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Art et pouvoir à l'âge baroque

De
240 pages
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Ajouté le : 01 janvier 0001
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EAN13 : 9782296190689
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CHEMINS

DE LA MÉMOIRE» par ALAIN FOREST

Collection

dirigée

ART ET POUVOIRS A L'A GE BAROQUE

En couverture: Apollon et Daphné (détail), 1622-1625, Rome, Galerie Borghese, Photo T. Okamura. Rome.

Christine

POLETTO

ART ET POUVOIRS A L'AGE BAROQUE
Crise mystique et crise esthétique aux XVIe et XVIIe siècles
Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

@ L'Harmattan, 1990 ISBN: 2-7384-0495-2

A Pie"e Michel,

Nous tenons à remercier tout particulièrement Madame Denise Mazuy et Madame Louise Delpuech, pour l'aide précieuse qu'elles ont su apporter à ce travail. Nous adressons également nos remerciements à Monsieur Pierre Kaufmann, à Madame Anne Ubersfeld et à Madame Baldine SaintGirons.

AVANT.PROPOS

« Tous les grands peintres du XVII' siècle rivalisent d'horreur avec Grünewald. Ils vont chercher dans la Légende des Saints les martyres les plus atroces, les scènes de boucherie les plus écœurantes. Ribera se complaît à écorcher tout vif Saint Barthélemy, Rubens brandit la langue arrachée de Saint Liévin, Poussin lui-même, entraîné en cette sauvage bacchanale, dévide les intestins de Saint Erasme. (...) C'est d'une part et d'autre, le même goût pour les sujets cruels et macabres, la

même recherche de l'émotion violente. » 1 1545, Trente accueille un concile qui tente de faire face à la fureur iconoclaste qui ravage les provinces allemandes déchirées par les Guerres de Religion. L'image de l'homme et de son Dieu vacille et les géants de la Terribilità se dressent face aux Vierges de Raphaël. Cette crise offre-t-elle de nouveaux modèles ou célèbre-t-elle la ruine de toute représentation? Dans l'effondrement de la fameuse harmonie du Vrai, du Bien et du Beau, l'art ne rêve plus d'une parfaite union avec l'éthique, mais préside à la naissance des monstres. N'est-ce pas, à la limite, une esthétique de la laideur que nous proposent, contre Raphaël, les frères Carrache? Du triomphe coloré de la peinture maniériste du Titien, au trait noir de la caricature protestante et de ses auteurs anonymes, quelles modifications se sont opérées à l'intérieur des facultés représentatives qui semblent seules distinguer l'humain des modèles animaux ou mécaniques que lui oppose le XVIe siècle? En cette période de crise tant politique que religieuse, quelles structures empruntera la sensibilité d'un sujet en quête d'une figure et d'un lieu qui lui dicteraient forme et loi?
1. Louis Reau, Matthias Grünewald et le retable de Colmar. Nancy, Berger-Levrault, 1920, p. 320. 9

L'être cherche le même, mais c'est toujours la face grimaçante de l'autre qui s'offre à lui, investissant l'espace et brisant les miroirs. Nous ne tenterons donc pas d'isoler, à la manière de l'anatomiste, l'objet de notre étude dans le cercle d'un sujet unique. C'est dans le mouvement, la distance de l'un vers l'autre, et à l'intérieur de la tension ainsi créée, que surgiront les figures et les modes d'existence d'une conscience morcelée. Vers quoi, ou plutôt vers qui converge ce dynamisme? Quel maitre (social ou divin) saura dire la limite, la marge supportable de cet écart de l'en-soi vers ce qu'il ne saurait seul définir ? Cette recherche se situera aux confins de deux disciplines: l'histoire, puisqu'il s'agit pour nous d'étudier, à une époque précise, un individu confronté à un monde, une morale, une loi en profonde mutation; et l'esthétique, dans la mesure où le sujet recherche un nouvel espace représentatif: la représentation de la société sera-t-elle source de jouissance ou d'angoisse? Quel rôle sera celui de l'art en cette situation de crise? Quels schémas, quelles techniques pourront refléter l' œuvre de métamorphose? La fantastique floraison des images de l'homme et de ses doubles négatifs que nous offre le XVIe siècle est à l'origine de notre intérêt pour le statut du sujet au déclin de la Renaissance. Mais c'est aussi la fonction de la crise dans toute la violence qu'elle a su revêtir ici qui nous a fascinés. Ne pouvait-on y voir l'occasion de saisir le moment de la constitution ou plutôt de la re-constitution d'une conscience, comme l'on dirait d'un crime « reconstitution des faits» ? A quelle rationalité obéit lç rituel sanglant des massacres religieux, à quelle loi se réfère le bourreau, de quelle étrange architecture surgit la brusque désolation? Si les romantiques ont aimé rêver sur les ruines romaines, sur cette subite décadence de la civilisation triomphante, nous ne pourrons éviter d'opposer l'idéal de la Renaissance au fantasme de la table rase qui surgit en son cœur, et frappe tour à tour les domaines de la science, de l'art et de la politique. L'humaniste de la Renaissance conçoit des cités utopiques où le pouvoir se ferait rationnel, compréhensible et maîtrisable. Machiavel transforme le pouvoir de la force en pouvoir de la ruse, proclamant ainsi la victoire de l'art sur la nature 2. Et soudain la violence ouverte affiche son triomphe, et l'histoire fait retour à l'obscurité du XIV' siècle. Dans cette remise en doute de l'ordre des arts comme des raisons, quels facteurs devrons-nous privilégier? Nous n'avons certes pas tant
2. Cf. Platon, qui, dans le dialogue du Sophiste, comparait la ruse de ce dernier à un art, celui de produire l'illusion en transformant le réel par des images. La Renaissance, pareillement, joue sur des images et les fait fonctionner comme normes, limites, nous pourrions presque dire; impératifs. Elle met le réel à la mesure de l'humain. 10

l'ambition de reproduire des explications par ailleurs déjà données sur cette déchirure qui permit l'émergence du monde moderne que d'en analyser les modes, et notre propos ne vise en aucun cas à intégrer cette crise à un processus historique ou à isoler les facteurs sodo-économiques qui favorisèrent une telle mutation. Nous nous bornerons à rappeler l'élément qui semble essentiel quant à notre sujet, car bouleversant l'idée d'une représentation et d'une localisation du divin au sein d'une hiérarchie: l'abandon du géocentrisme. Ce dernier remet en effet en cause l'idée même de finalité 3.Dire que la révolution copernicienne se tient à l'origine du scepticisme qui va dominer la seconde moitié du XVIe siècle (et nous pourrions dire jusqu'à Descartes) est certes chose banale. Cependant, cette destruction d'un monde fini et ordonné creuse une faille dans l'idéal classique de la perfection. Le « Vrai Bien Beau» ne peut se soutenir désormais d'une structure téléologique. Les hiérarchies s'effondrent. Le système solaire n'est plus qu'un système parmi d'autres, et rien ne vient limiter l'infmitude de l'espace. Il n'existe plus de lieux ni de directions privilégiés qui définiraient un but. Les planètes ne sont que des corps matériels soumis à la corruption. L'introduction du temps et de la caducité dans l'univers, c'est l'introduction de la mort et du péché dans l'être. L'idéal de laideur répond à cette corruption nouvelle d'une nature imparfaite. La violence surgit en négatif du mouvement qui triomphe de l'immobilité aristotélicienne. Tout est mobile, pris dans le dynamisme qui interdit tout schéma fixe et sécurisant. En gagnant l'infini, le divin perd sa place, sa demeure, ses formes symboliques, et sa face se voile. Au Dieu infini se substitue très vite la figure indéfinie, et la Réforme se centrera tout entière autour de cette hypothétique désignation du divin. Il n'existe plus de hiérarchie dans la nature (où tous les lieux sont désormais égaux) qui puisse servir de modèle cohérent à la théologie. Si la forme hiérarchique n'est qu'une invention humaine, artificielle, elle peut être remise en doute. Ce n'est plus le politique qui imite une structure naturelle ou divine, en justifiant ainsi sa propre organisation, mais bien la société humaine qui a produit des représentations à son image. Luther est pleinement conscient de ce renversement, de ce leurre entretenu par les hiérarchies religieuses pour asseoir leur pouvoir: l'Eglise de Rome nous
3. Dès 1440, Nicolas de Cues, in la Docte Ignorance, rejette la conception médiévale du Cosmos, en affirmant l'infinité de l'univers. Son Dieu est « une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part ». C'est en 1543 que paraîtra le De revolutionibus orbium coelestium de Copernic, tandis que Giordano Bruno écrira en 1584 De l'Infinitio Universo et Mondi, avant d'être brûlé vif à Rome pour hérésie (1600). 11

ment, affirme-t-il, et la science ne peut désormais soutenir l'ordre des pouvoirs; les hiérarchies religieuses s'abattent comme de simples châteaux de cartes qu'aucune main ne veut plus maintenir, qu'aucune instance ne vient plus valider. Et c'est aussitôt la question de l'origine de la loi qui surgit: des règles de la Contre-Réforme aux caricatures protestantes, l'angoisse du « non-lieu» se révèle: d'où me juge-t-on et qui me juge? Comment préserver l'espace de ce tribunal? L'immense figure d'un Autre que rien ne peut médiatiser, et à qui personne ne donne forme, hante les esprits. Le droit se fait à nouveau l'apanage du plus fort; le Dieu de colère de la Chapelle Sixtine appelle à une nouvelle morale: celle de la vengeance. Comment, dans cette défection des valeurs, trouver de nouvelles bases pour une loi morale? La morale est le dernier maillon qui nous unit à la civilisation en préservant le lien social. Mais la morale tient elle aussi de l'art, de l'idéalisme de la Renaissance. Or, la seconde moitié du XVIe siècle veut faire retour aux faits, dans une terrible volonté de vérité: il faut traquer l'illusion, l'artifice, montrer à tous la réalité de la mort, de la corruption, dénoncer le mal, «caricare », charger le monde qu'avaient voulu embellir les utopistes. Kepler, au XVIIe siècle, voyait déjà l'énorme incidence de l'abandon du géocentrisme sur les consciences: « Cette pensée porte en elle je ne sais quelle horreur secrète: en effet, on se trouve errant dans cette immensité à laquelle sont déniés toute

limite, tout centre, et par là même tout lieu déterminé. » 4

Tout le projet des mystiques que nous allons étudier ici se trouve contenu dans cette volonté de dépasser l'errance, pour retrouver, à travers l'esthétique, un espace où le maître pourra de nouveau trôner et donner ordre. Car ce qui nous intéresse, au-delà des origines de la crise, est bien d'analyser les modalités selon laquelle elle a été gérée. Or, ce qui nous semble remarquable, c'est la tentative, au XVIe siècle, de donner cette crise en représentation, d'en proposer des schémas, des modèles. L'esthétique règne en maître, triomphe dans le chaos, c'est par elle que la crise accède à la jouissance de son propre reflet. L'homme du XVIe siècle jouit en même temps des figures languides du maniérisme et des grimaces de Brueghel. Nous débordons sans doute ici sur le problème plus vaste du beau et
4. De stella nova in pede Serpentarii, 1" éd. Prague, 1606, in Opere Omnia, t. 1, Ed. Frisch, 1859, p. 688.

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du sublime, et la mystique ne s'y trompe pas qui choisit le second dans des fresques sanglantes pour répondre aux attaques religieuses. Dans ce désir de dresser le « catalogue », certes non exhaustif, des modèles que l'homme propose de lui-même et de son monde, nous tenterons de voir une progression: de l'image dédoublée de l'Ange gardien, figure extérieure de la loi morale, travaillée dans l'éclat des couleurs et l'art du trompe-l'œil, jusqu'au cadavre morcelé de la caricature, simple trait noir, placage ironique d'une surface qui se craquelle, le travail de destruction, et j'oserai dire, d'évidation, s'est opéré. Le sujet effondré sous le poids d'une culpabilité trop grande (la hiérarchie n'est plus là pour l'aider à la soutenir. Il est seul juge de sa loi) se brise. Et pourtant cette destruction n'est qu'une feinte, c'est un point limite qui est visé, et c'est l'itinéraire qui y mène qu'il nous incombera de chercher. Si la place du maître est vacante, elle fonctionnera comme symbole, figure de l'altérité qui permettra de revenir au même. Ce troisième homme occupe sans doute la « place du mort », dérisoire, mais son espace est pourtant délimité. Au sein de cette philosophie négative à laquelle nous initie la mystique espagnole, la figure désirable prend la forme du « ni eso, ni eso »~ de saint Jean. Pour se situer, le sujet construit un espace autour des représentations qu'il n'incarne pas. Sa propre image s'inscrit en marge, tel le tableau manquant du musée, du « camarfn », dont la seule absence réveille le désir. e est cette quête du lieu et de la figure, du fascinant et du monstrueux, que nous nous proposons de suivre. Deux tableaux se partageront la scène: le premier sera coupe d'anatomiste nous montrant l'image morcelée d'un sujet dont l'humanité s'est perdue; le second no~s propose d'autres chemins pour l'espace d'une reconquête, d'une restructuration de l'être et de ses représentations. Et peut-être que, comme au jeu de la marelle, au-delà de la septième demeure, s'ouvrira le plein ciel, l'embellie d'une conscience qui ne prétend pas au « je » unificateur mais à l'autre vertigineux, en sa béance, son abîme, et son terrible refus de se donner. Entre la tentation du vide et celle d'une conscience pleine, le jeu s'instaure, dominé par les écrits mystiques, notamment espagnols, que nous avons volontairement privilégiés en cette étude. Il semble en effet que Thérèse d'Avila, Jean de la Croix et Ignace de Loyola ont largement contribué à la reconstruction d'un espace médiant entre l'homme et le Créateur. lis ont su faire fonctionner la figure
5. Ni cela, ni cela. .

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salvatrice de l'intercesseur qu'offrait la Contre-Réforme, dans le but d'apaiser l'angoisse de la place vacante. L'intermédiaire, s'il ne donne forme au divin, fera signe en sa direction, redressera l'élan téléologique. Le recours à l'art est pour eux nécessaire: incarnation des statues et identification aux modèles picturaux pour Thérèse, structure théâtrale des Exercices d'Ignace de Loyola, sacralisation de l' œuvre pour saint Jean, les mystiques promeuvent l'artifice, transforment le pouvoir de créer en faculté de se projeter dans l'altérité, d'être en soi, et en même temps, en même lieu, l'autre pour soi qui fermera la boucle. Ce « pour soi », les mystiques le découvrent dans la figure christique du martyr. Pour échapper à l'immense vague de culpabilité qui balaie le siècle, ils en appellent à la «joyeuse souffrance ». Le supplice d'une conscience écartelée par la pluralité des voix qui la hante n'est plus subi dans un désespoir passif, mais activement désiré. En jouissant de l'effondrement de l'ordre des raisons, je provoque la crise et introduis, au sein même de la violence, une logique désirante. La destruction tend vers le salut, la furie vers le bien, le délire vers la vérité. La perte des raisons ouvre à d'autres valeurs et à d'autres visages. Celui que nous avons voulu poser au centre de notre réflexion est celui de la mort, c'est à travers lui que se rencontrent iconographie jésuitique et protestante. « Passion de la vermine» pour la Réforme qui voit dans le corps pourrissant (étonnant Christ de Grünewald !) le travail du péché, passion des membres déchiquetés d'un corps qui éclate sous les coups du désir pour l'Eglise romaine. Des deux côtés s'affirme la volonté de considérer la mort comme l'instance ultime, détentrice de toute vérité, de toute réelle représentation du vivant. La mort, d'une manière équivoque, n'est pas sans rappeler l'idée d'une finalité en crise. Sous quels traits s'incarne cette seule fin de l'homme? Dans le doute radical, elle est la seule évidence qui sache résister, moment de négativité pure qui se projette dans l'idée constante de la tentation. La tentation du monstre, tout comme la figure du cadavre putride, annonce la destruction du vivant, affirmation de la perte définitive d'une image cohérente de l'homme. Mais, si toute représentation est vaine, fausse, toujours en deçà des métamorphoses de l'être, comment déterminer le centre autour duquel la conscience, telle cocon du ver à soie, pourra s'enrouler? Là encore, c'est la mystique qui tentera de répondre, proposant, non de chercher la figure, mais de chercher le lieu. Nous essaierons de dégager la fonction du modèle architectural en cette quête d'un nouveau pouvoir. La question du lieu balayera-t-elle celle du sujet? L'encerclement de la place vide produira-t-il de nouvelles figures? Quel architecte saura nous donner le plan de ce voyage initiatique? En cherchant à faire signe vers la 14

présence, le mystique brise lui-même les échelles périmées, les tord, les fait tournoyer, et c'est un peu les métamorphoses de l'échelle de Jacob que nous nous proposons désormais de suivre...
juillet 1989, Paris, le 1er Christine POLETTO.

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PREMIÈRE PARTIE L'ÉCHELLE DE JACOB ET SES MÉTAMORPHOSES

CHAPITRE

I:

LES FIGURES DE L'INTERCESSION
A) PRÉSENTATION HISTORIQUE:

Il nous est dit dans la Genèse 1 que Jacob vit en songe une échelle
appuyée sur la terre dont le sommet touchait le ciel. Des anges en montaient et descendaient les quinze échelons... Cette échelle est l'enjeu du combat qui déchirera le XVIe siècle en opposant l'Eglise romaine à la Réforme protestante. Entre la sphère céleste et la scène terrestre, quelque chose va se briser, la structure hiérarchisée du cheminement vers Dieu s'effondre. La carte de la «caritas» divine qui préfigure la très laïque «carte du tendre », va devoir trouver de nouveaux schémas et de nouvelles pistes. Le divin, représenté encore comme le vieillard à barbe blanche que les protestants ridiculiseront, nous a laissé tous les indices. L'échelle de Jacob est là, toute proche des portes du Ciel, mais soudain les échelons cèdent sous nos pieds. L'être ne peut plus s'inscrire dans cet espace représentatif où chaque chose tient sa place dans la hiérarchie; entre l'homme et son Créateur, un pont vient de crouler sous les coups de la Réforme. C'est à l'art que l'Eglise romaine demandera de le reconstruire. Rappelons brièvement l'horizon historique d'un tel bouleversement. Tentons d'entrevoir comment, dans leur désir de sauver l'image du divin, les règles édictées par le Concile de Trente visent bien plus à sauver une certaine image de l'homme et de son monde. Quel est en effet l'enjeu de la fameuse « querelle des images» ? La Réforme pose, au XVIe siècle, un problème de liaison: liaison de la créature et du Créateur, à travers les hiérarchies de l'Eglise catholique, et à travers les représentations sensibles du divin. La pyramide s'étage du Pape, représentant de Dieu (et soupçonné t 28/12. 19

par la Réforme d'être en fait l'Antéchrist) aux évêques et aux prêtres,

« interprètes de Dieu» 2 contre lesquels la haine des bourgeois et paysans
allemands se déchaîne. L'édifice s'effondre, les structures hiérarchisées Ciel-Terre ne sont plus normées. Plus de distance, ou trop de distance: les deux mondes s'éloignent ou s'affrontent de pleine face. L'absence de pont entre l'homme et son Dieu explique sans doute le rôle que tiendra l'œuvre d'art à l'intérieur du projet de la Contre-Réforme.

A propos de sainte Thérèse d'Avila, Michel Florisoone 3 n'hésite pas
à écrire: «Entre le Christ et elle, l'art fait fonction de pont ». Le rôle moral de l'art conçu comme l'instance médiatrice s'affirme immédiatement. L'art pour l'art est une idée extérieure à cette esthétique qui pose la fin toujours au-delà du moyen. C'est l'efficacité de l' œuvre quant à promouvoir l'être vers ce qui lui est supérieur qui la fondera et distribuera des critères de jugement. Il s'agira, à travers l'image, de recréer la liaison déficiente, de réinventer ce « chaînon manquant» sans lequel l'angoisse serait trop vive; en clair, il faut redonner place et face au pouvoir. Tout le problème pourrait être celui d'un trône vide auquel on devra pourvoir, espace béant d'une déchirure à refermer. Face à ces interrogations, la Contre-Réforme multiplie les échelles, les escaliers et les spirales qui montrent le chemin, comme aussi les intercesseurs, Vierge, anges ou saints, qui me permettent d'accéder progressivement à cette figure de l'altérité. Cette hypothétique représentation nous interrogera sur le rapport du même à l'autre, du maître à sa créature, de l'instance supérieure à ce qu'elle instaure.

L'image dans le miroir: A travers la crise iconoclaste, c'est à la crucifixion d'un espace d'identification que l'on assiste. Dans l'angoisse du salut qui semble dominer ce début de siècle, qu'en sera-t-il de la figure apaisante du médiateur? En 1524, à l'instigation du réformateur suisse Zwingli, le Grand Conseil de Zurich décrète la suppression des images de la Vierge et des saints. En Allemagne, la « Guerre des paysans» que Luther ne contrôle

2. Abbé Dassance : Catéchisme du Concile de Trente, 1850. Tome I, p. 470. 3. Esthétique et mystique d'après Sainte Thérèse et Saint Jean De La Croix, Seuil, coll. La vigne du Carmel, 1956,p. 66. 20

villes d'Italie pour connaître les lieux où le divin daigne s'incarner 5 ; l'on va même jusqu'à incruster des couronnes dans les toiles 6 donnant ici la
dimension de la statue à la peinture. Puissance est donnée à l' œuvre, et l'on transforme ses vertus magiques en spectacle social de passation de pouvoir. Le désir de poser l'adéquation de l'image et du modèle est si grand que l'on n'hésite pas à affirmer que certaines images, comme celle de la Vierge de Sainte Marie Majeure à Rome, sont les portraits véritables de la Vierge 7. Cette idée de l'incarnation est bien au centre du débat qui oppose Rome à la Réforme, les iconoclastes sont représentés comme les meurtriers

plus, ravage églises et couvents. Les statues sont mutilées, les peintures lacérées, les vitraux brisés. Dans son « lnstitutio Religionis Christianae » (1535), Calvin interdit sans exception toute image peinte ou sculptée sur les lieux du culte. Ils se réfèrent tous, bien sûr, au second commandement du Décalogue: «Tu ne feras pas d'image taillée ». Calvin trouve que les Vierges peintes sont « accoutrées comme des putains en leurs bordeaux ». Son coreligionnaire Pierre du Moulins décrit ainsi les images représentant la Trinité: « On peint un vieillard assis sur une chaire, vêtu en pape à triple couronne afin qu'au moins il soit respecté à cause de son habit, avec un pigeon pendu à sa barbe, et un crucifix entre ses bras» 4. La question de la représentation est centrale. Du côté de la Réforme s'affirme l'interdit de l'image religieuse, tandis que la Contre-Réforme célèbre le sacre de l'icône, organise son triomphe, et proclame sa toute puissance. Dans sa riposte, l'Eglise Romaine développe l'idée de l'incarnation des représentations divines, et surtout des statues. L'identification ne sera plus symbolique mais réelle. L'objet, qui prend l'aspect d'un corps, prend sa place et son âme. L'apparence devient le vrai. La surface informe le fond et lui donne vie. La croyance en un pouvoir miraculeux des images de la Vierge se répand, on dresse des catalogues de ces miracles comme on répertorierait les faits d'armes d'un grand seigneur, à l'instar d'Astolfi, qui rédige en 1624 l'Historia Universale delle imagini miracolose della Gran Madre di Dio (Venise). C'est un véritable recensement qui s'opère alors dans les

4. Louis Reau : Iconographie de l'art chrétien, tome II, Paris, PUF, 1955/1959, p. 448. 5. Cf Gumppemberg, Atlas Marianus, Ingolstadt, 1657. Samperi, Iconologia della Madre di Dio, Maria, prottetrice di Messina, Messine, 1644. 6. D'après l'initiative du capucin Girolamo da Forli. 7. L'Eglise romaine s'appuie ici sur la légende selon laquelle saint Luc aurait réalisé de véritables portraits de la Vierge. 21

de Dieu, ce sont eux qui font couler le sang des images crucifiées. Comment s'étonner des fresques qui entourent la Vierge de Sainte Marie Majeure et qui rappellent la crise iconoclaste de Byzance? Le temps se réduit, le passé ressurgit, et l'œuvre d'art est la marque de ce pouvoir de retour. La crise représentée éclata en 725, sous l'empereur Léon l'Isaurien qui fit briser une grande statue du Christ dans le vestibule du palais impérial de Chaldée. Son successeur Constantin, surnommé Copronyme par ses ennemis (le terme signifie ordure), s'attaque lui aussi aux images et aux reliques. De 745 à 785, l'art fut déclaré impie. Les fresques de Baglione reprennent l'histoire en rappelant la terrible vengeance divine qui s'abattit sur les deux empereurs 8. « La mort de l'empereur iconoclaste Léon l'Arménien» le représente retourné, plaqué sur le sol par une force qui le torture. Ceux qui l'entourent regardent le ciel avec terreur. Du haut de la fresque, le doigt de l'ange vengeur le désigne, les rayons se projettent sur son corps telles de divines épées. Tout comme les géants qui ont voulu conquérir l'Olympe et qui furent terrassés par la fureur divine, l'empereur est ici écrasé par l'orgueil démesuré de celui qui croit pouvoir se passer du recours au sensible. Celui qui a voulu se dresser contre les hiérarchies, contre les images sacrées, meurt renversé. La place vide n'est pas à prendre. La puissance se retourne contre celui qui, ayant brisé les miroirs, se trouve à son tour brisé. L'histoire veut que cette mort ait été annoncée en rêve à la mère de l'empereur par la Vierge elle-même qui lui aurait dit ces mots: « Pourquoi ton fils ne cesse-t-il d'emplir l'église de sang en persécutant ceux qui m'honorent ». La Vierge n'associe-t-elle pas ici le meurtre des images à celui des persécutés? Celui qui bafoue l'image bafoue l'être dont elle est le signe. Il faut d'ailleurs remarquer que l'empereur fut frappé durant la nuit de Noël, soit au moment même de l'Incarnation du Verbe en la chair du Christ. Le sang du souverain poignardé inonda le pavé de l'église dans laquelle il était entré. Le sang de l'iconoclaste lave le sang des icônes brisées, et du sacrifice rituel renaît l'image triomphante du Verbe Incarné, de l'entrée dans le sensible de l'être divin. En lacérant les images représentant le Christ, l'iconoclaste porte atteinte au corps même de ce dernier, il le crucifie à nouveau, et le crime sera puni avec ses propres armes. De plus, le parallélisme ainsi établi entre la mort de l'iconoclaste et le moment de l'Incarnation montre que les protestants, en refusant toute

8. Rome, Sainte Marie Majeure.

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valeur à l'image pieuse, récusent le geste de Dieu, ce geste vers le sensible et vers les hommes, ce geste de l'Incarnation. La fresque représentant « la mort de l'empereur iconoclaste Constantin Copronyme », le fait apparaître nu, la tête rejetée en arrière, et dans la terrible lumière céleste qui baigne la scène, il ne peut contempler le visage . du divin. Suprême punition, l'iconoclaste ne saura plus jamais jouir de la vue du Père, il ne pourra plus en contempler la figure, plus en sentir la présence. Le plaisir de la vue, la jubilation de la contemplation de l'être aimé lui seront interdits. C'est un être infirme et aveugle qui se donne ici en spectacle. Le meurtre de l'image du père passe de la sphère du symbolique à celle de l'effectivité, et l'iconoclaste n'a plus, tel Œdipe meurtdèr, qu'à se crever les yeux. Le meurtre de l'image vaut en effet pour le modèle, et le processus d'identification repose bien sur cette idée de l'Incarnation du Verbe. L'iconoclaste, à travers l'art religieux, attaque le Christ en sa chair et le divin en son geste. «Dieu par son Incarnation a divinisé le sensible », écrit très justement Pierre Chaunu 9; l'iconoclaste en déniant toute possibilité de donner du divin une représentation sensible marque l'orgueil de celui qui méprise le corps souffrant du Christ: « Ceux qui confessent l'avènement dans la chair de Dieu le Verbe en parole, de bouche, de cœur et d'esprit, par l'écriture comme par les images, éternelle leur mémoire! Ceux qui admettent verbalement l'Incarnation de Dieu le Verbe, maisne souffrent pas de le voir en image et de ce fait feignent de l'admettre en parole, mais renient en réalité notre
salut, qu'ils soient anathèmes! » 10

Ce texte n'émane pas du Concile de Trente, mais du Synodikon de l'orthodoxie en 843... La même importance est accordée à l'Incarnation, le même parallélisme est établi avec l'image, mais un élément nouveau ici s'ajoute: c'est celui du salut. Le XVI" siècle est tout entier traversé de l'angoisse non de la mort elle-même, mais du jugement qui s'ensuivra; remettre en cause l'image du Christ souffrant, et s'attaquer par la même à une possible Incarnation du divin dans le but de racheter nos fautes, compromet gravement l'espérance d'un salut. La figure du Verbe Incarné va alors tenter de s'affirmer dans l'art, de se donner corps et lieu.
'9. Pierre Chaunu, Eglise, Culture et Société, essai sur Réforme et Contre-Réforme, Paris, Sedes, 1981, p. 33. 10. Cité par P. Chaunu, op. cit.

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C'est en France, au XVIIe siècle, que l'on peut voir le mieux l'importance que prend l'idée de l'Incarnation dans la matière. Sous l'influence du Cardinal de Bérulle, le Christ enfant sera représenté prisonnier de langes serrés, bras en croix, préfigurant la passion qu'il devra endurer pour nous sauver. Le geste de l'abaissement du Verbe dans la misère et l'impuissance de la chair, renforcé par le symbolisme des langes, désigne avec force cette divinisation du sensible évoquée par P. Chaunu : « La vie de gloire se cache et s'abaisse dans l'enfance, dans l'impuissance », écrit Bérulle à propos du Verbe Incarné. Nous aurions pu ajouter « dans le sensible ». En s'organisant tout entière autour de cette idée de l'Incarnation du Verbe, de cette descente dans la chair, l'esthétique de la Contre-Réforme dresse non seulement la question de l'identification de l'image et de son modèle, elle nous interroge aussi sur le statut du sensible dans notre rapport au divin: l'art serait-il un lieu privilégié où la rencontre pourrait se faire?
« Si nous étions des anges, nous n'aurions besoin ni d'églises, ni de cultes, ni d'images, mais nous ne sommes que des hommes. Liée à cette

lourde chair, notre âme s'élèvequelquefois, mais èlle retombe bientôt. » 11 Ce n'est pas la place du divin qui est ici remise en cause, mais celle de l'homme qui ne sait plus se situer, ni situer autrui. Le lieu de l'œuvre, en tant que lieu de la reconnaissance, lieu d'une présence, peut seul m'apporter cette mesure perdue. L'homme ne peut seul accéder à l'espace divin, l'orgueil des protestants est orgueil du diable, et l'image tente de reconstruire l'échelle de Jacob en chacun de ses échelons. C'est bien l'image du troisième homme que nous évoquions plus haut qui ressurgit ici: l'œuvre d'art sera vécue comme le corps médiateur qui s'interpose entre moi et cette figure de l'Autre qu'appelle l'idée du Dieu vengeur. C'est elle qui dessinera un pôle de reconnaissance. Et pour pouvoir transformer l'image en miroir, il faut que Dieu lui prête vie... Aussi la légende se propage-t-elle au XVIe siècle de ces corps de pierre qui versent des larmes et du sang sous les coups des iconoclastes. Les statues de la Vierge, autour de laquelle les jésuites développent une dévotion extrême, sont tout particulièrement connues pour faire surgir le sang de leurs blessures. Or la Vierge est l'instance médiatrice par excellence, elle qui, dans son corps de femme, porta le Verbe fait homme, incarné dans sa chair.

11. Canisius, De Maria Virgine, 1577, p. 701. 24