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Art et pouvoir en Roumanie

De
278 pages
Les effets du communisme d'Etat sur les esprits, les langages artistiques et la culture en général n'ont pas encore été complètement analysés et compris. A travers une mise en relation de l'idéologie totalitaire et de la censure avec l'évolution des arts plastiques en Roumanie entre 1945 et 1989, ce livre est une histoire de la façon dont se sont enchaînés art totalitaire et réalisme socialiste, art d'état et art alternatif, art officiel et art indépendant tout au long de l'époque communiste.
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Art et pouvoir en Roumanie

Aujourd'hui l'Europe Collection dirigée par Catherine Durandin
Peut-on en ce début de XXIème siècle parler de l'Europe? Ne faudrait-il pas évoquer plutôt les Europes? L'une en voie d'unification depuis les années 1950, l'autre sortie du bloc soviétique et candidate selon des calendriers divers à l'intégration, l'une proatlantiste, l'autre attirée par une version continentale? Dans quel espace situer l'Ukraine et qu'en sera-t-il de l'évolution de la Turquie? C'est à ces mémoires, à ces évolutions, à ces questionnements qui supposent diverses approches qui vont de l'art à la géopolitique, que se confrontent les ouvrages des auteurs coopérant à« Aujourd'hui l'Europe ».

Déjà parus

Samuel DELÉPINE, Quartiers tsiganes. L 'habitat et le logement des Rroms de Roumanie en question, 2006. Véronique AUZÉPY-CHA VAGNAC, L'Europe au risque de la démocratie,2006. Joana JOSA, L 'héritage urbain de Ceausescu : fardeau ou saut en avant ?, 2006. Christophe MIDAN, Roumanie 1944-1975. De l'armée royale à l'armée du peuple tout entier, 2005. Bogdan Andrei FEZJ, Bucarest et l'influence française. Entre modèle et archétype urbain 1831-1921,2005. Antonia BERNARD (sous la dir.), La Slovénie et l'Europe. Contributions à la connaissance de la Slovénie actuelle, 2005. Maria DELAPERRIERE (dir.), La littérature face à l'Histoire. Discours historique et fiction dans les littératures esteuropéennes, 2005. Elisabeth DU REAU et Christine MANJGAND, Vers la réunification de l'Europe. Apports et limites du processus d'Helsinki de 1975 à nos jours, 2005.

Roman KRAKOVSKY, Rituel du mai en Tchécoslovaquie. 1948-1989,2004. Catherine DURANDIN (dir.), Magda CARNECJ (avec la collab. de), Perspectives roumaines, 2004.

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Magda Carneci

Art et pouvoir en Roumanie
1945 - 1989

L'HARMATTAN

Ouvrages du même auteur L'Art des années 80. Textes sur le postmodernisme, Bucarest, Litera, 1996 (en roumain) Art of the 1980s in Eastern Europe. Texts on Postmodernism, Bucarest, Paralela 45, 1999 (en anglais) Les arts plastiques en Roumanie 1945 1989, Bucarest, Meridiane, 2000 (en roumain)
-

Ouvrages en collaboration Perspectives roumaines. Du post-communisme à l'intégration européenne, sous la direction de Catherine Durandin, avec la collaboration de Magda Carneci, Paris, L'Harmattan, 2004

@

L'HARMATTAN,

2007
j 75005 Paris

5-7, rue de l'École-Polytechnique

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan I @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-02992-7 EAN : 9782296029927

INTRODUCTION
Repères généraux Cette étude propose une vision synthétique sur les arts plastiques en Roumanie entre des années 1945 à 1989, dans une perspective qui entend combiner l'histoire de l'art avec les sciences politiques et la sociologie. Par conséquent, ce texte ne se veut pas un parcours des tendances stylistiques ou des personnalités artistiques qui ont marqué les décennies prises en vue, comme on l'a déjà fait dans quelques études et essais parus dans l'espace culturel roumain avant 1989. Etant donné le manque d'information et les contraintes d'avant la révolution de décëmbre 1989, ma recherche part du prémisse qu'une nouvelle lecture de cette période de l'art roumain, animée par le désir d'une reconstitution plus vraie du phénomène artistique dans toutes ses déterminations, devrait mettre en jeu d'autres niveaux de compréhension que ceux auxquels on était habitué depuis longtemps. Ce changement d'accent méthodologique suppose inévitablement un élargissement de la définition de l'histoire de l'art en tant que pure histoire des modifications strictement stylistiques en faveur d'une démarche plus contextualisée, enrichie par l'intégration des perspectives des sciences politiques et de l'histoire sociale de l'art. Le point de départ de cette étude est que, avec l'avènement des régimes communistes en Roumanie et dans les autres pays de l'Europe Centrale et Orientale, le champ artistique a été subordonné drastiquement aux règles d'un mode d'existence marqué par le lourd primat de l'idéologie totalitaire. Dès lors, l'évolution de l'art en Europe de l'Est pendant cette période devient dans une certaine mesure distincte du reste de l'art européen, étant dominée par des modalités spécifiques de fonctionnement qui donneront naissance à une production artistique à la fois en continuité et en rupture avec l'évolution esthétique de l'après-guerre. C'est justement ce positionnement contradictoire de l'art "estcommuniste" à l'intérieur de l'art moderne de la dernière moitié du

xxème siècle qui mérite d'être étudié sous l'angle du rapport entre la sphère du pouvoir et la sphère artistique. Ce rapport possède sa propre histoire et connaît des méandres et des nuances dignes d'intérêt, contrairement à l'impression que laisse la littérature politologique sur l'Europe de l'Est d'avant 1989, où l'image de l'art de l'époque communiste apparaît souvent comme nivelée et monolithique, reléguée au concept d"'art totalitaire" selon le modèle de l'art soviétique. En raison de l'évolution interne et externe de l'empire soviétique et de ses satellites, ainsi que grâce à des traditions culturelles locales divergentes, il est toutefois logique de supposer que ce rapport n'a pas été partout identique, même s'il devait se conformer au même modèle général, et qu'une évolution différenciée devrait avoir eu lieu au long des 45 ans de totalitarisme en Europe de l'Est. Le but de notre recherche est de tenter de dégager, en étudiant la situation de l'art roumain, les modalités et les moments marquants de la relation entre discours du pouvoir et discours artistique dans cet espace est-européen. Chronologie Par ailleurs, tous les ouvrages historiques sur l'Europe Centrale et de l'Est s'accordent en grande ligne sur une division tripartite des 45 dernières années de l'histoire communiste. Une première période d'instauration, par la force, du nouveau régime, a eu pour but la "construction des fondements de la société socialiste" ; cette période dure approximativement dès l'occupation des pays de l'Est par l'Union soviétique dans l'immédiat après-guerre (1944-1947), jusque vers la fin des années 50 et le début de la décennie suivante, lorsque les effets positifs de la courte période khrouchtchévienne ouvrent la voie aux formes diverses de "révisionnisme". Elle a été suivie par une deuxième période de "normalisation", durant laquelle les régimes communistes poursuivent la "consolidation de la société socialiste" ; cette période s'étend de manière variable tout au long des années 60 et la première moitié des années 70. Enfin, on a pu déceler une troisième période "post-totalitaire", de stagnation et de décadence, lorsque la nature non améliorable du système communiste devient de plus en plus contraignante; cette période se termine par les révolutions douces ou violentes de 1989. 8

Si l'on applique ce schéma général à l'art, il devient assez évident qu'il y a eu une périodisation similaire de l'évolution artistique de cette région, qui découle, en effet, de la stricte détermination du phénomène culturel par la décision politique, dans un système totalitaire. Ainsi, il y aurait également trois périodes suffisamment distinctes dans l'art est-européen durant le régime communiste. Pour la première période, la plus dure, le concept d'art totalitaire se montre parfaitement fonctionnel. Son essence, ainsi qu'elle a été distillée dans l'art nazi et dans l'art soviétique, réside dans sa fonction entièrement instrumentale, celle de donner corps à une idéologie, de concrétiser en mythes et images sensibles les données arides et utopiques de l'échafaudage théorique contraignant du système politique communiste. À l'intérieur de celui-ci, l'art est conçu et produit selon une technologie esthétique idéologisante et est appliqué selon une technologie sociale totalitaire. La technologie esthétique vise l'élaboration d'un langage artistique simple et persuasif, parfaitement transitif pour les messages du pouvoir et parfaitement intelligible pour le destinataire, en ce cas, les masses populaires. Pour cette raison, il est évident que le "style international" de toute culture totalitaire doit être une forme autant naturaliste, voire photographique, qu'idéaliste de réalisme, qu'on pourrait aussi nommer réalisme totalitaire. D'autre part, la technologie d'application de ce "réalisme instrumental" vise l'intronisation exclusive de cet art et la soumission de tout le champ artistique à ses préceptes théoriques, à ses thèmes et techniques visuels, élaborés dans les laboratoires idéologiques du parti unique. Pour la première période du régime communiste, cet art porte le nom de réalisme socialiste. Elaboré en Union soviétique et appliqué dans tous les pays occupés, on ne pourrait nier que le réalisme socialiste fut le style "total" et uniforme, le "style international" de l'art de l'Europe de l'Est des années 1948-1960 (ou même 1965). Cependant, à partir de la deuxième période, dite de "normalisation" des sociétés socialistes, une nouvelle situation artistique apparaît, déterminée par la "détente" des régimes totalitaires en place. Parallèlement au "dégel" sociopolitique, à la montée des visées nationales et à l'ouverture vers l'Ouest, une diversification spectaculaire de la production artistique a lieu, qui tend à retrouver les racines des traditions visuelles locales, d'une part, et, d'autre part, de renouer avec l'art moderne occidental. Dans ce contexte, 9

l'art totalitaire peut continuer de désigner la production d'art officiel, créé pour les besoins idéologiques du pouvoir en place, mais à côté de lui, un art indépendant prend son essor. Cet art tend à réassimiler le plus vite possible le cours artistique international, en s'ouvrant vers les néo-avant-gardes occidentales d'après-guerre. Toutefois, cet art indépendant évolue toujours dans le champ de force de la culture totalitaire, qui ne change pas de nature. Mais, à partir de ce moment, cette culture arrive à concéder une partie de son emprise à une culture alternative, faisant apparaître ainsi progressivement deux cultures légales différentes, l'une officielle, l'autre plus ou moins subversive. Cette situation "duplicitaire" continue dans la troisième période des régimes communistes, une période de déclin socio-économique qui dure de la fin des années 70 jusqu'en 1989. Les deux cultures continuent d'exister l'une à côté de l'autre, mais la distance et l'incompatibilité entre elles continuent de s'accroître. La situation culturelle répète en effet la scission entre société légale et société réelle ainsi que l'apparition d'une économie double à l'intérieur du système communiste, qui se trouve alors dans sa phase terminale. C'est-à-dire, même si la nature du pouvoir totalitaire n'a pas changé dans ses motivations profondes, la réalité de plus en plus complexe et déficitaire des sociétés est-communistes fait que les régimes en place acceptent la persistance d'un espace artistique autonome à l'intérieur de la culture officielle de plus en plus ritualisée. Avec des variations locales dues aux conditions sociopolitiques différentes, ce schéma d'évolution artistique est valable pour tous les pays de l'Europe de l'Est, ainsi que cette étude entend d'illustrer en utilisant un riche matériel documentaire sur l'art roumain des derniers 45 ans, mis de temps en temps en relation avec l'art des autres pays communistes de la région.

Hypothèse de travail
En parcourant les deux séries d'événements inhérents aux deux champs considérés - celui du politique et celui de l'art - on peut déjà avancer l'hypothèse de travail de cette recherche. On pourrait lire l'histoire de l'art roumain à l'époque communiste sous l'angle d'un conflit entre un modèle idéologique propre au champ politique communiste, imposé de l'extérieur et de force à l'art, d'une part, et, d'autre part, un modèle esthétique d'évolution, qui 10

concerne l'ensemble du champ européen de J'art moderne. Autrement dit, l'analyse des 45 dernières années de l'art roumainet, partant, est-européen - est placée sous le signe d'un conflit latent ou ouvert entre les pressions variables d'un modèle politique plaqué sur J'art et les forces irrépressibles, puisque internes, organiques, d'un modèle artistique que le milieu culturel ne cesse d'essayer de retrouver, en dépit de toute injonction politique. Il nous reste à voir si le mariage forcé entre les deux modèles finit par donner naissance à un type distorsionné d'art moderne - à une pseudomorphose en termes spengleriens ; ou s'il s'agit d'une variante est-européenne un peu décalée - peut-être provinciale, mais en tout cas animée par des principes esthétiques finalement identiques - du même art. Auto-analyse critique

Avant de commencer, je dois constater en toute sincérité que mon regard sur le sujet s'est modifié plusieurs fois tout au long des années de recherche que je lui ai consacrées. Le manque d'informations crédibles et bien systématisées sur J'art plastique roumain des 45 années de communisme n'a pas constitué, finalement, la difficulté la plus redoutable. Les vrais problèmes sont apparus au niveau des instruments de travail et des méthodes d'analyse et d'interprétation. Issue d'une Europe de J'Est récemment décommunisée, en tant qu'écrivain et historienne de J'art, j'ai dû me familiariser rapidement avec plusieurs champs de recherche auxquels je n'avais pas eu accès auparavant pour des raisons faciles à comprendre. La sociologie de J'art, la philosophie politique, la soviétologie, sciences interdites ou profondément déformées dans la Roumanie d'avant 1989, sont des domaines que j'ai pu explorer en toute liberté seulement après la chute du communisme, et surtout en Occident. L'accumulation progressive de ces nouvelles perspectives d'analyse a modifié continuellement ma vision sur le phénomène étudié. Cependant, la difficulté la plus profonde fut d'ordre personnel. Le choix de ce sujet pour une thèse de doctorat, en 1992, peu après les changements politiques radicaux de J'Europe de l'Est de 19891990, fut le résultat d'un désir légitime de comprendre, d'une part, ce que j'avais vécu personnellement dans mon domaine de Il

spécialité durant le régime communiste, et, d'autre part, de tenter de donner une lecture nouvelle, plus authentique de ce sujet, abordé, cette fois, dans une perspective occidentale. Guidée par cette volonté, il a pourtant fallu éviter plusieurs écueils. D'abord, la répugnance face à un retour vers un passé trop récent et trop détesté, doublée d'une aversion pour un nouveau "face à face" avec une période vécue personnellement et douloureusement, sorte de "mal intérieur" commun à bon nombre d'intellectuels de l'Europe de l'Est. Ensuite, la tentation était grande de juger trop radicalement, de façon manichéenne, sans nuances, un matériel artistique touffu et contradictoire, insuffisamment défriché et systématisé, selon les schémas méthodologiques empruntés trop facilement aux théories occidentales. Celles-ci avaient été conçues, en effet, comme "modèles théoriques" (dans le sens de Raymond Aron) pour l'analyse rationnelle de l"'aberration historique" de l'Union soviétique, alors que le monde communiste de l'Europe de l'Est présentait une "différence spécifique" et une complexité très nuancées. Enfin, le troisième piège tenait à l'absence de distanciation temporelle et de détachement intérieur, ce qui semble pouvoir se réduire à de simples réflexes des deux premières tentations précédentes, mais qui présente une consistance en soi parce qu'il suppose un certain manque de décantation nécessaire de l'expérience vécue et de l'analyse. Autrement dit, n'y a-t-il pas une certaine précipitation à vouloir analyser aussi rapidement un chapitre d'histoire culturelle récente qui, en raison de cela, n'appartient plus à la catégorie de l'''événement'', mais qui n'a pas eu non plus la distance temporelle nécessaire pour se transformer en histoire "réelle", vraiment passée, et dépassée, pouvant ainsi être interprétée avec les moyens plus objectifs de la science historique? Le style des chapitres Ainsi l'élaboration de cette thèse est-t-elle marquée par plusieurs phases, reconnaissables au style des chapitres. Le premier chapitre, dédié au réalisme socialiste dans l'art roumain des années 1945-1964, entend d'abord rassembler une information strictement historique sur cette période, très peu connue même en Roumanie, en raison des "tabous" politiques et culturels ultérieurs. Dès lors, l'histoire factuelle prend le pas sur le commentaire et donne une 12

certaine "densité" et même une certaine longueur au texte, en conformité, d'ailleurs, avec le "style de bois" de l'époque. Toutefois, la simple histoire événementielle m'a paru insuffisante pour en dégager un sens, aussi ai-je ajouté, à la fin, une analyse historique du contexte culturel national et international dans lequel s'est produite l'imposition du réalisme socialiste. Dans le deuxième chapitre, la restitution historique va de pair avec l'examen critique du matériel étudié. Ce regard critique est dû au fait que la période envisagée, les années 1965-1975 de l'art roumain, fut plus accessible du point de vue de l'information et des interprétations disponibles. C'est la période la plus "libérale" du régime communiste roumain, une période plus proche de nous et moins soumise aux censures extérieures et intérieures, politiques et psychologiques, qu'avant. Enfin, dans le troisième chapitre, consacré à l'art roumain des années 80, l'information strictement historique et l'analyse sociologique ont été intégrées dans une problématique socioculturelle plus large, et dans un contexte international inédit (le modernisme tardif ou le postmodernisme). Cette différence est due au fait que j'ai directement participé à bon nombre de phénomènes discutés et que j'ai pu ainsi mettre en jeu, à côté des méthodes plus ou moins livresques d'analyse, une expérience vécue, personnelle. De cette façon, les chapitres de ce texte mettent en lumière un état réel et différencié de l'historiographie socioculturelle roumaine mais aussi est-européenne. Celle-ci se trouve encore, pour certaines périodes, à l'état de simple récupération factuelle du matériel historique, dans d'autres cas, elle s'enhardit à proposer une analyse critique, ponctuelle, de la documentation accumulée. Enfin, dans des cas très peu nombreux, cette historiographie peut se permettre d'avancer une approche idéologico-culturelle plus subtile ou, du moins, plus large. Il est intéressant de noter que le "style méthodologique" des trois chapitres de cette recherche coïncide, d'une certaine façon, non seulement avec le "style culturel" de chaque période discutée, mais également avec l'évolution de la vision interprétative de l'auteur. Il ne fait aucun doute que j'ai été influencée par les "modèles intérieurs" des périodes étudiées, ce qui n'est pas exempt de signification, puisque c'est la preuve que les méthodes interprétatives ont une correspondance subtile mais indéniable avec la nature profonde du matériel culturel analysé. En tout cas, en 13

élaborant cette étude, il a fallu suivre une sorte de "parcours initiatique" au long duquel la "mentalité scientifique" a dû se restructurer en permanence. Partagée entre un complexe dû au manque d'information et une "boulimie" théorique, j'ai constamment oscillé entre des inerties, des autocensures et des rémanences idéologiques et culturelles typiques de ma formation sous un régime communiste, et, d'autre part, la tentation contraire d'accepter de manière non critique toutes les lectures occidentales récentes en les appliquant telles quelles à un matériel connu et vécu de l'intérieur, personnellement. Du dépassement au moins partiel des difficultés mentionnées plus haut - caractéristiques de tout intellectuel provenant de l'Europe de l'Est, mais aussi, peut-être, de tout intellectuel qui analyse avec sincérité l'histoire de son propre évolution intellectuelle - sortit le corps de ce texte qui se veut un premier instrument de travail dont les thèses pourraient être enrichies et développées dans l'avenir. Ce livre reprend, avec quelques modifications, le texte de ma thèse de doctorat, dirigée par Alain Besançon et soutenue en 1997 à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) de Paris, sous le titre « Discours du pouvoir - discours de l'image: l'art roumain pendant l'époque communiste ».

Bucarest - Paris 1997 ; Paris 2005

NOT A BENE Pour les besoins de cette étude, nous allons utiliser partout les termes Europe de l'Est, est-européen, est-communiste, soviétologie, politologie, par soucis d'économie verbale et surtout parce que ce sont les termes utilisés à l'époque et dans les années 90, quand cette recherche fut menée. À présent, on parierait plutôt de l'Europe centrale et orientale.

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Chapitre 1

LE REALISME SOCIALISTE
Préliminaires

1945-1964

Lorsqu'en août 1944 l'Armée Rouge pénétrait sur le territoire du pays pour ne le quitter qu'en 1958, la Roumanie avait de tous les pays occupés, selon les historiensl, le parti communiste le plus faible (environ mille membres) et une population peu réceptive au projet marxiste. Considéré comme anti-national du fait de son internationalisme déclaré, celui-ci était identifié, dans l'opinion publique locale, au "mal rouge" venu de l'Est, forme nouvelle du vieil autocratisme russe ayant pesé, plusieurs fois dans l'histoire, sur l'évolution de ce peuple de langue latine mais de rite orthodoxe, "perdu dans un océan de Slaves", comme on le disait communément. Pourtant, la conférence de Yalta ratifiait l'intégration presque totale de la Roumanie dans la sphère d'influence soviétique, 90% de son territoire, soit le pourcentage le plus élevé de tous les pays de l'Europe de l'Est. L'Union soviétique installe de force un gouvernement à ses ordres, dans un pays traditionnellement hostile à l'impérialisme soviétique et impose de ce fait un régime communiste dans un Etat récemment unifié (en 1918) et récemment entré dans la sphère de développement capitaliste. Imposé par la violence - à l'instar d'une "forme sans contenu", selon une formule célèbre du philosophe conservateurTitu Maiorescu dans un univers social peu préparé à l'accepter, le communisme
1. Vlad Georgescu, Istoria românilor de la origini pinii in zi/ele noastre (Histoire des Roumains des origines jusqu'à nos jours), ARA, 1989, p. 277 ; Ghitâ Ionescu, Communism in Romania, London, Oxford University Press, 1964, édition en roumain, Bucarest, Litera, 1994, pp. 127-128; Victor Frunzâ, Istoria stalinismului in România (Histoire du stalinisme en Roumanie), Bucarest, Humanitas, 1990, pp. 201-202.

roumain est grevé, dès le début, par une lourde hypothèque: la tutelle d'un grand pouvoir impérial étranger pour transformer radicalement une société mi-traditionnelle et mi-capitaliste en un champ d'expériences à vif d'un projet politique totalitaire et utopique. Cette hypothèque va marquer d'une manière définitive le rapport entre le discours du pouvoir et le discours culturel à travers toute l'époque communiste. Sans entrer dans les détails, il suffit de rappeler que, à partir de 1945, l'URSS imposa partout dans les territoires "satellisés" d'Europe de l'Est le même cours de transformation totalitaire; partout il y a eu transfert de la même technologie du pouvoir, fondée sur la répression et l'implantation d'un contrôle total de la société par le Parti-État2. Comme ailleurs à l'Est, la Roumanie dut traverser à un rythme accéléré toutes les phases principales de l'expérience soviétique: d'abord le "double pouvoir" partagé par le parti communiste et le parti social-démocrate afin de soumettre les partis "historiques" ; ensuite le pouvoir unique du parti communiste devenu Parti Ouvrier Roumain, concrétisé par la création de l'Etat policier; ensuite la transformation communiste de toute la société - par le plan économique quinquennal, la nationalisation de tous les moyens de production, la collectivisation forcée de l'agriculture, etc. - parallèlement à la montée irrésistible de la bureaucratie du parti et du pouvoir de l'appareil policier et de sécurité. 1944-1947 : la confusion transitoire

Les rares commentateurs qui se sont aventurés à reconstituer le début du nouveau régime ne cessent de souligner le caractère contradictoire, marqué par l'incertitude dramatique, de cette courte période, que François Fejtô décrit en ces termes: "seule une suite d'instantanés confus, atroces, terrifiants en pourraient rendre

sensible l'étrangeté,,3.L'immédiat après-guerre

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période où la

population du pays, comme partout en Europe, fait face à la misère,

au déclin économique, à l'inflation, au chaos social et politique s'ouvre également à des espoirs illusoires pour un monde meilleur,
2. Jacques Rupnik, L'Autre Europe, Paris, éd. Odile Jacob, 1990, p. 144. 3. François Fejt6, Histoire des démocraties populaires, Paris, éd. du Seuil, 1979 (deuxième édition), p. 130. 16

plus juste et plus démocratique. C'est aussi la période où le parti communiste en place, par embrigadement massif et guidé par Moscou, accepte une cohabitation provisoire avec les autres forces politiques du pays. C'est le temps, plein de manques matériels et de tensions, d'une sorte de "nettoyage du terrain", durant lequel la vie sociale offre le spectacle étrange et menaçant d'un mélange de pluralisme et de dictature, de libertés et de contraintes toujours accrues, d'aspects encore démocratiques et de tendances déjà totalitaires, encore masquéess. Selon Ghitâ Ionescu, dans son livre Communism in Romania, en termes de stratégie politique marxiste, la période d'entre 1945 et 1947 serait celle d'une" dualité du pouvoir". Au cours de cette phase provisoire, sous la pression de l'Armée Rouge d'occupation qui bloque les interventions des Forces Alliées, les structures de l'ancien Etat sont maintenues, mais noyautées de l'intérieur avec un nouveau contenu, "révolutionnaire", ce qui rend possible le "changement qualitatif" et le passage à la deuxième étape, celle de la "dictature du prolétariat et de la construction du socialisme" qui va commencer dès 19486. Dans la première étape de son installation, le parti communiste roumain ne diffère en rien, en ce qui concerne la doctrine et les méthodes utilisées, des autres partis "frères" de l'Europe de l'Est puisqu'il ne fait qu'imiter le "modèle absolu" soviétique. Pourtant, le terrain social autochtone, la qualité de ses dirigeants, les traditions politiques et culturelles locales vont donner une couleur particulière à ce modèle, en le "corrompant" vers des habitudes et des excès spécifiques. Selon les termes d'un membre en illégalité du parti communiste initial, Bellu Zilber, devenu ensuite membre influent du Bureau du C. C., le communisme roumain de l'époque est "une synthèse de Staline et de Caragiale" (Caragiale fut un écrivain satirique roumain très connu du début du XXèmesiècle),

4. Victor Frunza, Istoria stalinismului in România, op. cil., p. 210. s. M. Nitescu, Sub zodia proletcultismului (Sous le signe du prolétcultisme), Bucarest, Humanitas, 1995, p. 21. 6. Ghità Ionescu, Communism in Romania, version en roumain, op. cil., p. 137. 17

c'est-à-dire un mélange bizarre de terrorisme déchaîné et de dérisoire gratui{ Technologie du pouvoir Il est surprenant de constater avec quelle rapidité, quelle force et quelle préméditation le parti communiste conduit sa politique de déstabilisation, de diversion et de diktat, un mois après le 23 Août 1944 Gour où la Roumanie a changé sa politique de guerre en passant du côté des Alliés, et date "fondatrice" du nouveau régime). Selon des plans conçus antérieurement en Union soviétique et avec l'aide de l'Armée Rouge - comme s'il s'agissait d'une "planification échelonnée" de la reprise du pouvoir (Vlad Georgescu) -, le parti communiste passe à l'attaque de la société en son entier, avant même d'avoir assuré le cadre institutionnel nécessaire. Dès les derniers mois de 1944, le parti met en jeu sa double politique à l'égard des intellectuels. En outre, une intense campagne de captatio benevolentiae se fait dans les pages du quotidien Scînteia (L'Etincelle), l"'organe" officiel du parti, sous la direction de Miron Constantinescu et de Lucretiu Patra~canu, deux intellectuels communistes redoutables. Les deux premiers écrivains marquants, gagnés à la cause dès le tout début, sont le romancier Mihail Sadoveanu et le critique littéraire George Calinescu, suivis par d'autres intellectuels, convaincus par leur exemple prestigieux ou seulement opportunistes, tels C. I. Parhon, Mihai Ralea, Constantin Daicoviciu, Stefan Pas cu, Zaharia Stancu, Traian Herseni. Dans le même temps, est mise en œuvre une campagne parallèle d'attaques virulentes, dans les publications contrôlées par le parti, contre de grands hommes de lettres hostiles à l'embrigadement, comme l'esthéticien Tudor Vianu et le philosophe poète Lucian Blaga, contre des journalistes militants antifascistes et, progressivement, contre toutes les forces démocratiques indépendantes. En effet, il s'agit toujours d'un modèle soviétique préétabli de déstructuration de la vie intellectuelle par la combinaison habile d'une propagande
7. Andrei Serbulescu (pseudonyme de Bellu Zilber), Monarhia de drept dialectic (La monarchie de droit dialectique), Bucarest, Humanitas, 1991, p. 15. 18

rhétorique ("progressiste", "pacifique", "démocratique", etc.) avec des mesures fortes qui visent de plus en plus ouvertement l'intimidation et la terreur8. La duplicité foncière du parti communiste envers les intellectuels est illustrée, par exemple, par la différence entre, d'un côté, Le point de vue du parti communiste devant les problèmes de la culture9, discours exposé par Gheorghe Gheorghiu-Dej, le dirigeant du parti communiste roumain, à l'Assemblée des intellectuels du 14 novembre 1946, où il est dit que "le parti aime et respecte les intellectuels qui comprennent leur mission" (déclaration faite probablement en vue des prochaines élections que le parti communiste gagnera par fraude) ; et, de l'autre côté, le programme de répression des intellectuels, annoncé officiellement le lendemain de l'abdication du roi Michel, lorsque Scînteia publie, le 31 décembre 1947, le rapport présenté par Gheorghiu-Dej, trois mois auparavant en Pologne, à l'occasion de la première réunion d'après-guerre du Komintern, réorganisé sous la formule de Kominform (Le Bureau d'Information des Pays Communistes). Dans le cadre de la guerre froide récemment déclarée, le texte exposait une "planification" de la nouvelle politique culturelle: "Notre parti est préoccupé d'intensifier la lutte contre l'influence idéologique réactionnaire des cercles impérialistes anglo-américains en littérature, art, cinéma, radio, presse"lO. Les publications communistes de l'époque fourmillent de ce genre de textes, textes d'abord voilés dans leurs menaces, ensuite, toujours plus autoritaires et plus normatifs.

Tensions de la vie culturelle
À l'instar de la situation politique, la vie culturelle de l'époque manifeste un même caractère brouillé, ambigu, plein de tensions et d'attentes. La presse est encore libre, mais une censure insidieuse
8. Pour toute cette partie, voir Alex. Burillianu, "Cultural Life", dans Al. Cretzianu (ed.), Captive Rumania, New York, Praeger, 1956, pp. 128138 ; Ileana Vrancea, "Mancurtizarea" (La mancourtisation), Dialog (revue roumaine de politologie publiée en R.F.A.), les numéros d'avril 1989 - mai 1990. 9. Gh. Gheorghiu-Dej, Articole $i cuvîntiiri (Articles et discours), IVe édition, Bucarest, ESPLP, 1955, p. 18. 10.Gh. Gheorghiu-Dej, Articole $i cuvîntiiri, idem, p. 23.
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fait ses débuts déjà à la fin de 1944, par la Commission Alliée de Contrôle, dirigée en fait par l'Ambassade soviétique, pour devenir progressivement de plus en plus ouverte et contraignante. Pendant les deux premières années, le journalisme démocratique continue de s'exprimer librement puisque les forces de gauche d'orientation prosoviétiques sont encore marginales, et que le parti veut préserver une façade démocratique vis-à-vis des forces alliées. Mais à partir de 1946, par des mesures policières et économiques et par une sorte de "terrorisme moral" (Ileana Vrancea)Il, affiché dans la presse communiste, la liberté d'expression se réduit visiblement. Des journaux et des revues culturelles d'avant-guerre (Dreptatea,
Universul, Gândirea, Via{a Româneasca, Revista Funda{iilor Regale,

etc.) continuent de paraître quelque temps, mais avec des fluctuations au gré des caprices du nouveau pouvoir en voie d'installation 12.

La dynamique culturelle s'appauvrit rapidement. Vingt maisons d'édition fonctionnent toujours, mais le nombre des titres publiés est de plus en plus limité par la censure, sous prétexte de vigilance antifasciste. Le 6 mai 1945, un premier décret sur les ouvrages "retirés de la circulation" est publié; il est suivi par plusieurs autres listes, pour aboutir, en 1948, à un catalogue contenant environ 8000 titres interdits13. Il y a même eu une "liste d'écrier vains morts le 23 Août 1944" (Orizont, le 1 novembre, 1944), c'est-à-dire expulsés symboliquement par le nouveau pouvoir hors de la vie publiquel4. En 1945, l'ancienne loi des droits d'auteur est abrogée parce que réactionnaire. Déjà en 1946, la loi no. 59615établit les droits et les obligations des activités éditoriales, mais elle stipule aussi le droit de contrôle de l'Etat par l'introduction de l'avis obligatoire du Ministère des Arts et des Informations. On pourrait également rappeler ici "la loi de l'épuration" de 1945, appliquée à tous les indésirables, et "la loi concernant les conditions pour l'exposition
Ileana Vrancea,"Mancurtizarea" (La mancourtisation), op. cil., Dialog, (revue roumaine de politologie publiée en R.F.A.) 1989, avril 1990. mai. 12.Pour toute cette partie, voir M. Nitescu, Sub zodia proletcultismului (Sous le signe du prolétcultisme), op. cil., pp. 26-32. 13.Vlad Georgescu, Istoria românilor..., op. cil., p. 296. 14.M. Nitescu, Sous le signe..., op. cil., p. 34-35. 15.M. Nitescu, op. cil., p. 41.
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ll.

des portraits officiels, de la reproduction et de l'utilisation de la photographie" - une loi digne de Goebbels comme il est dit à l'époque, émise en 1946, en réponse à certaines révélations sur les dirigeants communistes faites par la presse "de droite", etc.16. Dans une atmosphère si trouble, le milieu culturel essaye de renouer et de continuer les orientations esthétiques d'avant et pendant la guerre - le traditionalisme de la génération des 60-80 ans, le modernisme esthétisant et le courant spirituel orthodoxe gândirism de la génération des 40-60 ans, l'existentialisme "à la roumaine" (trairism) et l'avant-gardisme de la génération des 25--40 ans -, tout cela avec un accent plus fort mis sur les aspects sociaux, étant donné la situation catastrophique de l'immédiate après-guerre. Mais dans des conditions politiques toujours plus contraignantes, la conscience d'une crise culturelle en germe se fait jour dans les publications encore libres. Plusieurs enquêtes et débats littéraires posent des questions symptomatiques: "Où va la littérature? Grande enquête concernant nos personnalités littéraires" (1944-1945), "Problèmes actuels de la culture roumaine" (1946), etc. Et c'est justement le débat public autour de la "crise de la culture" qui va constituer la polémique culturelle la plus vive de l'époque. Au moment où, en France par exemple, le même débat sur la "crise de la culture" signifiait en fait la recherche libre et riche de nouveaux équilibres et orientations littéraires après la catastrophe de la guerre, recherche faite surtout sous le signe de l'existentialisme, n Roumanie, il s'agissait uniquement d'une crise de la liberté de conscience et de parole, engendrée par la lutte de plus en plus vouée à l'échec avec le terrorisme des publications communistes 17. En Roumanie, c'est le temps des "campagnes de presse", initiées par le parti communiste selon les besoins de sa propagande: la campagne contre la tour d'ivoire et pour la culture de masse (1944-1945) ; la campagne contre la trahison des intellectuels (i.e.
16. Ana Selejan, Triidarea intelectua/ilor (La trahison des intellectuels), Sibiu, Transpres, 1992, p. 112. 17. Au sujet de la "crise de la culture", voir M. Nitescu, Sous le signe..., op. cît., pp. 36-38 ; Virgil Ierunca, Române$te (En roumain), Bucarest, Humanitas, 1991, pp. 146-148. Voir aussi Ana Selejan, La trahison..., op. cît., pp. 153-207. 21

contre l'''apolitisme'', en 1946) ; la campagne contre le crisisme (i.e. contre la "crise de la culture", 1946-1947) ; la campagne contre le décadentisme et autres "ismes", et pour l'implémentation du modèle culturel unique (1947-1948) et celle contre les derniers restes d'écrivains ennemis du peuple (1947-1948). Ces campagnes sont souvent accompagnées de "procès publiques" intentés à quelques personnalités très connues (vivantes ou non) : Maiorescu, Blaga, Arghezi, e.a.18. Les surréalistes roumains

Une ironie ou un parallélisme significatif de l'histoire fait que, entre le début de l'occupation soviétique en août 1944 et la déclaration de la République Populaire Roumaine en décembre 1947, l'entrée de la Roumanie sous l'empire d'un utopisme politique dévastateur ait été concomitante au nouvel essor, sans chances, de l'avant-garde artistique. Comme on le sait mieux maintenant, dès la deuxième décennie du XXèmesiècle, la culture roumaine moderne possédait un précédent avant-gardiste assez prestigieux: Brancusi, Tristan Tzara, Marcel Janco, Victor Brauner, Jacques Hérold e.a, tous des artistes d'origine roumaine, issus donc d'un milieu artistique marginal, voire provincial, mais qui avaient réussi à être rapidement en phase avec quelques directions radicales de l'art moderne de la première moitié du siècle. Après le constructivisme des années 20 et une première vague surréaliste dans les années 30, un nouveau groupe - plus radical - de surréalistes roumains avait fait son apparition au début des années 4019. Isolé du reste du continent pendant la guerre, ce groupe devient très actif à la fin des combats et renoue rapidement avec les surréalistes français. Les expositions, les tracts et les livres excentriques publiés en roumain et en français dans la collection
18. Pour les campagnes de l'époque, voir Ana Selejan, La trahison..., op. cil., pp. 46-48, 65-73. Voir aussi M. Nitescu, Sous le signe..., op. cil., pp. 65-68. 19. Pour le groupe surréaliste roumain, voir Bucharest in the 1920s-1940s : between Avant-Garde and Modernism (Bucarest, les années 1920-1940 : entre avant-garde et modernisme), Bucarest, éd. Simetria, 1994, chap. Chronologie et Dictionnaire.

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Infra-Noir à Bucarest, entre 1945 et 1947, par les poètes Ghérasim Luca, Trost, Gellu Naum, Paul Paun et Virgil Teodorescu, obligeaient Breton à déclarer la ville de Bucarest de ce temps-là seconde capitale de 1"'lnternationale surréaliste,,20. Selon certains historiens, pendant deux années seulement - 1944 et 1945 - la lyrique surréaliste de Bucarest comprenait non moins de 13 poètes avec 20 volumes de poésie21, motif qui déclencha une campagne contre la tour d'ivoire (contre l"'évasionisme", l'''onirisme'', l"'hermétisme", le "modernisme") dans la presse communiste22. Mais la trajectoire ultérieure de ce groupe roumain, avec des visées gauchistes typiques de tout le surréalisme international, est à la mesure de la confusion de beaucoup d'avant-gardistes européens de l'époque. Ghérasim Luca, Trost et Paul Paun quittent le pays; Gellu Naum et Virgil Teodorescu résisteront aux sirènes communistes jusqu'en 1952, date à laquelle ils publient des volumes poétiques d'''adhésion'' tandis que Sa~a Pana se convertit rapidement et de façon spectaculaire à la littérature "sociale" et au réalisme socialiste23. Les arts plastiques dans l'immédiate après-guerre Dans cette atmosphère sociale bouleversée, le monde des artistes plasticiens en son entier - au sein duquel les avant-gardistes représentent une minorité peu importante - offre une image tout aussi confuse que la vie littéraire. En reprenant des manifestations bloquées par la guerre - les expositions annuelles de l'association Tinerimea Artistiâi (La Jeunesse Artistique) et le
20. Marina Vanci-Perahim, "Le surréalisme en Roumanie. Un peu, beaucoup, 'passionnément"', Opus International, 1991, no. 23-124. 21. Il s'agit des poètes A. Ebion, D. Stelaru, Gellu Naum, G. Luca + D. Trost avec 10 volumes en 1945, ensuite le triplet Naum + Paun + V. Teodorescu avec 3 volumes en 1945, J. Frunzetti, C. Tonegaru, R. Teculescu, Al. Lungu et de nouveau V. Teodorescu. Cf. Ana Selejan, La trahison..., op. cil., p. 73. 22.Ana Selejan, La trahison..., op. cit., pp. 73, 86. 23. Sa~a Pana adhère à la condition d"'écrivain combattant", condition à laquelle, selon lui, ont adhéré "presque tous les dirigeants et les collaborateurs des revues d'avant-garde: S. Callimachi, I. Càlugaru, M. R. Paraschivescu, 1. Perahim, St. Roll. Cf. Ana Selejan, La trahison..., op. cil., p. 67.

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Salon Officiel, dont les dernières éditions se tiendront en 194724- , le milieu artistique est caractérisé par un mélange de tendances stylistiques divergentes, où les formules néo-classicisantes et postimpressionnistes se côtoient avec des œuvres d'un modernisme modéré. Mais, très vite, les premiers exemples d'un art "militant" ou "art progressiste", comme on disait volontiers à l'époque, et qui avait ses antécédents dans la presse de gauche d'avant-guerre - font leur apparition dans les salles d'exposition et reçoivent l'accueil favorable de la presse25. Les documents de l'époque donnent l'impression que les artistes, malgré les signes avant-coureurs présents dans la presse et la vie quotidienne, ne semblent pas réaliser la gravité, l'imminence et l'irréversibilité du régime en train de s'installer. Il est vrai qu'une partie des surréalistes ont dû quitter assez vite leurs utopies et même le pays, face à l'hostilité toujours accrue et menaçante de l'ambiance politique et sociale. Mais, en même temps, on voit s'ouvrir quelques nouvelles salles d'exposition (Ciiminul Artei à Bucarest, par exemple) et quelques maisons d'édition privées. Des manifestations culturelles de prestige ont lieu (des écrivains communistes célèbres comme Louis Aragon, Elsa Triolet ou Ilya Ehrenbourg visitent la Roumanie, mais aussi Tristan Tzara donne deux conférences à l'Institut Français de Bucarest, des musiciens célèbres donnent des concerts, etc.) ; le commerce de l'art continue d'exister26. Comme une bonne partie des Roumains attendant encore "la venue (salvatrice) des Américains", les artistes semblent ignorer la portée réelle de la nouvelle situation stratégique internationale, qui ne laisse aucun espoir. Ils s'adaptent lentement aux injonctions de plus en plus dures du nouveau régime, les uns

24. N. Argintescu-Amza, "Salonul oficial 1947" (Le Salon Officiel 1947), Rampa, 1947, le 14 décembre, le 25 décembre 1947 et le 4 janvier 1948. 25. Il est intéressant d'observer qu'il y a eu à l'époque des articles de popularisation sur la culture et l'art soviétique dans toute la presse roumaine, de gauche comme de droite. Cf. Ana Selejan, La trahison..., op. cil., p. 77. 26. Pour toutes ces informations et pour l'atmosphère culturelle de Bucarest des années 40, voir Petre Solomon, Paul Celan. Dimensiunea româneasca (Paul Celan. La dimension roumaine), Bucarest, Minerva, 1987, pp. 42-45, 82-85, 91. 24

passifs, les autres adoptant des positions non coopérantes ou même hostiles comme s'il s'agissait d'une réalité transitoire. Mais certains artistes et critiques d'art ont vite compris la portée des changements politiques en train de se faire27.Le journal du parti communiste, Scînteia, dans son numéro du 30 septembre 1944, fait mention de "l'initiative d'un groupe de quatre artistes", dirigé par M. H. Maxy, un ancien avant-gardiste, d'organiser la première réunion publique des artistes après le 23 Août 1944, afin de constituer un "groupe d'action plus large" pour la création d'un syndicat unique des artistes. Et en effet, après à peine trois semaines, il existe déjà une direction du Syndicat des Beaux-Arts récemment organisé28. Par l'intermédiaire d'artistes membres du parti communiste, à l'origine de ce syndicat, ainsi que par des pressions insidieuses et des promesses économiques (tenues), le nouveau régime - qui s'intitule "démocratique-populaire" depuis le gouvernement Groza de 1945 - va parfaire l'infiltration progressive du monde artistique. Le peintre Camil Ressu, nom très connu de la vieille génération, notait, à juste titre, dans sa réponse à l'enquête sur "Les problèmes actuels de la culture roumaine", publiée en 1946 dans la revue Contemporanul (Le Contemporain) : "La confusion qui règne aujourd'hui dans l'art annonce en même temps une fin mais également un commencement de nouvelles
significations ,,29.

27. Voir, par exemple, Titina Câlugâru, "Salonul oficial de desen ~i gravurâ" (Le salon officiel de dessin et de gravure), Scînteia, 1944, le 10 décembre, ou bien M. R. Paraschivescu, "Plastica dupâ un an de libertate" (L'art plastique après une année de liberté), România Libera, 1945, le 23 Août. Voir aussi M. H. Maxy, "Perspectivele plasticei române~ti" (Les perspectives de l'art plastique roumain", România Libera, 1945, le 22 et le 23 seRtembre. 8. Pour cette partie, voir Radu Bogdan, "Un martor al realismului socialist" (Un témoin du réalisme socialiste), Dilema, Bucarest, no. 115/ 1995 et no.142/1995. Voir aussi Ana Selejan, Reeducare ~i prigoana (Rééducation et répression), Sibiu, Thausib, 1993, pp. 208-223. 29. "Chez nous, le changement des mentalités n'a pas encore commencé... Afin d'obtenir une transformation sérieuse, il faut d'abord améliorer les conditions matérielles de la vie artistique... Il est vrai que la situation est très difficile et que le gouvernement peut faire très peu dans les conditions actuelles... La confusion qui règne actuellement dans l'art..." (Camil Ressu, "0 mare anchetâ : Problemele actuale ale culturii 25

L'effervescence relative de cette période équivoque de transition politique devait avoir une existence aussi courte que l'espoir des Roumains d'être délivrés de la domination soviétique par les pouvoirs occidentaux. Si, selon Hugh Setton- Watson, il y a eu trois phases dans la prise du pouvoir par les communistes - une coalition politique réelle; une pseudo coalition; et un régime communiste monolithique30 - il faut dire qu'en Roumanie, la première phase dure en vérité moins d'un an. Après cette brève étape tourmentée, caractérisée, ici comme ailleurs dans les autres pays occupés, par un "dualisme entre un pouvoir occulte exercé par la camarilla communiste et un parlementarisme occidental de surface,,3l, ainsi que par un processus graduel de la mainmise soviétique, la situation se dégrade rapidement et devient évidente vers la fin de 1947. Avec l'abdication forcée du roi Michel et la déclaration de la République Populaire Roumaine, le 30 décembre 1947, la vie culturelle est coupée brusquement en deux et s'interrompt "tout d'un coup, à l'instar d'un cataclysme cosmique" (M. Ni!escu). 1948-1954 : la révolution culturelle en marche

Dès le début de 1948, la situation change radicalement: le parti communiste devenu Parti-État passe ouvertement à la première étape de la "transformation communiste de la société", appelée dans la littérature politologique la "phase révolutionnaire", ou "l'étape transformative" (Michael Shafiri2 du nouveau régime. Il s'agit, en effet, d'une déstructuration brutale des institutions, des forces et des mécanismes sociaux précédents, rapidement suivie par une restructuration visant l'instauration d'une nouvelle vision "totale" destinée à contrôler toute la vie sociale. Dès la prise de
române" (Une grande enquête: les problèmes actuels de la culture roumaine), Contemporanul, 1946, no. 6, le 25 octobre). 30. Hugh Seton-Watson, The East European Revolution, New York, Praeger, 1961, p. 168. 31.François Fejt6, Histoire des démocraties populaires, op. cil., p. 119. 32. Michael Shafir, "Political Culture, Intellectual Dissent, ahd Intellectual Consent. The Case of Rumania", Research paper no. 30, The Hebrew University of Jerusalem, The Soviet and East European Research Centre, september 1978, pp. 2-4. 26

pouvoir, le Parti-État totalitaire commence à édifier, de force, une nouvelle culture en fonction de sa propre image et de ses propres buts, conforme à son idéologie extrêmement simple et contraignante, mais strictement fonctionnelle. À partir de ce moment, deux principes fondamentaux - le pouvoir total du parti et la construction par tous les moyens de la société socialiste - vont façonner d'une manière drastique tous les aspects de la vie sociale. Sous le nom de "révolution culturelle", une dégradation systématique des valeurs et des institutions de la culture d'avant-guerre est mise en œuvre. Pareillement aux autres domaines de la société, le champ culturel est brusquement soumis à un processus de "désocialisation" et de "re-socialisation", dont le modèle préétabli est soviétique: c'est ce modèle-là qui, "issu du pays de la culture la plus avancée, doit guider nos hommes de culture et d'art" (Gheorghiu- Dej)33. À l'instar de l'intronisation du "nouveau pouvoir", la techno-

logie de l'instaurationde la "nouvelle culture" - comme l'a montré
Igor Golomstock - est partout la même dans les pays soumis à l'emprise totalitaire. Les règles de cette "technologie" pourraient se définir comme suit. Premièrement, le Parti-État décide que l'art est une arme idéologique et un instrument de lutte au service du pouvoir; conséquemment, l'art est totalement soumis aux besoins et aux variations de la ligne politique du parti. Deuxièmement, l'Etat détient le monopole du contrôle des manifestations de la vie artistique du pays; en conséquence, il met en place un appareil exclusif pour modeler, diriger et contrôler le domaine artistique. Troisièmement, le parti choisit un modèle esthétique unique, d'inspiration soviétique, qui répond le mieux à ses besoins et il l'impose comme officiel et obligatoire. Enfin, l'Etat déclare une guerre sans merci à tous les mouvements et les styles artistiques non officiels, les décrétant réactionnaires et hostiles à la nouvelle société en train de s'édifier34. La même recette infaillible s'applique en Roumanie. À partir de 1948, le Parti Ouvrier Roumain (devenu parti unique par la fusion du Parti Communiste Roumain avec le Parti Social-Démocrate) impose, de force, de nouvelles lignes directrices pour la
33. Vlad Georgescu, Istoria românilor..., op. cil., p. 295. 34. Igor Golomstock, L'Art totalitaire, Paris, Editions Carré, 1991, pp. 12-13.

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