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Art, éducation, postmodernité

De
288 pages
Apprendre l'art aujourd'hui... Mais pourquoi ? En quoi la postmodernité affecte-t-elle les valeurs de l'art, notamment dans ses dimensions de médiation culturelle et d'éducation ? La première partie de cet essai propose de saisir 3 principes centraux de l'esthétique "moderne", alors inférés à partir des pôles opposés que représentent les pensées de Heidegger et Adorno. La deuxième partie confronte ces trois principes à diverses théorisations de la postmodernité. La "déconstruction" qui en résulte est analysée dans la dernière partie en termes de changement radical du rapport à l'altérité, où s'inscrit le travail des oeuvres.
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de harmattan

ART, ÉDUCATION, POSTMODERNITÉ

Les valeurs éducatives de l'art à l'époque actuelle

Sciences de l'Éducation musicale
Collection dirigée par Jean-Pierre MIALARET La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale. Déjà parus Elvis Gbaklia KOFFI, L'éducation musicale en Côte d'Ivoire, 2006. Jean-Luc LEROY: Le vivant et le musical, 2005. Gérard GANVERT : L'Enseignement de la musique en France. 1999. Cristina AGOSTI-GHERBAN : L'éveil musical, une pédagogie évolutive, 2000. Laurent MIROUDOT : Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant. 2000. Marion PINEAU et Barbara TILLMANN: Percevoir la musique: une activité cognitive, .2001. Michel IMBERTY: De l'écoute à l'œuvre. 2001. Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF: A la recherche du développement musical. 2002. Claire FIJALKOW : Deux siècles de musique à l'école. 2003. Françoise REGNARD et Evelyn CRAMER: Apprendre et enseigner la musique, représentations croisées. 2003. Jean-Luc LEROY: Vers une épistémologie des savoirs musicaux.2003. Claire FIJALKOW (Textes réunis et présentés par), Maurice Chevais, un grand pédagogue de la musique, 2004.

Gilles Boudinet

,

ART, EDUCATION, POSTMODERNITÉ
Les valeurs éducatives de l'art à l'époque actuelle

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Du même auteur

De l'universel en musique. Fugues et variations d'un savoir, Paris, Publisud, 1995.
Pratiques rock et échec scolaire, Paris, L'Harmattan, 1996.

Des Arts et des Idées au ITo Siècle. Musique, peinture, philosophie, sciences humaines et « intermezzos poétiques» : fragments croisés. Paris, L'Harmattan, 2000. Pratiques tag. Vers la proposition d'une « transe-culture », Paris, L'Harmattan, colI. « Arts, Transversalité, Education », 2002. M Heidegger, T W. Adorno: vers un « pacte» de l'esthétique « moderne ». Quand l'art pouvait encore sauver le monde en général et l'éducation en particulier, Paris, Université de Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, Dac. de recherche O.M.F., Série Didactique de la Musique, n022, 2003. Vers un paradigme trinitaire de lecture de l'éducation artistique. Paris, Université de Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, Dac. de recherche O.M.F., Série Didactique de la Musique, n° 32, 2005.

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(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00202-1 EAN : 9782296002029

POUR OUVRIR

Culture, joie, plaisir, goût de l'effort, spontanéité, authenticité créatrice, imaginaire, sensibilité, structuration du corps et de l'âme, restructuration thérapeutique, sublimation, lien social, autonomie, citoyenneté, intégration, épanouissement individuel, métissage... L'art et l'expérience esthétique semblent s'accorder à un espace où chacun reconnaît un corps aussi commun que disparate de qualités, de fonctions, de valeurs, de savoirs. Or si les questionnements en matière d'enseignement artistique ou de médiations culturelles ne manquent pas, ils restent principalement focalisés sur le «comment faire? ». Il s'agit par exemple de penser les moyens institutionnels, les techniques de transmission, les divers protocoles pédagogiques. Pourtant, ce «comment» en vient souvent à postuler une unicité quant à l'objectif dont l'évidence admise ne semble guère faire débat: c'est l'art, qu'il soit «populaire », «académique », qu'il soit musique, images, poésie ou théâtre, qui est visé de façon consensuelle. Bref, l'art, en tant que finalité éducative, s'accorde à un paradigme dont les déclinaisons surajoutées donnent davantage l'impression de se confondre en une harmonie syncrétique, que d'être elles-mêmes l'objet d'une interrogation critique. Toutefois, le paradigme de l'art sur lequel chacun semble s'accorder tacitement n'en reste pas moins spécifié et délimité lorsqu'on le considère selon ses propres variations historiques. Ainsi, il paraît aujourd'hui admis que l'art n'est pas le moyen

métaphysique permettant d'accéder au monde stellaire de Dieu ou des Idées. Il est aussi probable que plus personne ne le considère selon un Beau universel, régi par des principes immuables. Et pourtant, l'époque médiévale, en dépit de la pluralité de ses écoles et des interrogations sur la transmission des savoirs qui y étaient développées, ne doutait pas de la fonction divine à laquelle l'art était alors exclusivement indexé. Le même constat peut être avancé pour le classicisme, où les règles du Beau absolu gouvernaient le sens de toute activité artistique. Avec le bouleversement radical de l'espace esthétique que les artistes ont opéré lors de la fin du XIXe siècle, le Divin et le Beau ont laissé place à une nouvelle valeur. «La beauté, écrit Arnold Schonberg dans son Traité d 'Harmonie, existe à partir du moment où les improductifs commencent à prétendre qu'elle leur manque; avant, elle n'existe pas car l'artiste, lui, n'en a pas besoin. La vérité lui suffit: s'être exprimé, avoir dit, selon les lois secrètes de sa propre nature, ce qui devait être dit 1 ». En effet c'est bien autour de cette notion de « vérité» que semble avoir été forgé en large part le consensus de l'esthétique « moderne» du xxe siècle: une vérité, non comme figuration réaliste, mais comme processus de questionnement, comme expression d'une « authenticité» propre à un créateur. Aussi, admettre des changements du paradigme des valeurs et des rôles attribués à l'art ou à l'expérience esthétique ne saurait se réduire aux productions et créations d'une époque donnée. En concernant à chaque fois un système de représentations, de postures et d'attentes envers la vie artistique, le phénomène implique également le niveau de la réception sociale des œuvres, à la fois présentes et passées. Par exemple, le rapport du public d'aujourd'hui aux œuvres du classicisme diffère très certainement de celui qu'avaient les hommes de la fin du XVIIe siècle. Or, aujourd'hui, qu'en est-il du paradigme artistique de la modernité? Celui-ci, notamment au regard de la postmodernité,
1

SCHONBERG,

A., Traité d 'Harmonie,

Paris, J.-C. Lattès, 1983, p. 408.

8

n'est-il pas à son tour transgressé? L'épistémè 1 de la «vérité»
serait-elle affectée par de nouvelles mutations? Si tel est le cas, le débat limité au « comment» ne peut que se déplacer sur le sens même de l'objet à qui il se subordonne: la valeur et les rôles de l'art dont les probables changements actuels invitent à une nouvelle question, peut-être aussi à la recherche de la compréhension d'un nouveau visage de l'esthétique qui serait en cours d'émergence. Apprendre l'art en régime postmoderne, oui mais pourquoi? C'est à cette interrogation que s'accorde cet essai. Aussi, la thèse d'une mutation postmoderne des rôles de l'art peut être abordée selon un regard comparatif auprès de l'esthétique « moderne ». Ce précédent terme pose certes le problème de sa datation 2, tant pour le début que pour la fin. Il est déjà entendu ici en référence à la modernité du xxe siècle, plus exactement à la période allant des réflexions proposées par Charles Baudelaire jusqu'aux années 1970, jusqu'à la célèbre analyse lyotardienne sur la fin des « grands récits ». A partir de discours sur l'art, il s'agit ainsi de repérer des occurrences, si l'on préfère des principes centraux propres à l'esthétique de la modernité, afin de les confronter ensuite à des réflexions sur la postmodernité et de mettre en lumière leurs éventuelles «déconstructions» et mutations.
La première partie propose de saISIr des indicateurs de l'esthétique de la modernité en se basant déjà sur une lecture de deux auteurs opposés: Martin Heidegger et celui qui a été nommé

« l'anti-Heidegger 3 », à savoir Theodor Wiesengrund Adorno.
Pour citer M. Foucault, par «épistémè, on entend, en fait, l'ensemble des relations pouvant unir, à une époque donnée, les pratiques discursives qui donnent lieu à des figures épistémologiques, à des sciences, éventuellement à des systèmes formalisés... ». FOUCAULT, M., L'Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 250. 2 Voir à ce sujet les commentaires introductifs de la troisième partie où sont évoqués divers positionnements historiques. 3 « Adorno, I'anti-Heidegger », Libération, 2 février 1989, pp. 17-19. 9
I

Pourtant, à l'image d'un «pacte» inavoué, des principes partagés peuvent être reconnus à propos de l'art chez ces deux philosophes, au-delà de l'extrême divergence de leur posture respective: un principe d'interaction entre «l'indicible» que l'œuvre porte au monde et la pensée verbale et spéculative, un principe de tension et, finalement, un principe de verticalité. Aussi ces trois principes, liés aux thématiques de la «vérité» ou de «l'authenticité », confèrent- ils à l'art un rôle particulier et privilégié: celui d'une valeur salvatrice qui garantit ou instaure le langage, la pensée et le savoir au titre d'une possibilité d'esprit critique, d'émancipation et de parole. Bref, l'art coïncide alors avec une instance qui serait apte à pouvoir sauver non seulement le monde de ses divers arraisonnements économiques et industriels, malS aussI l'éducation et la formation du sujet. La deuxième partie propose, en les reprenant à tour de rôle, de confronter ces trois principes à des observations liées à la postmodemité, tant au niveau artistique qu'à celui de l'agencement social et culturel contemporain. La « déconstruction » alors observée de ces trois principes conduit à envisager un changement radical du rôle et des fonctions de l'art à l'époque actuelle. En remontant notamment à la pensée nietzschéenne, la troisième partie explore ce changement à partir de la question de l'altérité. Ainsi conduit-elle à identifier celui-ci en termes de passage d'un travail de présentification/instauration d'un autre à une altérisation/permutation d'un présent individuel. Sur la base d'exemples empruntés aux nouvelles images puis à la pédagogie, cette analyse est poursuivie pour mener aux enjeux et aux confusions que semble sous-tendre la postmodemité artistique au regard de la formation du sujet, notamment entre la figure d'un sujet communicant et celle d'un sujet critique. Le choix de formation ainsi impliqué permet d'étayer des axes de réponse face au «pourquoi? » de l'art, axes que prolongent ensuite les propos conclusifs sous l'angle des thématiques du nihilisme et de la résistance.
10

PREMIERE PARTIE
M. Heidegger, T. W. Adorno: vers un « pacte» de l'esthétique moderne

Le corpus retenu ici est limité à deux auteurs: M. Heidegger et T. W. Adorno, plus précisément, pour le premier, à l'essai L'Origine de l'Œuvre d'Art et, pour le second, à divers extraits qui fondent des arguments majeurs de la Théorie Esthétique. En proposant une lecture de textes heideggériens et adorniens, la démarche ne peut ainsi guère prétendre à une saisie exhaustive des esthétiques de la modernité, telles que celles-ci peuvent être abordées par ailleurs chez de nombreux penseurs. Toutefois, l'extrême densité tant des écrits heideggériens qu' adorniens se prête à fournir une synthèse, susceptible de réunir nombre d'interrogations sur l'art. Aussi cette synthèse est-elle renforcée par la bipolarisation qui oppose ces deux philosophes, avec pour l'un notamment des références à la phénoménologie et pour l'autre au marxisme et à la psychanalyse. Pourtant, au-delà de leur divergence prononcée, ces deux approches paraissent se retrouver, sur le mode d'un «pacte» tacite, autour d'une même valeur qu'elles reconnaissent à l'art. Cette valeur, qui concerne la « vérité» ou «l'authenticité », est alors sous-tendue par des principes partagés. De la sorte, il est ici question d'identifier ces derniers en les considérant au titre d'indicateurs, certes incomplets, de l'esthétique moderne du xxe siècle.

Le premier chapitre présente une lecture de L'Origine de l 'Œuvre d'Art, en suivant pour ainsi dire pas à pas le cheminement qu'y trace M. Heidegger dans son expérience esthétique et philosophique. Le deuxième reprend des «fragments» du texte adomien, tel que celui-ci s'inscrit principalement dans la perspective de la Théorie Esthétique. Le troisième chapitre propose, à partir des précédentes lectures, de dégager trois principes centraux autour de la valeur esthétique de la « vérité », où se rejoignent en leur « pacte» inavoué les pensées heideggériennes et adomiennes. Ce chapitre se termine par une extension de ces principes au regard d'autres théories, ayant notamment trait au travail de la métaphore, à la « case vide» et à la question de l'autorité.

12

CHAPITRE I

Autour du cercle heideggérien

Si les éternels retours du Dionysos nietzschéen ont préfiguré la mort de I'histoire linéaire, c'est aussi sur un cercle que s'installe M. Heidegger, comme pour répondre à l'esthétique hégélienne: «l'origine de l'œuvre d'art, c'est l'artiste. L'origine de l'artiste,

c'est l'œuvre d'art 1 ». Un cercle à parcourir, à délier vers d'autres
entrelacements: qu'est-ce qu'une œuvre? Le philosophe répond déjà par une dualité. D'une part, l'œuvre a un caractère de chose, elle est un étant qui n'est pas autrement présent «que les autres

choses 2 ». Et si l' œuvre est chose, elle l'est pour ainsi dire
totalement, brutalement, enracinée dans la terre et la matière. D'ailleurs, «le caractère de chose est même à ce point dans l'œuvre d'art qu'il nous faut plutôt dire: le monument est dans la pierre; la sculpture sur bois est dans le bois [...] l' œuvre musicale

est dans le son 3 ». Mais d'autre part, cette choséité de l'œuvre ne vaut que par «un certain côté 4 ». L'œuvre d'art «dit encore quelque chose d'autre que la chose qui n'est que chose 5 ».
Symbolon, elle se réunit à un «Autre », elle est une chose dont
I

HEIDEGGER, M., L'Origine de ['Œuvre d'Art, in: Chemins qui ne mènent
1962, p. 13. L'Esthétique

nulle part, trad. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, hégélienne est introduite par un cercle de ce type.
2 3

Ibid., Ibid., 4 Ibid., 5 Ibid.,

p. 15. p. 16. pp. 15-16. p. 16.

« autre chose encore 1 » fait partie. Chose et autre chose, l' œuvre
se donne dès lors à être saisie au niveau même des lignes de démarcation de la chose. C'est en effet à un jeu de territoires qu'invite M. Heidegger: un jeu où il est question de «délimiter l'étant qui est sur le mode de la chose par rapport à l'étant qui est

sur le mode de l'œuvre 2 ». Ceci revient déjà à partir de la chose,
des territoires et régions «où se rassemblent tous les étants que

nous désignons par le terme de chose 3 ».
I - 1 Chose, produit, œuvre Qu'est-ce donc qu'une chose? M. Heidegger propose de commencer par une synthèse des ontologies de la chose pour lesquelles il distingue trois principales approches. La première est celle du concept habituel de chose, tel qu'il s'est consolidé autour des termes latins «subjectum, substantia, accidens ». Mais pour le philosophe, la pensée romaine, où le concept courant de chose a été capturé, n'a fait que traduire des mots grecs ainsi déracinés de leur parole originale, du sol fondateur de leur expérience primordiale. Cette captation conceptuelle ne «saisit pas la chose en son essence; [elle]

l'insulte 4 ».

La deuxième approche est celle de la préhension sensible, où le concept de chose « n'est rien d'autre que l'unité d'une multiplicité sensible donnée 5 ». Toutefois, cette démarche reste « une tentative exagérée de mettre les choses aussi immédiatement que possible

en rapport avec nous 6 », alors que « les choses elles-mêmes nous

1 2 3 4 5

Ibid.

Ibid., p. 18. Ibid., p. 17.
Ibid., p. 23. Ibid., p. 24.

6 Ib id.

14

sont beaucoup plus proches que toutes les sensations 1 ».
Interpréter la chose par une sensation est déjà une médiation qui ne se reconnaît pas comme telle, une feinte d'immédiateté qui trahit en fait la manifestation directe de la chose elle-même. La troisième approche consiste à « laisser les choses reposer en

elles-mêmes 2 », pour les « prendre dans leur propre consistance 3 ». La consistance de la chose, sa matérialité, ouvre
alors la notion de matière, indissociable de celle de forme. Or, si

« la chose est une matière informée 4 », elle permet de préciser le
rapport chose/œuvre, car «le côté chose de l'œuvre, c'est manifestement la matière en laquelle elle consiste 5». Ainsi retrouve-t-on ici, dans le complexe forme/matière, le «schéma conceptuel par excellence pour toute théorie de l'art et toute esthétique 6». Toutefois, le concept de matière informée reste bouclé: «le complexe forme-matière a-t-il son origine [...J dans l'être-chose de la chose ou dans l'être-œuvre de l'œuvre? 7». M. Heidegger résout ce cercle par le primat de la forme sur la matière. La forme «détermine l'ordonnance de la matière. Elle détermine même la qualité et le choix de la matière 8 ». Mais ce choix se «règle d'avance sur l'usage précis 9» de la chose qui prend forme. Ainsi, « le règne du complexe forme-matière 10 » est fondé par l'utilité. Dès lors, si l'être de l'utilité fonde la matière informée, celui-ci conduit à dévoiler un nouvel étant: le produit, « ce qui est fabriqué expressément pour être utilisé et usé Il ». Or, le produit n'est pas la chose, celle-ci étant dépouillée «du

Ibid. Ibid., 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid., 7 Ibid., 8 Ibid., 9 Ibid. 10 Ibid.
2

1

p. 25.

p. 26, souligné par l'auteur. p. 26. p. 27.

Il

Ibid.
15

caractère d'utilité et de fabrication 1 ». Aborder la chose par le
complexe forme-matière, à savoir par ce qui fonde le produit, ne peut que faire de la chose un moindre produit, déchu de son

utilité: il y aurait ici, de nouveau, « insulte à la chose 2 ». Mais le
produit n'est pas non plus l'œuvre, bien que cette dernière soit

aussi fabriquée «de main d'homme 3 ». Etre de l'utilité et de
l'usage, le produit relève, pour reprendre la terminologie d'Etre et Temps, d'un util, d'un instrument dont le propre est de renvoyer à, d'être fait pour une autre finalité que lui-même. Celui-ci, comme le rappelle Gianni Vattimo, «n'attire pas l'attention sur [lui], se réduit tout entier à son usage [...] l' œuvre d'art est au contraire précisément caractérisée [...] par le fait qu'elle s'impose comme digne elle-même d'attention 4 ». Elle a, écrit M. Heidegger, «une présence se suffisant à elle-même 5 », elle repose, comme la chose, «en cette espèce de gratuité que son jaillissement naturel lui

confère 6 ».
Le cheminement par la synthèse des approches de la chose n'a en rien éclairé celle-ci, tant dans son essence que dans son rapport de délimitation avec l' œuvre. Les conceptualisations de « la chose comme support de qualités marquantes, comme unité d'une multiplicité de sensations et comme matière informée 7 » ont avéré leur incomplétude et leurs apories. En revanche, leurs limitations ont permis d'introduire, au travers de l'analyse du complexe forme-matière, un nouvel étant, intermédiaire entre la chose et l'œuvre, «un moyen terme 8» comme l'écrit G. Vattimo: le produit. Chose, produit, œuvre: ainsi se précise le territoire sur lequel M. Heidegger a engagé sa réflexion depuis le rapport
1

Ibid., p. 29.

2 Ibid., p.
3

30.

Ibid., p. 28. 4 VATTIMO, G., Introduction à Heidegger, trad. 1. Rolland, Paris, Cerf, 1985, p.
5

128. HEIDEGGER,

M., op. ciL, p. 28.

6

Ibid. 7 Ibid., p. 30.
8

V A TTIMO, G., op. cit., p. 128

16

chose/œuvre. Un territoire dont la tripartition semble désormais faire écho à celle avancée par Platon à propos de l'exemple du lit: l'Idée, produite par Dieu, émanation de la chose-en-soi et archétype du paradigme « lit» ; le produit, le lit réel et matériel que vont fabriquer les menuisiers; l'œuvre, comme le dessin d'un lit «apparent 1» que simule l'artiste. Celui-ci n'est alors que

« l'imitateur de ce dont les deux autres sont les ouvriers 2 ». C'est
ainsi au nom du simulacre et de l'imitation en second degré que l'auteur de La République condamne les artistes. Mais si M. Heidegger a fixé sa recherche sur une telle topologie « triadique », il lui reste à trouver le chemin où «amener à la parole ce qu'il y a de proprement chose dans la chose, de proprement produit dans le produit et de proprement œuvre dans l'œuvre 3 ». Le philosophe répond en portant l'accent sur le milieu du territoire, c'est-à-dire le produit.

I - 2 Les souliers de la paysanne et du peintre citadin Comment expérimenter «ce qu'il y a de proprement produit dans le produit? 4» M. Heidegger suggère de décrire, «sans

aucune théorie philosophique, un produit 5 », de mettre entre
parenthèses les «tentatives proposant tout aussitôt les diverses

interprétations courantes 6 ». L'exemple est celui d'une «paire de
souliers de paysan 7 ». Pourtant, le philosophe ne reste pas dans l'immanence propre au milieu du territoire conceptuel sur lequel il s'est engagé, c'est-à-dire le produit. Afin d'en « faciliter la vision sensible », il le «déclôture» et se relie à l'espace de l' œuvre: « nous choisissons à cet effet un célèbre tableau de Van Gogh, qui

2
3

1 PLATON, La République, Paris, Flammarion, 1966, p. 361. Ibid., p. 362.
HEIDEGGER, M., op. cit., p. 31.

4 5
6

Ibid., p. 32.

Ibid. Ibid. 7 Ibid. 17

a souvent peint de telles chaussures sur le «processus d'usage
2

1

». La voie conceptuelle,
a débouché sur l'utilité,

amorcée avec le complexe forme-matière,

». Là, un premier «être-produit

du

produit 3» a été saisi. Dès lors, avec le «célèbre tableau », un nouveau chemin semble s'évader des précédents entrelacements restés suspendus sur la notion d'utilité. Quel est ce « célèbre tableau» de V. van Gogh? M. Heidegger ne le précise pas. On sait seulement que l'artiste « a souvent peint

de telles chaussures

4

». S'agit-il par exemple des tableaux que

rappelle Jacques Derrida dans son essai La Vérité en Peinture 5 ?
Les Vieux souliers aux lacets (1886), les Trois paires de souliers (1886-1887), la version Les Souliers de 1886-1887, ou celle, portant le même titre, de 1887? En fait, comme l'observe Meyer Schapiro, «le catalogue de La Faille a répertorié huit tableaux de Van Gogh qui représentent des chaussures 6 ». Autant de versions imputables au «célèbre tableau ». L'Origine cite un tableau non nommé, un cadre vide de son titre, dont on sait seulement qu'il est de V. van Gogh et célèbre. Mais ce tableau sans nom représente, dit M. Heidegger, les souliers de la paysanne aux champs. Et là, M. Schapiro note que le professeur M. Heidegger « lui a aimablement précisé que le tableau auquel il se référait était l'un de ceux qu'il avait pu voir au cours d'une

exposition de mars 1930, à Amsterdam 7 ». Or cette référence
conduit l'éminent spécialiste qu'est M. Schapiro à préciser, au sujet des tableaux concernés, qu'il « s'agit des souliers de l'artiste, d'un homme qui, à cette période, résidait dans la ville, d'un citadin 8 ». De fait, les souliers de l'artiste-citadin, dans les années 1886-1887, avant les périodes d'Arles puis d'Auvers, semblent
1 2

Ibid., p. 33.

Ibid.

3

Ibid.

4 Ibid.
5 6

DERRIDA, 1., La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978. SCHAPIRO, M., Style, Artiste et Société, Paris, Gallimard, 1982, p. 352. 7 Ibid., p. 353. 8 Ibid. 18

témoigner des chemins qu'emprunte alors le peintre dans les faubourgs pavés de la grande ville, dans la périphérie parisienne envahie par les cheminées de l'industrie: la rue Lepic, les alentours de Paris, la butte Montmartre, les usines d'Asnières ou de Saint-Ouen au clair de lune... Le professeur Heidegger s'est égaré. Les souliers de la paysanne sont en fait ceux de l'artistecitadin. « Le philosophe, écrit M. Schapiro, s'est malheureusement illusionné lui-même 1 ». L'extrême rigueur de la mécanique analytique heideggérienne se serait-elle grippée? Une illusion, une analogie hasardeuse, un rêve provoqués par l'évocation d'un «célèbre tableau» non précisé: telle est l'autre voie que greffe le professeur M. Heidegger sur son ontologie du produit. Et jamais, dans les multiples rééditions de son essai, le philosophe ne nuancera son interprétation. Au contraire, bien qu'il prévienne que «tant que nous nous contenterons de regarder sur un tableau de simples souliers vides [...] nous n'apprendrons jamais ce qu'est en vérité

l'être-produit du produit 2 », il s'abandonne au songe provoqué par
l' œuvre, comme si sa parole succombait à la magie de l'association pour finir par s'enliser et se diluer dans des mottes de terre grasse. Le professeur s'égare, glisse sur l'onirisme d'images chthoniennes, où les souliers se déplacent sur la paysanne, se rappellent ensuite comme des «souliers de paysan 3 », puis s'ouvrent sur «une motte de terre provenant du champ ou du sentier 4 ». Mais ce sentier est pourtant fondé sur ce que met en œuvre le «célèbre tableau» non nommé: «rien qu'un espace vague 5 », un espace dont l'indétermination et le vide autorisent l'illusion et la mise en métaphore. M. Heidegger s'est-il trompé? L'image erronée de la paysanne soutient l'analyse suivante, pour conduire à l'essence de l'œuvre
Ibid. HEIDEGGER, M., op. cit., p. 33. 3 Ibid. 4 Ibid., p. 34. 5 Ibid.
2 1

19

comme essence de la vérité. Au-delà d'un essai particulier sur l'œuvre d'art, la perspective n'est autre que le saisissement ontologique de la vérité, saisissement qui sous-tend l'ensemble même de la philosophie heideggérienne. Tout s'effondrerait-il à cause de la trivialité d'une paire de souliers de l'artiste-citadin malheureusement confondue avec les souliers de la paysanne? M. Schapiro s'est-il trompé? Indubitablement, les souliers sont ceux de l'artiste-citadin. Mais il ne s'agit là que du motif figuré. M. Heidegger, dans le tableau qu'il refuse de nommer, dans « l'espace vague» qu'il lui assigne, ne cherche en rien à expliquer le contenu «manifeste» de l' œuvre. Par son erreur préparée, il vise autre chose: la voie même de ce que met en œuvre le tableau, en deçà du motif des souliers citadins, la voie de la métaphore, de l'onirisme et de l'illusion, précisément ce que lui reproche M. Schapiro. C'est bien cette voie métaphorique que le philosophe laisse éclore dans toute son épaisseur, d'ailleurs après avoir rappelé que le tableau ne donnait aucune information permettant d'en préciser le motif: «il n'y a rigoureusement rien où [les

souliers] puissent prendre place 1 ». En évitant de désigner le
tableau, en refusant toute exégèse d'un sujet précis que peint l'artiste-citadin, le professeur M. Heidegger circonscrit une absence. Il profile un insu, un indicible où le continuum de la logique discursive est levé, où l'argument se conclut en fin de paragraphe par la disjonction d'un «et pourtant... »: le tableau représente une «paire de souliers, rien de plus. Et pourtant... 2 » Suspension de l'analyse sur la complétude des souliers, avec « rien de plus ». Le logos appliqué à territorialiser le produit a trouvé sa limite. Son topos ne peut davantage être analysé: «rien de plus ». « Et pourtant... » : revirement induit par le et qui appelle au retour vers le produit, qui indique qu'il y a pourtant quelque chose de plus à penser, à ressentir. «Et pourtant» installe une mise entre parenthèses de l'enchaînement conceptuel, pour désigner un décrochage métaphorique où circulent le songe philosophe, ses

l

2

Ibid. Ibid., p. 34. 20

rêves de terre et de sol, comme l'image qu'il répète à deux reprises

de « l'appel silencieux de la terre 1 ».
« Et pourtant» s'ouvre sur quelque chose de plus et d'autre que l'argument analytique. Comment lire ce quelque chose de plus et d'autre? Un ajout vers de nouveaux déploiements que le discours analytique n'arrive pas à saisir? Un enracinement plus profond que le contact avec le « célèbre tableau» permet de retrouver, un enracinement qui aurait été comme voilé par l'irruption du logos, qui lui serait ainsi plus essentiel? M. Heidegger, pour l'instant, ne répond pas. « Et pourtant» : la voie métaphorique se fait lyrisme, elle entre dans l'ordre du poétique. «Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s'étendant au loin sur la bise

[...] A travers ces chaussures passe l'appel silencieux de la terre,
son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d'elle-même dans l'aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à un nouveau besoin, l'angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace 2 ». Et pourtant, la voie poétique retourne au produit, cercle ou ritournelle lyrique qui aurait bouclé sa course, mais en capturant deux nouveaux termes: la terre et le monde. «Ce produit appartient à la terre, et il est à l'abri dans le monde de la paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en luimême
3

». Le songe a guidé les pas du philosophe

sur le sol de

«l'appel silencieux de la terre », où le produit «repose en luimême », où son être de produit confie la paysanne aux racines

terrestres, la soude « à son monde 4 ». Le rêve des souliers englués
dans la profondeur obscure des sillons gras et humides a mené au «repos» du produit en lui-même. Ce repos est l'instance qui
1 Ibid., pp. 34-35.
2
3

Ibid., p. 34. Ibid., souligné par l' auteur.

4

Ibid., p. 35.
21

soude la paysanne à sa terre, « ce qui donne à ce monde si simple une stabilité bien à lui, en ne s'opposant pas à l'afflux permanent

de la terre 1 ». Une telle soudure primordiale à la terre correspond
à ce que M. Heidegger désigne par die verliisslichkeit, repris dans

la traduction française de l'essai 2 par « la solidité », par la stabilité
assurée d'un rapport ferme où l'homme peut s'appuyer sur l'étant. Cette solidité dépasse ainsi l'utilité: elle la fonde. « L'être-produit du produit réside bien en son utilité. Mais celle-ci à son tour repose dans la plénitude d'un être essentiel du produit. Nous l'appelons la solidité [...] Le repos du produit reposant en luimême réside en sa solidité 3 ». L'analyse conceptuelle engagée pour le complexe forme-matière avait conduit à l'utilité, puis à une première approche de l'être du produit. Pourtant, cette approche était comme enfermée dans un cercle: l'utilité caractérise le produit, le produit se fonde sur l'utilité. Le « célèbre tableau» a ouvert le cercle pour instaurer, au-delà de l'utilité, la solidité. Mise entre parenthèses de la voie analytique et conceptuelle, du titre du tableau, du contexte de son motif, absorption dans l'onirisme provoqué par la «donation» de l'œuvre: c'est ainsi que M. Heidegger a pu «réduire» son approche vers l' eidos du produit, la solidité. Une réduction qui s'est opérée hors du territoire même du produit, par le détour de l'œuvre, par le chemin métaphorique que celle-ci a profilé... De la sorte, 1'« être-produit du produit a été trouvé 4 ».

l

Ibid.

2

Ibid. Pour rappeler ici la note du traducteur, W. Brokmeier: «Die

VerHisslichkeit, c'est le rapport qui s'institue entre l'homme et l'étant, quand l'homme peut être sûr de l'étant [...] La traduction de VerUisslichkeit par solidité veut faire ressortir la stabilité d'un rapport où l'étant est aussi ferme dans sa présence et aussi assuré à chaque instant que le sol lui-même. », pp. 451-452. 3 Ibid., pp. 34-35.
4 Ibid., p. 36. 22

I

- 3 Contre-songe

et vérité

Et pourtant, un autre songe semble possible... Dans l'obscure intimité des souliers délacés, au repos, est inscrite la fatigue des pas de l'artiste. Dans les cassures du cuir usagé est tracée la misère d'une errance sans but le long des murs, des rues, traversant l'infini labyrinthe clos de la ville. Le cuir fatigué est marqué par la rugosité des pavés tranchants. Par-dessous les semelles circule la rumeur urbaine qui s'amplifie et s'égare dans la nuit. A travers ces chaussures passe l'appel bruyant de la ville. Ce produit appartient à la circulation, et il est à l'abri dans le passage du citadin. L' êtreproduit du produit est la fluidité. Grâce à elle, l'artiste-citadin est confié à son passage incessant, à sa mobilité dans l'appel bruyant de la ville. Le repos du produit reposant en lui-même réside en sa fluidité, en son passage labile, en son errance dans la ville. L'utilité du produit révèle ici l'essence dont elle est la conséquence: la fluidité. Par elle seule, le produit trouve son être dynamique qui inscrit le «renvoi à autre chose », le «fait pour autre chose» que le produit lui-même. Par elle seule se dévoile la coulée du produit, coulée du minerai arraché à la roche inerte, coulée où se meut le complexe forme-matière que la praxis humaine ne cesse de reconfigurer à chaque instant de son histoire. .. Solidité ou fluidité? Le dépassement de l'utilité sur la solidité par le songe qu'évoqua au philosophe le « célèbre tableau» seraitil un chemin qui ne mène nulle part? Pire, un chemin terrien, terrifiant, terrible, un chemin pour lequel l'appel silencieux de la terre profile l'attachement viscéral au sol d'une terre et d'un sang où pourrait résonner l'écho délétère de l'abjection nazie... Le «célèbre tableau» aurait, à l'évidence, pu donner d'autres interprétations, dévoiler d'autres repos du produit. Et pourtant... Comment ces autres repos auraient-ils pu être dégagés? Comment aurait-il été possible de les percevoir, après l'aboutissement sur la notion de produit? Cordonnier expert, maître-artisan de la suture conceptuelle, M. Heidegger a bien préparé son territoire. L'êtreproduit et l'utilité étaient cousus dans le cercle d'un logos devenu 23

indépassable. La voie métaphorique, l'entrelacement avec le songe des souliers ont permis, eux seuls, le dépassement. L'être-produit du produit, qu'il soit solidité terrestre ou fluidité citadine, ne peut être dévoilé que par l'œuvre, que par la métaphore dégagée audelà de la finitude conceptuelle. Comment comprendre ce dépassement? Le chemin ayant conduit au cercle produit-utilité a été d'ordre « dialectique », ici au sens socratique du terme, depuis la triple thèse du concept, du sensible et de la matière informée. Puis, l'ontologie s'est poursuivie au travers de l'œuvre. Nous «n'avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C'est lui qui a parlé 1» précise M. Heidegger. L'œuvre a permis de figurer autrement le produit, elle l'a transporté dans un espace que le seul cheminement de la logique discursive ne pouvait atteindre: «la proximité de l' œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où

nous avons coutume d'être 2 ». L'art éclaire l'étant - le produit dans le filtre d'une altérité révélée, d'un insu présentifié où « par l' œuvre et seulement dans l' œuvre 3» c'est «l'être-produit qui arrive [...] à son paraître 4 ». Soit ce dépassement par l'espace de l'art est compris comme un relais qui complète et conclut le précédent discours « dialectico-socratique », et, à ce titre, y adhère en fin de compte. Et là, l'être dégagé au bout de la chaîne, l'être du produit comme solidité, risque de s'effondrer dans l'erreur même du philosophe qui a fait fi de l'urbanité des souliers. Soit, l'être de l'étant que révèle l' œuvre est accordé à un processus par lequel advient originellement, en deçà de toute détermination verbale, ce qui se porte aux possibilités de désignation, sans se réduire à l'une d'elles. Dans ce cas, la linéarité syntagmatique de l'argumentation n'est plus prolongée, mais rompue. L'œuvre met entre parenthèses le logos discursif, y ouvre un paradigme qui rejoint la généalogie nietzschéenne: la négation du socratisme, le refus de la croyance en une vérité unique et valable pour tous au profit de l'avènement
1 2
3

Ibid.
Ibid., p. 36. Ibid.

4 Ib id. 24

d'un monde de valeurs hétérogènes et antinomiques. Solidité et fluidité, terre et ville, paysan et citadin... Le vide du tableau promeut une polysémie où le multiple contradictoire et la différence sont avérés dans leur devenir, où le sol des contingences excède toujours la feinte d'un point de vue exclusif. Le manquement à la réalité historique des souliers du peintre qu'observe M. Heidegger ne peut contrarier cette perspective. L'erreur assume en fait le fonds d'ambivalences d'où surgissent d'inépuisables «vérités », où toute unicité est irrévocablement congédiée. C'est en effet davantage en termes de processus et de dynamique que le philosophe précise ce dont le tableau «a parlé» : une «ouverture de l'étant dans son être 1», un «étant

[qui] fait apparition dans l'éclosion de son être 2 ». L'essence
s'accorde dès lors au devenir lumineux de l'étant qui s'éclaire de son être, «le se mettre en œuvre de la vérité de l'étant 3 ». Le maître mot est alors énoncé: la vérité, «l'avènement de la

vérité 4 ».
Le terme doit être précisé. M. Heidegger rappelle la distinction

traditionnelle entre la Vérité « du domaine de la Logique 5 » et le Beau, ce dernier « étant réservé à l'Esthétique 6 ». L'opération de
vérité, ici, ne saurait être confondue avec une mimèsis 7 ». Loin de toute figuration platonicienne, une «copie du réel fidèle ou de «conformité avec l'étant 8 », la vérité répond à une « commune présence des choses 9 », à une permanence, « quelque chose d'intemporel, de supra-temporellO ». Une commune présence, une présence générale et éternelle... Est-ce à dire que la vérité serait alors une Idée? Le philosophe le laisse entendre,
Ibid., p.39. Ibid., p. 37. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ibid. 9 Ibid., p. 38. 10 Ibid., p. 39.
2 I

25

lâche le mot sur le mode d'une double négation que retient un revirement de nouveau prononcé par « et pourtant» : « qui oserait prétendre de bonne foi que dans l'édifice du temple est représentée l'Idée du temple en général? Et pourtant, dans une telle œuvre [...]

c'est bien la vérité qui est à l'œuvre 1 ». A savoir que l'œuvre est
bien une mise en œuvre de la vérité, comme peut l'être Idée. L'œuvre est l'ouvrière qui fait advenir l'Idée, du moins la vérité. Platon s'est donc trompé.

I - 4 Installation

et hébergement,

Monde et Terre

Comment saisir la vérité à l'œuvre dans l'œuvre? C'est en partant de l' œuvre-en-soi, retranchée de « tous ses rapports avec ce qui n'est pas elle 2 », que propose de répondre M. Heidegger par un nouvel exemple: celui d'un temple grec. Là aussi, tout comme pour le «célèbre tableau », un temple non nommé, non précisé, seulement un temple qui, après la « modernité» de V. van Gogh, rappelle que l'ontologie de l'œuvre ne saurait ici se réduire à une période donnée de l'histoire de l'art. «Un bâtiment, précise le philosophe, un temple grec, n'est à l'image de rien. Il est là, simplement debout dans l'entaille de la vallée 3 ». Le temple ne renvoie pas à autre chose. Son espace, délimité dans « l'enceinte

en tant que sacrée 4 », est le lieu d'une incarnation divine.
L'œuvre-temple « dispose et ramène autour d'elle l'unité des voies figure de sa destinée 6 », autrement dit le monde «du peuple historiaI 7 ». Le temple a commencé à parler et le philosophe, retrouvant un terme déjà dévoilé par la paysanne aux souliers, a vu en lui l'installation d'un monde.
1

et des rapports 5 » théologiques qui «donnent à l'être humain la

2 3 4 5 6 7

Ibid., p. 38. Ibid., p. 42.

Ibid., p. 44. Ibid.
Ibid.

Ibid. Ibid. 26

Mais cette installation d'un monde n'est pas le seul aspect que le philosophe prête au discours du temple. « Sur le roc, le temple repose en sa constance, [...] fait ressortir l'obscur de son support

brut 1 ». La «sûre émergence 2» du temple, sa «rigidité inébranlable 3 » ont pour vocation de faire apparaître, d'épanouir,
de rendre visible ce qui était invisible. Et cela, dit M. Heidegger,

«nous le nommons la Terre 4 ». Les souliers de V. van Gogh
avaient conduit les pas du philosophe sur la solidité glaiseuse des mottes de terre. Le temple, désormais, retrouve la Terre, une bonne Terre, «le sein dans lequel l'épanouissement reprend, en tant que tel, tout ce qui s'épanouit 5 ». Le temple a parlé, plus exactement l'œuvre-temple a fait rêver le philosophe. Et si le temple non nommé était un espace ouvert, un espace de courants d'air entre les colonnes? Un espace de passage au sein de la cité? Un vide dans l'agora qui n'érigerait plus le monde construit tout autour, mais le mettrait davantage entre parenthèses? Un vide percé dans la cité, qui permettrait de renvoyer au vide cosmique, au monde céleste, au ciel? Et si le temple, par son vide, désinstallait le monde pour y déployer l'invisible espace stellaire, pour jeter un fragile pont vers le ciel, pour oublier la terre? Et si le temple aux pierres friables n'avait d'autre but que de montrer dans sa ruine promise la dislocation aérienne où s'affirme le néant? Monde et Terre ou vide et ciel, solidité ou fluidité? Et les rêves pourraient se poursuivre... Et pourtant... Au-delà de l'onirisme du monde et de la terre, au-delà des métaphores que suggère l'œuvre-temple, deux invariants conceptuels se distinguent: l'installation et I'hébergement. L'œuvre installe, nécessairement, que ce soit la destinée d'un peuple historiaI, le hiératisme du temple dressé sur le roc ou le vide cosmique. Mais, pour installer, elle est aussi présente, hébergée, située quelque part, que ce soit la terre ou le ciel. C'est
Ibid. Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid., p. 45, souligné par l'auteur. S Ibid.
2 1

27

alors l'existence même des variations onIrIques que suggère le temple, quelles qu'elles soient, qui devient performative de la nécessité installante et mondanisante de l' œuvre, tout en en asseyant de façon apodictique sa présence, son hébergement. Réactualisées par les métaphores du temple non nommé, les images de la Terre et du Monde, où retentit de nouveau l'attachement heideggérien au sol natal, prennent dès lors leur consistance conceptuelle dans la dualité de l'installation et de 1'hébergement: une dualité que le songe du temple a en fin de compte permis d'installer et d'héberger.
Si l' œuvre est hébergée, elle installe; si l' œuvre installe, elle est hébergée. Un nouveau cercle s'esquisse désormais, sur lequel peuvent être positionnés la terre et le monde: « Debout sur le roc, l' œuvre qu'est le temple ouvre un monde et, en retour l'établit sur la terre, qui, alors seulement, fait apparition comme le sol natal! ». Ce cercle dont le milieu est l'être-œuvre peut être poursuivi: en

«quoi consiste donc l'être-œuvre de l'œuvre? 2 ».
Le philosophe aborde déjà la structure de l'installation. Installer,

fondamentalement, c'est «ériger, vouer L'installation n'est plus un «aménagement

pour glorifier 3 ». 4 », elle appelle au

verbe vouer qui « veut dire consacrer, au sens où, par l'installation de l' œuvre, le sacré est ouvert en tant que sacré, et le Dieu appelé

dans l'ouvert de sa présence

5

». L'érection propre à l'œuvre, son

installation et sa vocation se donnent ainsi comme une ouverture où « ériger veut dire: ouvrir la rectitude correcte dans le sens des

directives que nous donne l'essentiel en tant que mesure 6 ». Comment dès lors l' œuvre requiert-elle une telle érection à la mesure de l'essentiel? Parce que, précise M. Heidegger, elle est

Ibid. Ibid., p. 46. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid. , p.47.
2

l

28

« elle-même installante en son être-œuvre 1 », parce qu'à l'inverse
de l'util qui renvoie à autre chose, elle est la propre essence de ce qu'elle installe. Mais qu'installe-t-elle donc? «Quand l'œuvre d'art en elle-même se dresse, alors s'ouvre un Monde, dont elle maintient à demeure le règne [...] Etre-œuvre signifie donc:

installer un monde 2 ». Si, telle une ritournelle, l'argumentation
retourne au monde installé, celui-ci prend dès lors sens comme monde ouvert, comme monde installé dans une ouverture désinstallante. Ainsi que le précise M. Heidegger, ce monde n'est pas une somme d'étants, ni un «objet consistant 3 », mais un devenir où l'être tient son projet: le « monde s'ordonne en monde [...] un monde est le toujours inobjectif sous la loi duquel nous nous tenons, aussi longtemps que les voies de la naissance et de la mort, de la grâce et de la malédiction nous maintiennent en

l'éclaircie de l'être 4 ». La structure de l'installation du monde est
celle d'un devenir, accompli dynamiquement par l'ouverture même du monde, où l' œuvre libère « la plénitude de l'ouvert en son espace 5 » et « maintient ouvert l'ouvert du monde 6 ». Après l'installation, l'autre pôle, celui de l'hébergement, est réintroduit. C'est par la création qu'il est abordé. L' œuvre « fait venir 7» et se détermine par un matériau. Or, à l'inverse des produits où le matériau disparaît dans l'utilité, l' œuvre à la fois ouvre le monde et fait venir la matière dans laquelle elle s'installe, « dans la pesanteur de la pierre, dans la fermeté et dans la flexibilité du bois, dans la dureté et dans l'éclat du métal, dans la lumière et dans l'obscur de la couleur, dans le timbre du son et dans le pouvoir nominatif de la parole 8 ». L'hébergement signifie un retrait qui, dans sa dynamique, fait pourtant venir en sens
Ibid. Ibid., 3 Ibid. 4 Ibid., S Ibid., 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ibid.,
2

1

souligné par l'auteur. souligné par l'auteur. p. 48.

p.49. 29

inverse l'instance même du retrait. Or, ce «vers où l'œuvre se retire, et ce qu'elle fait ressortir par ce retrait, précise

M. Heidegger, nous l'avons nommé la terre 1 ». L'œuvre « installe un monde et fait venir la terre 2 », « porte et maintient la terre ellemême dans l'ouvert d'un monde 3 », « libère la terre pour qu'elle
soit une terre 4 ». Mais que signifie ce « faire-venir la terre 5 », où l' œuvre accomplit un retrait? La terre est et se donne comme telle de façon toujours antéprédicative, sur un seuil dont l'accès suppose une mise entre parenthèses des catégories du logos et de

1'« objectivation technico-scientifique 6 ». « Elle ne se montre que si elle reste non décelée et inexpliquée 7 ». Quelle est cette
inexplicable et indécelable terre que l' œuvre fait pourtant venir? « Ouverte dans le clair de son être, la terre n'apparaît elle-même que là où elle est gardée et sauvegardée en tant que l'indécelable par essence, qui se retire avant tout décel, c'est-à-dire qui se
retient en constante réserve 8 ». La terre se trouve ainsi doublement définie. Constante, elle relève d'un infini, où ce qu'elle héberge rassemble le potentiel non décelable de son devenir illimité. Réserve, la terre contient, circonscrit, délimite et enferme en elle ce potentiel. Territoire gardé et sauvegardé hors du décel, elle « est par essence ce qui se renferme en soi 9 ». Si l'œuvre fait venir la terre, elle la fait «venir dans l'ouvert en tant que ce qui se

renferme en soi 10 ».
Les images du Monde et de la Terre que le temple a suggérées ont été dépassées par l'analyse qu'elles ont rendue possible. Ainsi ont-elles permis de définir un jeu de mécaniques paradoxales: l'installation d'un monde ouvre le monde, l'hébergement est un
Ibid. Ibid. 3 Ibid., 4 Ibid., S Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ibid., 9 Ibid., 10 Ibid.
2

1

p. 50. souligné par l'auteur.

pp. 50-51. p. 51.

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