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VOYAGE A CYTHERE

De
374 pages
Le cinéaste Théo Angelopoulos est considéré comme l'une des grandes "consciences" européennes. Son oeuvre , élaborée depuis trente ans à l'écart des modes et des chapelles, rencontre toutes les questions esthétiques et politiques du XXè siècle. "Voyage à Cythère" (1984), film charnière dans l' oeuvre du cinéaste, oppose à l'amnésie collective de la Grèce moderne un récit dont la construction élabore une "histoire des vaincus de l'Histoire". S'y révèle la dynamique propre au cinéma d'Angelopoulos qui allie tradition populaire et tradition savante.
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VOYAGE À CYTHÈRE
LA POÉTIQUE DE LA MÉMOIRE

D'ANGELOPOULOS

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (All.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (Pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Alain BROSSAT et Jean-Louis DÉOTTE (sous la direction de), L'époque de la disparition, 2000. Gad SOUSSANA, Alexis NOUSS, Jacques DERRIDA, Dire l'événement est-ce possible ?, 2001. Diane WATTEAU, Conversation avec Watteau, 2001. Jean-Louis DÉOTTE, L'époque de l'appareil perspectif, 2001. Éric VALETTE, La perspective à l'ordre du jour, 2001. Aldo TRIONE, (trad. Isabelle LAVERGNE), Penser la poésie, 2001. Claude Arney, Tadeusz Kantor- Theatrum litteralis, 2002. Adolf HILDEBRAND, Le problème de la forme dans les arts plastiques, 2002. Michel PORCHET, La production industrielle de l'image: critique de l'image de synthèse, 2002.

Sylvie RoUet

VOYAGE À CYTHÈRE

LA POÉTIQUE DE LA MÉMOIRE D'ANGELOPOULOS

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan,

2003 -4

ISBN: 2-7475-3639

((

A la mémoire des sans-nom est dédiée la construction historique. ))

Walter Benjamin Paralipomènes et variantes des Thèses "sur le concept d'histoire".

(( Mnémosyne

enfanta les Muses, pour être l'oubli des maux.
Hésiode

))

Théogonie,

55.

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage n'aurait jamais pu voir le jour sans l'indéfectible confiance de Théo Angelopoulos et la disponibilité d'Héléni I<araïndrou. Que soient aussi assurés de ma gratitude JeanLouis Leutrat qui a dirigé ma thèse de doctorat, Françoise Létoublon qui a guidé mes recherches sur la Grèce antique et Jean-Louis Déotte qui a apporté son aide à cette publication. Je souhaite également exprimer toute ma reconnaissance pour leur dévouement et leur amitié à Marcelle Bilon, Jean Breschand, Stélios Pangalos, Catherine Thiollet, Eleuthérios Vakalis et Mikèla Vlavianou. Je ne saurais oublier dans cet hommage Gérard Der Haroutiounian qui m'accompagne en musique. Et puis il y a ceux qui, sans le savoir, sont à l'origine de ce travail: mon père, grand montagnard et petit-fils de communard, et ma mère, qui a bercé mon enfance des récits mythologiques grecs.

A Jean-Baptiste, Héloïse et Laure

INTRODUCTION LA FORME SINGULIERE D'UNE INTERROGATION SUR L'HISTOIRE
V tryageà Cythère, réalisé en 1984, occupe une place charnière dans l'œuvre d'Angelopoulos et coïncide avec un profond renouvellement dans l'approche par le cinéaste des questions lancinantes que pose, pour l'histoire grecque contemporaine, la place faite dans la mémoire collective aux luttes du passé. En 1984, il ne reste rien des espoirs révolutionnaires nés avec la guerre d'indépendance, en 1821, et qu'avaient fait revivre les mouvements de résistance à la dictature de Metaxas, en 1936, puis à l'occupant italien, allemand, anglais et américain, jusqu'à la fin de la guerre civile, en 19491. L'opposition à la junte, arrivée au pouvoir en 1967 et tombée en 1974, ne leur a, en effet, rendu qu'une vie éphémère. Aussi, après les f11ms"épiques" qui mettaient en scène des groupes traversés par les conflits politiques de la Grèce contemporaine, V tryageà Cythèreconstitue-t-il un tournant: les blessures de l'Histoire sont désormais traitées à l'échelle des individus. La fêlure intérieure dont souffre Alexandre, le personnage principal, est à l'image de celle qui atteint la mémoire collective. Dans la Grèce moderne de la démocratie libérale, les espoirs révolutionnaires qu'incarne la génération précédente n'ont plus droit de cité: le retour du père d'Alexandre, vieux militant communiste exilé trente ans plus tôt, à la fin de la guerre civile, ne peut constituer qu'un rêve ou une hallucination. Alexandre, le fils-cinéaste, ne pourra pas même en faire un f11m.

1 Jours de 36 (en 1972), le Vtryage des comédiens (en 1975) et les Chasseurs (en 1977) ont pour cadre historique cette période de conflits et de répression où tout pouvait encore changer.

11

DU CLIVAGE AU DÉCENTREMENT
La structure du récit, clivée entre "rêve" et "réalité", constitue ainsi le lieu même où s'expose la fracture historique entre le passé et le présent. Devenue le seul corps possible de la mémoire, la narration ne peut, en effet, qu'être profondément entamée dans sa cohérence et sa continuité. Aussi, bien que V tryageà Cythèreévoque Huit et demi de Fellini, l'enjeu est-il tout différent. En effet, si le f11m qui hante le héros d'Angelopoulos ne peut se réaliser, l'impuissance n'est pas ici celle du créateur, mais bien la marque d'une aporie politique. Toutefois, le nouveau versant de l'œuvre ouvert par V tryage à Cythère opère moins une révolution qu'une reformulation des conflits, pensés en termes de rapport de forces politiques dans les f11ms précédents. Le déplacement n'est, au demeurant, possible que parce que le politique relève de mécanismes comparables à ceux du psychisme. Autrement dit, l'histoire contemporaine peut être appréhendée dans les termes propres aux mécanismes de la mémoire individuelle et la société grecque figurée comme un sujet en proie à l'angoisse

de la division, acharné à nier non seulement le passé - la guerre civile - mais aussi son refoulement.
V tryage à Cythère occupe donc une place capitale dans l'œuvre du cinéaste parce que s'y reformule la question de la mémoire collective. S'y esquissent également les contours des f11ms à venir. Le Pas suspendu de la cigogne (1991) constitue ainsi une sorte de diptyque avec V tryage à Cythère, dont il reprend nombre de motifs, en particulier celui des frontières tant intérieures qu'extérieures, qui séparent les hommes d'euxmêmes. V tryageà Cythère présente donc les caractéristiques d'un "laboratoire" de l'œuvre à venir, dont les questions et les choix esthétiques se trouvent ici non à l'état de germes, mais sous une forme extrêmement élaborée et condensée, offrant au premier abord un visage profondément énigmatique.

12

La première et non la moindre de ces innombrables énigmes qui jalonnent le récit est précisément celle du titre, quand nulle Cythère n'apparaît dans l'espace f11mique. Au seuil de la fiction, la présence du nom de l'île invisible2, comme en attente d'un corps, inscrit la narration à un carrefour: s'y croisent les chemins qui mènent du f11m au poème et à la peinture et nous imposent, en quelque sorte, un voyage à reculons. Cythère a, en effet, le pouvoir de faire converger l'image du plus ancien temple grec dédié à l'Aphrodite Ouranienne, celle de l'île de Vénus, que les pèlerins de Watteau abandonnent à regret, comme celle du ''gibet rymbolique" où, dans un "ridÙ'Ule pendu"3, Baudelaire a reconnu sa propre effigie. Cela n'en fait pas pour autant un lieu mais, plutôt, l'un des points de fuite du f11m, un foyer dynamique contraignant au décentrement. C'est, en effet, d'une position excentrée que le f11m demande à être compris. S'inscrivant à la lisière de la fiction comme un avertissement, le titre pose avec insistance une question: celle du regard particulier jeté par V czyageà ythère sur le passé. L'écart initial induit par le titre est redoublé par l'incongruité d'un prologue apparemment sans lien avec le récit: un spectacle de planétarium offrant l'image d'une galaxie en déplacement dans les profondeurs obscures de l'univers. Le processus de décentrement est encore amplifié par les multiples allusions du film à l'Ocfyssée,récit paradigmatique de tous les retours. La réapparition de Spyros, le vieux maquisard communiste, sous les traits d'un mendiant, la reconnaissance du vieillard par son chien Argos, comme la fidélité de Catérina,

2 De Cythère, le f11m ne propose aucune image et son nom même n'est prononcé qu'une seule fois: lorsque, sur le répondeur d'Alexandre, la voix d'un membre de l'équipe partie en repérages énonce, une à une, toutes les stations de la ligne maritime qui mène d'Athènes à l'île située au sud du Péloponnèse. 3 Charles Baudelaire, "Un Voyage à Cythère" in Les Fleurs du Mal (CXVI dans la seconde et dernière édition revue par Baudelaire, parue en 1861), Œuvres complètes,Paris, 1964, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, pp. 111-113.

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l'épouse qui a attendu trente ans son retour, évoquent explicitement l'épopée. Toutefois, entre le fùm et le texte homérique, les relations sont moins de citation ou d'emprunt que de déplacement. V 0lage à Cythère ne constitue, en effet, ni une adaptation cinématographique, ni même une "interprétation" de l'épopée, à l'instar de la Divine Comédie, par exemple, où Dante reprend le motif de l'errance d'Ulysse pour en modifier la signification4. La relation que V 0lageà Cythèreentretient avec l'Ocjyssées'écarte tout autant de l'entreprise de Joyce qui, dans UlYsse, extrait le schéma d'action et de relation entre les personnages du poème homérique, pour le traiter dans un autre styles. Ni "traduction" ftlmique, ni "resémantisation", ni "transposition" moderne de l'Ocjyssée, e fùm ne peut jamais être l rabattu sur sa "matrice", comme la projection géométrique d'une figure sur la forme initiale. En d'autres termes, le poème homérique ne constitue ni le modèle, ni l'origine du récit, mais habite le fùm d'une présence sans visage, perceptible seulement par de brefs clignotements, qui trouent çà et là la fiction contemporaine d'éclats venus de temps très reculés. La présence spectrale de l'Ocjyssée,qui affleure sous le récit au présent, dessine le mouvement d'une histoire qui avancerait à reculons, "à contretemps"6, sur le modèle benjaminien. Ce temps en couches permet que se rejoignent soudain, dans une coïncidence fulgurante, les trajectoires de personnages venus d'horizons infiniment lointains et

4 Dante, La Divine Comédie, Enfer, chant XXVI, vers 91-142, trad. Jacqueline Risset, Paris, 1992, Garnier-Flammarion. Voir l'analyse de W. B. Stanford, The UlYsses Theme, A Sturfy in the AdaptabilitY of a Traditional Hero, Oxford, 1954, éd. Basil Blackwell, pp. 177-182. 5 Voir Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, 1992, Seuil, coll. Points, pp. 436-438. 6 L'expression est de Françoise histotique chez Walter Betyamin, Paris, Biblio. Proust, L'Histoire à contretemps: le temps 1994, éd. du Cerf - Livre de poche, coll.

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infiniment éloignés les uns des autres: les pèlerins de Watteau, le pendu de Baudelaire, le héros de l'Ot{yssée, les réfugiés d'Asie Mineure et les exilés de la guerre civile. Le proj et d'Angelopoulos semble ainsi rencontrer la définition de l'image chez Benjamin: «l'image est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes, l'image est la dialectique à l'arrêt. »7 Les incessants mouvements auxquels le spectateur est convié en chacun des points du récit interdisent toute interprétation qui serait, selon le sens courant du terme, une "traduction". Le voyage ne relève pas du trajet symbolique, où le signifiant est annulé par le signifié, mais de l'écart indéfiniment maintenu, du parcours irréductible qu'impose l'allégorie. A travers la mise en scène d'une période de l'histoire grecque, le film est, en ce sens, le lieu où s'expose, en même temps que le mouvement de l'histoire, le mouvement d'une pensée de l'histoire. Cerner ce mouvement constituera l'horizon d'une analyse dont la démarche sera déterminée par une double question: comment le film pense-t-il et pourquoi? En effet, si Angelopoulos avait seulement voulu montrer que l'ordre libéral repose sur le refoulement de tout ce qui peut menacer sa pérennité, le film aurait pu se contenter de suivre les péripéties du retour du vieux Spyros jusqu'à son expulsion. Or, ce n'est pas le cas: ce retour est posé comme impossible, non parce qu'il serait suivi d'un refoulement, mais parce qu'il n'est lui-même qu'un rêve. C'est donc la dissociation du personnage d'Alexandre, mise en scène dans et par la structure narrative clivée, qui constitue réellement le "centre de gravité" du film, c'est-à-dire le point aveugle ou l'énigme autour desquels gravite le récit.

De cette énigme, V cryageà Cythère ne constitue pas l'élucidation, mais le déploiement. Tout se passe comme si le

7 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXèJJlC siècle: le livre des passages, Paris, 1989, trad. Jean Lacoste, éd. du Cerf, p. 480.

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f11minventait non une solution poétique à la question posée à son origine, mais une poétique permettant d'exposer ce qui est devenu proprement impensable: le mouvement de l'histoire, l'articulation entre le passé et le présent. Ce qui s'élabore dans V tryageà Cythère, c'est alors en quelque sorte une poétique du temps et du sujet pris dans le temps, aux prises avec le temps. UNE MÉMOIRE "RÉSURRECTIONNISTE"

Il convient donc de cerner, d'une part, les con tours donnés par Angelopoulos à la rupture historique marquant l'entrée dans la modernité, d'autre part, la position politique, philosophique et esthétique prise par le film à l'égard de cette rupture. A travers le destin d'Alexandre et de son père, c'est, en effet, la fracture entre la génération des combattants de la guerre civile et celle de leurs descendants qui est mise en scène. L'histoire contemporaine est ainsi pensée en termes de filiation ou, plutôt, de rupture dans la transmission. Le monde moderne, dans cette perspective, c'est celui qui se situe après la "catastrophe", une catastrophe éminemment indatable, même si le terme, en grec, désigne l'année 1922, c'est-à-dire la perte de l'Asie Mineure, qui scelle le repli définitif de la Grèce à l'intérieur des frontières étriquées du territoire néo-hellénique. Il est d'ailleurs symptomatique que V tryageà Cythère déplace la catastrophe ou, plutôt, la dédouble, dans une sorte de prolifération du moment de la rupture, interdisant par là-même de localiser l'épicentre du séisme. L'exil forcé des combattants de la guerre civile apparaît comme la répétition d'une histoire déjà vécue: l'exil des Grecs d'Asie Mineure (d'où vient précisément Spyros). Le troisième cercle est celui qui remise au grenier de l'histoire la période d'euphorie révolutionnaire, incarnée par les chansons de Théodorakis qui ont scandé les luttes contre la junte, mais que répète seul, aujourd'hui, un magnétophone tournant en boucle. La position initiale du f11m est donc d'entériner la coupure. Le caractère foncièrement mélancolique de V tryageà Cythère procède de la place qu'il choisit d'occuper: celle d'un 16

regard venu "après-coup", trop tard, lorsqu'il n'y a plus rien à voir. La "modernité" de l'œuvre est, au demeurant, de refuser la nostalgie comme l'héroïsme et de revendiquer la rupture pour liquider un attachement névrotique au passé. Il ne s'agit pas, en revanche, de faire le deuil de l'utopie. En effet, loin de céder à la résignation, la poétique qui fonde V czyage (ythère à constitue bel et bien un acte de "résistance". Autrement dit, parce que l'œuvre pense et pense malgré tout, malgré l'impensable de la rupture du sens qu'elle pose à son origine, elle rend de fait compréhensible (au sens étymologique) les fragments dissociés d'un passé, d'une culture: en les rapportant au présent, le f11mrecompose une histoire pensable. V czyageà (ythère est, en ce sens, le lieu d'un conflit entre une forme "compréhensive" et ce qui toujours fuit et lui échappe. Le f11m est, en effet, soumis à une tension extrême par les strates hétérogènes qu'il agglomère: le titre invite à lire l'Ocjysséeavec les yeux de Watteau et de Baudelaire, Alexandre nous fait imaginer Télémaque sous les traits du fùs d'un révolutionnaire italien8, lui-même venu d'une nouvelle de Borges, Thème du traître et du héros9,ayant pour cadre l'Irlande de 1824 ! S'il y a dans V czyage (ythère une tension mélancolique, à elle est de cet ordre: le f11mtout entier, comme chacun de ses plans, paraît à chaque instant au bord de l'implosion. C'est pourquoi l'anamorphose de la galaxie en mouvement, dans le premier plan, peut jouer le rôle d'emblème du f11m tout entier. Cette forme soumise à des compressions et des étirements contradictoires et incessants semble, en effet, constituer une figure à partir de laquelle peuvent être envisagés le "travail" du récit sur les matériaux qu'il assemble et fait jouer l'un sur l'autre, mais aussi les

8 Julio Brogi, l'acteur qui incarne Alexandre, a été choisi par le cinéaste pour le rôle qu'il jouait dans La Stratégie de l'araignéede Bernardo Bertolucci, en 1970. 9 La nouvelle, traduite par P. Verdevoye, est publiée dans FidionJ, Paris, 1984, Gallimard, coll. Folio, pp. 127-131.

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étranges compressions que subit le temps à l'échelle du plan, où l'extrême ralentissement de l'action se conjugue à la vision de l'his toire "en accéléré". Confronté à la déliais on, à l'impensable fracture qui sépare le présent du passé, le cinéaste invente ici une forme qui lui permet non seulement de thématiser la discontinuité, mais encore de la "réparer". Ce travail de reconstruction, fondé à la fois sur la capacité du f11mà agglomérer tous les matériaux de l'hellénisme - de l'épopée homérique à la chanson populaire moderne - et sur l'activité associative du spectateur, définit les contours de la "poétique de la mémoire" mise en œuvre par le f11m.
Ce qu'explore ainsi V t2Yage à

Y thère, c' es t

le pouvoir

qu'a le cinéma de redéfinir les conditions d'une pensée non "positiviste" de l'histoire. Sa puissance propre est, en effet, non seulement de représenter une image indirecte du temps mais surtout de présenter le temps directement, dans son dédoublement constitutif en présent qui passe et passé qui se conserve, "image-temps"que Gilles Deleuze définit comme le circuit s'établissant entre l'image actuelle et présente et l'image virtuelle qu'elle appelle10. Ce pouvoir propre au cinéma le prédisposait sans doute à rencontrer la "révolution copernicienne" introduite par Benjamin dans la pensée historique: «On î'onsidéraitJ"Autrefois" î'ommeJepoint fixe et J'on pensait que Je présent s'efforf'Cliten tâtonnant de rapprocher Ja
î'onnaissanî'e de cepoint fixe. Désormais, ce rapport doit se renverser. »11

La nouveauté radicale d'une telle conception est de lier l'histoire, comme processus et comme reconstruction, à une théorie de la remémoration, c'est-à-dire à la "mémoire involontaire" (au sens proustien), dans une perspective assez proche des concepts freudiens de refoulement, d'après-coup ou de retour du refoulé.

10 Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, 1985, éd. de Minuit, coll. Critique. 11 Walter Benjamin, Paris, caPitale du XIXèJJJe siècle: le livre des passages, op. cit., p.405.

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Cette identité de configuration du psychique et de l'historique, pensables l'un et l'autre sous la catégorie de la répétition, est déjà, dans le V fD/agedes t'omédienset dans les Chasseurs, à l'origine du temps discontinu du récit, que de brusques irruptions du passé ramènent sans cesse à une autre origine. De même, l'anachronisme, qui bouscule la linéarité du récit historique reposant sur une chronologie régulière et homogène et fait surgir ''l'inconscient e l'histoire"12, st-ilIa figure d e dominante d'Alexandre le Grand, où la fin des utopies révolutionnaires est transférée à leur origine, le début du XXèmc siècle. De ce point de vue, V fD/age ythère constitue à la fois à l'aboutissement des f.tlms antérieurs et une révolution. En effet, l'anachronisme n'est plus, ici, le résultat de la désarticulation chronologique du récit ou d'une transposition temporelle: il s'inscrit dans l'image, au lieu même de l'image, c'est-à-dire au présent. En ce qu'il interrompt le cours de la représentation et creuse, sous l'histoire narrée par le f.tlm, une pluralité de temps irréductibles les uns aux autres, l'anachronisme relève de "l'apparition". Parce que «le t'ontinuum de l'histoire est celui des oppresseurs [et] l'histoire des opprimés (...j un dist'ontinuum»13, l'his toire des vaincus de la guerre civile, refoulée de la mémoire collective comme du récit, ne peut faire retour que dans les matériaux visuels ou sonores du plan. La "t'ontinuité réifiée de l'histoire" se trouve ainsi "cjynamitée"par l'anachronisme qui traverse les images et fait "exploserl'homogénéité l'époque"14. de Récusant la continuité qui préside au modèle historiciste, V fD/ageà Cythère ne cesse de provoquer des dissonances en accueillant tour à tour les fantômes d'Ulysse, de

12 Georges p.40. 13 Walter

Didi- Huberman, Benjamin,

Devant le temps, Paris, 2000, Minuit, et variantes des Thèses

coll. Critique, sur "le concept des

« Paralipomènes

d'histoire" » in Écrits français, Paris, 1991, Gallimard, coll. Bibliothèque Idées, p. 352. 14 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle, op. cit., p. 492.

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Dionysos, d'Œdipe ou de La Républiquede Platon, au sein de la fiction contemporaine. Si l'on peut parler ici d'une mémoire "résurrec'tionniste"15, sens baudelairien du terme, c'est que les au voix enfouies du passé qui se font entendre sous les images de la Grèce d'aujourd'hui ne parlent ni au passé, ni du passé, mais pour le présent. Comme l'historien de Benjamin «saisit la tonstellationque sa propre époqueforme avet telle époqueantérieure»16, Angelopoulos saisit la "prophétie" que ces antiques figures contiennent à l'adresse du présent. Il s'agit, en effet, non de ressusciter un passé pétrifié, une histoire monumentalisée par l'épopée ou la commémoration, mais de faire surgir l'espoir qu'il abrite, la répétition devenant ainsi le médium de ce qui, du passé, ne meurt pas et qui, en silence, entraîne le même vers le nouveau: la puissance intacte de l'utopie. Les altérations et déplacements, que le filin fait subir aux mythes antiques - ces "récits primitifs" dans lesquels la société grecque projette depuis toujours son histoire - en les faisant jouer sur eux-mêmes, relèvent, dans cette perspective, de mécanismes comparables à ceux de la cure psychanalytique, où la reprise et la répétition sont les instruments du déplacement. De même, les chansons de la tradition populaire rassemblées par le film seraient-elles douées d'une puissance de fascination mélancolique mortifère si la composition originale d'Héléni I<araïndrou, en liant ce que l'histoire a fragmenté et en les recomposant, ne parvenait à sauver, in extremis, les chants d'autrefois de la momification à laquelle les assujettirait le ressassement. En les refigurant, la musique du film leur rend une vitalité nouvelle. On peut donc affirmer qu'à l'instar du "matérialisme historique" de Benjamin, qui relève d'abord du fait que le matériau de la mémoire gît dans la matière des choses, celui

15 Charles Baudelaire, cit., p. 1168.

"Le Peintre

de la vie moderne"

in Œuvres complètes, op.

16 Walter Benjamin, "Sur le concept d'histoire" Gallimard, Folio, p. 443.

in Œuvres III, Paris, 2000,

20

d'Angelopoulos doit tout au cinéma dans sa matérialité: la "matière" temporelle du plan, d'abord, mais aussi les effets temporels du montage, c'est-à-dire de la succession visuelle et de la superposition des paroles, des musiques et des images. Parler d'une "poétique de la mémoire" n'est toutefois possible que parce que le processus, potentiellement à l'œuvre dans tout film - en assemblant les plans, le montage ne révèle certaines de leurs virtualités qu'en vouant les autres à l'oubli -, rencontre étrangement la tension propre aux mécanismes de la mémoire où l'oubli (refoulement ou classement) est la condition de la réminiscence (répétition ou souvenir). Or, dans V czyage Cythère,la construction narrative du à montage, qui organise le "retour" du vieillard et son eXpulsion finale, se double d'une construction musicale souterraine, qui vient disjoindre l'ordre du récit. Quelque chose comme une poétique du "montage à distance", de parallélismes en antithèses et d'échos en altérations, semble ici contrecarrer le principe de succession. Parce qu'il "remonte" indéfiniment des plans quasiment identiques, le film y découvre d'inépuisables virtualités interdisant leur "liquidation" par le dénouement. V czyageà Cythère ne cesse ainsi de "remonter" le cours de l'histoire, le cours du temps. A travers un récit dont le présent semble hanté par les fantômes qu'il refoule et où la "réalité" est sans cesse débordée par le "rêve", se dessinent les contours de la pensée de l'histoire à l'œuvre dans le filin. La présence spectrale du passé au détour des images impose, en effet, un véritable travail de remémoration au spectateur, à la fois par le retour insistant d'un motif narratif, visuel ou sonore et par la rencontre inopinée entre les images du film et les fantômes qu'elles éveillent. Comme chez Benjamin, dans V czyage Cythère, «la à
relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique: elle n'est pas de

nature temporelle, mais de nature figurative» Il. Parce que la conflagration, qui réduit en cendres l'échafaudage positiviste de

17 Walter

Benjamin,

Paris,

capitale du XIXème

siècle, op. cit., p. 480.

21

l'histoire, relève du seul spectateur, celui-ci apparaît comme le véritable point d'implication du fùm: le lieu où s'articulent deux modes du voir. A l'histoire politique, bloquée par le refoulement et l'amnésie, le film oppose donc non seulement une structure narrative où s'exposent les fractures de la mémoire collective, mais surtout une poétique permettant au spectateur de vivre l'expérience d'une anamnèse. Angelopoulos semble ainsi vouloir conférer à son cinéma un pouvoir "messianique" : celui d'évoquer un temps cumulant les caractéristiques d'un autrefois perdu et pourtant toujours à venir. La posture adoptée par V tryage Cythèreévoque, en effet, celle de "tAnge de à l'Hzstoire" découvert par Benjamin dans l'Angelus Novus de Paul I<lee. «5 on vzsageest tourné vers le passé. (..j A ses regards [ne s'offre qu'] une catastrophesans modulation ni trêve (..j. L~nge
voudrait bien se pencher sur ce désastre, panser les blessures et ressusciter

les morts. »18.Le mouvement "à contresens" de l'ange semble bien être celui de tout le fùm: lui seul confère au regard le pouvoir de rendre manifeste ce qui, dans le passé, inclut la promesse de sa résurrection.

18 Walter Benjamin, pp. 343-344.

"Sur le concept

d'histoire"

in Écrits français, op. cit.,

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CHAPITRE 1
ANAMORPHOSES
Il est, dans Vcryageà Ythère, deux "détails"l, d'abord récalcitrants à l'interprétation, que leur position à l'ouverture du filin investit d'un rôle singulièrement stratégique. La première de ces énigmes est celie que constitue l'étrange spectacle qui s'offre au seuil du récit: une galaxie en rotation, dont la forme oblongue se détache sur les profondeurs obscures de l'univers, subit au cours de son déplacement une série d'altérations évoquant la déformation d'une figure obtenue par projection anamorphotique. Le plan, sans lien temporel ni spatial avec la fiction, dépourvu de tout commentaire, sert de support aux mentions du générique et, en particulier, au titre du film, seconde énigme, qui introduit un processus de décentrement d'un autre type, en évoquant, à l'orée du récit, le regard d'un peintre et d'un poète français. Le régime de la citation transforme, en effet, le voyage auquel nous sommes conviés en déplacement immobile, mouvement à l'arrêt de la mémoire qui fait affleurer le passé dans le présent. Surtout, en l'absence de toute image de Cythère, donc de toute forme "résolutoire", la déformation entraînée par la double citation du titre crée, sur le plan linguistique, l'équivalent du processus ininterrompu d'anamorphose du premier plan.

UNE FIGURE DE PENSÉE
Retrouver, par l'analyse, la façon dont "pense" le filin, 1ffipose donc de faire toute sa place à l'image du prologue. Tenter, en effet, de comprendre V tryageà ythère à partir de

ici le terme "détail" dans le sens que lui a donné Daniel f\rasse. Voir ù Détail. Pour une histoirerapprochée lapeinture, Paris, 1996, Flammarion, de coll. Champs.

1 J'entends

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l'anamorphose initiale, c'est idéalement retrouver l'interrogation et le mouvement de l'œuvre, à partir de la forme en mouvement qu'elle propose à son origine, rendre au f11m ce qu'il a inventé: cette forme singulière où s'expose son mouvement, qui est d'abord celui d'une interrogation sur l'histoire. UNE FORME PRISE DANS LE TEMPS Bien que, dans le plan inaugural, les déformations de la forme en révolution évoquent les projections anamorphotiques dans l'espace pictural, le dispositif cinématographique modifie radicalement la position qui est celle du spectateur face à un tableau. En effet, quand bien même l'anamorphose picturale viserait la forme défaite, elle incite, dans le même temps, à son redressement. Confronté à l'informe de la "perspective dépravée"2, le spectateur n'a de cesse qu'il ait trouvé le point de vue lui permettant de résoudre l'énigme, de "reconnaître" la forme sans nom. Déclenché par l'anamorphose, le mouvement du spectateur, une fois parvenu à son terme, annule la déformation. Se restaure alors la figure in telligible. Le spectateur de cinéma, lui, ne peut se déplacer pour corriger les distorsions de l'image: il n'y a ni élucidation possible du secret, ni forme "initiale" qu'on puisse retrouver, même mentalement. Autrement dit, en s'emparant d'une figure picturale, le cinéma en développe, en "réalise" ce qui n'était qu'une virtualité. L'extraordinaire puissance du plan inaugural du filin tient à ce que la forme de la galaxie ne cesse de se défaire, sans qu'aucun stade dans son incessante mutation ne puisse en constituer la figure originelle. Il n'y a rien avant l'anamorphose: la forme, indissociable du mouvement qui l'altère, est tout entière dans le mouvement. A la différence de

2 L'expression

est

empruntée

dépravéeJ - II, Paris,

AnamorphoJeJ, à Jurgis Baltrusaitis, 1996, Flammarion, coll. Champs.

leJ perJjJectiveJ

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la pensée platonicienne, pour laquelle le mouvement renvoie à des Formes ou Idées, elles-mêmes éternelles et immobiles, ce qu'exclut d'emblée le prologue du film, c'est qu'on puisse penser l'être des choses ou leur forme hors du temps. Il ne peut y avoir de formes que dans le temps, "informées" par le temps.
L'anamorphose en mouvement sur laquelle s'ouvre le film apparaît donc, à plus d'un titre, comme une figure à travers laquelle le film réfléchit son propre fonctionnement. D'abord parce que l'anamorphose est aussi une façon d'être hors de soi, en s'offrant au regard. Le plan du prologue aurait alors pour fonction d'exhiber ce "hors de soi", cette parastasis qu'est toute projection cinématographique. Ensuite, parce que le film s'ouvrant sur un déplacement, lorsqu'il en vient à l'histoire qu'il va narrer, le récit apparaît comme décalé, étranger à ce qu'il a exposé comme son origine. Enfin, si le prologue de V CD'ageà Cythère constitue à sa manière un avertissement, c'est que s'y expose ce en quoi l'œuvre relève de la "modernité" et appelle un renouvellement des outils critiques. La "modernité", c'est en effet le moment de la pensée où la vérité ne préexiste plus au monde, voire au sujet percevant, où le sensible devient sinon l'instance ordonnatrice de la pensée, du moins ce contre quoi elle bute, ce pourquoi elle doit agir, ce dont elle procède. Dès lors, entre la pensée et ce que l'on nomme "l'imaginaire", il ne peut y avoir ni séparation, ni opposition: l'une et l'autre sont pris dans un continuum, dans un même tissu. DOUBLE FOYER S'il s'avère que le mouvement d'anamorphose constitue "l'étymon spirituel" du film, pour parler comme Léa Spitzer, ou son "patron dynamique", comme le dirait Claudel, un autre aspect du prologue mérite réflexion. En effet, l'attention du spectateur, d'abord captivé par le spectacle de la galaxie en rotation, est soudain attirée par la présence intermittente, en bordure de cadre, d'une énigmatique masse

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sombre: les formes d'un planétaire3, difficilement identifiables au premier abord. Les images de la galaxie apparaissent alors comme le produit d'une projection de planétarium, au sein de la projection cinématographique. Le dédoublement de la représentation est à l'origine des altérations subies par la galaxie: la caméra, elle-même fixe, enregistre un spectacle en adoptant sciemment un point de vue décalé par rapport à l'axe de la projection lumineuse. La position décentrée de la caméra a d'abord pour résultat d'accuser la dimension réflexive du plan: le redoublement intérieur du dispositif de projection cinématographique par l'inclusion du spectacle dans le spectacle. Trois attributs de la machine cinématographique, la projection, la boucle et le mouvement mécanique, trouvent, en effet, leur double dans la rotation du faisceau lumineux au sein de l'espace circulaire du planétarium. Le décalage a ainsi pour conséquence de rendre visible ce qu'est un film: une projection indépendante de son auteur comme de son spectateur. L'écart semble donc avoir pour but de rendre leur autonomie aux images, devenues le produit d'une machine mue par son propre mécanisme. Cela fait du cinéaste le spectateur d'un film qui lui échappe et auquel il assiste à la même place que le public. L'apparition du dôme du planétaire met en effet l'accent sur le lieu d'où l'on voit: dans l'écart entre l'axe de projection et l'axe de prise de vues se manifeste une présence, d'autant plus intrigante qu'aucun énoncé verbal ne vient donner une voix à ce regard. Tout se passe comme si le "sujet" de la représentation, effacé dans le spectacle et dont l'absence est au fondement du dispositif de la représentation, faisait

3 On nomme "planétaire" l'appareil de projection d'un planétarium, constitué de différents projecteurs. Leur angle relatif est calculé de façon à ce que la rotation de l'ensemble puisse donner une réplique en mouvement du "ciel" (c'est-à-dire de la distance entre galaxies, étoiles ou planètes), dont la configuration dépend du moment et du lieu (théoriques) de l'observation.

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soudain retour. Ce qu'il convient alors de cerner, c'est l'effet de ce retour et peut-être sa raison d'être. Le plan inaugural impose, en effet, un va-et-vient entre la fantasmagorie des images, leur pouvoir de sidération et l'instance du regard. La distance affichée à l'égard de la projection assure ainsi, d'un même mouvement, l'autonomie des images et un retrait, une réserve, permettant quelque chose comme une maîtrise en absence. S'esquissent les contours du seul espace que puisse occuper le "sujet" de la représentation, non celui du "maître des images", mais celui du spectateur, confronté à des images autonomes, détachées de leur créateur. Dans l'apparent détachement du prologue par rapport à l'ensemble du récit, se donnent ainsi à voir les ressorts secrets du ftlm et, en particulier, de sa structure narrative clivée. Alexandre va, en effet, occuper dans le récit la position qu'a, dans le prologue, le planétaire, qui tantôt s'efface, nous livrant seulement les images qu'il projette, tantôt éclipse la galaxie par sa présence en bordure du cadre. Le film oscille, de la même manière, entre deux régimes d'images: celles qui donnent à la fiction son cadre "réel" et celles du "ftlm rêvé" par Alexandre effigie du "sujet" de la représentation voué à demeurer invisible - second foyer narratif qui fonctionne non comme un simple changement de focalisation, mais bien comme un foyer autre enclenchant l'altération de tout le récit. Encore faut-il dire que le "ftlm rêvé" ne s'enchâsse pas réellement dans le "ftlm-cadre", mais le dédouble et le déborde: tout se passe comme si le récit premier ne parvenait pas à contenir le second. Toutefois, le va-et-vient que nous impose le clivage narratif a pour effet de nous faire passer de la fascination pour ce qui, sous nos yeux, prend soudain forme (le retour du "père" a tout d'une apparition surnaturelle) à la distance, à la "prise" qu'assure cette forme (le spectre n'est qu'une projection). V l2)Iage Cythère apparaît ainsi comme le à terrain d'un conflit entre la fascination pour les images (ce que

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Louis Marin nomme leur "ejfet-Méduse"4),et la distance du regard qui les rend maîtrisables, distance permise par leur projection. C'est probablement dans cet entre-deux que se situe le chemin du film : entre la sidération et la mise en scène d'un regard assurant l'emprise du jugement. La fonction du prologue semble donc être d'expliciter l'enjeu esthétique d'un film dont la structure narrative n'épouse les mécanismes psychiques de la projection imaginaire que parce qu'ils peuvent être "réalisés" par la projection cinématographique. Si le plan du planétarium fait fonction d'emblème, c'est qu'il occupe, à l'ouverture du film, le rôle de ces détails, généralement situés à la limite de l'espace pictural, où se réfléchit le dispositif de la représentation. D'une certaine manière, le plan inaugural fonctionne, en effet, comme un "tableau dans le tableau", au sens où le film y donne à voir le "scénario de sa production"5. Plus exactement, le dispositif clivé qui préside aux images engage à la fois le processus de représentation mis en œuvre par le f11met le processus de sa réception par le spectateur. La résistance qu'oppose l'étrange spectacle à son intégration dans le récit engendre, en effet, une recomposition où l'anamorphose de la galaxie apparaît comme l'indice de la "loi organisatrice"6 de l'œuvre. Or, cette "loi organisatrice" présente elle-même deux aspects. C'est pourquoi le spectacle du planétarium assure doublement une fonction réflexive: reflet du dispositif général du film, il engage, par ailleurs, une réflexion sur la représentation cinématographique. On pourrait ainsi dire, en termes de rhétorique, qu'il constitue

4 Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, 1997, Flammarion, coll. Champs, p.40. 5 Voir André Chastel, "Le Tableau dans le tableau" in Fables,formes, figures, II, Paris, 1978, Flammarion, coll. Idées et Recherches, p. 75-98. p 6 Voir Jean Starobinski, "Léa Spitzer et la lecture stylistique" in La Relation critique,Paris, 1999, Gallimard, coll. NRF, pp. 34-81.

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à la fois une" figure de construction" pensée"7.

du filin et une" figure de

LE MÉCANISME

DE LA PROJECTION

Sous la figure de l'anamorphose ou, plus précisément, sous la forme d'un processus anamorphotique -, se condensent les trois dynamiques de décentrement du prologue. Le spectacle du planétarium est, en effet, doté d'un pouvoir de décentrement du récit et de sidération du spectateur. Il met en outre en scène une projection dont le caractère fantasmagorique est lié à la position décentrée de la caméra. Enfin, les images énigmatiques qui s'offrent au spectateur convoquent des images virtuelles qui creusent, sous le spectacle, une succession de points de fuite divergents. En effet, la stupeur initiale une fois dissipée, on commence à entrevoir les "harmoniques" d'un spectacle au premier abord énigmatique: ce qu'on peut appeler la "mémoire" des images, les signes de leur lointaine genèse. A l'analyse, donc, de tirer du sommeil ces échos assourdis. Du COSMOLOGIQUE AU POLITIQUE Tout spectacle de planétarium étant une simulation, c'est-à-dire la transposition visuelle d'une construction théorique, les images ont explicitement pour fonction d'évoquer les systèmes cosmologiques contemporains. La représentation qui nous est proposée met ainsi en scène la trajectoire de la galaxie d'Andromède, célèbre "galaxie spirale" qui fait fréquemment l'objet de projections didactiques. En effet, son observation en 1929, par Edwin Hubble, a permis de

7 La rhétorique distingue les" figures de construction" - qui régissent l'organisation du discours, comme l'ellipse ou la répétition - et les "figures de pensée", comme l'ironie ou l'allégorie, qui sont des figures du double langage.

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vérifier l'hypothèse d'un Univers en expansions. Andromède apparaît donc comme la figure emblématique de la révolution scientifique considérable opérée par la théorie du "big bang". Or, si les théories de l'expansion de l'Univers constituent une révolution, c'est d'abord parce qu'elles nous contraignent à admettre l'hypothèse d'un temps fléché, menant vers la dissolution de l'Univers, c'est-à-dire la finitude du temps. Toutefois, le dispositif décentré de l'enregistrement, en transformant l'image de la galaxie par un processus d'anamorphose continu, semble parallèlement évoquer d'autres théories cosmologiques et, plus particulièremen t, les hypothèses relativistes. Tout se passe, en effet, comme si la forme de la galaxie, insaisissable car toujours mouvante, relative à sa place dans l'espace du cadre, constituait non un ana/ogon, mais un équivalent sensible des principes de la Relativité générale, où l'interrelation entre matière, espace et temps substitue à l'existence d'objets représentables l'invariance des relations entre les quatre grandeurs9. En l'absence d'un système de référence universel, le monde ne devient saisissable que de mon point de vue et le temps comme catégorie stable et absolue ayant disparu, les notions de "passé", de "présent", de "simultanéité" perdent leur sens: des événements qui sont dans le futur pour tel observateur sont dans le passé pour tel autre et dans le présent pour un troisième. Au gré du déplacement de l'observateur, le temps lui-même est pris dans un processus continuel d'anamorphose.

8 En découvrant qu'Andromède, ainsi que d'autres galaxies, s'éloignaient de la nôtre, I-Iubble a apporté la preuve de l'existence, il y a près de vingt milliards d'années, d'un Univers extrêmement dense, occupant un volume quasi-nul. L'existence de ce point zéro de l'Univers a été définitivement confirmée par l'observation eXpérimentale, en 1962, d'un "bruit de fond" cosmique de rayonnement électromagnétique, sorte de rumeur radio de l'explosion primordiale affaiblie au cours des temps. 9 Voir Ernst Cassirer, La Philosophie des formes {Ymboliques, tome 3, La Phénoménologie la connaissance, rad. Claude Fronty, Paris, 1972, éd. de Minuit, de t coll. Le Sens commun.

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Ce n'est donc pas une mais deux images du temps qui se trouvent représentées dans le prologue. Celui-ci mobilise cependant moins le "savoir" des images que leur puissance émotionnelle: imaginer un temps indéfiniment déformable, un monde voguant selon une courbe asymptotique qui l'éloigne indéfiniment de son origine, vers un futur indécidable, fait vaciller nos catégories de pensée. Si V tryage ythère s'ouvre sur à ce qui est devenu proprement impensable, notre place dans l'univers et dans le temps, c'est que la crise de la pensée ouverte par les découvertes de l'astrophysique en rejoint une autre: celle de la pensée historique. C'est pourquoi, sans doute, le film ne reprend l'idée platonicienne d'une confrontation entre (osmoset polis que pour la subvertir. Dans La République, Platon conclut, en effet, son exposé sur les institutions de la cité idéale par un récit: Er, laissé pour mort sur un champ de bataille, revient soudain à la vie et raconte son périple au pays des morts, interrompant sa relation d'une longue description des sphères célestes, en tout point conforme aux représentations cosmologiques de l'époquelo. Or, l'image d'un cosmos sphérique et immuable garantit un temps sans commencement ni finll. C'est pourquoi, confronté à une société divisée par des luttes clandestines, Platon va tenter, en recourant au schéma circulaire qui préside à l'ordre céleste, de refonder l'unité de la cité12. C'est au mécanisme inverse qu'on semble avoir affaire dans V tryageà ythère où les images modernes du cosmos ne

10Platon, La République, livre X, 614 b-621 d. 11Le modèle cosmologique inventé deux siècles plus tôt par les physiciens de "l'école" de Milet, Thalès, Anaximandre et Anaximène, conjugue une représentation sphérique du cosmos et une image circulaire du temps. La
figure du cercle semble donc dotée d'une validité universelle. Voir

Jean-

Pierre Vernant, "Géométrie et astronomie sphérique dans la cosmologie grecque" in Mythe etpensée chez les Grecs, Paris, 1996, La Découverte, pp. 202215. 12Voir Pierre Vidal-Naquet, "Temps des dieux et temps des hommes" in Le Chasseur noir, Paris, 1991, La Découverte, pp. 69-94.

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peuvent servir de modèles pour refonder le politique. Autrement dit, si le film présente avec le texte platonicien une troublante analogie, articulée autour de la figure du revenant (ErjSpyros) et du spectacle astronomique, V V'age à Cythèrene reprend la structure de La République que pour en inverser l'ordre des termes. On est alors conduit à se demander si cette structure homothétique ne constituerait pas l'assise d'enjeux symétriques. A la cité idéale enclose dans le monde parfait des sphères enchâssées - premier terme du chiasme - répondrait, en négatif, le modèle cosmologique moderne (celui de l'ellipse mais surtout des galaxies en fuite) d'un univers décentré, auquel feraient écho la perte des liens communautaires et le "vide" qui caractérisent l'espace politique contemporain deuxième terme du chiasme. Plus précisément, en regard du modèle cosmologique antique, fondé sur l'immuabilité du cosmos sphérique, le choix d'Andromède semble conf1tmer l'entrée de l'historicité sur la scène de l'astrophysique. Si aucun ordre cosmique intemporel ne peut plus servir à fonder idéalement les relations entre les hommes, du moins la perte des certitudes offre-t-elle un nouveau continent pour la pensée. Une fois perdue l'éternité de la substance, s'ouvre le territoire du sensible, découvert du point de vue d'un "sujet" pris dans le temps, dans une histoire qui donne au monde qu'on peut apercevoir "d'ici" sa forme locale. En ce sens, bien que le spectacle du planétarium, sans lien avec la fiction, puisse paraître intemporel, le prologue du f11m est le lieu où s'afftrment conjointement un regard particulier et la dimension temporelle de ce regard. En reprenant et en déplaçant le modèle platonicien, le plan inaugural de V V'age à Cythèreaffiche le parti pris qui constitue le cadre de pensée dans lequel s'inscrit le récit. Apparaît également le déplacement considérable que le f11m fait subir au statut du regard et des images. La "vision" décrite par La République n'a rien, en effet, d'une évocation, même poétique, du ciel directement observable. Elle s'afftrmerait plutôt comme une représentation du cosmos, médiatisée par quelque sphère armillaire au mécanisme 32

complexe. La précision du vocabulaire technique employé dans le texte déplace ainsi l'accen t du système cosmologique vers l'extraordinaire ingéniosité de la machinerie imaginée pour le représenter. De prime abord, la première séquence du f11msemble procéder de la même manière: ce n'es t pas une vision" directe" du cosmos qui s'offre au regard, mais sa représentation, sa simulation, dans un spectacle de planétarium. En revanche, la position adoptée par la caméra, qui dévoile le mécanisme du planétaire, semble avoir pour fonction non de faire voir la machinerie parce qu'elle constituerait un équivalent visuel du logos, mais de porter, au contraire, l'accent sur le caractère fantasmagorique du spectacle, en même temps que sur le regard du spectateur. L'accent mis sur la puissance des images, d'une part, le point de vue d'un sujet, d'autre part, rompt définitivement avec le statut de la "vision" platonicienne, "théôria"où l'Idée s'offre au regard. Le spectre de L.a République constitue ainsi, en quelque sorte, l'image spéculaire où se réfléchit et s'inverse le projet de V f!Yage ythère. à
LES METAMORPHOSES DU 1\1YTHE

« .. .Et c'estainsi, Glaucon,que le mythe a étésauvé de l'oubli et ne s'est point perdu. Il peut, si nousy qjoutons foi, nous sauver nousmêmes. »13. La phrase célèbre sur laquelle se conclut L.a République achève l'édifice platonicien: en l'insérant dans le discours philosophique, le raisonnement tire profit de la puissance du mythe tout en en modérant les débordements. Cette victoire du logos sur le muthos permet de mieux mesurer encore la place que réserve au substrat mythologique le prologue de V f!Yageà ythère. Le plan inaugural introduit, en effet, une distorsion majeure dans le spectacle du planétarium qu'il enregistre, en effaçant le commentaire qui accompagne généralement les

13 Platon,

La République, X, 621 d.

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images

d'une projection

à visée didactique.

En taisant le nom
-

de ce qu'elles désignent, le prologue du film fait de ce nom

Andromède de - un secret et le dote ainsi d'un pouvoir déchiffrement: sous les images travaille en sourdine le mythe, second centre invisible mais actif de la représentation. Il n'est pas douteux, en effet, que parmi d'autres raisonsl4, le choix d'Andromède vienne du nom donné à la galaxie. En effet, comme le rappelle Jean-Louis Leutrat, «un ob.jet représenté est accompagné par le mot qui le désigne comme d'un double. [...] Dire que le visuel et le verbal sont liés n'est pas une nouveauté: Emile Benveniste a aJjir;né il y a de nombreuses années dfjà que le langage verbal J.oue un rôle important dans l'interprétation des oeuvres relevant du domaine iconique, ainsi que dans les mÛ-anismes de vision de l'image, mieux, dans les mÛ-anismes de production de cette image. »15 Or, derrière le nom d'Andromède s'en cachent deux autres: Persée et Méduse. C'est, en effet, après avoir tranché la tête de la Gorgone que, sur le chemin du retour, le héros rencontre et délivre du dragon qui doit la dévorer la jeune fille dont il fera son épouse. C'est aussi en brandissant la terrible face de Méduse que Persée parviendra à vaincre Phinée, le fiancé éconduit d'Andromède, et ses partisans. Les deux figures féminines sont donc étroitement associées dans le récit mythologique. Mais il y a plus troublant encore. Persée, on s'en souvient, ne parvient à trancher le cou de Gorgô que grâce à un subterfuge qui lui évite de regarder en face celle dont le regard

14 Angelopoulos affirme n'avoir choisi que pour leur qualité plastique les images d'un prologue dont il dit: «je sais qu'il doit être là sans connaltrela raison exacte.» (Entretien avec Michel Grodent, "Pommefanée: autour du V qyageà Cythère" in Théo Angelopoulos, Revue Belge du Cinéma, N° 11, printemps 1985, p. 51). En d'autres termes, l'ouverture de son fl1m resterait une énigme pour le réalisateur lui-même. 15 Jean-Louis Leutrat, "En toute image périssable" in L'Autre visible, Paris, 1998, Presses de la Sorbonne Nouvelle - Méridiens l<lincksieck, pp. 138 et 101.

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pétrifie les vivants. Le bouclier de bronze poli, offert au héros par Athéna, en faisant office de miroir, permet à Persée de voir le reflet de Méduse sans avoir à la regarder, sans entrer, donc, dans le champ de fascination du monstre.16 Or, dans la version que donne Ovide des aventures de Persée17, le motif du reflet salvateur est comme redoublé dans l'épisode de la délivrance d'Andromède. Le monstre marin qui attaque le jeune homme ne se jette pas sur lui mais sur son ombre et, de ses griffes, déchire vainement le reflet du héros, que présente la surface de la mer, lisse comme un miroir. Entre les deux figures féminines du mythe, pourtant antagoniques, semble donc s'imposer un rapprochement18. Il est alors permis de supposer que la galaxie d'Andromède évoque à la fois l'image de la femme désirable et celle de la créature monstrueuse dont le regard pétrifie ceux qui le croisent. Certes, Andromède n'est ici qu'une image anonyme, l'image du ciel n'est plus éclairée, comme dans l'imaginaire des "catastérismes"19, par la parole du mythe, chargée de "dire" le monde et de le mettre en ordre; c' estune autre puissance du mythe, celle de déplacer l'ordre du visible en réveillant notre regard, qui est ici mobilisée. Il n'est évidemment pas indifférent que la victoire de Persée soit due aux pouvoirs salvateurs de l'image et du reflet. Au demeurant, la projection n'évite à Persée la vision pétrifiante qu'in extremis. Si l'image d'Andromède évoque le mythe dont elle a pris la place, elle paraît également condenser et déplacer une

1() Voir Jean-Pierre Vernant, La Mort dans lesyeux, Paris, 1998, I-Iachette, coll. Pluriel, pp. 75-82. 17 Ovide, Métamorphoses, livre IV, trad. Georges Lafaye, Paris, 1992, Gallimard, vers 604 à 80l. 18 La version d'Ovide accentue la similitude: tandis que la Gorgone archaïque est un monstre incarnant, au même titre qu'Artémis et Dionysos, les puissances du désordre et de l'altérité, elle devient dans les Métamorphoses une jeune fille innocente, victime de la concupiscence de Poséidon. 19 L'iconographie ancienne propose des représentations du ciel où les différents héros mythologiques apparaissent transformés en constellations.

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séquence, éliminée au montage, mais dont la dernière version du scénario porte encore la trace. Le texte s'ouvre, en effet, sur une rencontre onirique entre Alexandre et une femme au visage inconnu et pourtant familier, qu'il suit à distance dans les rues nocturnes de la ville20. On reconnaît sans mal un motif qui sera repris en 1995 dans Le Regard d'U /ysse, où le voyage du héros à travers les Balkans commence par la rencontre fantomatique d'une femme. Ses réapparitions, sous des identités diverses (il s'agit, à chaque fois, de la même actrice, Maïa Morgenstern), entraîneront le personnage jusqu'aux portes de la mort, à Sarajevo. Dans le scénario, un autre rêve éveillé reprend, un peu plus tard le motif initial. Alexandre suit à nouveau l'inconnue. Dans la maison où elle le conduit, il découvre soudain des photos encadrées où il figure, puis un album qu'il feuillette. « Des photographies. Lui, à nouveau. Avec elle. Mais une autre vie, non sa vie à lui. Et puis soudain, brutalement, lesphotos d'un enterrement et d'un cercueil ouvert. Des monceaux defleurs... Des visages en larmes. Et le visage du mort est son propre visage. Le mort, Ct"est »21.Le pouvoir lui de fascination qu'a l'apparition féminine tient donc de ce qu'elle vient tout droit du monde des morts. C'est vers sa mort à lui, non à venir, mais déjà là, qu'elle conduit le héros du scénario. De ces hallucinations, il ne subsiste rien dans le film de 1984; ou plutôt, il subsiste Andromède et le rêve d'un souvenir d'enfance du héros: la deuxième séquence du f11m met, en effet, en scène, dans Athènes occupée, un geste de défi du petit Alexandre, qui fait tomber la matraque d'un soldat allemand en faction. Tout se passe donc comme si la fascinante figure féminine, en disparaissant (ou, du moins, en s'éloignant

20 Voir Théo

Angelopoulos,

V tryage à

y th ère (titre

original

TaÇ!bt (JTaKv8r;ga),

Athènes, AITOKEPQL, 1984, pp. 9-10. 21 Théo Angelopoulos, TaÇ!bt (JTaKv8r;ga, op. cit., pp. 77-78. Ma traduction reprend en la modifiant assez nettement la seule traduction existante (et inédite) du scénario, effectuée par Françoise Arvanitis.

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dans l'espace céleste), permettait au f11m de s'ouvrir sur l'affrontement d'un enfant et d'un homme. Toute œuvre étant constituée de projets effacés au fur et à mesure de sa construction, le fait que le rêve ait été effectivement tourné, onze ans plus tard, et constitue un axe capital du Regard d'Ufysse, ne suffirait pas à établir sa présence secrètement active dans le prologue. Mais, comme le dit JeanLouis Leutrat, des projets abandonnés, il reste parfois quelque chose, «enroulé dans les plis de l'œuvre»22. Or, à n'envisager, jusqu'ici que la part visible du prologue, on a probablement négligé le lieu où s'est, peut-être, tapi le fantôme du scénario: dans les "plis" de la musique. De la "pâte" sonore qui forme la trame musicale du plan, se détachent, en effet, à intervalles réguliers, trois notes aiguës23. Il s'agit de la première formulation d'un thème qui ne ressurgira qu'avec l'apparition du mendiant dans le miroir du café des studios. Or ce thème a une histoire. Intitulé "EfXOT1KO", "Amoureux", par le compositeur Héléni I<.araïndrou, écrit initialement24 à partir de la séquence du rêve du scénario, tournée et non montée, le motif n'a pris que tardivement le nom de "V qyage"pour être associé à l'errance du père, puis du couple formé par Spyros et Catérina. D'une certaine manière, le rêve effacé, remplacé par Andromède, revient donc déguisé, dans la séquence du planétarium. Le thème musical qu'on entend, désormais intitulé "Rêve-V qyage''25, constitue, en effet, une variation "cosmique" sur le thème" érotique" initial. L'étroite alliance qu'instaurait le rêve effacé entre la figure féminine et la mort du personnage a donc été doublement déplacée: sur le couple

22Jean-Louis Leutrat, "En toute image périssable" in L'Autre Visible, op. cit., p.103. 23 La, Si bémol4, Si bémol4. Le cycle d'apparition des trois notes coïncide avec celui de la galaxie.
24 Héléni I(araïndrou le fera interpréter et enregistrer de sa propre initiative. 25 En grec, 'Ovetgo/TaÇ!bt. Le disque de la musique originale du f11m est édité par Minos, MCD 538, Athènes, 1985.

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