Art vidéo et mise en scène de soi

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"Du corps au Soi, à l'expression de soi il n'y a qu'un pas ; de l'image du corps à l'image de soi, il n'y a qu'un saut. Ce sont ces petits, mais nombreux et variés déplacements que l'essai de Mathilde Roman réalise, explique et commente, pour faire le point sur l'état de la vidéo contemporaine et pour interroger de nouvelles générations d'artistes qui ont pris "naturellement" en main la vidéo sans avoir, contrairement à leurs aînés, à en explorer les dispositifs techniques et discursifs. Cette histoire du médium s'est transmise d'une génération à l'autre et les représentations du corps ont petit à petit intégré les outils techniques, les appareils et leurs dispositifs."
Un DVD, rassemblant des extraits vidéo et des images, permet au lecteur de découvrir les oeuvres analysées.
Publié le : mardi 1 avril 2008
Lecture(s) : 498
EAN13 : 9782336283319
Nombre de pages : 250
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Art vidéo et mise en scène de soi

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l'attente d'un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus Jean-Marc LEVY, Médecins et malades dans la peinture européenne du XVlf siècle (Tomes I et II), 2007. Stéphane LAURENT, Le rayonnement de Gustave COURBET,2007. Catherine GARCIA, Remedios Varo, peintre surréaliste, 2007. Frank POPPER, Écrire sur l'art: de l'art optique à l'art virtuel, 2007. Bruno EBLE, Gerhard Richter. La surface du regard, 2006. Achille Bonito OLIY A, L'idéologie du traître, 2006. Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60, 2005. Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l'artiste au fil des textes, 2004. Giovanni JOPPOLO, L'art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L'art à l'épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHA YES, Le corps déchu dans la peinture française du XIX siècle, 2004.

Mathilde ROMAN

Art vidéo et mise en scène de soi
Essai

Préface de Françoise Paifait

L'Harm.attan

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05374-8 EAN : 9782296053748

SOMMAIRE

Remerciements Préface de Françoise Parfait Introduction: Au-delà du narcissisme

p.9 p. Il

p. 13
p.25
p.31 p. 33 p. 39 p.43 p.55 p.56 p.62 p. 70 p.79 p.81 p.89 p.96

Première partie. Identification et représentation Chapitre 1. L'aperception de soi Le moi et ses doubles: Maïder Fortuné Reflet et représentation: Antonella Bussanich Contours de l'image de soi: Peter Campus et Jean Otth Chapitre 2. Le soi et ses images

Un « soi» en construction: Lothar Hempel et
Valérie Pavia Images de soi mises en question par la vidéo: projet pédagogique et vidéo de Jean-Luc Godard Fragilité du soi: Pierrick Sorin et Pipilotti Rist Chapitre 3. Le soi dans le langage L'identité narrative: Valérie Pavia Portraits en mots: Valérie Mréjen Dérèglements, perte du langage et du sujet: Gary Hill Chapitre 4. Expériences du corps L'image du corps et l'uni té du soi: Gary Hill et Artur Zmijewski De l'image du corps à la corporéité biologique: Laëtitia Bourget Des images du corps envahissantes et sclérosantes : Pipilotti Rist et Valérie Pavia Chapitre 5. Le soi par l'autre Rapport à l'autre et au réel: Pascal Lièvre et Urs Lüthi Pas à pas vers l'autre: Laëtitia Bourget Nature contextuelle du soi: Mona Hatoum et Chantal Akerman Seul à seul: Bill Viola

p. 103 p. 105
p. 113 p. 121 p.129 p. 130 p. 136 p. 142 p. 152

Deuxième partie. Des « soi» en quête de « nous» Chapitre 1. L'art engagé en crise Un art engagé: Sanja Ivekovic Engagé ou désabusé? : Raphaël Boccanfuso Le politique congédié: Absalon Chapitre 2. Autofiction et humour Le politique parodié: Pascal Lièvre Corps à corps avec des croyances collectives: Yan Duyvendak et Astrid S. Klein L'identité mise en récit: Sylvie Laliberté Chapitre 3. L'agir et le penser Pour une symbolique participative: Loïc Connanski L'agir comme moteur de fiction et de sensibilisation au monde: Mathilde Rosier « l' espace-qui-est-entre-les hommesI » : Haim Ben Shitrit et Ghazel Conclusion: Bibliographie Index L'horizon politique

p. 155
p.167 p. 169 p. 175 p. 180

p. 187 p. 188
p. 197 p.206

p. 211 p.214 p.221
p.226

p.237 p.241 p.247

H. Arendt, Qu'est-ce

que la politique

?, éditions du Seuil, 1993, coll. Points essais, p. 42.

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REMERCIEMENTS A tous les auteurs des vidéos qui ont motivé ces recherches, et qui m'ont offert de leur temps, de leurs images, de leurs discussions et bien souvent aussi de leur amitié.
A Françoise Parfait pour son soutien et sa belle préface.

A l'Observatoire des Images, séminaire coordonné par Marie-José Mondzain, dont les séances ont largement nourri mon cheminement théorique.
A Françoise Armengaud pour sa lecture, ses conseils et sa confiance.

Aux équipes du département Nouveaux Médias du Centre Pompidou, du festival Vidéoformes, Clermont-Ferrand, du Centre pour l'Image Contemporaine Saint Gervais de Genève, du festival des Instants Vidéo, Manosque, et de Vidéographe, espace de diffusion et d'exposition d'art vidéo à Montréal, pour leur accueil chaleureux et pour les facilités qu'ils m'ont accordées pour le visionnage d'œuvres. A Françoise Parfait, Jacinto Lageira, Marie-José Mondzain et Anne-Marie Duguet qui ont constitué le jury de ma soutenance de thèse. Cet ouvrage est issu de ma thèse de doctorat soutenue en décembre 2005 à Paris 1 et dirigée par Anne-Marie Duguet que je remercie pour son suivi.

PREFACE
Si la vidéo a été envisagée, dans un premier temps de son histoire, sous les traits d'un miroir moderne permettant de démultiplier l'image de soi dans l'infini du réseau médiatique comme un écho du présent et de la présence de soi au monde (le village planétaire cher à Mac Luhan), elle n'a jamais vraiment abandonné cette disposition particulière liée à la simultanéité de la prise de vues et de la restitution de l'image - autrement dit le direct qu'elle partage avec le miroir. A la fin des années soixante-dix, Rosalind Krauss avait pointé avec sévérité l'impasse artistique dans laquelle le médium entraînait ces amoureux de l'image d'eux-mêmes, ces artistes qui se laissaient enfermer dans la « clôture narcissique» construite sur le modèle d'une parenthèse formée d'une part par la caméra qui enregistre et d'autre part par le moniteur qui restitue l'image et qui permet à l'artiste de contrôler cette représentation de lui-même en direct. Depuis cette première époque, si le monitoring est resté une habitude dans bien des pratiques d'atelier, l'usage du médium s'est diversifié et les artistes se servent maintenant de la vidéo pour toutes sortes de projets, du plus documentaire au plus fictionnel, usant de mises en scène des plus sophistiquées aux plus « directes ». Il n'en reste pas moins que la vidéo, encore plus que la photographie, reste un outil particulièrement apte à expérimenter le monde, ses espaces et ses tempos, et que le corps de l'artiste reste également le médium le plus évident -le plus proche, le plus disponible, le plus négociable, pour mettre en œuvre cette expérimentation. Si le cinéma avait su particulièrement témoigner du corps en nombre, des foules et de ses mouvements, la vidéo à cause de sa maniabilité et de la trame grossière de ses images, s'est tenu longtemps, et encore actuellement, près du corps, comme on le dit d'un vêtement très ajusté. La grande complicité entre la performance et la vidéo par exemple, témoigne bien de cette affinité particulière entre les deux médiums qui fait que souvent l'un se confond avec l'autre et que l'on ne distingue plus ce qui revient à la performance proprement dite et ce qui, de cette performance, a été construit par la vidéo qui en témoigne tout en en étant la seule représentation. Les performances de Vito Acconci, Bruce Nauman, Abramovic et Ulay sont avant tout des vidéos ou des films. Du corps au Soi, à l'expression de soi il n'y a qu'un pas; de l'image du corps à l'image de soi, il n'y a qu'un saut. Ce sont ces petits, mais nombreux et variés, déplacements que l'essai de Mathilde Roman réalise, explique et commente, pour faire le point sur l'état de la vidéo contemporaine et pour

interroger de nouvelles générations d'artistes qui ont pris « naturellement» en main la vidéo sans avoir, contrairement à leurs aînés, à en explorer les dispositifs techniques et discursifs. Cette histoire du médium s'est transmise d'une génération à l'autre et les représentations du corps ont petit à petit intégré les outils techniques, les appareils et leurs dispositifs. Mathilde Roman va d'une certaine manière aux nouvelles de la vidéo: quarante ans après sa naissance, comment se porte le médium. Est-il en bonne santé? A partir d'un choix varié et international et avec une attention particulière portée aux artistes femmes, cet essai recense et analyse les modalités d'identification des artistes à leur double en image: projection, adresse, mise en scène, langage, discours. L'image se définit parfois comme média, comme interface, comme intermédiaire entre soi et l'autre, entre soi et les autres dans une dimension sociale. A une époque surmédiatisée où plus que jamais le fait divers expose l'intimité des individus, victimes ou héros, obligeant le spectateur à une projection compassionnelle improductive, l'art ne cesse de déplacer et de reposer les questions de représentation. La fragilité du médium et la fragilité du soi sont décrites dans une langue précise, subtile et concernée par les œuvres mais aussi par les artistes dont il est question. C'est avec cette fragilité que les meilleurs artistes parviennent à toucher, avec force cette fois, l'intimité du monde. Parce que tout regard porté sur le monde est aussi un regard porté sur soi; parce que le « souci de soi» ouvre sur le souci du monde, Mathilde Roman fréquente les œuvres et les artistes avec générosité et permet ainsi au lecteur d'approcher au plus près le projet des artistes, tout en gardant« la bonne distance », celle qu'on appelle aussi la marge de liberté. Françoise Parfait, septembre 2007

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INTRODUCTION:

AU-DELA DU NARCISSISME

S'imaginer, se représenter, se voiler, faire de soi un monde ou réfléchir le monde à travers soi. Trouver ses limites, symboliser ses propres traits, mais aussi porter ses regards sur l'autre, en décliner des portraits. Mettre en branle les visibilités, les questionner, responsabiliser ceux qui les créent, s'interroger sur les constructions réelles et/ou imaginaires qui prennent pied sur la position du soi. En utilisant la vidéo pour faire des œuvres sur nos rapports à nos images, les artistes enchevêtrent quête de soi et réflexion du monde. Le retour sur soi est le lieu d'une projection vers l'extériorité où la dimension narcissique est minorée par l'importance accordée à l'inscription de l'individu dans le monde. Le portrait et l'autoportrait sont des genres artistiques séculaires, qui ne cessent de se métamorphoser au gré des époques et des individus. Dans l'art contemporain, le soi a été très souvent investi comme lieu d'expression et de création artistique2 et plus spécifiquement, dans l'histoire de l'art vidéo, l' autofilmage et le travail sur l'image de soi se sont vite répandus du fait des possibilités techniques de ce médium. La commercialisation de la caméra et du moniteur a permis de produire des images en circuit fermé, et lorsque s' y est ajouté le magnétoscope, de les maîtriser dans leur flux. Le corps de l'artiste et ses images sont ainsi devenus des supports très malléables pour des réalisations sur le soi. Ainsi Bruce Nauman a construit ses questionnements conceptuels dans des autofilmages centrés sur la position d'un corps dans un espace. Dans Revolving Upside Down par exemple (1968, 10'), il se filme dans son atelier dans des exercices de perte et de rétablissement de son équilibre. Le tout est présenté en vidéo avec une image inversée, accentuant encore la déstabilisation des repères spatiaux. Chez Bruce Nauman, comme chez Peter Campus sur lequel nous reviendrons, mais aussi chez de nombreux autres artistes qui s'emparèrent dès le début de l'art vidéo, l' autofilmage devient un parti pris dominant pour représenter la posture de l'individu dans son rapport au monde, à ses conditions de perception. L'artiste filme son image pour convoquer des représentations subjectives et entraîner le spectateur dans des explorations de sa présence à soi et aux autres. Vito Acconci dialogue avec la caméra en racontant des récits intimes ponctués d'adresses faites au visiteur. Gina Pane, Martha RosIer, Valie Export et bien d'autres femmes investissent également le médium vidéo en se filmant dans des projets revendiquant une libération des représentations figées et restrictives des réalités corporelles,
2 Voir par exemple le catalogue issu de la manifestation sphère de l'intime, éditions Actes Sud, Arles. du Printemps de Cahors 1998, La

et plus particulièrement en mettant en question la pensée de la féminité. La présence importante des femmes dans les pionniers de la vidéo, et plus encore des féministes et actionnistes, a contribué à impliquer cet outil dans des usages mixtes et à l'amener sur les terrains sociaux et politiques. L'art vidéo a ainsi été très rapidement, et du fait de la théorisation qu'en a fait Rosalind Krauss, associé au narcissisme. Dans son texte célèbre3 elle analyse cette production importante d'autofilmages et en conclut une dimension intrinsèquement narcissique de l'art vidéo. Par la suite, de nombreux théoriciens ont mis en cause cette affirmation, extirpant la vidéo de cette association restrictive. Aujourd'hui, quarante ans après les premières bandes vidéo, la pluralité des usages et des propositions construites au sein de ce médium pose d'emblée une inadéquation profonde entre ces œuvres et l'analyse de R. Krauss. Nous n'y reviendrons donc pas davantage, et nous ne nous engagerons pas dans une réflexion centrée sur la posture narcissique, souhaitant au contraire aborder les enjeux de la mise en scène de soi dans une autre posture théorique que celle-ci. Dans cet essai, nous allons réfléchir à des œuvres très contemporaines qui investissent le questionnement de la représentation de soi dans des problématiques en prise avec les caractéristiques actuelles de nos sociétés. La mise en scène de soi sera réfléchie en tant qu'espace d'expérimentation du monde, de ses codes et de ses images. Le propos sera centré sur le présent tout en explorant régulièrement des œuvres plus anciennes afin de questionner la dimension historique de ces explorations. Dans des temporalités et des visibilités extrêmement diverses, des vidéos peuvent être ainsi pensées ensemble sous ce registre de la représentation du soi. Dans un article intitulé « Autoportraits4 », Raymond Bellour expose « au moins cinq raisons pour lesquelles la vidéo semble se prêter plus étroitement que le cinéma à l'aventure de l'autoportrait5 ». Nous reprenons ici les trois premières, qui permettent de réfléchir à ce qui, de cette importance de la représentation de soi dans la vidéo, est peut-être issu des spécificités du médium vidéo. La toute première raison analysée par R. Bellour réside dans la possibilité de filmer en continu, potentiellement à l'infini. Le faible coût du numérique, la légèreté des caméras et leur maniabilité permettent en effet d'imaginer le scénario d'une telle entreprise. Cependant cet argument est mis à mal
3 R. Krauss« Video: Video-Culture, Rochester 4 R. Bellour, article Différence, 1990. 5 R. Bellour, ibid., p. The Aesthetics ofNarcissism (NY), 1986. publié dans L'Entre-Images, 291. », dans Octobre nO], 1976, repris dans photo, cinéma, vidéo, éditions de la

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par l'expérimentation même de cette tentation, ce que Bill Viola raconte dans ses écrits à propos de l'enregistrement de sons, et qui est parfaitement transposable à la vidéo. Il explique en effet qu'il a un jour enregistré les sons de sa maison pendant vingt-quatre heures, puis qu'il s'est aperçu avec horreur qu'il allait lui falloir vingt-quatre heures pour écouter ces enregistrements. Il ajoute: « En outre, si je continuais, disons, pour un an, je devrais arrêter au bout de six mois afin de commencer à ré-écouter, et si je devenais réellement ambitieux en voulant en faire l'œuvre de ma vie, je devrais arrêter ma vie à la moitié pour m'asseoir et écouter toutes les cassettes. C'était une pensée horrible, alors j'ai écarté mon magnétophone et j'ai immédiatement arrêté ce projet6. » La deuxième raison qui fait de la vidéo le médium privilégié de l'autoportrait selon R. Bellour est que son dispositif de prise de vues permet à l'artiste de s'autofilmerfacilement. La troisième est qu'il est aisé de jouer sur la texture de l'image vidéo, permettant entre autres, et pour ce qui nous intéresse, de rendre visible la subjectivité du regard sur soi et sur l'autre. Il est en effet possible de forcer les contrastes, de modifier le contour des formes, d'intervenir sur la trame numérique, facilement manipulée par l'artiste depuis son ordinateur. Autant d'effets simples ou complexes qui peuvent mettre dans l'image la trace d'un regard comme auteur d'une vision.
Nous avons repris cette argumentation car elle pose avec clarté les spécificités que la vidéo offre à l'artiste pour le travail d'autoreprésentation. Nous n'allons toutefois pas centrer notre réflexion uniquement sur la question de l'autoportrait, nous détachant ainsi de la position de R. Bellour. En effet, lui ne réunit dans cet article que des vidéos qui rentrent dans le cadre précis de l'autoportrait. Cependant, si nous regardons les productions vidéo actuelles, elles sont peu nombreuses à répondre strictement à ce genre compris à partir de la tradition littéraire qui lui a donné ses lettres de noblesse. Par exemple, l'autoportrait est soutenu par un pacte d'authenticité qui lie le narrateur et le lecteur. Or les vidéos qui nous intéressent ici ne garantissent pas la vérité de la confession ou la fidélité de la représentation. L'enjeu de la représentation de l'image de soi, que R. Bellour avait signalé avec justesse comme étant un élément moteur de la production vidéographique, inclut plus largement la question de la construction identitaire, et des implications symboliques que permet l'utilisation de son propre corps comme support
6 Furthermore, if I kept this up, SCl)l,or a year, I would have to stop six months to begin f playing back, and if I got really ambitious and made my life s work, I would have to stop my life when it was only half over to sit down and listen to all the cassettes. It was a horrible thought, so I took down my tape recorder and immediatly stopped the project. B. Viola, Writtings 1973-1994, the MIT Press, 1995, traduction M. Roman.

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de création. En outre, s:Pilest question toutefois d:Pautobiographie, c:Pest plutôt dans le sens d'une autofiction. Dans un article introducteur à la thématique « Autofictions » d'un numéro de la revue Parachute, Olivier Asselin et Johanne Lamoureux expliquent ainsi: « Qu'ils interviennent sur leur. corps réel ou sur la représentation de soi, ces artistes travaillent à la transformation d'eux-mêmes, à l'invention de nouveaux corps, de
nouvelles identités et de nouvelles vies 7 ». Le corps comme le langage sont

les lieux de ces réalisations autofictionnelles, tous deux ont une fonction de matériau sculptural. Ils interrogent l'intimité comme une source de réflexion sur le monde et non comme une porte vers l'introspection. Le soi est source d'images, de pensées, de personnages fictifs qui sont à la fois soi et autre que soi, et qui permettent de se projeter vers l'extériorité. La tendance à se représenter se comprend également dans le souci de l'artiste de se légitimer, de s'affirmer en tant qu'artiste. « En dehors de ça, l'autocréation est aussi évidente du fait que les artistes de nos jours sont souvent moins intéressés par la fabrication d'objets ou la création d'expériences esthétiques que par la création d'identités, en particulier de leur propre identité en tant qu'artiste8 ». Tendance qui avait été clarifiée et mise en scène par Harald Szeemann dans l'exposition Mythologies individuelles présentée à la Documenta 5, à Kassel en 1972. Cependant, cette dimension autofondatrice ne va pas être privilégiée ici, elle engage en effet des réflexions qui nous auraient détournée du questionnement de l'image de soi comme support de construction de l'identité contemporaine dans l'horizon du collectif. *** Nous avons choisi de limiter notre corpus à des vidéos d'artistes, car nous sommes convaincue que la problématique de la représentation de soi y est particulièrement riche et féconde. Mais le retour de la caméra sur son auteur n'est pas l'apanage de l'art vidéo. Le cinéma a vu en effet prendre forme, en marge des circuits commerciaux de grande diffusion, des films empreints de la subjectivité en premier plan de ses auteurs. Le modèle de ces expérimentations est bien souvent celui du journal écrit. Les cinéastes filment leur quotidien, s'appuyant sur de l'anecdotique pour manifester un mode de sensibilité. Baladant leur caméra avec eux, ils déroulent de la pellicule devant des gestes quotidiens, des visages familiers, des situations
7 Parachute n° 105,2002, Montréal (Canada). 8 Besides all this, self-fashioning is also evident in the fact that artists nowadays are often less interested in making objects or creating aesthetic experiences than in creating identities, particularly their own identity as an artist. Richard Shustennan, interview avec Chantal Pontbriand publiée dans Parachute nOlOS, 2002, Montréal (Canada).

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vécues. Ces films enregistrent et témoignent, et sont ensuite souvent travaillés avec des voix off qui tissent une syntaxe entre les images. Ce terrain cinématographique, vaste et méconnu, peu diffusé, a été l'objet en 1995 d'une manifestation organisée par le Centre Pompidou, le Musée d'Art Moderne et Scratch Projection, dont il reste un ouvrage essentiel, Le je filme~. A travers un recueil d'articles et d'extraits de journaux écrits de cinéastes de l'intime comme Jonas Mekas, ce livre ouvre des perspectives sur les questionnements du «je ». En s'appuyant sur des formes très différentes, les auteurs tentent de définir ce genre complexe et surtout d'en dégager les enjeux. La volonté commune des auteurs de ces journaux filmés est de passer de l'intime, du subjectif, à des propos visuels qui fassent sens pour tous. Comme dans l'élaboration de toute histoire, l'auteur cherche à convoquer l'universel par le particulier, mais la spécificité ici est le retour du cinéaste sur son propre vécu comme terreau littéral de ses images. Sans écrire de scénario, donc sans outil de distanciation, il prend appui sur ce qui lui est le plus familier. Nous sommes pour autant fort loin de l'univers du film de famille, ce que Roger Odin systématise en parlant « d'envers thématiquelO». Les critères de sélection des moments filmés et les cadrages sont établis de façon complètement distincte. Par exemple, la finalité de certains portraits n'est pas de conserver et vivifier des souvenirs en traçant des tableaux idéalisés de moments de vie mais plutôt de traquer des instants charnières où s'expriment des caractéristiques importantes de l'existence. Les caméras quêtent ainsi des visages qui s'abandonnent plutôt que des visages qui composent leur apparence, et collectent ce qui est de l'ordre du raté, de la maladresse comportementale, enregistrés même parfois dans un cadrage instable. Ces percées hors des codifications cinématographiques classiques libèrent des pulsions de vie et de la spontanéité. Nul besoin de respecter l'impression de réel, les cinéastes se détachent de ces diktats qui imposent des montages et trucages afin de manipuler les réactions du spectateur. Du coup, ces films laissent souvent libre cours à l'ennui et aux contradictions. C'est dans ces tourments que le spectateur patient doit se débattre pour persévérer dans son regard, aidé toutefois par la jouissance à partager une émotion, à se sentir touché par la justesse d'une réflexion.

9 Le je filmé, manifestation du 31 mai au 2 juillet 1995, direction Yann Beauvais et JeanMichel Bouhours, ouvrage coédité par le Centre Pompidou et Scratch Projection, Paris, 1995. 10 R. Odin, « Du film de famille au journal filmé», dans Le je filmé, ibid.

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L'arrivée du numérique, en diminuant incomparablement les coûts du tournage, a accru encore la tendance à utiliser l'image comme un outil d'analyse du quotidien. Et il est évident que bon nombre de vidéastes de l'intime, du rapport à l'image de soi, sont pris dans ce mouvement du « je filmé». Cette veine cinématographique est pour beaucoup un lieu d'inspiration. Ils sont ainsi nombreux à être imprégnés des journaux filmés de Jonas Mekas. Par son style saccadé, caméra à l'épaule et défilement des images très souvent en accéléré, son attention aux aspects lumineux et aux mouvements des vies qui l'entourent, il fait preuve d'une perception atypique du monde. Ses images ont bouleversé l'avant-garde cinématographique de son époque et les générations suivantes. En donnant l'exemple d'une narration sans intrigue, Jonas Mekas a ouvert la voie à un cinéma détaché de ses codes. Cependant, un courant critique s'est également affirmé à l'encontre de ces formes artistiques jugées trop centrées sur du subjectif. Dans Pour un nouvel art politiquell, Dominique Baqué développe ainsi une argumentation à l'encontre de l'art qui, s'étant détourné des préoccupations politiques avec la perte de croyance liée à la chute des idéologies, s'est concentré sur l'intime. A travers l'analyse de travaux de différents artistes, elle expose ce qu'elle juge être des œuvres vides de sens, resplendissantes de banalité dans l'acceptation la plus pauvre du mot. Elle accuse les artistes qui se replient sur eux-mêmes, sur l'égotisme du moi et sur ses visages autoréflexifs, et qui souhaitent ainsi entraîner les spectateurs dans des réflexions sur leurs propres identités. D. Baqué estime que ces œuvres portent la marque d'un narcissisme impuissant à s'articuler avec le monde extérieur. Il peut toutefois lui être reproché de ne pas accorder assez d'intérêt aux résonances subjectives de ces postures. Elle rejette en effet avec force tout ce qui dans ces formes artistiques invite à un cheminement perceptif sur des modes d'être au monde, qu'elle juge trop simplistes. Lorsque les enregistrements du réel se font sans interrogation un peu solide, et nous pensons aussi qu'un certain nombre de travaux d'artistes sont dans ce cas, D. Baqué est dans son bon droit de les juger avec sévérité. Elle précise ainsi sa critique :« Mais plus radicalement, si l'art de l'intime avoue ici son échec, c'est dans la mesure où il ne parvient jamais à dialectiser l'intérieur et l'extérieur, où le proche ne réussit jamais à s'ouvrir sur un lointain. Ou encore: pour avoir voulu conjurer les risques de la sublimité et de l'uni versalité abstraite hégélienne, l'art de l'intime se désigne comme une clôture autarcique sur soi qui interdit la possibilité de l'altérité et le déploiement d'un monde possible12.»
Il 12 D. Baqué, Pour un nouvel art politique, D. Baqué, ibid., p. 48. éditions Flammarion, 2004.

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Les questionnements de l'intime comme versant de l'analyse du soi et de son image seront par moments interrogés dans les œuvres que nous avons choisies pour notre réflexion. Cependant, nous allons nous appliquer à montrer que les retournements sur le soi sont toujours le lieu d'un va-etvient avec ce qui lui est autre, et que c'est justement le « déploiement d'un monde possible» qui va surgir de ces œuvres. Nous nous concentrerons sur cet art de l'intime que Dominique Baqué veut bien « sauver si, à partir de la subjectivité, il parvient cependant à (re)fonder un monde, à retrouver l'altérité et la différence13.» Pour autant, nous ne travaillerons pas dans le champ restreint de ce qui est nommé« art de l'intime ». Nous ne rentrerons donc pas dans des revendications idéologiques de courants, quand bien même les œuvres choisies pourraient parfois être pensées en ces termes d'art de l'intime. Mais toutes ne le seront pas, et en outre, ce n'est pas le versant de cet extraordinaire contenu dans l' ordinaire14 que nous allons arpenter. Pour résumer, nous pouvons dire que l'individu contemporain a un rapport à son image qui est représentatif de sa façon de gérer sa présence à soi, aux autres et au monde. L'évolution de la structure des sociétés occidentales et des croyances qui les dominent incite ses habitants à accentuer leurs préoccupations de soi. Leur participation au collectif est imprégnée de ces postures qui accentuent la réflexivité, la prise en compte des désirs intimes, dans leur projection dans un espace commun. La préoccupation de l'image de soi est ainsi métonymique d'une architecture symbolique prégnante dans l'organisation du collectif. En ce sens, nous souhaitons étudier des vidéos qui, de façon caractéristique, s'engouffrent en nombre dans ces questionnements. Nous pensons qu'il est important de comprendre cet intérêt dans une lecture de la construction des identités contemporaines, et d'en exprimer les enjeux à la fois artistiques et sociologiques. *** Les dimensions plurielles et ouvertes des vidéos de notre corpus nous conduiront à déborder les catégories esthétiques en les positionnant dans les champs philosophique et psychanalytique, à les mettre en résonance avec des pensées définies depuis leurs lieux propres mais dont nous nous
13 D. Baqué, ibid., p.Sl. 14 Je fais ici référence au Printemps de Cahors de 1999 consacré par Christine Macel à « Extra et ordinaire», à« l'art vidéo [qui] vise à une" re-présentation du réel", par une attention au banal, ordinaire, quotidien, à leur transfiguration », catalogue aux éditions Actes Sud.

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attacherons à montrer les conséquences dans nos regards sur les œuvres. Il ne s'agira bien sûr pas d'instrumentaliser ces vidéos à des fins cognitives mais de les situer dans des environnements conceptuels dans lesquels leurs visibilités, leurs agencements de formes viennent faire sens. Les œuvres seront impliquées dans un travail de la pensée auquel leurs propositions participent, dans le sens de cette affirmation de Jacques Rancière: «Les arts ne prêtent jamais aux entreprises de la domination ou de l'émancipation que ce qu'ils peuvent leur prêter, soit, tout simplement, ce qu'ils ont de commun avec elles: des positions et des mouvements des corps, des fonctions de la parole, des répartitions du visible et de l'invisible. Et l'autonomie dont ils peuvent jouir ou la subversion qu'ils peuvent s'attribuer reposent sur la même base15. »

La Revue d'esthétique, dans son numéro 44 intitulé Les artistes contemporains et la philosophie16, a cherché à expliciter la place singulière que la philosophie en tant que « exercice de conscience, de vigilance critique, de volonté de vérité, d'attention au sens, de réflexion sur les fins, plutôt que de conceptualisation pour la conceptualisation17 » occupe désormais dans les démarches artistiques. Ce ne sont ainsi pas les écrits philosophiques sur l'art qui alimentent les préoccupations actuelles de bon nombre d'artistes mais des interrogations qui débordent les questions de la nature et des règles de l'art. Notre travail s'appuiera donc très fréquemment sur des textes théoriques qui n'appartiennent pas au champ esthétique. En outre, nous ne chercherons pas à expliciter les références philosophiques des artistes choisis mais à montrer les problématiques philosophiques que ces œuvres incitent à penser. *** Lorsque cela était possible, nous avons mené un travail au plus près des artistes, au cours d'entretiens et d'un patient échange d'écriture et de lecture. Le corpus s'est constitué en fonction des œuvres que nous avons pu visionner, dans la collection du Centre Pompidou, dans les galeries, dans les projections et expositions entre 2000 et 2005, en France et parfois à l'étranger. Les festivals français d'art vidéo et les diffuseurs ont été un précieux soutien par leurs conseils et les facilités accordées pour le visionnage et la mise en contact avec les artistes. Enfin, un séjour d'étude en
15 1. Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, éditions La fabrique, 2000, p.25. 16 La Revue d'Esthétique, numéro 44, éditions Jeanmichelplace, 2003, Paris. 17 Ibid., introduction de Anne Moeglin-Delcroix, « L'inspiration philosophique de l'art contemporain », p. 9.

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octobre 2004 au Centre pour l'image contemporaine de Genève a complété ce tour d'horizon grâce à son fonds suisse et international. Les artistes euxmêmes se sont investis dans notre recherche en donnant de leur temps, de leur dialogue et de leurs images pour approfondir notre étude. *** La première partie est consacrée aux questionnements de l'identification et de la représentation. Pour initier notre propos, nous allons examiner des œuvres qui envisagent l'image de soi comme lieu de réflexion sur la construction identitaire. Des vidéos où l'artiste est en prise avec sa propre image, où la caméra est vécue dans son aspect réflexif. En se confrontant à son image, et en nous présentant l'effet de cette confrontation, l'artiste soulève des interrogations ontologiques sur l'individu qui résonnent avec sa situation dans le monde. Nous partirons de la situation du face-à-face avec le miroir, lieu de confrontation au double, au reflet, à la finitude. Les vidéos de Maïder Fortuné déclinent un même personnage, une fillette qui s'aperçoit et se perd dans ses images, nous entraînant dans une déambulation onirique. Antonella Bussanich se drape dans une pose classique et nous présente un autoportrait vibrant où les mouvements qui gênent les visibilités impriment en même temps un hommage à la vie et à ses visages. Peter Campus et Jean Otth, dans des travaux plus anciens, questionnent dans des procédés plus explicites les sentiments que chacun projette dans son image. Nous analyserons ensuite des vidéos qui mettent en scène la confrontation du soi et de ses images. Le narcissisme et l'introspection sont les nerfs des vidéos de Lothar Hempel et de Valérie Pavia que nous allons étudier, et entrouvrent les imaginaires intimes qui constituent un pan de l'image de soi. Nous nous engagerons ensuite dans des interrogations du soi filmé, avec une vidéo de Jean-Luc Godard et une réalisation d'une classe de CE1. Ces deux vidéos permettent de réfléchir les rapports à l'image de soi médiatisée, et ses impacts sur la construction psychologique. Nous développerons ensuite ces réflexions sur la fragilité du soi dans sa tâche de représentation quotidienne avec des productions de Pierrick Sorin et une vidéo de Pipilotti Rist. Nous mettrons également l'accent sur le rôle du langage dans la rencontre de l'autre avec tout d'abord les portraits de Valérie Pavia, qui mettent en scène l'identité narrative. Puis nous analyserons la démarche de Valérie

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Mréjen, qui réfléchit l'articulation du discours et de l'image de soi, et nous terminerons par une vidéo de Gary Hill qui donne toute son ampleur à la construction du sujet par le langage. Nous nous interrogerons ensuite plus précisément sur la place du corps dans la représentation de soi. En visitant une figure religieuse, Gary Hill expérimente le désir de fusion de l'esprit et du corps, la quête d'une vision décentrée et totale, d'une image de soi réconciliée dans ses différentes parties. Artur Zmijewski observe des rapports aux corps atypiques qui nous interrogent sur les incidences du corps sur l'esprit. Laëtitia Bourget s'attaque dans ses vidéos aux carcans symboliques qui retiennent nos corps dans des images restreintes. Pipilotti Rist s'empare de la forme du clip musical et met en scène les idéologies corporelles qui s'y expriment largement. Valérie Pavia fait de l'autoportrait une occasion de confrontation à l'image du corps telle qu'elle se construit dans des codes sociaux. Du face-à-face avec soi débouchera le travail sur l'image de soi face à l'autre, et de l'image de l'autre face à soi. Les vidéos de Pascal Lièvre et Urs Lüthi sont investies de ces enjeux, des possibilités d'échange ou d'exclusion, de présence à l'autre ou d'échec de la coexistence. Laëtitia Bourget a réalisé deux vidéos qui expriment le cheminement vers l'image de l'autre. Mona Hatoum et Chantal Akerman travaillent dans leurs vidéos la problématique de l'individu pris dans un lieu commun culturel et familial qui oriente sa prise en compte de l'altérité. Une vidéo de Bill Viola nous permettra de réfléchir à la solitude où nous plonge la douleur affective, en dépit des visages extérieurs qui nous font pourtant face. La deuxième partie sera l'occasion de suivre l'image de l'artiste en tant que lieu d'expression de la société qui l'entoure, et de penser le soi, l'intime, dans son implication dans la construction d'un sens du collectif. Nous débuterons par une réflexion sur l'art engagé, en mettant en avant son déclin dans les formes artistiques actuelles, et en analysant corrélativement l'engouement pour des productions axées sur l'image de soi. Les vidéos de Sanja Ivekovic, qui datent des années soixante-dix, sont cependant encore représentatives d' œuvres engagées dans une mise en cause de schémas idéologiques, et nous avons donc choisi de nous y arrêter. Mais l'époque contemporaine qui nous intéresse est habitée par des positions artistiques très différentes, où l'engagement en tant que mode de création artistique est mis en crise. Des vidéos de Raphaël Boccanfuso nous permettront d'examiner les tensions qui s'expriment dans les rapports de l'artiste à

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l'intervention publique, et de dégager des axes de lecture de cette défiance portée sur l'art engagé. Dans les vidéos d'Absalon, la place de l'artiste dans la société est encore radicalisée puisqu'elle se résume au repli sur soi. L'évolution exprimée dans ce parcours d'œuvres se fera dans la perspective d'une réflexion plus large sur la façon dont l'individu se comporte et se pense dans un rapport au collectif. Le constat qui aura émergé de notre premier temps sera ensuite interrogé à partir d'autres modes d'intervention artistique, non engagés, réalisés avec un grand sens de l'humour, mais qui véhiculent néanmoins de fortes critiques des sociétés. Les vidéos de Pascal Lièvre usent ainsi de la parodie pour aborder des traits caractéristiques de nos sociétés en évitant une posture engagée. Il construit ses images sur un principe de réappropriation, ce que font également Van Duyvendak et Astrid S. Klein dont nous analyserons ensuite des vidéos. En jouant sur les mémoires collectives, ces deux artistes interrogent la place de la singularité individuelle dans la pensée et dans les croyances qui constituent les idéologies dominantes. Enfin, le travail de Sylvie Laliberté, qui joue également la carte du drôle et du léger, nous fera réfléchir à la dimension narrative de l'individu et ainsi à l'intrication profonde de l'image de soi dans la toile de fond des sociétés. Nous achèverons notre analyse avec des œuvres qui prennent à parti les facultés de l'agir et du penser pour promouvoir d'autres articulations entre les hommes et leurs environnements, d'autres implications de leurs images dans le monde. Loïc Connanski met en scène une invitation qui s'adresse à chaque spectateur pour qu'il s'engage, lui aussi, dans la production des images qui constituent son environnement visuel. Mathilde Rosier fait des vidéos qui nous convient à une perception sensible du monde et nourrie de fiction, posant l'impératif de jouissance comme palliatif à celui qui s'est installé dans les mœurs, le bien-être. Enfin, Haim Ben Shitrit et Ghazel mettent en scène leurs propres histoires pour dessiner des espaces de jonction, d'articulation, de compréhension, entre des lieux actuellement définis par leurs méfiances réciproques et leurs difficultés à évoluer ensemble.

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PREMIERE « IDENTIFICATION

PARTIE: »

ET REPRESENTATION

Face à soi: une posture réflexive qui met l'individu face à son image, à ce qu'il y projette, à ce qu'il y aperçoit. La vidéo est un lieu où se cristallisent les imaginaires subjectifs, où se dessinent des histoires relatant les mouvements psychologiques d'un sujet face à son image, où se déploient des face-à-face poétiques. Le corps, support essentiel au face à soi, est au cœur des enjeux dégagés. L'expérience corporelle est indissociable de l'étape identificatoire d'un individu avec une image. Il est central dans de nombreuses œuvres que nous analyserons. Le sujet est pensé comme se construisant dans un rapport à son corps et à son image, à celle de l'autre et à celles du monde qu'il habite. La communication que Jacques Lacan fait à Zurich au XVIo Congrès international de psychanalyse, le 17 juillet 1949, est à ce titre essentielle pour la compréhension du sujet. Intitulée « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique», elle ouvre de larges pans d'exploration des rapports du sujet à son image. Dans ce communiqué, Lacan nomme « stade du miroir» le moment où l'être humain, encore nourrisson, aux environs de six mois, reconnaît son image dans le miroir comme étant la sienne. Il explique que ce stade est essentiel comme premier retour de la conscience sur elle-même par la reconnaissance d'une image de soi. La non-reconnaissance pourrait impliquer en effet des états variés d'aliénations psychiques. Cependant, si Lacan accorde un si grand intérêt à ce stade, et qu'il est un moment de basculement pour la pensée occidentale, c'est que « la fonction du stade du miroir s'avère pour nous dès lors comme un cas particulier de la fonction de l'imago, qui est d'établir une relation de l'organisme à sa réalité18.» « Le stade du miroir est un drame dont la poussée interne se précipite de l'insuffisance à l'anticipation - et qui pour le sujet, pris au leurre de l'identification spatiale, machine les fantasmes qui se succèdent d'une image morcelée du corps à une forme que nous appellerons orthopédique de sa totalité, - et à l'armure enfin assumée d'une identité aliénante, qui va marquer de sa structure rigide tout son développement mental19.» L'enfant qui aperçoit et reconnaît son image dans le miroir amorce la construction symbolique de l'image de soi. Il s'engage dans la fabrication de son identité, dans ce que Lacan dépeint ici comme une « armure », un rempart, un support iconique essentiel pour l'inscription du sujet dans un
18 19 Lacan, Ecrits 1, éditions du Seuil, collection Lacan, ibid., p. 96. Points essais, p. 95, 1949.

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