//img.uscri.be/pth/bab4019168bc1bd553ae3fa83dc7c1075bf2b43b
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 12,60 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

ART, INFORMATIQUE ET MIMÉTISME

De
209 pages
Loin d'être une nouveauté radicale, l'ordinateur apparaît plutôt comme une révolution prise dans son sens immédiat de "retour à" c'est-à-dire comme un prolongement régressif de l'art classique et moderne. Le début de l'ouvrage est consacrée à l'imitation par copie ou reproduction avec la palette graphique et les logiciels de retouche. La réflexion se poursuit par l'étude des logiciels de modélisation qui se veulent en rupture de l'approche par " l'image ", puis la simulation pour s'achever sur une approche de l'œuvre virtuelle.
Voir plus Voir moins

@

Gérard

Pelé 2000.

informatique

Art, et mimétisme

Collection

Arfs &Sciences de l'arf

dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de cahiers, est un programme scientifique du laboratoire « Esthétique des arts contemporains» (unité mixte de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de la Recherche).
Laboratoire « Esthétique
des arts contemporains»

UMR 8592 - CNRS !Université Paris 1 162, rue Saint-Charles - 75740 Paris CEDEX 15 Tél./Fax: 01.45.58.09.06 - E-mail: asellier@univ-paris1.fr

UNIVERSITE PARIS 1
PANTHÉON

_

- SC;RBONNE

~ 'I I

I

CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

@ L'Harmattan,2002
5-7, rue de l'École polytechnique, 75005 Paris - France L'Harmattan 1026 Budapest Hongrie - Hongrie

Hargita u. 3
L' Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino Italie ISBN: 2-7475-1663-6

Gérard

Pelé

Art,

informatique et mimétisme

l' lCmattan

Introduction

Art, informatique... Ce titre, bien que proche de celui utilisé par Abraham Moles pour son livre Art et ordinateur, paru en 1971:, délimite un domaine aux contours moins nets: en effet, alors que Abraham Moles, dans son ouvrage, se limitait strictement à l'ordinateur dans ses utilisations artistiques, nous tenterons, pour notre part, de montrer que l'idée d'informatique, lorsqu'elle est mise en relation avec le domaine de l'art, définit un champ plus vaste et plus riche de potentialités. Pour Abraham Moles il était impensable de dissocier l'informatique de l'ordinateur, cette machine électronique spécialement conçue pour exécuter les instructions d'un programme. Le mot "informatique" apparaît en 1962, date à partir de laquelle se développent les calculateurs électroniques à grande capacité, les ordinateurs, caractérisés par la rapidité d'accès et de traitement de l'information, l'automatisme de leur fonctionnement et la systématique des résolutions qu'ils permettaient. C'est d'ailleurs pour ces raisons que la recherche scientifique,
1. Abraham Moles, Art et ordinateur, Paris, Casterman, 1971 ; c'est aussi l'année de l'invention du microprocesseur qui permettra la construction de micro-ordinateurs dès 1973, marquant ainsi le point de départ de l'informatique personnelle.

8

Art,

informatique

et mimétisme

l'industrie, la gestion des entreprises, l'enseignement, la documentation et les banques d'information ont été les premiers champs d'application de l'ordinateur et restent des domaines où son rôle est de première importance, le développement plus récent des réseaux n'ayant fait qu'accroître son emprise. Si donc l'informatique, en tant que telle, est indiscutablement liée à l'ordinateur, l'idée d'informatique, l'idée d'une théorie et d'un traitement de l'information, peut être évoquée bien avant et, sans aller chercher trop loin, au moins au travers de quelques figures de philosophes ou de savants bien connus qui font des références suffisamment explicites à cette idée pour que nous puissions les mentionner ici. L'un des premiers d'entre eux est Blaise Pascal (1623-1662), savant, philosophe et écrivain, inventeur à dix-neuf ans d'une machine arithmétique; il aborde ensuite le calcul des probabilités et étudie l'analyse combinatoire qui constitue un aspect fondamental de l'informatique, l'ordinateur étant, de fait, une machine combinatoire et séquentielle. Jacques Vaucanson (17091782), constructeur d'automates, s'intéresse au tissage à partir de 1741 et invente le premier métier à tisser automatique ; c'est là un autre aspect de l'informatique, celui de l'idée d'automatisation et, plus encore, de programme, idées qui permirent aussi au mécanicien Joseph-Marie Jacquard (1752-1834) de mettre au point un métier à tisser dont le fonctionnement était programmé à l'aide de cartes perforées. S'il faut aussi mentionner Lady Lovelace2 ou Charles Babbage (17921871), inventeur comme Blaise Pascal d'une machine à calculer, c'est Georges Boole (1815-1864) qui apporte une contribution décisive en fondant une structure
2. Le prénom de Lady Lovelace, rédactrice de nombreux programmes, notamment pour la musique vers 1840, a été donné à un langage informatique (ADA).

Introduction

9

abstraite d'une importance considérable pour le développement ultérieur de l'informatique, consistant en une algèbre codifiant les opérations et les fonctions de la logique. Ces travaux seront complétés par Andreï Markov (1856-1922), dont l'œuvre consiste en une extension de la logique à ses aspects séquentiel et probabiliste, jetant ainsi un pont entre la pensée de la logique et celle de l'automate. Et c'est dans ce contexte déjà fort bien constitué que William Steward Burroughs3 invente une machine à calculer encore rudimentaire, mais la première d'une lignée qui conduira, avec d'autres, aux ordinateurs modernes. Une contribution d'une tout autre nature est apportée par Norbert Wiener (1894-1964) avec ses travaux sur la théorie de l'information. C'est la première fois que cette pierre de touche de l'informatique est explicitement étudiée et, de plus, elle l'est dans sa relation avec le fonctionnement des organismes biologiques puisque Norbert Wiener est également considéré comme l'un des fondateurs de la cybernétique. Cependant, cette "science des communications et de la régulation dans l'être vivant et la machine" connaîtra un rapide déclin, et les calculateurs analogiques4 conçus selon ces principes disparaîtront au profit des calculateurs numériquess.
3. C'est le père de l'écrivain William Burroughs (auteur du « Festin nu et poète de la « Beat Generation»).
»

4. L'ordinateur analogique est constitué d'un ensemble d'opérateurs, ou fonctions, câblés entre eux pour former un circuit électronique, les grandeurs y circulant étant représentées par des grandeurs électriques formant un espace de signaux continus; dans une telle machine, c'est le choix des opérateurs et la façon de les câbler qui constitue le programme. 5. L'ordinateur numérique, ou digital (le premier de ce type est l'ENIAC, construit en 1946, après un premier prototype, COLOSSUS, construit en 1943), se distingue radicalement de l'ordinateur analogique en ce qu'il sépare le matériel, constitué seulement de quelques opérateurs logiques élémentaires, et le logiciel, c'est-à-dire le programme, l'ensemble ordonné des instructions de choix et d'enchaînement de ces opérateurs sur des données contenues en mémoire; mais la différence la plus marquée consiste en ce que l'espace des signaux y est, par construction (taille de la mémoire), fini et dénombrable, discontinu.

10

Art, informatique

et mimétisme

C'est à Johannes von Neumann (1903-1957) que nous devons l'analyse de leur structure et cette idée d'enregistrer les programmes et les données dans la mémoire centrale; principe qui est toujours à la base du fonctionnement de nos ordinateurs modernes et qui a permis leur développement et de leur domination sans partage6. Pour finir ce rapide (et incomplet) tour d'horizon des précurseurs de l'informatique, nous évoquerons le mathématicien et logicien Alan Turing (19121954), concepteur en 1936 d'une machine formelle d'une grande portée théorique. En effet, il a montré qu'il ne peut exister de machine plus "puissante" qu'une "Machine de Turing"7 et que la classe des fonctions qu'elle calcule est la classe des fonctions effectivement calculables. Un ordinateur moderne est équivalent à une Machine de Turing (à la taille de la mémoire près), ni plus, ni moins; il est seulement plus facile à utiliser grâce aux langages de programmation de haut nIveau. Il faut alors reconnaître que l'idée d'informatique est, si l'on peut dire, à l' œuvre dans la pensée dès le XIXesiècle et qu'elle déborde, par conséquent, le cadre de l'utilisation d'ordinateurs qu'on voudrait parfois lui assigner. Il en résulte une partition entre l'informatique et l'ordinateur, entre la science et la technologie, que nous pourrions bien retrouver aussi dans le domaine

6. Ironie de l'histoire, au début des années 1990 la communauté scientifique s'intéresse à nouveau à la cybernétique et utilise ses calculateurs numériques, munis de programmes appropriés, pour simuler des calculateurs analogiques: calcul différentiel, mémoires associatives, simulation de réseaux de neurones pour la reconnaissance des formes, la prévision, l'expertise et l'aide à la décision, pour ne citer que les principales applications développées à partir de ces simulateurs. 7. Ce théorème est valable pour une Machine de Turing qui est un automate à ruban, ou pour une "Machine à Accès Aléatoire" qui est un ordinateur simplifié ayant une mémoire potentiellement infinie, ou bien encore pour "l'Algorithme de Markov", basé sur les règles de "récriture" des grammaires formelles.

Introduction

Il

de l'art. Pourtant, peu d'auteurs ont envisagé une telle partition, que ce soit Abraham Moles, déjà cité, Frank Popper8, François Molnar9 ou, plus récemment, Edmond CouchotlO ou Philippe Quéaull, et tous n'envisagent le rôle de l'informatique qu'au travers de l'utilisation de l'ordinateur. Par exemple, Frank Popper divise son ouvrage en autant de technologies utilisées par les artistes (laser, holographie, vidéo, ordinateur, communication, technologies diverses), établissant ainsi l'existence d'un" art technologique" fondé sur des sources apparues au tournant de la révolution industrielle et des techniques liées à la mécanique, l'électricité, l'électronique... Bien entendu, nous ne voulons pas nier le rôle qu'a pu jouer la technique, directement ou indirectement, dans le travail des artistes, et nous sommes d'accord avec Frank Popper pour accorder toute l'importance qu'ils méritent à des mouvements tels que celui du Bauhaus fondé en 1919 par Walter Gropius, ou du Chicago Institute of Technology fondé par Lâszl6 Moholy-Nagy en 1937 (et son "esthétique de la machine"), ou, plus récemment, dans les années 1960, du groupe Zéro, du GRAV (Groupe de Recherches en Arts Visuels), du CAVS (Center for Advanced Visual Studies) créé par Gyorgy Kepes, ou encore du groupe EAT (Experiment in Art and Technology) créé en 1966 par Robert Rauschenberg et Billy Klüver. C'est ainsi que Frank Popper, en toute logique, situe les débuts de l'art par ordinateur en 1952, lorsque Ben Laposky utilise un calculateur analogique et un
8. Frank Popper, L'art à l'âge électronique, Paris, Hazan,
«

1993.

9. François Molnar,

L'ordinateur dans l'art et dans la science de l'art »,

in L'ordinateur et les arts visuels, Dossiers Arts Plastiques, Centre de recherche des arts plastiques, Université Paris 1/ Centre GeorgesPompidou, 1977, p. 56-74. 10. Edmond Couchot, Images, De l'optique au numérique, Les arts visuels et l'évolution des technologies, Paris, Hermès, 1988. Il. Philippe Quéau, Le virtuel, Vertus et vertiges, Paris, Champ Valan/INA, coll. « Milieux », 1993.

12

Art, informatique

et mimétisme

oscilloscope pour réaliser ses Electronic Abstractions. On peut également situer entre 1960 et 1965 l'apparition des premiers travaux réalisés avec un calculateur numérique, par K. Alsleben et W. Fetter, Frieder Nake et Georg Nees, Michael Noll et B. Julesz. S'il existe indéniablement une influence des technologies sur la pratique artistique, les idées qui sont à l'origine de ces technologies n'ont-elles pas pu, elles aussi, influencer l'art? Il suffit de citer lannis Xenakis pour la musique, Raymond Queneau pour la littérature, Michel Philippot et Véra Molnar pour les arts plastiques, pour évoquer cette possibilité d'une pratique artistique qui, n'excluant pas forcément l'ordinateur, est néanmoins fondée principalement sur l'idée d'une informatique de l'œuvre (en tant qu'objet), de son élaboration et même, à la limite, de l'artiste qui la produit. Comme Georges Charbonnier12, lannis Xenakis pense que la création artistique respecte toujours une axiomatique dont l'élaboration exhaustive n'est pas séparable de la dynamique de l' œuvre. Il observe que, dès l'Antiquité, des musiciens ont commencé cette
rationalisation
Ille

(Aristoxène

vers

-

350,

Euclide

au

siècle av. J.-C., Boèce au ve siècle, Zarlino à la Renais-

sance, puis Rameau et Mersenne vers 1630) et que ces structures s'inscrivent dans la musique où elles deviennent repérables. Le musicien peut utiliser des structures existantes ou inventer de nouvelles axiomatiques, comme l'a fait lannis Xenakis en recourant à la théorie des ensembles ou au calcul des probabilités, au voisinage de travaux qui allaient aussi inspirer l'informatique. Qu'il ait effectué ses calculs à la main ou qu'il ait eu recours à des petits calculateurs de poche (ce qu'il

12. Georges Charbonnier, producteur à Radio France et enseignant à l'université de Paris 1, a emegistré une série d'entretien avec les artistes et les penseurs les plus importants de son époque.

Introduction

13

appréciait beaucoup) ou aux ordinateurs programmés, il a presque toujours transcrit ses compositions en notation traditionnelle, s'offrant ainsi la possibilité d'effectuer les ajustements qu'il estimait nécessaires; car, contrairement à Pierre Barbaud, lannis Xenakis n'a jamais dit qu'il s'interdisait cette possibilité de retouche une fois les calculs effectués. Ce qui, par conséquent, nous semble fondamental dans l' œuvre de Xenakis, est bien la présence de l'algorithme et non pas la façon dont il est implémenté. De la même façon, les deux idées de base de la littérature que proposent Raymond Queneau et François Le Lionnais, fondateurs de l'OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle) en 1960, sont la contrainte et la potentialité, indépendamment de leur mise en œuvre. D'une part, ils observent que des formes existent dans la littérature du passé et que l'on peut en inventer de nouvelles, notamment en puisant dans les modèles des théories mathématiques, et, d'autre part, l'application de contraintes à un matériau de type "texte" engendre potentiellement de nombreuses instances13. Avec une méthode de travail qui s'inspire de celle des sciences expérimentales, Véra Molnar pose, elle aussi, l'algorithme au centre de son œuvre, qu'elle prend soin de réaliser, par ailleurs, avec des techniques et sur des supports traditionnels, tout comme lannis Xenakis. C'est pour cette catégorie d' œuvres, qui se conçoivent dans l'axiomatique de leur "effectivité", que je propose le concept d'informatique de l'œuvre, c'est-à-dire une notion de la théorie et du traitement de

13. C'est le cas des Cent mille milliards de poèmes que Raymond Queneau compose à partir de dix sonnets, en donnant la possibilité de lire toute combinaison des premiers, seconds, ..., jusqu'aux quatorzièmes vers de chacun des dix sonnets. Raymond Queneau disait qu'il avait voulu faire une sorte de machine à fabriquer des poèmes.

14

Art, informatique

et mimétisme

l'information qu'elle contientl4. Cette idée qu'une œuvre est en même temps une théorie et un traitement de l'information qu'elle contient ne peut être formulée, bien sûr, que si l'on fait l'hypothèse que cette information existe, n'étant pas le contenu manifeste de l' œuvre, ni sa signification ou ce qu'elle communique, mais plutôt son essence d' œuvre musicale, littéraire ou plastique selon les cas, et ce, dans une conception de l'information plus matérialiste qu'idéaliste, en tout cas non transcendantalel5. Quoi qu'il en soit, nous devons considérer qu'en ce cas précis c'est bien l' œuvre qui est l'origine et la fin de la théorie qu'elle porte et met en action, qu'elle est elle-même la "machine" ; l'espoir de lannis Xenakis, de rendre sensible la théorie, rejoint l'idée pythagoricienne du nombre dans le monde des choses. Par ailleurs, l'unicité de l'œuvre est préservée car, même si on suppose deux œuvres basées sur une même théorie, elles exprimeront" en acte" deux théories différentes parce que sensiblement différentes; cette capacité de déploiement est ce qui donne parfois l'avantage à l' œuvre artistique sur la théorie. L'idée de modèle numérique, s'il touche l'œuvre dans sa matérialité, peut aussi concerner sa production, comme nous le montre Michel Philippot. Indifférent à la matérialisation de l' œuvre, la circulation qu'il établit entre peinture et musique en étant l'indice le plus manifeste, Michel Philippot conçoit des machines à peindre ou à composer de la musique qui sont des machines imaginaires, des machines formelles pour employer la terminologie d'Alan Turing. Il s'agit pour lui de

14. L'information qu'une œuvre contient et les significations qu'elle communique éventuellement sont deux choses distinctes, et leur confusion à la base du malentendu de la "théorie de l'information", dans l'interprétation d'Abraham Moles. 15. Pour une étude plus approfondie de cette question, voir: Raymond Ruyer, La cybernétique et l'origine de l'information, Paris, Flammarion, 1954.

Introduction

15

comprendre l'acte de composition dans une analyse des choix qui s'effectuent dans un contexte foncièrement déterministe équivalent à la structure d'un automate. Bien sûr, la différence est subtile avec les travaux que nous venons d'évoquer, mais il faut concevoir que dans la proposition de Michel Philippot, au contraire de celles de lannis Xenakis ou Véra Molnar, l'exécutant de l'algorithme n'est pas un ordinateur ou un quelconque mécanisme, mais un être sensible et que, justement, ce qui l'intéresse est le comportement de cet être sensible lorsqu'il exécute le programme. L'exécutant pouvant être une personne quelconque ou le créateur du programme, l'attention, en tout cas, se concentre sur ce que ce mimétisme a de pertinent du point de vue de la création artistique. À propos de sa Composition pour double orchestre (1959), Michel Philippot évoque le dédoublement de la personnalité auquel son effort d'analyse conduit: comme auteur de structures, il est une sorte de démiurge, même si ces structures reflètent des structures déjà acquises dans le langage, mais, comme exécutant, il est soumis à ces automatismes16. Cette soumission assumée de l'artiste à son propre schème nous conduit à présent à avancer une nouvelle notion, une notion de la théorie et du traitement de l'information présente dans l'acte créateur, autrement dit d'informatique de l'acte créateur. Et pour que le système dont nous esquissons la structure et les opérations soit complet, il faudrait y ajouter l'artiste, non plus dans la schizophrénie que signale Michel Philippot mais, par une opération du même genre que précédemment, en lui appliquant le même concept, en faisant l'hypothèse d'une informatique de l'artiste lui-même. Nous touchons là une question délicate, qui est de savoir si ce
16. On peut trouver un schéma du programme de Composition pour double orchestre dans: lannis Xenakis, Formalized Music, Bloomington, London, Indiana University Press, 1971, p. 41.

16

Art, informatique

et mimétisme

que nous produisons est bien le produit de nous-mêmes ou si cela existe indépendamment de nous et que nous ne faisons que le dévoiler. Mais quelle que soit notre conception du monde, idéaliste si l'on considère qu'il s'agit du dévoilement de choses préexistantes, ou matérialiste si l'on estime en être les seuls créateurs, il est possible de faire l'hypothèse d'une appropriation qui fait nôtre cette chose au moment même de sa découverte dans l'acte transductif de sa genèse, par où le matérialisme n'implique pas nécessairement la rationalité d'un pur déterminisme. Cet ultime repli de la subjectivité, ce "quant à soi" mis face à son être machinal, est à l' œuvre, nous semble-t-il, dans le "principe d'équivalence" de Robert Filliou, lorsqu'il organise une règle de similitude par laquelle les mots et les objets se trouvent privés de liberté sémantique, par laquelle la création se trouve vidée de son contenu métaphysique:
Je possède une maison - ma maison me métier - mon métier me possède - je idée me possède - je possède un chat possède. - On est possédé Filliousophie17. possède - je possède un possède une idée - mon noir - mon chat noir me par ce qu'on possède.

L'idiotie, comme réponse à l'idiotie du réel, au fait que "toute détermination cesse au seuil de l'existence"18, est peut-être l'état que désigne Gilles Deleuze lorsqu'il dit:
Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement: des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. Une machine-organe est branchée sur une machinesource: l'une émet un flux, que l'autre coupe. [...] C'est ainsi qu'on est tous bricoleurs; chacun ses petites machines.. .19.

17. ln Petit journal, Galeries contemporaines, 10 juillet-15 septembre 1991, Paris, Musée national d'art moderne, Centre GeorgesPompidou, 1991. .18. Clément Rosset, Le réel: traité de l'idiotie, Paris, Ed. de Minuit, 1977. 19. Gilles Deleuze et Félix Guattari, L'Anti-Œdipe, Paris, Ed. de minuit, 1977.

Introduction

17

Si l'on considère à présent les trois termes auxquels nous proposons d'appliquer cette notion d'informatique, l' œuvre d'art comme objet, la création artistique comme processus et l'artiste comme facteur de cette création, nous obtenons une certaine catégorie d'art à laquelle nous pouvons, à nouveau, appliquer notre notion: informatique de l'art, c'est-à-dire théorie et traitement de l'information contenue dans le fait d'art. Précisons tout de suite que ce concept ne désigne, en effet, qu'une catégorie d'art pour laquelle le rôle du contexte, du "monde de l'artl/20, est minoré, considéré comme marginal et, par conséquent, pour laquelle on peut encore envisager la validité d'une esthétique comme théorie des sensations et théorie de l'objet d'art observé indépendamment de toute détermination autre que celle de la liberté de l'artiste. Ce faisant, nous ne proposons pas une nouvelle définition de l'art mais une méthode pour l'analyse séparée des déterminations internes et externes de l'œuvre d'art. Ce pourrait d'autant moins être une nouvelle définition de l'art qu'elle exclurait la majeure partie de la création contemporaine dans ce qu'elle a, justement, de fortement "contextualiséel/ jusqu'à n'être plus déterminée, dans les cas extrêmes, que par le milieu dans lequel elle apparaît et par lequel elle reçoit son statut. Dans ce jeu d'influences mutuelles, jeu dynamique qui n'a pas, nous en sommes conscient, de solution analytique, le but de notre approche est simplement d'apporter une certaine clarification dans le mode d'appréhension de notre domaine, l'informatique, clarification que réclame la multiplicité des rôles, fonctions et statuts de l'informatique dans le champ de l'art. L'ubiquité de l'informatique, le fait qu'elle soit en même temps dans et hors de

20. Arthur Danto,

«

Le monde de l'art », in Philosophie analytique et Esthé-

tique, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988, trad. Danielle Lories, p. 193.

18

Art, informatique

et mimétisme

l'ordinateur et à différents "postes" artistiques, de la création de l'œuvre à sa médiation, nous impose d'être à la fois capable d'en apprécier l'impact dans ses aspects techniques et sa portée théorique, dans la différenciation de ses points d'application et dans le jeu de relations qui s'établissent sur un plan plus général. Mais, au moment où nous pensons avoir démontré qu'il est impossible d'étudier l'ordinateur dans l'art sans envisager ce qui la sous-tend, l'informatique, et en quoi son influence sur le fait d'art est à la fois plus diffuse et plus profonde, il n'est plus question de nous borner à l'examen de la machine, des logiciels qui l'animent et des travaux qui en sont le produit, et il nous faut confronter, au travers des pratiques qu'elle a suscitées, les questions qu'elle soulève avec celles de l'art en général et avec celles de l'art contemporain. Or, si toute pratique artistique porte son propre questionnement, parmi les problématiques de l'art il en est qui traversent toute l'histoire de l'art et que l'informatique investit à sa façon. Et, parmi les questions qui se posent dans la pratique artistique, celle de l'imitation (et ce à quoi elle s'oppose, l'index) est centrale et nous la trouvons traitée dans la philosophie et l'esthétique depuis Platon jusqu'à Gilles Deleuze. Cette question est centrale aussi en informatique parce que ses concepts, étant élaborés par l'intelligence de l'homme, sont produits dans une réflexion de la pensée sur elle-même. Autrement dit, plusieurs des concepts de l'informatique sont des modèles supposés de certains aspects de notre intelligence et les machines conçues sur ces bases tentent d'imiter son activité. À partir de ce niveau très général, très englobant, le thème de l'imitation se décline dans le domaine des applications de l'informatique à l'art, selon un schéma qui est le plus souvent ternaire: dans la mesure où la conception de ces applications permet l'imitation des choses existantes ou imaginaires dans leur aspect réel ou supposé; dans la

Introduction

19

mesure où elles imitent des environnements qui évoquent ceux des artistes; et enfin dans la mesure où les automatismes qu'elles intègrent imitent l'artiste luimême en se substituant à certains de ses actes. Les deux premiers chapitres de cet ouvrage sont consacrés, spécifiquement, à l'imitation par copie ou par reproduction, avec la palette graphique et les logiciels de retouche d'image. La description des fonctionnalités de ces logiciels apparus dès la fin des années 1970 permet de constater que, pour l'essentiel, ils visent à reproduire les conditions de travail habituelles aux peintres et aux graphistes et que, par conséquent, ils transposent dans leur propre écriture les questions de la copie, de la reproduction et, plus généralement, les questions d'iconologie relatives aux modes de représentation dans les arts graphiques et plastiques. Le troisième chapitre est réservé à l'étude des logiciels de modélisation. Ces logiciels se veulent en rupture avec l'approche "par l'image" des palettes graphiques dans la mesure où ils ne visent plus à reproduire les conditions de travail du graphiste mais, en se rapprochant de celles du sculpteur ou de l'architecte, proposent une interface de modelage, de construction et d'assemblage de volumes. Pour autant, cette approche" par l'objet" est encore dans la logique de l'imitation, et nous pourrions même dire qu'elle l'est plus que l'approche "par l'image" puisque la construction d'objets doit forcément respecter certaines règles, communes aux objets "naturels" ou partagées par un ensemble d'objets dans un espace de lois imaginaires. Le quatrième chapitre traite de la simulation. La simulation, en art, s'inspire des méthodes et des travaux qui sont réalisés dans le domaine scientifique pour y introduire des processus destinés à imiter, dans leur activité, l'évolution de certaines variables qui font que les objets nous apparaissent tels qu'ils sont ou que les phénomènes évoluent tels qu'ils nous paraissent évoluer. L'imi-

20

Art, informatique

et mimétisme

tation est ici poussée très loin puisqu'on ne se contente plus d'imiter l'aspect visuel de l'objet, ni son enveloppe, mais les forces qui lui donnent son aspect et lui confèrent un comportement. Ce sont les logiciels "multimédias" qui, concrètement, permettent d'assembler, d'animer et de rendre interactifs les éléments qui entrent dans la composition d'une application de cette nature. Dans ce chapitre, nous abordons également la simulation en tant qu'elle s'applique, non plus à l'environnement représenté, mais au processus de création lui-même. Le cinquième chapitre, enfin, est consacré à une approche de l' œuvre virtuelle. Il s'agit de voir comment cette question ne touche pas seulement les qualités sensibles de l' œuvre, mais aussi et surtout sa médiation et, en amont, les moyens par lesquels son statut d' œuvre d'art lui est conféré. Les travaux réalisés dans l'environnement informatique ont ainsi éclairé un aspect de toute œuvre d'art, qui réside en ceci qu'ils ne s'actualisent jamais sans avoir été, préalablement, "en puissance" ; c'est-à-dire que virtuel, actuel et réel, sont des termes indissociables dans toute œuvre d'art. Ceci nous permet d'ailleurs d'attirer l'attention sur le fait que la progression que nous proposons ici n'est pas, en toute rigueur, chronologique. Si nous avons adopté un ordre de complexité croissante pour ce qui est des systèmes de fabrication, et donc pour leur utilisation, il faut être conscient qu'ils ont été développés de façon quasi simultanée, même s'ils ne sont apparus dans des versions utilisables dans l' art qu'en ordre successif. Il est en effet d'usage, dans ce domaine des applications de l'informatique à l'art comme dans d'autres pratiques artistiques, de procéder par ordre de difficulté croissante et, dans notre cas, cet ordre semble s'identifier avec l'ordre chronologique du développement des technologies. En effet, si on observe cette progression à partir du milieu des années 1980, on voit d'abord apparaître les logiciels de dessin nommés