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Art contemporain d'Amérique latine

De
358 pages
Les artistes d'Amérique latine entretiennent avec la France une relation forte depuis des décennies et Paris a été pendant plus d'un demi-siècle la capitale de l'art latino-américain en Europe. Longtemps considéré comme un rite de passage, le séjour à Paris n'a pas disparu, même si sa nature et sa durée sont aujourd'hui modifiées. L'ensemble des textes réunis dans cet ouvrage rend compte de la riche diversité des productions artistiques latino-américaines diffusées en France au cours de ces quinze dernières années.
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Art contemporain d'Amérique latine Du même auteur
El mercado del arte en México 1950-1976 (le Marché de l'art au Mexique, 1950-
1976), éditions INBA-IFAL, 227 pages, illustrations en noir et blanc
et couleurs, Mexico, 1990.
Echanges artistiques contemporains, la France et le Mexique, L'Harmattan,
159 pages, illustrations en noir et blanc, Paris, 1996.
Mexico Mosaïque, Portraits d'objets avec ville, éditions Autrement,
collection «Monde », 165 pages, photographies en noir et blanc, Paris, 2000.
Avertissement
Cet ouvrage est un recueil de textes publiés pour la plupart en langue espagnole
entre 1999 et 2005, dans les revues d'art Art Nexus (Bogota, Miami) et Artension
(Paris) ; dans des catalogues d'exposition; des ouvrages collectifs; des revues
scientifiques.
Ils n'ont pas été réactualisés pour cette édition car la date de leur publication
permet de situer dans le temps l'artiste et l'ceuvre évoqués.
Par sa nature même, cet ouvrage n'a aucune prétention à l'exhaustivité.
Droits réservés pour toutes les illustrations.
CO L'Harmattan, 2005
ISBN : 2-7475-8555-7
EAN : 9782747585552 Christine Frérot
Art contemporain d'Amérique latine
Chroniques françaises 1990-2005
Préface de Jacques Leenhardt
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7,rue de l'École- Kossuth L. u. 14-16 Via Degli Artisti, 15
Polytechnique 1053 Budapest 10124 Torino
75005 Paris HONGRIE ITALIE
FRANCE
Remerciements
Je tiens spécialement à remercier Giovanni Joppolo pour son adhésion
sans faille à la lecture du manuscrit.
Une reconnaissance toute particulière aux responsables
de la Maison de l'Amérique latine à Paris, Anne Husson et François Vitrani,
qui ont immédiatement manifesté leur enthousiasme pour ce projet d'édition
et l'ont soutenu financièrement. Sans leur aide, il n'aurait pas vu le jour .
Merci à Jacques Leenhardt pour sa confiance et sa contribution
à cet ouvrage.
À Jocelyne Chauveau et Pierre Girardin pour leur fidélité
et leurs encouragements.
Et à Marie Orensanz pour ses suggestions et son accompagnement
chaleureux.
Je remercie également toutes les personnes qui m'ont autorisée à reproduire
les photographies nécessaires à l'illustration de cet ouvrage:
Antonio Segni pour l'illustration de la couverture;
À Paris et ailleurs, les artistes latino-américains pour leur amitié fidèle;
Pour leur coopération les galeries Thessa Herold et Xippas à Paris, à New
York, la galerie Ramis Barquet,
Miguel Gleason pour le prêt de ses photos.
Ma gratitude à Aude Alric pour la mise en page de ces textes et l'ensemble
de son travail. Avant-propos
Rassembler des textes sur des sujets et des artistes aussi divers pose la
question de la cohérence à la fois conceptuelle et historique de ma démarche
critique. Le choix de ces écrits concernant la production des artistes latino-
américains installés en France ou des artistes de ce continent venant exposer en
Europe répond, à mes yeux, à un argument qui fédère autant l'histoire que la
sociologie et l'esthétique. La variété des expressions comme celle des généra-
tions et la présence de fortes individualités artistiques révèlent une création
vivante, en prise active sur la modernité et jouissant d'une liberté qui s'affirme
en questionnant et en dépassant le thème identitaire au même titre que des
influences souvent revendiquées. J'ai choisi d'introduire ces textes qui rendent
compte, depuis quinze ans, de la présence latino-américaine à Paris, en créant
de larges « familles » thématiques qui devraient donner un sens à l'ensemble et
ouvrir au lecteur des perspectives de réflexions et d'associations parfois insoup-
çonnées.
Bien que ces « entrées » témoignent d'un choix subjectif, comme le sont
ceux du critique d'art, elles devraient amorcer l'instauration d'une vision
nouvelle de l'art de l'Amérique latine en France. En effet, depuis plus d'un
siècle, les artistes de ce continent oublient leurs frontières et, sans délaisser leurs
multiples origines, ils sont passés « maîtres en alchimie » pour le mélange assumé
des cultures. Je reprendrai la conclusion d'un livre de Serge Gruzinski* en affir-
mant avec lui que « les métissages ne sont jamais une panacée, ils expriment des
combats jamais gagnés et toujours recommencés. Mais ils fournissent le privilège d'ap-
partenir à plusieurs mondes en une seule vie : "Je suis un Tupi qui joue du luth..." ».
* Serge Gruzinski, la Pensée métisse, Fayard, 1999. Sommaire
Introduction 13
L'autre moi 21
Leandro Berra 23
Julieta Hanono 26
Roberto Huarcaya 29
Magali I,ara
Carmen Mariscal 34
Gabriela Morawetz 37
Collectivement 41
I :Amérique latine à Paris 43
Buenos Aires in & out 49
Continental Shift 51
Da adversidade vivemos 56
De l'intérieur 60
L'espace virtuel de la mémoire, exposition «Matières à mémoire,
10 artistes d'Amérique latine» 63
La Fiac 1999 et l'Amérique latine 77
Transferts 83
Cosmogonies 89
Roberto Matta, «l'Année des trois 000» 91
Roberto Matta, «1936-1944: début d'un nouveau monde » 94
Pancho Quilici 97
Démons et merveilles 101
Yolanda Gutierrez 103
Federica Matta 104
108 Ofelia Rodriguez
Les sorciers de la l'Orme, 7 peintres contemporains d'Oaxaca, Mexique 110
117 L'univers fécond de I,aura Hernàndez
L'esprit de la lettre 123
Carlos Ginzburg 125
Marie Orensanz 127
Jack Vanarsky 137
Julio Villani 141
Figurations 149
Fernando Aceves Humana 151
José Garcia Cordero, «Jardins de délires» 154
Julio Lavallén, «Je est un autre» 157
Ricardo Mosner 161
Géométries sensibles 163
Marcela Gomez, «Apesanteurs» 165
Ruth Gurvich, «les Chaises-Peintures ou la géométrie humanisée» 169
Ruth Gurvich, «Représenter le monde» 171
Alberto Guzman 174
Marie Orensanz 176
Arthur Luiz Piza 178
180 Pablo Reinoso, «le Temps de l'espace),
Pablo Reinoso, «Paroles » 183
Manfred° de Souzanetto 185
Carlos Torres 189
191 Histoire
Les artistes argentins et Paris 193
198 Cuba (l'Amérique latine à la Fiac)
202 Identité et modernité de l'art latino-américain
La lutte finale des artistes mexicains : engagement collectif et individuel
entre 1933 et 1945 208
Le regard des images - Les arts plastiques dans les échanges culturels
entre la France et le Mexique 217
Individus et mondes 225
227 Graciela Sacco
Anabell Guerrero 231
Sebastiâo Salgado 233
Antonio Segui 235
239 Jeux d'images
Fernando Barata, «Vers l'autre rive? » 241
Fernando Barata, «L'exotisme a du cachet » 244
Arnaldo Coen, «Jeux oniriques de la mémoire et du désir» 246
Alicia Paz 248
Matières à mémoire 251
253 Eduardo Hoffman
255 Vik Muniz
259 L'immensité intime de Leopoldo Nôvoa
Gabriel Orozco 264
Ana Patricia Palacios 266
Vivian Scheihing, «les Lignes du temps» 268
Vivian Scheihing, «Évolution d'une force» 270
Nature 273
Ricardo Brey 275
Yolanda Gutierrez 278
Paris-Mexico-Paris 281
Le Mexique (l'Amérique latine à la Fiac) 283
Saül Kaminer 290
Albert() Ramirez 292
Soleils mexicains 295
Qué viva México 298
Eduardo Zamora, ele Voyageur immobile» 303
Eduardo Zamora 305
Passeurs 307
Jesùs Gonzâlez de Armas, l'Espace de l'homme» 309
JesOs Gonzalez de Armas (1934-2002) 313
Milton Becerra 316
Patrimoine 319
Ministère des Affaires étrangères du Mexique en France 321
Peintures murales 327
Marisa Lara et Arturo Guerrero 329
Rufino Tamayo 330
332 Angel Zarraga
Surréalismes 335
Jorge Camacho 337
Agustin Cardenas 340
Pedro Friedeberg 343
La théorie au pays des esprits 345
Préface
Que l'histoire des arts et des artistes de l'Amérique du Sud puisse, doive
même, s'écrire par petites touches, en ne négligeant rien des événements qui,
dans l'instant, peuvent paraître mineurs, en n'obéissant pas aux diktats de la
mode d'un jour, en ne forçant pas les convergences identitaires, c'est sans doute
ce que l'échec des trop rapides synthèses sur l'art latino-américain » nous
rappelle à propos. C'est aussi le parti qu'a choisi Christine Frérot en publiant
une vaste sélection des textes qu'elle a écrits au cours des quinze dernières
années sur les artistes originaires d'Amérique latine et ayant exposé en Europe,
suivant au plus près l'activité et la création en train de se faire.
En quatre-vingts oeuvres, comme ferait la guirlande d'une exposition, elle
retrace le parcours de nombreux artistes qu'on se gardera peut-être de qualifier
trop simplement de «latino-américains », tant la recherche d'une cohérence
esthétique continentale est illusoire et la référence à la latinité trop partielle et
sujette à caution.
Pour reprendre le titre d'une exposition d'Antonio Segul, on pourrait dire,
face à cette multiplicité assumée par la critique d'art: «À vous de faire l'his-
toire ». Ce qui, bien entendu, s'entend dans plusieurs sens. Première entrée : ce
sont les regardeurs qui font le tableau et les lecteurs la littérature. Autrement dit,
les artistes proposent et les regardeurs disposent. Toutefois, de ce point de vue
particulier en ce qu'il insiste sur l'incernable diversité de la création artistique
du continent, la critique d'art occupe une position intermédiaire et ambivalente :
historienne, elle est soumise au flux débordant des faits; artiste, elle doit décider
d'intervenir sur cette masse et de lui construire un sens. À son tour donc, elle
propose et dispose à la fois. Car ce qu'elle désigne à notre intérêt est aussi bien
le résultat d'une sélection, d'un parti pris assumé en jugements de complicité et
de plaisir qu'il est un arrangement et une mise en ordre, soumis à une nécessaire
logique argumentative. Christine Frérot ne tente pas d'esquiver cette responsa-
bilité. Bien au contraire. Elle regroupe les artistes et les oeuvres par affinités
formelles ou thématiques, donne des titres à ces regroupements et oriente ce
faisant la lecture vers ce qu'elle a elle-même choisi de privilégier, c'est-à-dire de
marquer en le remarquant.
Cela nous conduit à l'autre manière de lire ce «À vous de faire l'histoire »
provocateur. On peut aussi bien y entendre un appel à la responsabilité et à l'en-
gagement: artistes, critiques ou spectateurs doivent prendre, dans cet échange 10 Art contemporain d'Amérique latine
qu'est l'art, pleinement leur place et construire leur histoire dans l'art. Ne pas
permettre que l'art glisse simplement sur nos plumes indifférentes et faire en
sorte, même s'il en coûte, que notre confrontation personnelle à cette activité
étrange, et étrangère à notre quotidien, soit une occasion assumée de participer
à la fabrique de l'Histoire. Se laisser toucher, interroger, séduire, c'est chaque
fois prendre une option sur l'histoire en train de se faire en nous et à travers
nous. Il y a là, j'en conviens, une vision exigeante de l'art. Mais celui-ci aurait-il
la moindre importance s'il n'y allait de cela ?
C'est pourquoi le mode rhapsodique de narration choisi par l'auteur, qui accole
les événements sans leur prêter une articulation logique forte, est celui qui, de soi-
même, octroie le plus grand rôle au lecteur-spectateur. 11 faut en prendre acte.
François Laplantine, dans son essai Transatlantique, entre Europe et
Amériques latines', pose fermement la question de savoir comment écrire sur la
diversité propre au continent sud-américain. Un langage explicatif et argumen-
tatif est-il à la hauteur de l'enjeu ? À force d'en douter, il en vient à imaginer une
écriture qui parviendrait, sinon à gommer la distance entre nos continents, du
moins à faire sens de cette distance. Ce serait à travers le maniement d'une
grande diversité de langages qu'un tissage entre nos cultures, si proches et si
différentes à la fois de s'être développées dans des contextes et à partir d'ap-
ports si nombreux et hétérogènes, pourrait nouer ensemble les chaînes et les
trames de ce tissu, les déterminations et les libertés de ces histoires. Il faudrait
pouvoir donner à son écriture le chatoiement de la variété des écritures améri-
caines elles-mêmes, parler Jorge Luis Borges ou parler José Maria Arguedas,
s'emparer de la langue de Jorge Amado ou du verbe de Lezama Lima, « parler
Rulfo » comme on dirait « parler castillan» ou portugais.
C'est une expérience que fait tout écrivain — et par ce terme, sans outre-
cuidance, il faut entendre tout manipulateur de langue, le critique comme l'an-
thropologue, le romancier comme l'historien — que l'écriture porte bien plus
qu'un contenu abstrait ou conceptuel. Les artistes sont toujours confrontés à
l'invention d'un langage. La critique n'y échappe pas. Marta Traba, qui fut sans
doute une des critiques les plus importantes dans le continent sud-américain,
de Malraux comme d'un « roman n'avait pas craint de parler des noix du silence
fleuve » 2. C'était bien voir la dimension épique de cette critique, et mettre en
balance interrogative ce qui relève de la fiction critique et ce qui a son origine
dans les oeuvres elles-mêmes. Mais Marta Traba ne voulait pas décider, elle
Transatlantique, entre Europe et Amériques lutines, <∎ Épilogue III », 1. François I .aplantine,
Pavot & Rivages, Paris, 1994.
Dans une interview imaginaire d'André Malraux, parue le 11 février 1960 dans Seinuna, Bogota, 2.
Colombie. Préface
savait qu'on ne sépare pas la forme et le sens : ils jaillissent tout uniment d'un
rapport fortement vécu et pensé à l'art.
L'ouvrage de Christine Frérot accumule les touches à la fois descriptives et
chromatiques à travers lesquelles, de façon discrète, se dessine le portrait d'un
continent artistique multiple dans ses origines et ses attachements. On y voit se
construire des réseaux, le rôle de certaines galeries, de centres d'art et d'institu-
tions comme la Maison de l'Amérique latine, qui permettent que, petit à petit,
soit réduite l'incroyable méconnaissance en France du travail des artistes du
continent. On y voit également des thématiques récurrentes, dont les deux prin-
cipales sont sans doute celle de l'identité et son corollaire, celle de la digestion
des apports, autochtones comme sont les traditions indiennes, ou extérieurs
comme furent, dans les Caraibes et au Brésil, d'une part l'apport négro-africain
et, d'autre part, les modèles euro-nord-américains. Les termes auxquels a été
confiée la tâche de penser ces rencontres, suaves ou brutales, sont innombra-
bles : transculturation, anthropophagie, métissage, baroque, impérialisme,
mondialisation, pour n'en citer que quelques-uns. Ils constituent autant de
manières d'articuler ces rencontres dans un système plus global de pouvoirs,
culturel ou autre. Dans Échanges artistiques contemporains, la France et le
Mexique 3, Christine Frérot avait étudié le cas particulier de ces deux cultures,
insistant sur leur commune tradition de médiation entre le Nord et le Sud. C'est
en filigrane de chacun de ses textes que cette fois il nous faut lire la manière dont
chaque artiste s'est trouvé confronté à cette réalité du grand brassage des cultu-
res. Elle y soulignait le poids trop important que prennent les stéréotypes,
notamment issus de la pratique touristique, dans la connaissance de l'autre. Ce
nouvel ouvrage, en considérant la production artistique pour elle-même, remet
à leur juste place ces préjugés encombrants et donne une vision plus riche et
élargie des contacts entre le continent américain du Sud et l'Europe à l'heure de
la circulation accélérée des personnes et des oeuvres.
Jacques Leenhardt
Directeur d'études à l'École des hautes études
en sciences sociales, Paris.
3. Christine Frérot, Échanges artistiques contemporains, la France et le Mexique, L'Harmattan, Paris,
1996. Introduction
Voyager a longtemps été en Amérique latine un privilège partagé par une
minorité d'artistes. Les aller et retour entre le Nouveau Monde et l'Ancien s'in-
tensifient dans la deuxième moitié du xx' siècle et permettent aux créateurs des
deux rives de nouveaux croisements d'images, d'expériences et de mémoires.
Aujourd'hui, le voyage n'est plus à sens unique comme il avait pu l'être, et les
étapes de ces échanges, de ces rencontres ou de ces confrontations, répondent
et accompagnent en grande partie celles des histoires mutuelles.
Pourquoi la France ? Qu'est-ce qui motive ces va-et-vient, ces départs, ces
retours, ces séjours, ces ruptures ou ces exils passagers ? La fascination de Paris
et son indiscutable mimétisme ? La soif d'apprendre ? La recherche d'informa-
tions ? L'absence de marché ? La consécration internationale ? Un devenir de
modernité ?... C'est probablement pour toutes ces raisons que les artistes
d'Amérique latine ont fait de Paris la véritable capitale de l'art latino-américain
en Europe pendant plus d'un demi-siècle, dictatures et problèmes économiques
ayant aussi alimenté la fascination pour la Ville Lumière'. La « tradition fran-
çaise », bien ancrée depuis le xix' siècle, a forgé des mentalités plus favorables à
la France dans le Rio de la Plata que dans le reste du continent, à l'exception du
Brésil et du Mexique, où l'influence de la culture française a été déterminante
jusqu'au milieu du xx' siècle. Les artistes, à des moments et à des degrés divers,
se sentent plus « latino-américains » ou plus « européens ». Ce sentiment, que leur
art reflète avec plus ou moins d'intensité et de bonheur au cours du siècle, va
naître sous la pression d'une pluralité d'influences et d'événements liés à la
dépendance d'un contexte intérieur prégnant autant qu'à l'impact de contin-
gences extérieures.
Depuis le début du xx' siècle, la capitale française a attiré des peintres aussi
différents que Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Pedro Figari, Joaquin Torres
Garcia, Antonio Berni, Rufino Tamayo, Wifredo Lam ou Roberto Matta... tous
disparus aujourd'hui; l'Uruguayen Carmelo Arden Quin (né en 1913) est la
dernière figure d'une génération qui, non sans difficultés, a conquis le public
1. Christine Frérot, Échanges artistiques contemporains, La France et le Mexique, L'Harmattan,
collection « Recherches et Documents, Amériques latines s, Paris, 1996. 14 Art contemporain d'Amérique latine
parisien ou n'a pas reçu sur place le succès escompté. Attraction et fascination
pour la France, et particulièrement Paris, constituent alors des motivations
incontournables pour de nombreux artistes d'Amérique latine qui vont fréquen-
ter, génération après génération, l'académie de la Grande-Chaumière et les
ateliers de Friedlander et de S.W. Hayter (l'Atelier 17). Deux peintres, Othon
Friesz et surtout André Lhote (également critique et théoricien d'un post-
cubisme académique), sont les maîtres adulés des Argentins et de bien d'autres
Latino-Américains — de Pablo C. Manès à Antonio Berni en passant par Lino
Spilimbergo, Raquel Forner, sans oublier la Brésilienne Tarsila do Amaral,
étudiante de Léger — qui cherchent à asseoir leur figuration réactualisée dans le
frottement avec la modernité.
Une atmosphère artistique locale ou nationale peu stimulante sera, avec
l'attrait de Paris, l'une des causes majeures de la décision du départ et les pôles
d'attraction seront constitués pendant près de quarante ans, non seulement à
Paris, mais aussi dans d'autres villes d'Europe, par le cubisme d'abord, Rivera
et Emilio Pettoruti, l'abstraction ensuite avec Torres Garcia, et le surréalisme
(l'aura de Breton est alors incontestable) avec Wifredo Lam et Roberto Matta
pour ne citer que ceux-là. Chez ces jeunes artistes d'alors, presque toutes les
nationalités sont représentées, mais on observe une nette prédominance des
Argentins, des Uruguayens et des Brésiliens. Le Mexique, quant à lui, sera
moins représenté dans la durée, l'École mexicaine ayant exercé une influence
exclusive sur les jeunes générations astreintes à une figuration réaliste et mili-
tante cautionnée par l'État jusque dans les années 1950-1960.
Au cours des années 1920-1930, les artistes étrangers travaillant à Paris ont
la possibilité d'exposer dans les salons, qui jouent alors leur rôle de diffuseurs et
de révélateurs de nouveaux talents. Les Latinos s'y présentent en grand nombre
et participent également aux premières grandes expositions officielles qui voient
le jour au cours de cette décennie : l'exposition d'art américain-latin de mars
1924 au musée Galliera et l'exposition d'art argentin au musée du Jeu de paume
en 1926. Mais c'est l'exposition de la galerie Zak, organisée en avril 1930 par
Joaquin Torres Garcia qui retient l'attention, car c'est la première exposition du
groupe latino-américain à Paris présentée dans un lieu privé et non officiel :
Carlos Mérida, Figari, Rivera, Orozco, Butler, Lazo, Forner, do Rêgo Monteiro
y sont présents... Pourtant, le climat n'est pas toujours favorable aux artistes
étrangers au cours de ces années 1930. Il leur sera parfois franchement hostile,
ouvertement ou sournoisement xénophobe, alors que le désir qu'ont les
Argentins comme les Brésiliens ou les Uruguayens de venir vivre et travailler à
Paris reste intact.
Certains des peintres sont directement impliqués dans les changements du
monde de l'art parisien et très souvent liés à l'avant-garde. Les rôles joués par Introduction 1 5
Vicente do Rêgo Monteiro (création des revues avant-gardistes l'Effort
moderne en 1925 et Montparnasse avec Géo-Charles en 1928) et par Torres
Garcia en 1930 avec la revue Cercle et Carré sont parmi les plus pertinents de
l'époque. La collaboration du Mexicain Agustin Lazo avec Charles Dullin au
théâtre de l'Athénée en 1921 (fabrication de décors) est moins connue mais non
moins importante. À partir de 1922, on pourrait mentionner, entre autres, les
peintures murales d'Angel Zàrraga à Paris et dans la région parisienne (à
Gentilly, Suresnes et Meudon) ; l'incorporation d'Alberto Gironella au sein du
groupe surréaliste Phases dans les années 1950; la création dans ces mêmes
années du Centre d'études et de recherches madistes par Carmelo Arden Quin
ou les peintures murales que Matta (1956) et Tamayo (1958) réalisent pour
l'Unesco.
La guerre va obliger de nombreux artistes installés à Paris à quitter la
France : Matta part aux États-Unis, Lam à Cuba et en Haïti, d'autres rentrent
dans leurs pays respectifs. Une nouvelle situation s'impose au milieu du siècle
autant en France, avec le mouvement cinétique, que sur le continent sud-améri-
cain où l'on observe l'implantation progressive d'une importante infrastructure
culturelle : la Biennale de Sâo Paulo est l'événement majeur du début des années
1950 (elle est créée en 1951), suivie par la création des musées d'Art moderne
de Buenos Aires, Sâo Paulo, Rio, Bogotà et Mexico, pour ne citer que ceux-là.
Avec ces nouveaux outils culturels, l'art de l'Amérique latine se donne enfin les
moyens de s'installer durablement sur ses terres, alors qu'au même moment, le
centre de l'art s'est déplacé de Paris à New York.
La contribution des artistes latino-américains à la naissance de l'art ciné-
tique à Paris (début des années 1960) modifie la vision de leur intégration dans
le milieu artistique de ce pays, le cinétisme apparaissant au xxe siècle comme « la
seule manifestation qui ait ébranlé les résistances eurocentriques ». La constitu-
tion d'un mouvement artistique à part entière (théorie et praxis) agglutinant des
artistes de nationalités diverses initiera le déclin de vieux clichés enracinés sur la
dépendance de l'art latino-américain. Avec Julio Le Parc, membre fondateur du
GRAV (Groupe de recherches sur l'art visuel), et surtout jesùs Soto, le mouve-
ment — virtuel ou mécanique — recherché par ces artistes inscrit de plain-pied
l'art de l'Amérique latine dans les exigences de la modernité. Une exception à
ce concert abstrait est celle de l'Argentin Antonio Segui (arrivé à Paris en 1963),
qui impose contre vent et marée une peinture narrative et satirique, dominée par
un humour très personnel et une ironie nuancée de tendresse. Au cours de ces
mêmes années, deux expositions (en 1962, une collective de grande ampleur et,
en 1968, la fameuse exposition «Totem et Tabou »), sous la houlette du musée
d'Art moderne de la ville de Paris — musée qui sera le plus actif dans la diffu-
sion de l'art contemporain latino-américain — et de son conservateur Jean 16 Art contemporain d'Amérique latine
Cassou, cristallisent brillamment cet ancrage parisien des Latino-Américains et
assoient cette diversité talentueuse dont le Cubain Wifredo Lam, le Chilien
Roberto Matta et l'Argentine Alicia Penalba sont alors les représentants les plus
flamboyants.
L'une des caractéristiques de cette histoire de liens et d'échanges, c'est celle
qui a été nouée, de façon exceptionnelle et avec une intensité fructueuse, entre
la peinture et la poésie pendant une quarantaine d'années : Blaise Cendrars avec
Tarsila do Amaral, Michel Seuphor et Torres Garcia, Jean Cassou avec Candido
Portinari et Pedro Figari, Antonin Artaud avec Maria Izquierdo, Louis Aragon
et Michel Ragon avec Antonio Berni, etc. Avec le surréalisme et la génération
suivante, en commençant par André Breton, l'histoire des complicités littéraires
et poétiques avec la peinture est particulièrement dense. Il suffirait de nommer,
dans le désordre, les écrivains et poètes Gaétan Picon, Pierre Mabille, José
Pierre, Edouard Jaguer, Edouard Glissant, Alain Jouffroy, René Char, André
Pieyre de Mandiargues, Aimé Césaire, Alain Bosquet et Michel Leiris pour se
souvenir que Toledo et Tamayo, Matta, Lam, Gironella, Chàvez, Camacho ou
Ramôn Alejandro ont su tisser et matérialiser des affinités et des correspondan-
ces réciproques. Au cours des années 1980, le groupe Magie Image, formé à
Paris par des artistes de différentes nationalités, sera le dernier à s'inscrire dans
cet échange image-littérature (avec le poète Jean-Clarence Lambert) en choisis-
prôné par Alejo sant une veine narrative dans l'esprit du réel-merveilleux
Carpentier dans le prologue de son roman le Royaume de ce Monde (1943).
Les artistes latino-américains ont donc choisi la France depuis des décen-
nies. Le séjour à Paris est comme un rite de passage; ils s'installent, travaillent,
exposent parfois, vendent aussi, mais décident rarement d'adopter pour
toujours — géographiquement, culturellement et linguistiquement — la patrie de
l'autre. Qu'ils partent en quête de modernité ou retrouver leur « primitif» perdu,
les artistes latino-américains ne sont pas des êtres d'exil (sauf peut-être les
Argentins). Ils ont un attachement sentimental, viscéral parfois, à leur terre, et
cette fascination partagée qu'ils éprouvent pour le pays de l'autre doit être brève
— c'est essentiellement le cas des Mexicains — pour être riche. Que ce soit le
hasard ou la détermination, c'est l'envie de voyager, de connaître un « ailleurs »,
de repousser les frontières de leur pays avec la curiosité du monde, qui consti-
tuent les moteurs essentiels du départ'.
Quelle que soit sa durée, l'expérience française apparaît pour la majorité
d'entre eux comme un événement marquant, sinon majeur, dans la formation
de leur maturité artistique. Le séjour à Paris fonctionne comme le catalyseur
d'un nouveau départ ou d'un changement, comme cristallisation d'un esprit ou
2. Christine Frérot, op. cit. Introduction 17
d'une voie à suivre, d'une idée esthétique en germe ou en quête d'expression;
mais il apparaît aussi comme une confrontation où va s'effacer le « complexe »
inconscient du rapport à la culture occidentale, cette dernière devenant alors
l'indispensable terreau dans une double relation d'amour et d'indifférence.
Balayé par les assauts de l'américanisation rapide de la société latino-améri-
caine et l'internationalisation d'un marché de l'art tout-puissant, concomitant à
la multiplication des galeries privées, des foires et des biennales internationales,
cet afrancesamiento se transformera en se raréfiant notablement. Ce qui va chan-
ger, c'est le rapport au pays d'origine sur le plan des sources de l'inspiration
artistique (la propre culture revisitée). L'attrait du marché de l'art nord-améri-
cain, reposant sur l'accueil fait aux artistes latinos dans un contexte où cohabi-
tent à New York, Miami et Chicago, d'importantes communautés qui
imprègnent un monde anglo-saxon de ce fait plus ouvert aux expressions du
Sud, devient un atout déterminant dans la décision des artistes. Une nouvelle
relation se tisse avec l'Amérique du Nord qui va voiler l'attrait de Paris et éclip-
ser la primauté de la capitale française. Comme l'affirmait Carlos Fuentes dans
une interview réalisée à Mexico en 1986, «Paris n'est plus la capitale du XX'
siècle*. Un autre paramètre dont il faut tenir compte est celui de la latinisation
rapide des États-Unis (plus de 50 % d'augmentation de la population latine en
dix ans), phénomène qui pourrait bientôt avoir un impact non négligeable dans
la vision d'un continent élargi ouvrant de nouvelles voies (et un marché crois-
sant) et des croisements conceptuels et esthétiques aux artistes des trois
Amériques dont celle, spécifique, des Caraïbes.
La création latino-américaine se trouve, en priorité, en Amérique latine et
par extension, pour les Latinos, en Amérique du Nord où New York et Miami
sont devenus les nouvelles Mecques de l'art ouvrant une réception favorable à
leurs créations. C'est donc en Amérique qu'il faut d'abord chercher la création
latino-américaine, l'observer, l'étudier. C'est sur place qu'elle exprime en toute
liberté et dans la plus grande diversité les problématiques de tous ordres qui lui
permettent d'exister et la font s'imposer en tant qu'expression autonome. Sept
ans après les cérémonies un peu convenues de la célébration des 500 ans de la
découverte de l'Amérique, on peut considérer que le temps de « la tortue et du
caméléon », décrit ironiquement (ou par ignorance ?) par Philippe Dagen dans
le journal le Monde à l'occasion de l'exposition Art d'Amérique latine 1911-
1968 au Centre Georges-Pompidou (12 novembre 1992-11 janvier 1993) est
dépassé depuis belle lurette par une création libre de ses emprunts, de ses sour-
ces, de ses inventions. L'« anthropophagie » bénéfique que pratiquent avec déli-
ces ces artistes et leurs prédécesseurs depuis près d'un siècle est un modus
vivendi assumé, forgé à la dimension d'un art qui revendique à part entière son
nomadisme et son métissage comme l'essence de son identité. 18 Art contemporain d'Amérique latine
L'arrosé d'hier pourrait bien être l'arroseur d'aujourd'hui...
Actuellement, la présence en France de près de 400 artistes plasticiens
d'Amérique latine — dans leur majorité des peintres ou des sculpteurs, avec
quelques artistes conceptuels pratiquant l'installation — ne s'explique pas seule-
ment par la séduction ou la fascination de la Ville Lumière. Beaucoup de ces
artistes ont fui le continent américain dans les années 1 . 960 et 1970 après la
chute des démocraties au Brésil, au Chili, en Argentine, au Paraguay et en
Uruguay. Certains sont restés définitivement en France pour des raisons
souvent liées à de nouvelles conditions familiales. Cette vague d'exilés poli-
tiques, qui a représenté la grande majorité du contingent dans les années 1970,
s'est aujourd'hui tarie parce que ces pays ont retrouvé des formes de gouverne-
ment plus démocratiques.
Cependant, de nombreux étudiants boursiers et une grande majorité de
peintres ont continué à choisir Paris jusqu'à la fin des années 1980. L'exiguïté —
mais non l'absence — du marché en Amérique latine les incitait encore à s'expa-
trier un temps et à s'installer dans la capitale française avec des allers et retours
dans leurs pays d'origine. Le séjour, même bref, à Paris n'avait pas complète-
ment perdu son aura symbolique, son effet de «boomerang» rendant propice,
après une consécration parisienne, le succès commercial de l'autre côté de
l'Atlantique. La situation s'est considérablement modifiée ces dernières années.
Si la relation entre l'Amérique latine et la France, en ce qui concerne les
artistes plasticiens, s'est distendue, le cosmopolitisme du milieu artistique pari-
sien est, aujourd'hui, plus fort que jamais. Il s'est enrichi de nouvelles vagues
d'artistes venant de pays de l'Est, mais surtout du continent asiatique et notam-
ment de Chine populaire et de Corée du Sud. On garde à l'esprit l'École de
Paris, qui pendant presque un demi-siècle a accueilli des peintres et sculpteurs
de toutes origines, de toutes tendances, pour former ce vaste paradigme asso-
ciant divers courants de la figuration à l'abstraction qui a marqué l'histoire de la
peinture française dans la première moitié du xx' siècle.
Quant à la réception de l'art latino-américain en France, elle reste très
inégale. Ce sont les grandes expositions patrimoniales et culturelles qui suscitent
l'engouement du public et semblent séduire de plus en plus les décideurs insti-
tutionnels et les mécènes — rentabilité économique oblige — ou bien les exposi-
tions-phénomènes médiatiques comme celle de Fernando Botero sur les
Champs-Élysées il y a quelques années, ou récemment, l'exposition Rivera-
Kahlo au musée Maillol. Les expositions individuelles se comptent sur les doigts
de la main dans certains musées d'art contemporain et les galeries privées, à de
rares exceptions près, jouent de moins en moins leur rôle de découvreur ou de
diffuseur en prenant un risque non seulement économique mais aussi artistique.
Les années 1980 et 1990 ont vu pourtant s'imposer l'art latino-américain Introduction 19
sur la scène internationale. Production diversifiée, en phase avec la modernité
revendiquée des anciens centres, l'art latino-américain n'est plus une lointaine
copie exotique de ses modèles européens, comme certains critiques se plaisaient
à le souligner dans leur aveuglement eurocentriste. La globalisation artistique
n'a pas réussi à retenir l'art de ces pays dans une uniformité que contestent des
expressions éclatées et des individualités affirmées. Car la diversité liée à l'his-
toire (les peuplements d'origine), aux influences européennes ou nord-améri-
caines, aux fonctionnements politiques et économiques différents, aux
ingérences multiples, est source d'identité autant que de modernité et d'univer-
salité. Affichant une liberté sans limites, l'art de l'Amérique latine aime à révé-
ler sa singularité en brouillant les discours, en mélangeant et citant à volonté,
confèrent à la fois un ancrage et un questionnement de avec l'assurance que lui
sa propre réalité.
Les jeunes artistes qui travaillent aujourd'hui à Paris n'échappent pas à ces
définitions qu'ils corroborent par leur dynamisme et un désir d'autonomie qui
n'a d'égal que la personnalisation qu'ils souhaitent pour leur art. À l'opposé de
ses prédécesseurs, cette génération a un pied en France et un pied en Amérique
latine. Elle n'a plus exclusivement le regard rivé sur Paris; elle compte aujourd'hui
sur cette effervescence artistique nouvelle et stimulante qui anime les grandes
capitales latino-américaines et relativise le séjour parisien. Ces artistes sont en
même temps de là-bas et d'ici. Nés au Venezuela, au Mexique, en Argentine, au
Chili, au Brésil ou en république Dominicaine, ils appartiennent à ce que le
psychanalyste Daniel Sibony appelle l'entre -deux» 3, territoire d'images e aux
interstices de l'espace-temps » où s'inscrit l'essence même de leur art.
Vouloir à tout prix faire de l'art latino-américain un remake tardif des
grands courants fondateurs européens (futurisme, constructivisme, cubisme,
abstraction et surréalisme), ou au contraire s'efforcer de trouver une définition
à une prétendue latino-américanité, c'est se perdre dans les méandres de voies
déjà explorées et toujours incertaines. L'art de l'Amérique latine, tel qu'il se
forge au cours de ce siècle, est vorace, « anthropophage», nomade, largement
ouvert aux influences extérieures. La générosité avec laquelle il accueille ou
prend, utilise et refaçonne, sous une apparence nouvelle empreinte de cons-
cience politique, sociale ou culturelle, suscite l'émergence d'un art métissé et
unique. Et c'est précisément dans cet acte formateur, sorte d'alchimie gastéro-
morphe, que réside son essence de latino-américanité.
3. Eut re-dettx, l'origine en partage, Paris, Seuil, 1991. L'autre moi
Carmen Mariscal, Rota, tirage argentique, 45 x 30 cm, 2000. Leandro Berra
C'est à la Maison de l'Amérique latine à Paris (19 septembre au 6 novem-
bre 2002) que l'artiste argentin Leandro Berra (né en 1956) — qui vit et travaille
en France depuis 1981 — présentait pour la première fois un ensemble aussi
important de sculptures et d'installations sur un thème spécifique, auquel il s'at-
telle depuis de nombreuses années : quête, recherche de soi, introspection, être
ontologique. Pour Berra, les questions essentielles assimilées au fameux « qui
sommes-nous, d'où venons-nous et où allons-nous » ont fait l'objet d'une
réflexion approfondie qui met en scène le rapport entre multiplicité et unicité de
soi. Les oeuvres présentées ici en témoignent de façon particulièrement concrète
et intense.
Si d'emblée, le postulat «D'un moi pluriel et d'une seule ombre » choisi
comme titre par Leandro Berra pour conceptualiser son exposition nous livre
une clef de la complexité ou plutôt de la lucidité de son regard sur lui-même et
son rapport au monde, la question se densifie lorsque, en tant que « regardeur »,
nous savons que notre regard n'est ni stable ni neutre et qu'il influe sur l'objet
regardé en le relativisant, dans sa grandeur, sa forme, sa masse et son énergie.
Donc en influant sur son « état propre» (Severn Sarduy), sur cette « réelle
présence » dont parle George Steiner' et qui est le coeur battant de toute oeuvre
d'art.
C'est la question du temps avec celles du double et du miroir qui sont à
l'oeuvre dans cet ensemble de sculptures et d'installations où règne la dialectique
du face-à-face. La recherche sur l'individu et ses sentiments (haine, amour,
douleur, compassion, souffrance, vanité...) est abordée par Leandro Berra dans
une perspective d'incommunicabilité entre les êtres, mais aussi de l'inéluctabi-
lité d'une interrogation dont le doute est la matrice agissante. Comme le
confirme l'artiste, la matérialisation de ce questionnement existentiel, plus méta-
physique et ontologique que culturel — on pourrait ajouter psychanalytique —, se
traduit dans un dialogue d'opposition ou/et de construction conceptuelle entre
la matière et le logos, entre le bois et la photographie, entre l'ancien et le
moderne, dans une sorte de schéma formel et conceptuel qui s'apparente à
l'esprit autant philosophique que spirituel du yin et du yang. La problématique
du double, de l'autre ou des autres à l'intérieur de soi, est un mythe universel
qui traverse les cultures, mais aussi la littérature. On peut associer Berra à cette
1 George Steiner, Réelles Présences. Les arts du sens, Gallimard, Paris, 1991. 24 Art contemporain d'Amérique latine
pensée de Victor Hugo, citée par Gilbert Durand dans les Structures anthropolo-
giques de : «[...] chose inouïe, c'est au-dedans de soi qu'il faut regarder
le dehors. Là est le clair-obscur terrible Hl, c'est plus que l'image, c'est le simulacre,
et dans le simulacre il y a du spectre [...1. En nous penchant sur ce puits, [...] nous y
apercevons à une distance d'abîme, dans un cercle étroit le monde itittnense».
Regarder au fond de soi comme catharsis pour regarder le monde, c'est le
chemin choisi par l'artiste. Mais l'humour et la tendresse ne sont pas absents de
ce discours de l'interrogation et de l'affrontement qui met en scène un homme
ou une femme ordinaires, stéréotypes dont l'« archaïsme » de la facture doit
évacuer tout sentiment à la recherche d'une identification, d'une familiarité
possibles. Ces sculptures, ou plutôt ces bas-reliefs polychromes, sont des
personnages neutres, même s'ils sont des autre-soi » par métaphore. Ils sont
aussi extrêmement tangibles dans leur réalisme formel, avec leurs traits accen-
tués et exagérés (yeux exorbités,
nez allongé, bouche agrandie),
sortes de caricatures de l'angoisse
grossièrement taillées dans le bois.
Pour Berra, ce sont les «instru-
ments» qui lui permettent de
formuler son analyse.
La première confrontation
qui nous surprend, c'est celle
d'une sorte de rapport de forces
contraires, entre la sculpture
rugueuse en bois taillé de façon
expressionniste et la photogra-
phie, lisse, sans aspérités. La
méthode est simple mais symbo-
lique : l'artiste sculpte et ensuite
photographie la sculpture. Un
premier défi entre deux tech-
niques, entre deux esthétiques. Un
rapport entre la densité de l'un et
la légèreté de l'autre, entre le noir
et blanc et la couleur. Les diffé-
rences s'imposent dans l'unicité.
Le double de Berra, ce n'est pas le
double inquiétant des roman-
Poignard, bois, peinture, photographie, Leandro Berra, te
191 x 116 cm, 1999. 1. Dunod, Paris, 1984.
L'autre moi 25
tiques, un Autre maléfique qui nous entraîne vers la folie ou la mort. C'est un
Autre en quête des multiples soi, ceux de l'ombre ou ceux de l'inconscient, pour
mieux se trouver. Le rapport établi entre ces faux doubles, ces alter ego un peu
narcissiques, est cristallisé par un texte symbolique que l'artiste introduit parfois
entre les deux figures et qui fait le lien, explique leur relation pour formuler, de
façon plus générale, l'idée que Berra veut développer dans l'oeuvre. C'est le cas
dans Roméo et Juliette (bois polychrome, photo FB noir et blanc, 195 x 270 cm,
et photo sur calque d'une page de la pièce de Shakespeare, 2002), ou dans
Œdipe Roi (bois polychrome, photo FB noir et blanc, photo sur calque du
séquençage laser de l'ADN du bois taillé et photo sur calque d'une page de la
pièce de Sophocle Œdipe roi, 120 x 330cm, 2002).
Parfois, c'est un objet qui sert de «passeur» entre les deux personnages et
les relie virtuellement ou physiquement. C'est le cas du sablier dans Que le temps
passe (bois polychrome, photo FB noir et blanc, 200 x 136 x 25 cm, 1997) ou
de la bougie, la lumière étant aussi donnée indirectement par l'éclairage posté-
rieur de la photographie sur calque dans Mais la flamme n'est jamais la même
(bois polychrome, photo noir et blanc sur calque 188 x 90 cm, 1998).
Leandro Berra s'intéresse particulièrement aux rapports entre science et
art. Il fait appel aux connaissances scientifiques lorsqu'il introduit dans son
travail des photographies de chaînes génétiques, mais il interroge leur relativité
en opposant la science à la ‹ n vérité » de l'art. Plusieurs oeuvres témoignent de
cette recherche, qu'il s'agisse de Féminin et Masculin (techniques mixtes : bois
polychrome et photo sur calque du séquençage laser de l'ADN du bois taillé,
125 x 105 cm multiplié par 2, 2002), de ses deux autoportraits intitulés Portrait
intime d'un séjour, constitués par des photographies d'identité prises à des pério-
des différentes (1981 et 2001) pour la constitution de sa carte de séjour en
France et auxquelles il juxtapose des graphiques tirés de son profil génétique
selon des standards et des systèmes d'identification informatiques précis.
Le portrait robot d'un ami disparu, enlevé en 1978 par la junte militaire au
pouvoir en Argentine et dont l'image a été reconstituée à partir des souvenirs de
Leandro Berra en utilisant une base de données informatiques du département
de Médecine légale de Paris, est très émouvant. Il devient le paradigme de la
réflexion sensible sur ce no man's land, cet «entre-deux» de la mémoire et de la
science qui intéresse l'homme autant que l'artiste.
Maison de l'Amérique latine, 19 septembre - 6 novembre 2002, Paris
Publié dans Art Nexus n° 47, vol. 1, 2003 Julieta Hanono
Après Limoges (Manfredo de Souzanetto), Le Crestet (Ricardo Brey),
Montbéliard (« Buenos Aires in and out ») — pour ne citer que ces derniers lieux
—, la province française montre son dynamisme et son ouverture à l'art de
l'Amérique latine. L'acb de Bar-le-Duc, ouvert en 1990, est une institution
mixte (État, ville et collectivités), et ses objectifs sont en priorité tournés vers la
diffusion du théâtre et de l'art contemporains. La question des nouveaux
publics est au centre de sa politique et celle du soutien aux jeunes artistes y
occupe une place non négligeable. Aux côtés de Nils Udo, Gloria Friedman ou
Jean-Pierre Raynaud, l'acb souhaite faire connaître la création émergente, et
c'est le cas du choix de l'Argentine Julieta Hanono, à qui cette institution a passé
commande d'une exposition et d'une vidéo devant accompagner le travail
présenté.
Cette dernière, installée à Paris depuis une dizaine d'années, a essentielle-
ment travaillé comme peintre, même si elle a fait quelques incursions réussies
dans la sculpture urbaine (New York, All that as Socrates Sculpture Park,
1998). Ayant fréquenté en Argentine les ateliers de Felipe Noé et d'Antonio
Segui, Julieta Hanono a longtemps porté l'héritage pictural de fortes personna-
lités narratives et expressionnistes avec lesquelles elle a su aujourd'hui prendre
ses distances. La régression progressive de ces influences a permis au travail
d'I Ianono de s'ouvrir à d'autres univers, d'autres factures, d'autres matériaux et
de mettre en forme un discours nouveau. Mais le passé de Julieta, adolescente
dans l'Argentine de la dictature — la virulence de sa mémoire douloureuse en
témoigne —, renvoie à ces images contradictoires qui font alterner dans ses
souvenirs, et a fortiori dans son oeuvre, violence et douceur dans une incessante
et inévitable rétro-alimentation créatrice.
La scénographie de l'exposition, axée sur un montage séquentiel en forme
linéaire, peut se lire comme une sorte de bande dessinée ou de story-board sans
texte, où l'image seule a la parole. Dans l'appréhension de l'ensemble, la tech-
nique et le format régulier des oeuvres sont prépondérants et facilitent cette
continuité de sens et de forme en introduisant une grande souplesse de lecture
grâce aux choix de l'artiste et à ceux du muséographe. La photographie retra-
vaillée en est le support principal et elle est marouflée sur des plaques d'alumi-
nium, agrandie ou pixellisée ; l'artiste y intervient avec une grande liberté en
utilisant ses pinceaux et en croisant la photographie digitale et la photographie
traditionnelle avec la peinture. Elle travaille aussi sur le temps en utilisant d'an- L'autre moi 27
ciens travaux (peintures) qu'elle photographie et réintroduit à la dimension
voulue dans son nouvel espace pictural. Ce travail sur la matière lui donne une
grande liberté de ton et d'exécution en ce qui concerne la forme, mais il acquiert
aussi un vrai sens sur le fond, en étant peut-être lié à sa double identité de mère
et de femme engagée.
Hanono a toujours pensé son oeuvre comme la délivrance d'une angoisse
profonde, une réponse à ses doutes, un questionnement chevillé à une pensée
vivante, soit sous une forme métaphorique et poétique, soit dans un langage
plus direct, avec des images très explicites ; mais toujours dans ce balancement
équilibré, cette dualité constructive où elle va chercher au fond d'elle-même ce
qui est le plus enfoui, voulant exorciser ses tourments intérieurs pour libérer le
flot de tendresse qui la submerge. Elle veut aussi échapper à cette part sombre
d'elle-même et retrouver à chaque instant cette autre part de lumière qui
façonne aussi bien sa personnalité d'être humain que son art.
Dans l'exposition de l'acb, le thème choisi par l'artiste sous le titre de
l'Enfant-Dionysos » va dans le sens de cette dualité structurante, mais aussi
d'une ambiguïté où elle révèle ce qui fonde l'essence de son énergie artistique,
ce qui l'émeut, ce qui l'ébranle, ce qui la pousse en avant, du doute à l'espoir.
C'est un monde cruel qu'elle peint pour mieux pouvoir le tenir à distance. Elle
le décrit avec de nombreux détails agressifs en utilisant des objets embléma-
tiques comme les ciseaux, le revolver, les outils familiers — sortes d'instruments
de torture —, en montrant des membres coupés ou arrachés (ours en peluche),
une poupée de porcelaine mutilée, fissurée ou brisée..., ou en introduisant des
personnages effrayants comme les «sympathiques» petits cochons cravatés,
drôlement coiffés, sortes d'inquisiteurs, de justiciers ou de bourreaux. Et au
milieu de ce monde de l'enfance assez chaotique et inquiétant, une lueur
d'espoir surgit, un personnage énigmatique apparaît à plusieurs reprises au
centre de l'image comme un témoin bienveillant, sorte de professeur Nimbus ou
Tournesol tendre et étonné, mi-adulte mi-enfant, témoin ou voyeur, participant
ou observateur philosophe. Peut-être Julieta elle-même au centre de sa propre
histoire.
Avec Dionysos, ce dieu double déterminé par le bonheur et le drame,
Hanono s'identifie à la liberté, la joie, l'inspiration suprême. Elle entremêle l'en-
fant (en parlant des siens) et sa propre enfance dans une ambivalence où sont
exprimés aussi bien la brutalité que le sentiment sublime, sa vie de femme avec
la maternité. L'enfant est divinisé par l'artiste, comme un salut à la féminité
bafouée. Dans cette violence de la douceur, en précisant ses intentions concep-
tuelles, en resserrant l'image d'un discours esthétique éclaté dans l'espace, en
accentuant le dynamisme de la couleur, l'artiste, dans le travail des surimpres-
sions et des jeux de doubles, a renforcé la densité explicite de l'iconographie et 28 Art contemporain d'Amérique latine
de la forme. Mais elle semble moins s'impliquer dans un défi purement esthé-
tique que dans une manière d'être face à sa propre histoire. Elle puise en elle,
adapte, recompose. Elle est ouverte et libre, garde le fond, repense et recrée
l'image. Sa force est dans ce discours narratif éclatant où elle entremêle sans
cesse passé et présent.
Métaphore du monde actuel, cette vision de la juxtaposition de deux
mondes (cruauté et innocence) est un manifeste visuel qui a pour raison d'être
le bonheur et pour justification le temps. Le public, dans le livre d'or qui lui était
proposé à l'entrée de l'exposition, parle « d'obsession, de perturbation, d'in-
trospection, de drame, de folie... ». Mais il mentionne aussi «la lumière, la
chaleur, le soleil », évoquant l'affect au coeur d'une oeuvre qui sait communiquer
de façon jubilatoire la permanence et la fragilité des choses.
L'Enfant-Dionysos, acb scène nationale, 17 janvier - 25 mars 2001
Bar-le-Duc (France). Publié dans Art Nexus n°41, août/octobre 2001
Julieta Hanono, les Tortionnaires (détail), série «l'Enfant-Dionysos », technique mixte sur aluminium, 2001. Roberto Huarcaya
Dans cette exposition parisienne, le photographe péruvien Roberto
Huarcaya présentait le travail photographique réalisé à Paris au cours de ces
derniers mois — à la faveur d'une bourse de création de la Fondation de la cité
internationale des arts — et celui qui a fait l'objet, en septembre 1998, d'une
édition à Barcelone intitulée la Nave del olvido (avec des poèmes de Felipe L.
Aranguren et une musique de Mariano Zuzunaga).
Si la présence de la photographie (comme celle de la vidéo) n'a cessé de
croître depuis plusieurs années dans le champ de la création artistique et qu'elle
occupe dans les expositions une place non négligeable, c'est qu'elle peut répon-
dre à l'évolution rapide des discours de la création en étant en phase avec la
vitesse et l'urgence de communiquer et en instituant une relation au réel à la fois
immédiate et décalée, distanciée et proche. En outre, les caractéristiques tech-
niques de ce medium permettent des modes d'intervention formel, spatial et
finalement scénographique (muséal) tout à fait contemporains.
Roberto Huarcaya a une trajectoire particulière. Il ne fait aucun doute
qu'une première formation de six ans en psychologie fonde la distance analy-
tique qui nourrit la réflexion dont sont imprégnés ses travaux, quelle que soit
leur diversité de conception et de démarche. Je ne parlerai ici que de la première
∎ exposition intitulée < Temps rêvés s ' . Tout d'abord, en ce qui concerne le mode
de présentation, Roberto Huarcaya utilise les diapositives (toutes de mêmes
dimensions, soit 20 x 25 cm) juxtaposées comme sur un damier, à peine sépa-
rées par la rainure formée par la jonction entre deux poches de plastique conte-
nant les photographies. Elles sont suspendues et montrées en transparence,
perpendiculaires au sol, traversées par l'air et la lumière du jour. La lumière arti-
ficielle prévue pour un montage en caissons n'a pu être installée ici à cause de
la présentation. Six sujets sont abordés en séquences thématiques et organisés
en six panneaux distincts pour donner au visiteur une cohérence globale signi-
fiante. Le photographe a prévu conceptuellement le < n parcours » de l'exposition
— que le visiteur suivra à 70 °A — selon l'ordre suivant : le paradis (240 x 200 cm),
les présages (165 x 105 cm), le déluge (125 x 105 cm), l'enfer (125 x 105 cm),
l'ère glaciaire (80 x 100 cm) et la création (165 x 105 cm) (sans majuscules...).
Roberto Huarcaya s'intéresse essentiellement à l'homme. Non pas à ce
1. L'exposition de photographies < n la Nave del olvido ∎> présentée à Lima, Sala Luis Miro Quesada
Garland, en août 1996, a déjà été commentée dans Art Nexus n° 23, janvier/mars 1997. 30 Art contemporain d'Amérique latine
citadin pressé et aliéné, sorte d'entité sociale anonyme, mais à ce double de lui-
même, chair et esprit sensibles, aux prises avec l'invention du monde. C'est
plutôt l'être, son être qu'il interroge (en se projetant parfois lui-même en tant
que sujet, comme dans la création) et explore en suivant les méandres de son
imaginaire et de ses rêves. Il s'agit dans plusieurs de ses travaux et notamment
dans Retorno de lo olvidado, présenté à la Biennale de La Havane, d'un exercice
existentiel sur le symbolique, celui de la vie et de la mort. La nuit, l'eau, l'air sont
les repères fondamentaux de son système discursif visuel et mental. Mais le
photographe péruvien construit aussi ses narrations sur un mode qui évoque
celui des imaginaires médiévaux : il réarticule les rituels du quotidien qui nous
assaillent, nous perturbent, ou nous transportent et nous propose autant de
jardins de délices (ou de délires) dans lesquels il ne cesse d'exorciser ses propres
peurs et ses fantasmes.
Dans cet environnement nocturne créé par l'artiste, le noir n'est pas
gratuit. L'obscurité de Roberto Huarcaya n'est pas celle de la nuit, ni celle du
décrit par Kandinsky' quand il parle du noir ; ce n'est ni le chaos ni l'an-rien
ventre de goisse, mais c'est la terre fertile, le dessous de la réalité apparente, le «
la terre où s'opère la régénération du monde diurne». C'est le noir homérique, celui
qui contient un capital de vie latente, « celui qui est le grand réservoir de toutes
choses». Son lieu de l'imaginaire, sorte de cocon visuel vital, est comme une
constellation d'icônes où les éclats du clair-obscur ressemblent à des étoiles,
allers et retours des yeux et de l'intelligence, du rêve à la réalité ou de la réalité
au rêve. Les images sortent de la nuit, fragments de réel qui tissent dans le
désordre une vision onomatopéique d'un monde à l'envers. Paris, en tant que
ville, surgit comme une apparition fantasmagorique au milieu de ces images
revisitées, habitées par d'autres histoires voulues par Huarcaya (un pont illu-
un escalier de Montmartre dans le déluge ou la tour Eiffel miné dans le paradis,
en flammes dans l'enter). Le regard du visiteur s'accroche et retient une image
qui deviendra le sésame pour entrer dans l'univers de ces nouveaux mythes.
L'aspect formel, qui repose en grande partie sur les techniques utilisées, est
une dimension capitale dans la perception de l'oeuvre. C'est en utilisant comme
filtre un banal verre à eau de couleur bleue pour traiter l'image en bleu, que
Roberto Huarcaya démystifie l'apparente sophistication du travail dans sa
forme et dévoile la simplification de son élaboration technique. L'artiste se sert
d'un simple appareil photographique à chambre. Pas d'intervention sur ordina-
teur, pas d'image de synthèse, pas de manipulations complexes. Et pourtant, la
virtualité est là et le fantastique surgit du geste presque artisanal de l'artiste. La
technique oblige le photographe à fragmenter ses scènes et elle lui permet une
1. Wassily Kandinsky, De lu esptritual en el Crie, Barcelone, 1973. L'autre moi 31
empathie matérielle avec l'éclatement des rêves. La construction est alors un jeu
soumis à une trame, onirique mais pourtant réglementée, compartimentée,
organisée. Un faux chaos est ordonné dans ces scènes construites où une image
sert de point de départ à l'autre et où se crée, à son insu parfois, un enchaîne-
ment de hasard.
L'écriture formelle de Huarcaya se développe selon des paliers conceptuels
qui inscrivent son discours dans la projection universelle d'un monde person-
nel. Le photographe ne se défend pas d'utiliser un corpus théorique de départ,
puisqu'il rappelle lui-même que l'idée de la construction surgit à partir de la
construction du rêve en termes de théorie psychanalytique. Dans les présages, la
composition est longitudinale. Puis dans le déluge, elle devient transversale,
chaotique dans l'enfer, pour arriver à un ordre — circulaire — du cosmos dans l'ère
glaciaire. Roberto Huarcaya montre une vision plus optimiste, plus souriante
que les précédentes (fleurs, papillons, enfant au ballon, manège) dans les instal-
lations la création et le paradis.
L'imaginaire de Huarcaya, qui emprunte au monde de la nuit, s'inscrit
dans une forme d'< n écriture automatique » photographique, où alternent et se
croisent des mythes. Rien n'est mortel. Tout se meurt et renaît. Cette mise en
lumière de la fragilité serait-elle une clef pour d'autres incursions et d'autres
découvertes de notre mémoire ?
Temps rêvés », Cité internationale des arts et la Nave del olvido »
Galerie de l'ambassade du Pérou, octobre-novembre 1998, Paris
Publié dans Art Nexus n° 32, avril/juin 1999 Magali Lara
La galerie du Centre culturel du Mexique — l'un des plus beaux centres
culturels étrangers à Paris — vient d'inaugurer son espace élargi et rénové avec
l'exposition one woinan show de Magali Lara. En collaboration avec la très active
galerie Nina Menocal de Mexico, avec laquelle un catalogue important a été
édité, le Centre culturel du Mexique présentait un ensemble cohérent et équili-
bré composé de trois grands tapis (Gobelins) tissés au Mexique, de deux jeux
de céramiques, de dix dessins et sept gravures, sous le titre générique <, Là-bas ».
On a pu y remarquer une scénographie très aérienne et transparente, légère,
dans l'esprit des oeuvres exposées, même si une certaine violence rejoignait la
douceur pour nourrir la substance de ces jeux érotiques et charnels.
On ne s'est toujours pas décidé à trouver un féminin au mot peintre et on
abandonne aisément celui d'artiste à une commodité asexuée. Pourtant les
interrogations foisonnent.Y a-t-il un art spécifiquement féminin ? Peut-on iden-
tifier le sexe d'un artiste à travers son art? Existe-t-il des discours picturaux
sexués (ou asexués) ? Peut-on les identifier aisément ?... Les questions sont sans
fin. Mais ce qui compte, c'est que l'acte pictural crée un espace de sens où s'en-
trecroisent et s'entrechoquent des formes, nourries d'émotions et d'intentions,
porteuses de symboles, métaphores ou messages plus ou moins inconscients.
Ces composantes, bien sûr, ne sont jamais neutres. L'image est filtrée par un
prisme que façonnent la sensibilité, l'intelligence, l'idéologie et l'identité, qu'elle
soit sociale, culturelle ou sexuelle. Néanmoins, ce n'est pas en cherchant à tout
prix la qualité féminine ou masculine de l'oeuvre qu'on lui trouvera un sens,
qu'on la définira, mais en s'interrogeant plutôt sur l'articulation de l'idée et de
la forme. C'est dans cette rencontre non fortuite que l'art exprimera sa vraie
nature. La question du sexe, celui des artistes et leur propension à aborder tel
ou tel sujet lié à la sexualité, est une fausse question. Pourtant, il n'en reste pas
moins que la sexualité (ou le sexe) n'est pas ressentie par les hommes et par les
femmes selon les mêmes registres. Alors pourquoi n'en serait-il pas de même
dans la création, dans le choix de sa représentation, l'intensité mise ou non à
l'évoquer, la décrire ou la montrer, la réserve ou le débordement, la pudeur ou
l'exhibition, le rêve ou la réalité, etc. ? Autant de traits et de comportements qui,
bien sûr, caractérisent plutôt un individu qu'un autre, mais qui différencient
incontestablement l'homme de la femme.
Le titre choisi par Magali Lara est à la fois incertain et intemporel,
évoquant la distance, l'autre, la différence. Mais c'est aussi une allusion à la vie L'autre moi 33
et à la mort, à l'identité, dans le désir, le plaisir, la souffrance et la perte. Magali
Lara aborde ces rivages de l'émotion personnelle et universelle, comme ceux
d'une femme-artiste sensible, sensuelle et généreuse qui invente, réécrit et
invoque dans une oeuvre qui interpelle tous nos sens. Cette syntaxe du toucher,
cette archéologie amoureuse qu'elle élabore dans son canevas de chairs, de sang
et de passion relève d'une symbolique féminine qu'elle revendique naturelle-
ment. Avec elle, on est au coeur de la « blessure », du « vertige », de ardeur », de
la « caverne tiède», du « feu », de la « tache », des « plis », de la « pénétration », des
« yeux » et de l'« ouvert ». On est dans l'effleurement, l'affrontement, la palpabi-
lité de l'Eros. L'acte rôde autour de la chair, les sexes et les coeurs « absents » se
touchent, se caressent, se blessent, dans une proximité et une violence retenues
(on est aussi dans le « venin »). Il y a dans ces grandes tapisseries, où seuls des
rouges, des bruns, des noirs et des gris se chevauchent et se fondent, une
atmosphère d'intimité que n'altère en rien la dimension monumentale (de 220
à 350 cm).
Si on les compare ensuite avec les gravures et les dessins présentés à l'étage,
on observe que cette projection vers l'espace et le débordement, de l'intime vers
la suggestion, du papier lisse à la surface rugueuse du tissage de laine, ne modi-
fie en rien ce contraste entre la délicatesse et la force, entre le resserrement et
l'explosion. Ce travail sur les différences aussi bien plastiques que techniques et
sexuelles réussit à créer un lien non seulement visuel et esthétique, mais aussi un
corps à corps de sens et d'émotions. On imagine alors une sève (sang ou
sperme) qui traverserait l'ensemble de son travail. Des symboles, une histoire;
le rouge et le noir. Opposition entre dessin et aplat de couleur, entre tache et
geste, entre liberté et retenue. L'artiste suggère autant qu'elle dit dans de petites
phrases écrites à la main qui ponctuent parfois ses gravures, sur lesquelles elle
intervient après coup, ou qui dessinent d'autres graphismes dans le vertige
blanc ou écru de ses grands tissages.
Des mots pour dire autant que pour témoigner. Dans ses inscriptions sur
deux assiettes de céramique distinctes, les mots se transforment en métaphores
plastiques et conceptuelles. C'est aussi un message qui s'adresse à l'homme, qui
l'interroge, pour le meilleur : Fais-le, Mais ne me le dis pas (1-lazio, Pero no me lo
digas). Mais la blessure est là, tapie sous forme de taches rouge sang, pour ne
pas oublier le pire; et être sûr que le discours dialectique amour-haine de Magali
Lara n'appartient qu'à elle. Entre cris et chuchotements.
« Là-bas », Centre culturel du Mexique, septembre-octobre 2000, Paris
Publié dans Art Nexus n°39, janvier/mars 2001 Carmen Mariscal
Le corps-paysage
«Pour chacun, son corps, c'est comme son événement d'être, si
essentiel qu'il devient une métaphore de l'être. C'est donc plus que
la "forme contingente" que prend son existence nécessaire. C'est le
capital ou le trésor originaire qui le précède et entérine ses attaches
avec le monde. Le corps est pour chacun une métaphore de l'uni-
vers et de ses potentiels d'existence s.
Daniel Sibony, le Corps et sa danse, Seuil, Paris, 1995
Lorsqu'il est question de paysage dans le champ de l'esthétique, il est
souvent question de corps. Comme l'écrit Augustin Berque, la notion de
paysage n'est pas universelle mais réductible à des époques et à des cultures'. Il
en sera de même pour la représentation du corps qui, d'objet de médiation
subjective entre l'homme et son environnement, se réduira progressivement
dans l'art occidental moderne et contemporain à la mise en scène, parfois exclu-
sive, de lui-même. Le sujet-corps a évincé le sujet-paysage; le corps est devenu
la « médiation » de notre interprétation sensible du réel et il est le « paysage de
notre expérience individuelle ». Lorsque nous juxtaposons les mots corps et
paysage et que nous créons un nouveau terme, le « corps-paysage », nous envi-
sageons une dualité de sens liée aux deux concepts. Nous essayons de fondre en
un seul ces deux substantifs pour induire l'idée dominante du déplacement de
la sphère extérieure (le paysage) vers la sphère intérieure (le corps) dans la
préoccupation existentielle et spatiale de l'artiste. Mais faisons-nous allusion au
paysage du corps ou au corps en tant que paysage ? Nous entendons le terme
paysage dans sa dimension de représentation, d'image descriptive et interpréta-
tive, de recomposition imaginaire. Nous entendons le mot corps comme la
projection figurative la plus fidèle de soi ou comme une image individuelle
métaphorique ou déformée.
Entre l'environnement (le réel) et l'image (son interprétation ou sa repré-
sentation), il y a le corps (le sens, la sensibilité comme médiation). On a l'im-
pression aujourd'hui que cette nouvelle médiation est devenue un support à
1. Augustin Berque, les Raisons du paysage, de la Chu antique aux environnements de synthèse, ine
éditions llazan, Paris, 1995, 190 p. L'autre moi 35
part entière et que l'image, c'est le corps seul. Le corps est devenu le philtre, le
sujet et l'objet même de l'interprétation du réel. Cette apologie du moi, cette
incantation du je, vont de pair avec une certaine conscience de la fragilité du
corps, menacé physiquement et spirituellement.
Qu'il soit paysage de l'identité culturelle et sexuelle (Shirin Neshat ou
Francisco Toledo), paysage de soi et de la souffrance (Louise Bourgeois ou
Nazaré Pacheco), paysage de la vie et de la mort (Andrès Serrano ou Teresa
Margolles du groupe Semefo), ou qu'il devienne lui-même paysage (Ana
Mendieta) ou objet de manipulations réelles ou virturelles (Orlan), pour ne citer
que quelques démarches emblématiques, le corps est au centre des discours
artistiques autant intimes que sociaux. Fragments de corps, humeurs (sang,
urine, sperme), rien ne nous est épargné depuis des années dans l'art contem-
porain. De la Merde authentique d'artiste (Piero Manzoni) à la fabrication d'ex-
créments (Cloaca du Belge Wim Delvoye) ou aux morceaux de sa propre peau
vendus par le Colombien Fernando Arias, la surenchère provocatrice frôle les
limites du rejet, le tabou est éradiqué, le secret aboli, le sexe démystifié ou bana-
lisé. Le corps-fétiche devient pour l'artiste sujet et objet de sacrifice dans une
version matérialiste du sacré.
Pourtant, lorsque les femmes parlent du corps, de leur corps pour la
plupart, c'est dans un cheminement poétique et métaphorique que l'identité, la
douleur, l'agression ou la jouissance sont évoquées. On trouve plutôt chez elles
une dématérialisation et une transfiguration de l'évidence charnelle, une
distance et un détournement de la réalité physique par le symbole, la conscience
du temps, le désir ou la préoccupation de communiquer la dimension culturelle
de leur sexe. Le corps-prétexte l'est surtout en tant que signe d'un vaste univers
où ces artistes délivrent un message qui va de l'intime au social ou au culturel
en se servant d'une allégorie (ou d'une ellipse) conceptuelle, esthétique rendant
l'oeuvre à la fois dense et ineffable, transparente et mystérieuse.
Le travail de l'artiste mexicaine Carmen Mariscal se situe dans cet esprit
formel d'élaboration d'un imaginaire à la fois personnel et culturel par le biais
d'une iconographie en forme de journal intime. Installée depuis plusieurs
années à Paris, Carmen Mariscal a une relation étroite au corps, qui remonte
loin dans le temps, à la fois dans sa propre histoire picturale (peinture de corps
ou de fruits coupés en deux qu'elle associe à des organes), mais aussi à son
travail hospitalier au Mexique avec de jeunes boulimiques ou anorexiques. Issue
d'une famille d'origine catalane où la forte personnalité des femmes a pesé sur
la construction de sa personnalité, où une éducation libérale (Summerhill) mâti-
née de féminisme et associée à un héritage traditionnel catholique ont façonné
la dualité de son être, Carmen Mariscal a su canaliser ces influences dans une
oeuvre où l'autoportrait est omniprésent. C'est ainsi qu'elle questionne, stigma-