourd'hui fils ou fille exploités par le système capitaliste de la production, exploitant ce système. Les qualités réelles sont entièrement mises au second plan par rapport à l'idée essentielle de profit. Ces remarques induisent le découpage temporel que nous avons retenu9 ; celui qui privilégie un XIXème siècle élargi, longue étape au cours de laquelle les notions de famille et d'artiste apparaissent hétéronomes. Tout notre propos tiendra donc dans cette volonté de mettre en scène la parentèle au moment où celle-ci a proclamé son propre évanouissement. Ce qui
8 op. cil. p. 183. 9 Découpage en réalité fort souple en raison même de l'infini mouvement des générations: pour deux peintres nés la même année (1841), Pierre-Auguste Renoir et Berthe Morisot, deux enfants, Jean Renoir: 1894-1979, et Julie Manet: 1878-1966 ayant largement connu le vingtième siècle. 22

retient notre attention est ainsi toute la charge explosive de la conjonction de coordonation dans "parenté et création" ; cette conjonction qui scinde bien plutôt qu'elle ne coordonne. En deçà et au-delà de ces limites, nos analyses peuvent être invalidées.

2) L'en/antdu

créateur:

L'écrasante paternité de l'artiste empêche une réelle liberté dans le choix que son enfant peut faire d'une carrière. Personne n'est jamais libre sujet de ce choix, mais il semble plus restreint, plus conditionnel encore dans le. .cas qui nous occupe; le développement hypertrophique d'\..me personnalité, ainsi que sa reconnaisance publique, tracent d'avance les chemins qui pourront seuls être empruntés. Ceux-ci sont facilement dénombrables, et peuvent être illustrés par l'exemple de la famille Pissarro, qui en expérimenta toutes les données. En 1895, le peintre fit une esquisse à la plume et au crayon intitulée: La famille de ['artiste. Autour de lui sont représentés tous ses enfants, qui à dessiner, qui à colorier. L'image centrale d'un Pissarro âgé, la barbe blanche, calé dans son fauteuil, entouré de jeunes actifs et affairés, traduit la sérénité de l'adulte satisfait de cette oeuvre aussi: outre la dimension du rêve, il y a la réalité de cinq fils tous devenus artistes, phénomène qui ne fut égalé que par la famille Peale en Amérique:
"Given Pissarro's nature-born teacher, discoverer of talent, passionate believer in the nurturing of individual skills, a
deeply involved (sometimes overinvolved) parent

-

it was

inevitable that he would encourage his children to be artists if they had talent, which, he was quick to see, they had. They could thus escape the "system" he despised. They could thus avoid being exploited or exploiters..l 0

Cependant, les encouragements proviennent de celui pour qui la place est faite, ils ne suffisent pas à rendre aux autres un avenir neuf, vierge de leur propre virginité, et .les voies qu'empruntèrent
10 Ralph E. Shikes, Paula Harper, Pissarro, His life and work, p. 279. "Étant donnée la nature de Pissarro -pédagogue-né-, découvreur de talents, partisan convaincu du développement des aptitudes individuelles, père extrêmement attentif et présent (quelquefois trop présent) il était inévitable qu'il encourageât ses enfants à être artistes dès lors qu'ils avaient du talent, ce qui, il s'en aperçut rapidement, était le cas. Ainsi échapperaient-ils à ce .système" qu'il méprisait, à la condition d'exploités ou d'exploiteurs. . 23

les différents enfants font signe d'un symptôme analogue, que décèle l'existence d'un surmoi écrasant. Le premier itinérairell, et le plus fréquent, est celui qui détourneradiealement de l'entreprise du père ou de la mère (ajout nécessaire, mais presque rhétorique si J'on tient compte de l'extrême disproportion entre les carrières masculines et féminines; si l'on a exceptionnellement rencontré la liaison de mère en fille, l'on n'a observé de légation de mère en fils qu'encore plus exceptionnellement). IJ est alors très délicat de faire le départ entre le désintérêt réel pour cette entreprise, et le refus d'intérêt induit par le poids des choses. Les motivations inconscientes sont évidemment très lourdes, et la pression sociale contribue généralement à cet éloignement. Cocotte, l'unique fille des Pissarro au milieu de cinq garçons, a reçu des leçons de son père, qui voyait en elle de bonnes dispositions pour le dessin. Pourtant, ses premières études accomplies, elle rentrera chez elle, en attendant le mariage et la maternité promis aux filles de sa génération. Pissarro ne se battra pas pour elle avec la même ardeur que pour ses fils, soumis en cela aux préjugés de son sexe. Avec l'exemple de Cocotte s'impose le retour aux occupations de la masse dès la première génération, la fusion dans l'anonymat. L'autre voie possible, celle d'un Ludovk Rodo entre autres, suggère un rapprochement et un éloignement conjugués: peintre à ses débuts, l'ampleur de la réussite paternelle lui parut hypothéquer la sienne, et il abandonna cette première ambition. IJ devint alors l'archiviste de la famille, passant de longues années à préparer le catalogue raisonné de l'oeuvre de son père. Georges, dont la signature Manzana est une manière de se démarquer du nom encombrant de Pissarro, cherche dans des oeuvres décoratives, dans la création de mobilier, une progression artistique déliée des contraintes familiales. On peut en effet noter que souvent, des enfants attirés par la création, tâchent de se frayer un chemin dans un domaine parallèle, mais non totalement concordant, afin que s'ouvrent à eux des perspectives neuves, inexplorées par l'ascendance. Enfin, un rapport d'identification complexe à la personne du père peut conduire à le suivre résolument là où il s'est engagé. Lucien, Paul-Emile, sont des peintres. Camille Pissarro en est fier, il s'emploiera toute sa vie à vendre leurs toiles, à diffuser leur oeuvre, mais il est clair aujourd'hui que pour eux, comme pour presque tous ceux qui ont marché sur des traces triomphalement inscrites,
Il Note: dans l'ensemble du texte, les caractères gras désignent ce que nous soulignons nous-même, les italiques ce que soulignent les auteurs cités. 24

l'éviction est définitive. Pourtant, le caractère exceptionnel de cette famille autorise l'enthousiasme d'Octave Mirbeau:
"Famille admirable et qui rappelle les temps héroïques de l'art! Autour d'une vieillesse toujours jeune et vénérée, cinq fils, tOUB artistes, et tous différents! Chacun va où le mène sa propre nature. Le père n'impose à aucun d'eux ses théories, ses doctrines, sa façon dé voir et de sentir. Illes laisse se développer selon éuxmêmès, selon .le sens de léurvision. et de leur intelligencé personnelle... Il cultive en eux la propre. fleur de leur individualité." 12

Cet exemple est tout à fait singulier dans l'histoire artistique, en ce qu'il montre l'inéluctable secondarité d'une création s'inscrivant à la suite d'une autre bien connué, mais en ce qu'il montre aussi la conviction ave.c laquelle cette fatalité peut-être combattue. Les traces éventuelles de rivalité ou de conflit travaillent l'inconscient et non les rapports immédiats restés toujours satisfaisants. Comme on a pu le voir à travers ce modèle, plus rien n'est simple pour l'enfant qui hérite d'un nom célèbre: ses décisions répondentelles à des aspirations profondes, ou ne sont-elles qu'un substitut décevant d'un autre cheminement considéré comme impossible? Comment le monde paternel apparaît-il à l'enfant? Comme un refuge étrange? Comme une totalité parfaite à laquelle il n'est rien permis d'ajouter? Ressent-il un métier autre comme le signe d'un ratage? Se sent-il enfant digne ou indigne, reflet dégradé de la figure parentale? L'étude de cas particuliers devrait nous permettre de délimiter l'espace du conflit dans lequel se débattent les rejetons de la génialité.

II.

Les

choix

1) La divergence:
Au hasard du Journal de Jules Renard, on peut lire, qu'à l'enterrement de Catulle Mendès, "on se montre le fils de Verlaine, gros gars robuste, chef (d'on) ne Sait quelle gare de métro."13 On ne manquera pas de trouver savoureux ce contraste entre les deux hommes, et bien entendu de se poser d'élémentaires questions:
12 R. Shikes, P. Harper, Pissarro, p.355. Édition anglaise, p. 290. 13 Jules Renard, Journal, Années 1887-1910, p. 1223. 25

comment peut-on être à la fois fils de Verlaine et chef de gare? Comment, après un père dont on a contemplé l'esprit, s'avoue-t-on fils dont on dénigre le corps? N'hérite-t-on pas d'un nom pour le porter plus loin? Et de fait, que sont devenus les mutiples enfants qu'engendrèrent maints artistes dignement célébrés? Se sont-ils tous fondus dans la masse compacte et grossière, laissant se replier sur eux l'unique une fois advenu? Les poètes ne donneraient-ils ainsi le jour, infailliblement, qu'à des chefs de gare? En l'espèce, les excuses sont nombreuses: né le 30 octobre 1871, Georges n'a connu son père qu'aux mauvaises heures de la cohabitation avec Mathilde, alors que lui-même n'était qu'un nourrisson. Dès 1874, un jugement prononcé aux torts exclusifs de Verlaine, confie la garde de l'enfant à sa mère, "en raison de l'indignité du père". Il n'a revu celui-ci qu'en de très rares occasions, et il n'est pas tellement exagéré de soutenir qu'il était pour lui un étranger. Son influence est quasi-nulle, même si les voeux de Verlaine sont allés à l'encontre de cette mise -à l'écart. Des lettres de Paul Verlaine adressées à sa femme témoignent de ses démarches continues pour voir son fils et lui parler, ce qui n'a d'effet qu'en septembre 1878. Mathilde consent à une entrevue, et se rebelle contre des insinuations qui voudraient faire d'elle une mère peu digne:
"Votre fils ne sera pas élevé en libre penseur, comme vous semblez le craindre. Une religion lui sera enseignée et vous serez consulté si vous vous occupez toujours de lui."14

Comme Verlaine traverse sa phase mystique, et qu'il semble renier un certain pan de son existence antérieure, elle ajoute:
"En face de vos bonnes résolutions, nous ne demandons tous qu'à oublier le passé; rien n'en sera jamais révélé à votre fils. Il 15

Cette période de conciliation trouve sa mise en forme dans un poème de Sagesse:
"Et j'ai revu l'enfant unique: il m'a semblé Que s'ouvrait dans mon coeur la dernière blessure,

14 Cité par Pierre Petitfils, Verlaine, p. 245. 15 idem. 26

Celle dont la douleur plus exquise m'assure D'une mort désirable en un jour consolé."16

Cette joie est de courte durée, et de nouveaux combats, presque toujours vains, seront nécessaires pour entretenir cette image de l'enfant, après ces premières et ultimes retrouvailles. Verlaine suit les pistes qu'il peut: par le truchement de Mallarmé, il essaie de retrouver l'absent, qui, aurait-il appris, a été élève au lycée Rollin. En 1886 et 1887, il poursuit l'écrivain de ses questions: Georges est-il bien portant? Paraît-il intelligent? En quelle classe est-il? Vers quelles études le pousse+on? Mais l'enquête demeure sans résultat. Georges se voit dédier le recueil Amour, paru en 1888, il a alors dix-sept ans, mais il ignore encore à peu près tout de son père. Verlaine attend beaucoup néanmoins d'une éventuelle relation avec son fils, il croit que la présence de celui-ci contribuerait à supprimer en lui deux démons. " (...) l'ivrogne et l'autre, pire!"17. L'acharnement de la famille Mauté à préserver Georges de la fréquentation néfaste de son père paraît s'être prolongé jusqu'à la mort de ce dernier. Le 15 octobre 1895, Verlaine reçoit une lettre de son fils, postée de Belgique. Elle constitue l'unique signe patent du désir filial d'une nouvelle rencontre. La seule au moins qui parvint à son destinataire, parce que rédigée librement, loin de la censure maternelle. Il se dit alors ouvrier-apprenti chez un horloger, et soucieux de revoir son père entre deux trains, pour "causer un brin". L'écbange épistolaire se conclut rapidement, le jeune homme ayant réclamé de l'argent pour effectuer le trajet: de l'argent, Verlaine naturellement n'en possède pas, mais surtout il voit là une machination pour lui soutirer quelques fonds, lui qui n'a jamais acquitté la pension prononcée lors du jugement en séparation. Son ami, Me Henry Carton de Wiart, mis dans la confidence, n'obtient guère plus de renseignements car l'adresse qui lui a été communiquée est inexacte. Ainsi s'achève la dernière chance d'une entrevue. Les deux hommes vont poursuivre leur route sans qu'elles se recoupent jamais, y compris à la mort du poète; Georges, hospitalisé, n'est pas en mesure de se rendre à l'enterrement de son père. L'existence de Georges a été marquée par de très curieux événements qui ne furent révélés au public, précisément, qu'à la disparition de Paul VerIaine. En effet, son absence aux obsèques fit l'objet d'une teUe réprobation que Mathilde fut contrainte de démentir les insinuations courant sur
16 PaulVerlaine, Sagesse, n° XVIII, p. 257. 17 Cité par Pierre Petitfils, Verlaine, p. 366. 27

l'interdiction qu'elle aurait donnée à son fils de se rendre à celles-ci. Elle doit avouer alors que depuis son séjour en Algérie. Georges n'est plus le même, victime d'une sorte d'hypnose. Il ne se souvient plus de rien, et ses différentes cures n'aboutissent qu'à des rechutes dans ce même état amnésique et hébété. C'est dans un de ses moments de lucidité qu'il a écrit à son père qu'il désirait vivement connaître, mais la crise suivante a emporté jusqu'au souvenir de celui-ci. Au début de 18%, il est soigné dans un hôpital militaire, attendant un congé de convalescence, quand il apprend le décès. Il n'est pas en état de partir, ce qu'il confirmera dans un encart envoyé au journal Le Figaro, le 23 juillet. "C'est ainsi que Paris apprit que Verlaine avait pour fils un dégénéré", conclut Pierre Petitfils.18 Un garçon tel qu'il vaut mieux que son père ne l'ait pas connu, les déficiences de la personnalité de Georges ne pouvant contribuer qu'à l'aggravation des souffrances patemeHes. On sait que chaque nouvelle déroute aggravai t encore sa chute. Paul Verlaine conservait en dépit de tout, son orgueil personnel de créateur19, seule dignité susceptible d'être transmise à son fils : comment eût-il pu jamais renoncer à la passation de son unique pouvoir?
"Et j'ai peur aussi, nous en terre, de croire Que le pauvre enfant, votre fils et le mien, Ne vénérera pas trop votre mémoire, Ô vous sans égard pour le mien et le tien. ..20

Il traduit dans un poème d'Amour débat:

le dilemme dans lequel il se

"Te reverrai-je? et quel? mais quoi? moi mort ou non Voici mon testament: Qui fut porté dOment. ,,21

Crains Dieu, ne hais personneet porte bien ton nom

18 op. cil. p. 468. 19 "J'étais né pour plaire à toute âme un peu fière, Sorte d'homme en rêve et capable du mieux, (...) J'étais, je suis né pour plaire aux nobles âmes, Pour les consoler un peu d'un monde impur, Cimier d'or chanteur et tuniq~ de flammes, Moi le Chevalier qui saigne sur ilZur." Adieu, in Amour, p. 425. 20 idem. 21 Paul Verlaine, "Â Georges Verlaine" in Amour, p. 464. 28

Une succincte biQgraphie dQnnée de. Georges Verlaine par Pierre Petitfils, permet de suivre l'itinéraire incertain du jeune homme, son absence de fixation ou de persévérance dans un seul domaine. D'abord secrétaire d'Edmond Lepelletier, pui~d'Uzanne, il devint rédacteur chez Mariani de la collection des Çélébrités Contemporaines. fi fut ensuite chef de la station Malesherbes du métropolitain. Il travaillait dans les bureaux de cette administration lorsque la mort le surprit le 2 septembre 1926 à l'âge dé cinquante
.

s'essaya pourtant fugitivement à l'écriture, publiant des poésies jugées. très faibles dans Le Petit Almanach du XV/Ième arrondissement. L'exemple de cet enfant est à la fois significatif et marginal; en effet, n'ayant pas été élevé par son père il n'a jamais grandi dans un milieu littéraire, été influencé par les dernières recherches poétiques; il a connu. au contraire l'~troitesse de la vision toute bourgeoise du monde de la famille Mauté. Cette éducation explique essentiellement son engagement dans des carrières administratives de peu d'envergure. Pourtant, fait surprenant, .cet homme que chacun s'accorde à considérer comme d'une intelligence limitée, s'est tout de même adonné à la poésie, du moins à ce qu'il en comprenait. C'est la pr~uve d'une permanence dans la fascination pour l'entreprise paternelle, et quelque part d'une volonté mimétique. En revanche, les dispositions négatives appellent une explication similaire: l'alcoolisme aussi est un legs paternel! On sent à travers l'étude de cet homme combien l'el1lprise de l'artiste parent demeure prégnante, en dépit des avatars d'une existence séparée (Dumas fils a vécu sans son père jusqu'à l'âge de sept ans), combien le détachement absolu est rare, voire impossible. Dans la majeure partie des cas, ce sont des filles qui ont mené la vie la plus éloignée des efforts créateurs. de leurs parents, parce qu'elles étaient les premières victimes de la ségrégation sociale, mais on trouve dans leurs comportements, les. traces d'une admiration vive, peut-être d'un culte, qui pèsent très lourdement dans la trajectoire qui est la leur. Il en va nettement ainsi de Geneviève Mallarmé, dont l'exclusion hors de l'espace philosophique .est une difficile résignation au silence. On la voit apparaître aux mardis de son père:
"Fine, élaJlcée, blonde et pâle, elle ressemble à une de ces héroines d'Edgar Poe que guette une destinée mystérieuse. A

cinq ans. On le dépeint comme un alcoolique et un dégénéré; il

29

pas légers elle fait le tour du cénacle, puis disparaît comme une vision. ,,22

Elle ne s'attarde jamais:
"Mme et Melle Mallarmé, après avoir tout préparé, le tabac, les grogs flambants, restent parmi les invités un peu plus longtemps que d'habitude, mais se retirent à dix heures. ,,23

Sa participation éphémère et discrète lui confère une sorte d'aura involontaire liée à sa parenté admirable:
"Tous les jeunes poètes ont, pour la gracieuse et énigmatique jeune fille, des regards de respectueuse admiration et cette imperceptible pointe d'amour que leur inspire, par le regard, la rêverie et l'exquise douceur, la ressemblance qu'elle a avec celui qu'ils ont choisi pour maître. Comme lui, de songes et de pur désintéressement elle embellit ses yeux, enrichit son sourire, allège son pas. Près de lui, elle a goûté, chaque jour, à une ambroisie élyséenne." 24

Si elle n'a pu pénétrer à son tour l'antre réservé de la poésie, elle vit nimbée par cette sorte de grâce que lui a conféré la fréquentation de son père. Même si sa contribution est modeste, elle l'a conduit à recopier les textes de Villiers de l'Isle Adam, à collectionner les lettres envoyées à Mallarmé, à conserver les autographes prestigieux. Parce qu'elle est une femme, elle est contrainte au repli, elle signe avec sa mère les mots adressés à Stéphane: "Tes servantes", elle s'abstrait autant qu'elle le peut des conversations profondes, mais une certaine qualité d'attention, une admiration sans limite pour son père, ne peuvent la laisser exempte de toute trace d'exception. L'hétérogénéité radicale n'existe pour ainsi dire pas: le créateur premier marque toute sa descendance d'un sceau indélébile, qui fait que la frontière entre la neutralité et la fidélité s'esquisse toujours péniblement.

22 G. Mourey, cité par Henri Mondor, Vie de Mallarmé, p. 476. 23 Henri Mondor, Vie de Mallarmé, p. 476. 24 op. cil. p. 669. 30

2) La conservation de. l'oeuvre:
A ne pouvoir totalement se dégager de l'emprise paternelle, à ne pouvoir échapper à la. fascination, à l'admiration éprouvée pour le père, l'enfant, ne parvenant pas à se frayer une voie propre, sans pour autant se sentir capable d'entreprendre un travail du même ordre que celui de son géniteur, tourne longtemps autour de ce pôle attractif. Il s'en fait l'apôtre, le gardien, et, de manière posthume, le garant de la conservation. Beaucoup n'acquièrent un minimum de reconnaissance que par le rôle joué dans la préservation de l'oeuvre, ou son commentaire. Reine-Marie Paris, petite-fille de Paul Claudel, rédige en collaboration avec des médecins et des chercheurs une récente mise au point sur l'oeuvre de CamiJle Claudel. Agathe Rouart-Valéry, fille de Paul Valéry, donne chez Gallimard en 1966 un recueil de photographies de son père, sous-titrées et assorties d'extraits littéraires. Cette manière d'appropriation joue dans plusieurs sens, puisqu'elle est non seulement le moyen de se frayer un passage après la disparition d'un devancier écrasant, mais le moyen aussi d'imposer une vérité officielle sur ce dernier. Les lignes sur Camille Claudel, par les psychiatres François Lhermitte et Jean-François Allilaire, ne pouvaient trouver de place que dans un ouvrage entrepris par la famille Claudel elle-même. En 1984, plus un seul chercheur n'aurait accepté d'inscrire dans un ouvrage portant sur la "sculpteuse"25 des propos aussi consternants: "(...) les anecdotes relatives à des internements abusifs courent de bouche à oreille, dans tous les milieux. Pour ceux dont nous avons eu connaissance, il ne s'agissait que de racontars sans fondement."26... Le respect et l'admiration confinent souvent à l'idéalisation de la figure aimée. Après la mort de Marx, l'obsession d'Eleanor, la fille cadette, est de rassembler les écrits non encore publiés, ainsi que les originaux des textes déjà parus. Si Eleanor accepte parfaitement que les ouvrages scientifiques soient confiés aux membres de la socialdémocratie allemande, elle entend bien que les papiers privés, les lettres personnelles, restent propriété familiale:
"C'est nous que cela concerne et personne d'autre. Les papiers, en particulier tous les papiers personnels, nous

25 Le féminin du nom de métier est de Camille Claudel elle-même. 26 ln, Camille Claudel, par Reine-Marie Paris, p. 170. 31

concernent nous, c'est à nous qu'ils appartiennent et même pas à Engels. -27

Entre 1890 et 1895 Eleanor va tout entreprendre pour récupérer cette correspondance, avec le sentiment d'une certaine détresse, puisque les appels pressants qu'elle lance à l'endroit de sa soeur Laura restent vains. Surtout, elle voit avec effroi grandir autour d'Engels le cercle animé par Louise Kautsky, dont l'influence nuit aux soeurs Marx, et dont les manoeuvres visent à assurer au Parti allemand le monopole de la succession. Dans l'espoir de récupérer au moins des copies de toutes les lettres de son père à ses nombreux correspondants, elle lance des appels dans la presse socialiste. En outre, elle a pour ambition d'écrire une biographie de son père, que la mort n'a pu lui arracher tout à fait:
"Mais Marx avait cessé de lui appartenir. En devenant marxisme, l'oeuvre de Marx échappait nécessairement aux siens. "

Michelle Perrot résume ainsi nettement l'obstacle dans son introduction aux lettres inédites des filles de Marx. Michel Trebitsch, annotant le même ouvrage, ajoute que le mariage de Louise et du Dr. Freyberger, qui vont s'installer chez Engels, "éveille chez Tussy (surnom d'Eleanor) des craintes et soupçons qui prendront rapidement un caractère obsessionnel, pour ne pas dire pathologique. "28Tout le monde s'accorde apparemment à dire que l'attitude de la jeune femme est excessive, qu'elle assume mal l'inévitable appropriation d'une pensée par le corps social sur lequel elle s'exerce, mais c'est ignorer en partie à quels conflits sont voués presque tous les héritiers, au sens biologique du terme, d'un être d'exception.

3) La création polymorphe :
Il est heureusement mille façons de dire l'être et son existence dans le monde. Ainsi, l'artiste n'est-il pas condamné à traduire ses intuitions en une langue unique, commune à son parent et à luimême:

27 Les Filles de Karl Marx, Lettres inédites, Lettre d'Eleanor à Laura, 5 novembre 1894. . 28 op. CIL p. 299 . 32

"Le monde actuel ne croit plus à l'hérédité. Si un fils de peintre fait montre d'une grande personnalité et manifeste un impérieux besoin de s'exprimer, il fera bien d'agir comme Jean Renoir, c'est-à-dire de chercher dans le cinéma ou la littérature quelque autre moyen d'expression. ,,29

Pour éviter les comparaisons grossières, pour ne pas ressentir trop. lourdement la présence écrasante de l'autre, l'enfant. tâche souvent de s'exprimer selon des modalités différentes de celles choisies par ses père ou mère. Le décalage est parfois ténu, comme entre Pierre-Auguste Renoir, et Jean, cinéaste, auteur d'une version moderne du regard pictural. L'autre fils, dénommé Pierre, suivit une carrière d'acteur. Si les frères s'essayent à des domaines divers c'est que l'absence de tout dirigisme en matière d'éducation, voulu par Renoir, a pu les conduire à chercher en eux l'expression juste de leur personnalité. La vie leur avait été montrée comme laissant à chacun sa part, quelle qu'en soit la nature:
"Tous les enfants croient que leur père est le centre du monde. Cela, je ne le croyais pas. Mon père était trop persuadé que chacun sur cette terre a sa fonction, ni plus ni moins importante que celle du voisin, pour ne pas nous avoir influencés. Mais j'avais conscience que ce qu'il faisait était exactement ce qu'il avait à faire et que sa fonction était exactement celle pour quoi il avait été créé. ,,30

La question de la rivalité perd alors de son sens puisque chaque individu occupe la place qui lui revient. Dans ces circonstances, la probabilité pour que deux ou plusieurs proches parviennent à la consécration devient réalisable. La mutiplicité des talents manifeste la vérité du désir créateur; elle permet de découvrir un large échantillonnage des arts, dans lesquels chacun s'emploie parallèlement sans se heurter.

4) Confluences, convergences:
Notre période abonde en exemples de générations successives s'adonnant à la même recherche. José Maria de Hérédia et Gérard d'HouviHe, Godwin et Mary Shelley, Thomas Mann et Klaus Mann, Théophile Gautier et Judith, Alexandre Dumas père et fils, Alphonse Daudet et Léon, voire Lucien Daudet pour la littérature.
29 Maurice Rheims, La vie d'artiste, p. 103. 30 Jean Renoir, Renoir, p. 319. 33

La peinture avec Berthe Morisot et sa fille Julie Manet, Suzanne Valadon et son fils Maurice Utrillo, Giovanni Giacometti et ses fils Alberto et Diego. Sigmund Freud et Anna Freud à la naissance de la psychanalyse. Le plus jeune emprunte alors la voie exacte de son prédécesseur, avec la claire conscience de n'être parfois qu'un élève à l'école d'un illustre professeur dont on ne pourra jamais tirer que quelques leçons tout extérieures. Des leçons qui s'épuisent au fil des générations, car si l'on peut parler de "famille" d'artistes, on devrait quelquefois substituer à ce terme celui de "dynastie". JoséMaria de Heredia donne naissance à Marie, plus connue sous le pseudonyme littéraire de Gérard d'Houville ( elle est l'auteur notamment des romans L'inconstante et Le séducteur) ; celle-ci épouse Henri de Régnier, dont elle a un fils Pierre, dit Tigre, qui écrit des romans... Louise de Régnier, soeur de Marie, est la femme de Pierre Louys... Hélène, la femme de Maurice Maindron, entomologiste mais aussi romancier... Sans parler de la liste des amants, Jean de Tinan, René Doumic, Henry Bernstein, Gabriele d'Annunzio... Comme le résume la biographe des trois soeurs Heredia, Dominique Bona, "père, frères, mari, amants, amis, tous les hommes sont gens de lettres autour de Marie qui, pour entrer dans le cercle, travestit son nom et sa nature: femme, elle sera homme, une plume à la main. "31 Considérant la famille Daudet dans son ensemble, on pourrait la croire rongée par le démon de la littérature, puisque plusieurs générations vont y consacrer tout ou partie de leur effort personnel. Chronologiquement, c'est Ernest, le frère d'Alphonse, qui, ayant quitté le milieu nîmois pour Paris, tâche, entre plusieurs petites activités lucratives, de se faire connaître par son style. En 1868, année de la publication du Petit Chose, Ernest compte déjà de nombreux titres: curieusement, en cette même période, Julia, l'épouse d'Alphonse, devient critique littéraire sous le pseudonyme de Karl Steen: "parce que trois Daudet feraient croire à un monopole familial."32 Le monde salue très inégalement les tentatives des deux frères, au point de susciter explicitement,la jalousie d'Ernest, mais surtout celle de sa femme. Ernest est un écrivain prolixe, il publie sept romans pour la seule année 1877, mais aucun de ses titres n'atteint à la célébrité de ceux d'Alphonse. Sa femme "veut à toute force qu'il se fasse un prénom, à défaut du nom que son cadet lui ravit sans respect pour le sacré droit d'aînesse."33 Une semblable dissymétrie se retrouve chez les
31 Dominique Bona, Les yeux noirs, p. 205. 32 Cité par Jean-Paul Clébert, Une famille bien française: . 33 op. Clt. p. 177 . . 34

Les Daudet 1840-1940.

enfants. Léon connaît vite une certaine popularité, alors que le fils d'Ernest se heurte à l'hostilité privée et publique lorsqu'il désire d'être proclamé littérateur comme s<)npère et son oncle. Léon touche à tout, parle de tout sans fausse honte, au mépris apparent d'un sérieux véritable. L'ombre paterneUe ne s~mble pas voiler son chemin, au contraire, c'est parfois. le nom de ce même père qui le sauve de provocations un peu trop explicites. Son frère Lucien, d'un tempérament plus réservé, moins confiant, exprime quant à lui ses souffrances, ses hésitations à devenir ce que l'autre l'empêche symboliquement de devenir. Il écrit à sa mère:
"La peinture m'intéresse, mais c'est pour moi une source œ déception. Whistler, dont j'ai été je crois le seul élève français, m'a donné un certain goüt en peinture, m'a fait comprendre pourquoi une chose est belle, mais m'a donné en même temps un très grand mépris pour ce qui n'est pas de premier ordre, et ce mépris je l'applique aussi à ce que je fais... J'aimerais peut-être écrire, mais fils d'un père célèbre et avec toute une famille qui écrit aussi, ce me serait difficile... ,,34

Au demeurant c'est cette carrière vers laqueUe il tend, malgré les dénégations qu'il ne manque jamais d'apporter; par aiUeurs, s'il s'évertue à chercher l'anonymat: "... je ne désire qu'une chose, c'est qu'on ne parle pas de moi!"35, c'est dans la mesure même de son involontaire célébrité:
"Je préfère cent fois rester toute ma vie un amateur plutôt que de me livrer à ces travaux d'approche, correspondances, intrigues qui sont la base de la vie littéraire, du succès... Je ne veux pas! D'ailleurs je n'ai pas d'ambition, je suis le fils d'un homme dont la célébrité et le talent comptent pour plusieurs générations, je reste sous son ombre et m'y trouve bien. Si ce que j'écris a la chance de plaire à cent personnes, je trouve déjà cela très beau, et je suis trop difficile quand il s'agit du talent des autres pour ne pas l'être quand il s'agit de moi. J'ai un sens critique trop développé que j'applique d'abord à moi-même et qui ne me donne ni vanité ni illusions ni désillusions. ,,36

34 Cité par J.P. Clébert, Une famille bien française, p.328. 35 idem. 36 ibidem. 35

Lucien, prononçant ces mots, fait preuve d'une involontaire insincérité, puisqu'il peut conclure un peu plus loin: "Je suis le zéro de la famille...". Sans le penser vraiment il instaure entre ses parents et lui-même une hiérarchie des comparaisons dont il occupe la part médiocre. Il est venu à la littérature avec réticence, après maintes hésitations, mais par un effet connu chez les enfants d'artistes, mélange de fascination et d'auto-punition, il n'a pu faire autrement que d'aller sur les traces de son père. Anna Freud semble elle aussi engagée dans le sens de la reduplication. Elle a néanmoins pour elle l'avantage d'explorer une science nouvelle. Sigmund Freud inaugure l'enquête analytique, et les disciples se groupent avec passion autour de cette méthode riche encore de découvertes potentielles. Anna s'est intéressée très tôt à
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cette oeuvre, dès quatorze ans selon ses biographes, à un âge par
conséquent où il n'était pas encore question pour son père de l'utiliser comme collaboratrice, et donc d'influencer ses choix quant à une orientation professionnelle. Au début de la Première Guerre Mondiale, Martin et Ernst sont soldats, Oliver est ingénieur, et Anna institutrice stagiaire. Pourtant, elle rend de fréquentes visites à l'hôpital psychiatrique de Vienne, acquérant ainsi une formation de type expérimental. Anna fait son analyse didactique avec son père entre 1918 et 1921, ce qui ne va pas sans susciter des polémiques quant à la validité d'une telle démarche. Freud analyse son propre enfant, de sexe opposé de surcroît, or, dans la relation analytique à une personne primaire, le transfert nécessaire à l'analyse ne peut pas se former et par conséquent la relation oedipienne ne peut pas être analysée. En 1920, Anna devient néanmoins psychanalyste, et engage très vite ses premiers travaux. Dans l'appartement familial elle a son propre cabinet en face de celui de son père, sa réussite la conduit à abandonner l'enseignement. Le cancer dont Sigmund Freud sera très tôt atteint va jouer un rôle décisif dans l'évolution de sa carrière:
"Anna Freud ne devint pas seulement l'infirmière de son père, elle se mit entièrement au service de son travail scientifique. Elle écrivait sous sa dictée, rédigeait des manuscrits et lisait dans les congrès les interventions de Freud. ..37

Elle devient un porte-parole direct dès lors que le contact écrit ne suffit plus, elle parcourt le monde à la suite de Sigmund Freud, sans pour autant intervenir jamais à titre personnel, sans se permettre le moindre commentaire sur les rechêrches dont elle
37 UH. Peters, Anna Freud, p. 88. 36

communique la teneur. Or, ce qui différenci~. Anna des ~nfants qu'on a. pu décrire comme aliénés, c'~st la persistance chez elle d'une autonomie de. pensée, la volonté d'avancer dans une direction définie par elle-même:
"On aUl1lit parfaitement pu com,prendre qu'elle se. soit exclusivement consacrée à soigner son père et à éditer son oeuvre. Il y a dans la littérature mondiale d'innombrables exemples de femmes et de filles d'hommes célèbres qui ont vécu ainsi et accédé elles~mêmes à la célébrité: que l'on songe seulement à la seconde femme de Dostoïevski ou aux ,,38 filles de Tolstoï.

Elle n'est pas femme à se satisfaire de cette gloire substitutiv~, alors que, souvent, ses. mérites n'ont suscité qu'une imparfait~ reconnaissance .au regard de ce qui lui serait revenu, sans cette inévitable et funeste comparaison dont elle a fait incessamment l'objet. Elle reste essentiellement dans les mémoires comme "la fille de Freud". Un nom qui la précède et probablement l'éclips~, sans qu'on détermine ce qui l'emporte sur l'autre, comme le souligne U.U. Peters:
"Toutefois on ne saurait dire si son entrée dans le monde psychanalytique a été facilitée ou plutôt rendue plus difficile par le fait qu'elle portait le nom de son père. On peut supposer que les amis et disciples de son père considéraient avec une certaine. bienveillance tout ce qu'elle pouvait faire. Mais à ces avantages correspondaient autant d'inconvénients contenus. dans la situation elle-même. Pour commencer, personne ne serait étonné, si Anna Freud n'était venue ajouter que quelques petites branches à l'arbre déjà achevé de la psychanalyse, comme le faisaient beaucoup de psychanalystes "orthodoxes", parmi les plus célèbres, comme Ernest Jones ou Marie Bonaparte. Mais Anna Freud a créé en quelquesorte un nouvel arbre de la psychanalyse et l'on est assez tenté de penser que l'on aurait reconnu plus facilement son originalité si elle n'avait pas été la fille de Freud.,,39 Elle-même ressent en permanence cette ambiguïté des hommages qui lui sont dédiés, elle le souligne d'ailleurs officiellement lorsqu'elle est sacrée docteur honoris causa de la
38 op. cil. p. 88. 39 op. cil. p. 130/131. 37

faculté de médecine de Vienne; elle est alors plus que septuagénaire, son oeuvre est derrière elle, contenant toutes les preuves de ses qualités intrinsèques:
"Les honneurs et les dignités académiques ne sont pas héréditaires dans ce monde. Et en dépit de cette loi, j'ai le sentiment aujourd'hui d'être l'héritière du travail de mon père à l'Université de Vienne. ,,40

Cette mention nous permet de conclure à la rareté d'un exemple comme celui de Sigmund Freud et sa fille Anna, qui parvinrent tous deux à une élaboration conceptuelle de première rigueur, sans se nuire tout à fait, bien qu'explorant des domaines semblables. L'oeuvre d'Anna Freud n'a indubitablement pas atteint à la nécessité de celle de Sigmund Freud, mais elle constitue une totalité autonome, lisible en sa pertinence, crédible en soi et pour soi, non par l'intermédiaire de son label. A l'inverse, et le plus souvent, les enfants engagés sur la voie familiale y échouent, ou ne connaissent qu'un succès d'estime provisoire et fugitif. Leurs tentatives restent au demeurant fort touchantes, comme l'indique le Journal de Julie Manet, dont l'accent sincère permet de sentir à quel point l'amour filial conduit l'enfant. Par la puissance de l'imitation, par une admiration véritable, par le désir d'être une élève méritante, Julie se prépare à faire oeuvre de peintre. Elle a grandi près de sa mère, Berthe Morisot, connu un oncle éminemment célèbre, Edouard Manet, et évolué toute son enfance durant dans lin milieu d'artistes promus à la gloire. Elle n'avait pas vingt ans que Degas disait d'une de ses esquisses:
"A-t-elle une patte cette Julie, comme l'armure est habilement faite, c'est coquet; toujours la toile blanche, il faut croire que c'est de famille.,,41

Les compliments foisonnent dans ce monde d'amis chaleureux et compréhensifs, pourtant Julie est traversée par quelques doutes:
"Si le milieu artistique où j'ai vécu vient se joindre à de réelles dispositions, comme mes cousines me le disent et comme maman me l'a plutôt trop dit, ayant trop d'admiration

40 op. cit. p. 336. 41 Julie Manet, Journal, 8 décembre 1897. 38

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