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Artmedia X

De
316 pages
Vingt-cinq ans après sa fondation Artmedia s'impose comme le premier et plus important projet scientifique dédié aux rapports techno-science / philosophie / esthétique. Artmedia est reconnu au niveau international en tant qu'espace de réflexion et production intellectuel.
Voir plus Voir moins

Éthique,esthétique,
communication technologiqu
dans l’artcontemporain ou ledestindusen
s
eActesducolloqueen ligne surLeonardo/Olats:
http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2008/mono_index.php
RemerciementsàAnnickBureaud
pour sonaideet son soutien toutau longducolloque.Artmedia
Paris, 12et 13décembre 2008
Éthique,esthétique,
communication technologique
dans l’artcontemporain ou ledestindu sens
Concept et coorganisation :
MarioCosta,Professeur à l’Université deSalerne
FredForest,Professeur émérite à l’Université deNice
L’HARMATTAN
X©L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005Pari
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.f
harmattan1@wanadoo.f
ISBN: 978-2-296-13230-6
EAN: 9782296132306
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r
sSOMMAIR
Introduction............................................................................................. 13
Préface.................................................................................................... 17
MarioCosta/FredForest Note introductiveaucolloqueArtmediaX19
MarioCosta :Duchamp,Dantoet l’arten tant que pensée................... 20
EdgarMorin :L’éthiquede l’artest dans sa missionesthétique,
et l’art sedégradeen productiondedenrées marchandes quand il oubli
cette mission........................................................................................... 39
CaroleTalon-Hugon :Extraterritorialitéettransgression.................... 43
PaoloD’Angelo:Sur quelques phénomènesd’esthétisationdans l’art
contemporain.......................................................................................... 51
MarivonneSaison Lesdéfisdu temps réel.........................................61
EdmondCouchot Nouvelles temporalitésdans lesartset la
communication........................................................................................ 69
FrançoisSoulages Esthétique&existence.......................................... 75
SergeTisseron L’œ uvre, ledésiret le traumatisme............................ 89
MariaPaolaFimiani Le sommeilévénementiel................................97
DominiqueChateau L’esthétisationde l’artet sesconséquences
éthiques................................................................................................... 111
SophieLavaud-Forest Esthétiqueetéthique: la responsabilitéde
l’artisteaujourd’hui................................................................................. 119
AnneCauquelin Questionsde morale pour les mondes possibles...... 129
Pierre-DamienHuyghe La moraledes objets.................................... 135
7
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:
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:
:
:
e
:
ELouis-JoséLestocart Théoriede la« prédiction».L’intelligible
connaissanceesthétique.......................................................................... 137
FredForest Entreesthétiqueetéthique, leBeauet leVrai, la voi
étroitede l’utopie réaliste....................................................................... 165
MichaelF.Leruth :Quelques réflexions sur l’art, l’utopieet l’interface 171
JoséJiménez L’imageesthétique........................................................ 179
FabrizioDesideri :L’imagedit-elleencore soi-même ?Pourenfinir
avec la philosophiede l’art..................................................................... 193
PierreMoeglin ...................................................................................... 199
RobertC.Morgan Vidéo néométaphysique: lecorps virtueldans
l’espace tactile.........................................................................................2 01
JorgeLatorreIzquierdo Haute technologieauMusée: traditione
innovationdans les œuv resdeBillViola............................................... 209
MaurizioBolognini Del’interactivitéà ladémocratie.Vers unart
génératif postnumérique......................................................................... 229
Jean-PierreFaye:ÉthiqueesthétiquedeParménideetMickey........... 241
VincenzoCuomo Au-delàde la«maisonde l’être»:l’expérience
esthétiquedu non-symbolique................................................................ 245
IsabelleRieusset-Lemarié Fonder un mondecommun sur une
éthiquede la liberté: la voie privilégiéede l’esthétique......................... 251
Rudolf zurLippe Éthiqueetesthétique.............................................. 287
Jean-MichelRabaté À proposdu mensonge performatif................... 295
Thierry deDuve L’esthétiquecomme quasi-éthique.......................... 309
DanielCharles De la polyagogiechezCageetXenakis..................... 311
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:PROGRAMM
VENDREDI 12DÉCEMBRE 2008
BNF– Bibliothèque nationale deFrance, siteTolbiac– Paris
09h00 – 09h45 :Ouverture du colloqu
*BrunoRacine – présidentde laBNF
*MariapaolaFimiani – vice-recteurde l’UniversitédeSalerne
*Jean-MichelRodes directeurde l’InathèquedeFrance (I.N.A.)
*AnnickBureaud – Leonardo/Olats
*FredForest
*MarioCosta
09h45 – 10h30 :EdgarMorin :Introductionaux travaux
10h30 – 11h30
présidente de session :AnneCauquelin
*PaoloD’Angelo:Sur quelques phénomènesd’esthétisationdans l’art
contemporain
*MaryvonneSaison:Lesdéfisdu temps réel
*EdmondCouchot:Nouvelles temporalitésdans lesartset la
communication
11h30 – 11h45 :Déba
11h45 – 12h00 :Pause-café
12h00 – 13h00
président de session :MarioCosta
*FrançoisSoulages:Esthétique&existence
*SergeTisseron:L’œ uvre, ledésiret le traumatism
*MariapaolaFimiani:Le sommeilévénementiel
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E13h00 – 13h15 :Déba
13h15 – 15h30 :Pause déjeuner
15h30 – 16h30
président de session :FrançoisSoulage
*DominiqueChateau:L’esthétisationde l’artet sesconséquenceséthiques
*SophieLavaud:Esthétiqueetéthique, la responsabilitéde l’artiste
aujourd’hui
*AnneCauquelin:Questionsde morale pour les mondes possibles
16h30 – 16h45 :Déba
16h45 – 17h00 :Pause-café
17h00 – 18h00
président de session :EdmondCoucho
*Pierre-DamienHuyghe:La moraledes objets
*Louis-JoséLestocart:Théoriede la prédiction.L’intelligible
connaissanceesthétique
*FredForest:Entreesthétiqueetéthique, leBeauetleVrai, la voieétroite
de l’utopie réaliste
18h00 – 18h15 :Déba
SAMEDI 13DÉCEMBRE 2008
INHA– Institut national d’ Histoiredel’ art– Paris
09h00 – 10h15
président de session :MarioCosta
*MichaelLeruth:Quelques réflexions sur l’art, l’utopieetl’interface
*MaurizioFerraris:Pleureret rire«vraiment »
*JoséJiménez:L’imageesthétique
*FabrizioDesideri:L’imagedit-elleencore soi-même ?Pourenfiniravec
la philosophiede l’art
10h15 – 10h30 :Déba
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t10h30 – 11h30
président de session :PierreMoeglin
*RobertC.Morgan:Vidéo néométaphysique
*JorgeLatorreIzquierdo:Haute technologieau musée.Traditione
innovationdans les œuv resdeBillViola
*MaurizioBolognini:De l’interactionà ladémocratie.Vers unart
génératif postdigital
11h30 – 11h45 :Déba
11h45 – 12h00 :Pause-café
12h00 – 13h00
président de session :PaoloD’Angelo
*Jean-PierreFaye:Transformationsetéthiquedes langages
*VincenzoCuomo :Au-delàde la«maisonde l’être»: l’expérience
esthétiquedu non-symbolique
*CaroleTalon-Hugon:Transgressionetextraterritorialité
13h00 – 13h15 :Déba
13h15 – 15h30 :Pause déjeuner
15h30 – 17h00
président de session :MaurizioFerraris
*IsabelleRieusset-Lemarié:Fonder un mondecommun sur uneéthiquede
la liberté: la voie privilégiéede l’esthétique
*Rudolf zurLippe:Éthiqueetesthétique
*Jean-MichelRabaté:Lescouleursdu mensonge ; vers uneéthique
*ThierrydeDuve:L’esthétiquecomme quasi-éthique
17h00 – 17h15 :Déba
17h30 – Clôture du colloque
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t
t
tINTRODUCTION
Éthique, esthétique, communication technologique ou le destin du sens
Etica, estetica, comunicazione tecnologica : il destino del senso
Ethics,Aesthetics,Techno-communication :TheFuture ofMeaning
Nous avons fait appel à des spécialistes de différentes disciplines, pou
réfléchir dans le cadre d’un colloque non structuré en thèmes et sous-thèmes
pour donner à chacun la liberté de pouvoir choisir son point d’ancrage et de
pertinence. Il est à noter que ce thème recoupe des problèmes qui ont inspiré
de différentes façons le projet d’Artmedi a depuis ses origines. Il s’avère, en
effet, à travers ses neuf éditions précédentes que les questions abordée
recoupent inévitablement les rapports entre éthique et esthétique. Ce
interrogations et cette réflexion sont encore en suspens, sans avoir été
épuisées.En toutétat de cause, nous voudrions pouvoir clore notre réflexion
autour d’une problématique qui s’impose encore aujourd’hui de façon
drastiqueet, plusencore, pour lesannées prochaines, pource quiconcerne l
devenirde l’artdans nos sociétés.
«À supposer que nous ayons déjà l’art, où donc avons-nous les preuves
de son influence ? Les preuves tangibles d’une quelconque influence de s
part ?» Nietzsche, en 1878, avait déjà mis ces problèmes en questionnement
Humain, trop humai n, I, 22). Gabo, l’un des artistes les plus attentifs à l
modernité, se demandait, à son tour, plus de quarante ans plus tard
«Comment l’Art contribue-t-il à l’époque actuelle à l’histoire de
l’homme?» Manifeste du réalisme, 1920.) Plus récemment, une polémiqu
se développait en France autour des années 1999, mettant en question l’art
contemporain.Elle avait pour intérêt et pour mérite de remettre à l’ordre du
jour des questionnements renvoyant aux mêmes interrogations. Mais avan
d’aller à la recherche des preuves supposées de l’«influence»de l’art, il
faut se poserabruptement uneautre questionaussi radicale:
Qu’en est-il de l’artaujourd’hui dans notre monde ?
Une question de cet ordre a été posée à plusieurs reprises pour l’art
moderne (Ortega, Berdjaev, Sedlmayr, Thode, Bloch, Ellul…) et continue
d’être posée encore plus aujourd’hui pour ce qui est de l’art contemporain
(Baudrillard, Virilio, Clair, Hartford…) et, tout récemment, par Miche
Gauthier, dans Fresh Théorie II, 2006 et Elisabeth Wetterwald dans 20/27,
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rn°1, 2007, qui sont allés jusqu’à parler à son sujet de «vacuité», de
« solitude», d’«absence», de« rien», de « nullité».
Eneffet, vis-à-visdesdeux millionsd’artistes qui peuplent actuellement
le paysage de l’art contemporain dans le monde, qu’enest-il au juste du rôl
«quasi pathologique»joué par le marché et par tout le système de l’art,
quand des propositions théoriques nous invitent à repenserl’histoire de l’art
etde sondéroulement (Belting,Danto…) ?Qu’enest-ildesbouleversements
constitués par l’existence des nouvelles technologies, et des artistes qu
travaillent avec elles ? Qu’en est-il de la quantité démesurée d’argent publi
que les États brassent pour l’art contemporain en toute incertitude sur l
valeur présente et future des œuv res ?Devons-nous continuer simplement à
nous demander, avec Gabo, comment l’art contribue, sous le nom d’«art
contemporain», à l’époque actuelle de notre histoire ? Qu’en est-il de
l’éthique sociale dans les productions de l’art contemporain, productions
avec lesquelles un système de l’art toujours plus cynique occupe entre autre
des lieux publics, grâce à de l’argent public ?Et, d’autre part, au moment où
cynisme et affairisme dénaturent et rendent «obsolète» l’idée que nous
avons de la démocratie, quelle possibilité les pratiques artistiques ont-elles,
encore,de redonner vieet sensà l’espace public
Est-il vrai par ailleurs que les produits et pratiques liés aux technologies
actuelles de la communication sont en mesure d’ouvrir des territoires
possibles de régénération ?Les tensionséthiques/esthétiques doivent-elles s
résoudre néanmoins, comme semblent le suggérer nombre de produits et de
pratiques liésau réseau,à la seuleéquationde lacommunication ?
Les artistes d’aujourd’hui ont-ils encore la possibilité d’exercer cett
capacité de «symbolisation », retenue depuis toujours comme l’une de
fonctions spécifiquesde l’art?
Pour tout dire: qu’en est-il, et qu’en sera-t-il, du sens dans notre
monde ?
Le moment est donc venu d’approfondir sur ce sujet la réflexion, et de
nous poser des questions qui sont à la fois d’ordre esthétique, éthique,
pragmatiqueet philosophique.
MarioCosta /FredFores
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eAvec cette dernière Édition, en décembre 2008, Artmedi , vingt-cinq
années après sa fondation (mai 1985), entend confirmer par la qualité et le
prestige de ses éditions successives qu’elle s’impose historiquement comme
le premier et le plus important projet scientifique dédié aux rapports
technosciences/philosophie/esthétique. Artmedi est reconnu au niveau
international, en tant queproduction liée à l’Université de Salerne, par de
nombreuses institutions étrangères qui l’ont soutenu, toutau long de ce
vingt dernières années. La précédente Édition parisienne d’Artmedi (VIII,
novembre 2002) s’est déroulée dans des lieux de prestige (Centre national
du commerce extérieur, École normale supérieure) et avec le parrainage
d’un grand nombre d’institutions internationales.
(www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/mono_index.php).
Elle a pu être réalisée grâce à la participation d’une cinquantaine d’artistes
et de théoriciens venus du monde entier.Elle a reçu un large écho dans le
médias (la revue Art Press a publié dans un numéro spécial les textes de
présentation, Ligéi , émanation du CNRS, distribuée internationalement, a
publié ses Actes) ; un grand nombre d’articles est paru dans la press
française et italienne ; la bibliographie en ligne est riche et multilingue
l’enregistrement vidéo complet de toute la manifestation fait désorma s
partie des archives de l’I.N.A. (Institut national de l’audiovisuel) et se trouve
actuellement mise à la disposition des chercheurs, des spécialistes et de
étudiants.
Enfin, l’écho attendu de cette nouvelle édition d’Artmedia , courant
décembre 2008, tant par le thème choisi et son actualité, que par la qualité
et la personnalité des chercheurs scientifiques qui y ont participé, est, à
coup sûr, assuré du succès. Un succès et une estime particulière que la
communauté intellectuelle universitaire internationale ne manquera pas de
saluer.Cette contribution à la pensée avec son accompagnement scientifique
interviendra dans un moment exceptionnel de visibilité à l’échell
européenne, pour rejaillir sur l’image de toutes les institutions
organisatrices qui y auront contribué.
Pour mémoire,
Nous rappelons que parallèlement àArtmedi ,FredForest, professeu
titulaire à l’École supérieure nationale de Cergy et docteur d’État de la
Sorbonne, professeur à l’Université deNiceSophia-Antipolis, a organisé en
France, entre 1985 et 1994, une cinquantaine de séminaires sur les art
technologiques et de la communication, les usages de l’Internet, l’Esthétique
de la communication, dans le cadre des Universités ParisI-Panthéon
Sorbonne, Paris VIII et Nice et du Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain deNice.
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aPRÉFAC
ParJean-MichelRodes,
directeurde l’InathèquedeFrance I.N.A.
L’édition de cet ouvrage, témoin du travail et des échanges du colloqu
international Artmedia , imaginé et organisé par Fred Forest et Mario
Costa, est l’occasion de marquer le soutien de l’I.N.A.envers ces travaux e
ces réflexions.
Le proje Artmedia restera un événement très singulier puisque c’est à
l’occasion d’Artmedia VII que l’idée de conserver les archives de Fred
Forest au sein de l’I.N.A. a émergé. Depuis, l’ensemble de ses archive
écrites, audiovisuelles et web a été transféré, organisé, documenté, pour
l’essentiel numérisé, et mis à disposition des chercheurs dans le cadre du
Fonds de création audiovisuelle contemporaine. Fred Forest restera dan
l’histoire de l’Institut le premier artiste plasticien qui ait fait cette démarche
de préservationde sesarchives personnelles.
FredForest a choisi de détourner les technologies de la communication
au bénéfice de sa création afin de provoquer notre questionnement sur no
pratiques et nos comportements, plus particulièrement dans le cadre de
mouvements de l’«art sociologique» et de l’«esthétique de l
communication». Sa volonté d’emprunter de nouvelles voies par de
expériences inéditeset sonappétit à investir toutes lesformesde technologi
renforcent la singularitéde sonactionetbouleversent lescloisonnementsde
médiasdominants.
L’œ uvre de Fred Forest est inclassable et, au moins pour cette raison,
elle mérited’être pérenniséeetd’enrichir notre patrimoineculturel national.
Au travers de sa vocation, de son histoire et de son action quotidienne,
l’I.N.A. est devenu le garant du patrimoine audiovisuel national du fait de
centaines de milliers d’heuresd’enregistrements conservés et documentés.
Depuis les archives de la R.T.F.etde l’ORTF jusqu’audépôt légal de l
radio télévisionetdu web,c’estun patrimoinede soixanteannéesde radio e
cinquante années de télévision qui s’enrichit, quotidiennement, par le
programmes diffusés sur le territoire national. Chaque jour, l’I.N.A. relève
un défi immuable et sans cesse renouvelé en conservant, en restaurant et en
communiquant les documents accumulés, mais également en s’ouvrant
l’évolution de notre temps, pour mieux constituer et transmettre cet héritag
auxgénérationsfutures.
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EMarioCosta
professeurd’esthétiqueàl’UniversitédeSalerne,
de méthodologiede lacritiqueà l’UniversitédeNaples,
d’éthiqueetd’esthétiquede lacommunicationà l’UniversitédeNice
Biographie :Après avoir donné, pendant les années 1960 et1970, un
interprétation philosophique de nombreuses avant-gardes artistiques, Mario
Costa s’est surtout consacré à la réflexion sur les implications philo-
sophiques des nouvelles technologies dont il a cherché, entre autres,
dessiner l’esthétique. Ses idées sont développées dans une vingtaine de
livres et un grand nombre d’essais, en partie traduits et publiés enEurope e
enAmérique.
Note introductiveau colloqueARTMEDIA
Ce colloque s’interroge sur le futur du«sens». Je ne crois pas que l
destin du«sens » ait un bon avenir. Je crois au contraire, que, dans notr
monde, c’est tout l’univers du symbolique qui se trouve dans une cris
profonde et peut-être irréversible. Le symbolique a été effacé par la
télévision, qui a entièrement digéré la réalité, par la réduction en monnai
sonnante et trébuchante de tout l’existant, par la façon d’être du politique,
par le fait que nous ne sommes plus dans une quelconque culture, mais dan
un«bloc communicant» technologique qui existe en dehors de nous et qui
l’emporte sur nous et nos desseins.Je ne crois pas que les artistes puissen
fairegrand-choseàcette situation.
Du«sens » nous savons désormais tout grâce à Richard Dawkins
comment il se génère, se décline, se diffuse ; et puis surtout le sens, tout le
sensdu monde, le sens secrété par l’hommeaucoursde sonhistoire,comm
l’escargot sécrète sa propre bave, est tout entier là, sur Internet, un océan de
sens extériorisés et cristallisés dans lequel notre «sens» se dissout e
s’évanouit. Bref, les conditions pour l’arrivée d’une catastrophe du
symbolique sont toutes déjà données, et ce qui est en train d’arriver n’est
rien d’autre que son lent mais inexorable big bang.C’est dansce monde qu
l’art vitaujourd’hui, ou mieux, que vitce qui restede lui.
Depuis trenteans,j’essaiedecomprendre quel typed’activitéesthétique
peut tenterde survivredansce monde.
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eMon opinion est que l’art, à partir de certaines avant-gardes, a
commencéà transformer profondément sonancienneessencefaitedebeauté,
d’expression,de symbolique,de sentiment qui sefait image,d’aspirationà l
transcendance, et ainsi de suite, pour se contaminer avec les forces qui
agissent le plusdans notre monde: la scienceet la technologie.
À propos de cette nouvelle situation de l’art et de l’esthétique, dont le
prétendu «système international de l’art » semble se moquer, j’ai cru
pouvoir parler d’abord, avecFredForest, d’esthétique de la communication,
puisde sublime technologique,debloccommunicantetd’esthétiqueduflux,
de transformation de la figure de l’artiste en celle de chercheur esthétique.
Le travail accompli pour Artmedi a est à inscrire dans ce cadre de ce
hypothèses.
Le proje Artmedia seconclutavecce prestigieuxcolloque.
Je remercie tous ceux – public inclus – qui l’ont rendu possible. Je sais
gré à ceux qui ont acceptéd’ytenir des conférences et j’espère que le travai
réalisé par Fred Forest et moi-même pourra être utile en quelque façon. Je
vous remercie.
Duchamp,Danto et l’art en tant que pensée
1)LesÉtats-Unis et l’Europe face àl’art contemporain
Il se dégage de la réflexion sur l’art une profonde différence entre les
États-Unis et l’Europe, différence qui ne peut nous échapper. En Europe,
l’art contemporain soulève des doutes et est tant remis en question que l’o n
1
en arrive à envisager la liquidation définitive de l’art en tant que tel. En
Amérique, en revanche, l’on part du postulat que ce qui est produit est, de
toutes les façons, et sans l’ombre d’undoute, de l’art. Et l’on s’évertue à
découvrir, par tous les moyens, les raisons pour lesquelles l’art, précisément,
est,etdoitêtre,art.
Ce besoin de légitimation de l’art contemporain a constitué, dès l
seconde moitié des années 1960, la clé de voûte de certaines des réflexion
esthétiquesaméricaines les plusen vogueetenexplique le succès.
Mentionnons le point de vue fort influent de Nelson Goodman, dont
l’autorité n’est pas sans lien, d’ailleurs, avec le prestige de son auteur.
Quelques phrases suffisent à illustrer sa pensée: «Le mythe absurde e
2
encombrantde l’insularitéde l’expérienceesthétique peutêtreabandonné. »
1 Par exemple, sous des angles et degrés d’ambiguïté divers, l’art contemporain a été critiqu
par Baudrillard, Virilio, Clair, Argan, Vattimo… jusqu’à Michel Gauthier, dans Fresh
Théorie, II, 2006 etElisabeth Wetterwald, dans 20/27, n°1, 2007 qui, se référant à cet art ont
parléde « vacuité»,de « solitude», d’«absence»,de « rien», de« nullité»
2N.Goodman,ILinguaggidell’arte, op. ci ., p. 219.
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aCertes, parce que l’art, artefact symbolique, existe à l’intérieur de toutela
circulation de la symbolique et n’est art que lorsqu’il fonctionne en tant qu
telà l’intérieurdecettecirculation.
1
C’est alors queGeorge Dickie et sa«théorie institutionnelle de l’art »
nous apprennent qu’estart tout ce que les institutions de l’art considèrent
comme tel, sans que le moindre soupçon ne pèse sur le dangerd’une pareill
position.Tandis que Howard S.Becker nous offre la légitimation dufait qu
l’œ uvre d’art est un produit collectif de celles et ceux qui, de manière
2
diverses, le font êtr , sans que soit précisé que la collectivité des agents du
système de l’art contemporain est, en réalité, une grande machine du vide,
dont l’unique objectifconsisteà luidonner uneapparencede plein.
Mais le dernier cr , le plus nourri, celui qui est aussi à l’origine des
deux précédents, est poussé par Arthur Danto, dont on ne sait si apprécie
davantage la capacité de comprendre le vrai ou la capacité de le mystifie
immédiatement,commechezHegel, son inspirateur.
SelonDanto, donc, l’art a touché à sa fin, puisqu’il a été liquidé par la
philosophie laquelle, par ailleurs, n’a pas connu meilleure fortune. Ce qu
vientcependantaprès la«finde l’art » n’est, ni plus ni moins, qu’art,encor
et toujours, l’art de la«post-histoire» certes, mais pourtant bel etbien de
l’art, un art qui réside dans le«fais ce que tu veux», puisque de toute façon
il yaura toujours quelqu’un qui t’achètera ou teferaacheter.
Le marché de l’art contemporain doit à Danto une infini
3
reconnaissanc .La grandeattention que,depuisces toutesdernièresannées,
l’esthétique italienne prête, elle aussi, un peu mystérieusement d’ailleurs,
4
Danto , exige toutefois de notre part une analyse plus approfondie e
5
structuréedecetauteur .
2)La théoriedeDanto
1GeorgeDickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysi , Ithaca,Cornell University
Press, 1974.
2HowardS.Becker,IMondi dell’arte[1982],Bologne,IlMulino, 2004.
3 «Lemérite d’Arthur Danto – dit, par exemple, Achille Bonito Oliva – est d’avoir perçu
immédiatement […] le passage de l’art de l’histoire à une post-histoire intérieure, qui, de
toutes lesm anières, en préserve l’existence et enassure une heureuse continuit
discontinuité.»Cf.G.C.Argan,A.Bonito Oliva, L’Arte moderna 1779-1970.L’arte oltre il
ll
2000,n éd.,Milan,Sansoni, 2002, p. 357.
4 Ses principaux articles et ouvrages ont été traduits, et Danto a reçu des prix et letitre de
docteurhonoris causa.
5 L’analyse sefonde sur trois de ses travaux: Arthur C. Danto,«The Artworld », in The
Journal of Philosophy, vol. 61, n°19, 1964, et que je lis en anglais La Transfiguration du
banal. Unep hilosophie de l’art (1981), Rome-Bari, Laterza, 2008 e La Destituzion
filosofica dell’arte (1986), Palerme, Aesthetica, 2008 L’Assujettissement philosophique de
l’ar,2008).D’après ce que j’ai lu et après avoir constaté, en dernière analyse, que les idée
de base de ladanto-pensée ne sont guère plus de trois ou quatre, et qu’il écrit ses livres en le
illustrant à renfort quasi obsessionnel d’exemples, qu’il répète à l’infini, jen’ai pas ét
encouragé à lire d’autres œu vres, mais suis tout disposé à revoir ma critique si l’on me
démontre que la non-lecturede sesautres travaux m’a privédecertainsaspectsessentiels.
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eDébut 1964, la Brillo bo d’Andy Warhol fait sur Danto l’effet d’un
électrochoc.Elle est exposée, notamment, à la StableGallery de New York.
Danto est frappé par un éclairage qui évoque un peu celui de Newton à l
vue de la pomme tombant de l’arbre:si la Brillo bo de Warhol est un
œuv red’art,et que laboîteBrillo identiqueen tous pointset venduedans le
supermarchés n’en est pas une, cela signifie qu’ily a dans la Brillo bo de
Warhol quelque chose qui échappe aux sens et en fait une œu vre d’art. C
quelque chose en plus est d’ordre théorique, il exprime une certaine idée de
ce qu’est l’art, quand il est incarné dans l Brillo box:«Voir quelque chos
comme de l’art demande quelque chose que l’œ il ne peut discerner un
atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art: un
1
monde de l’art » , et plus loin:«Ce qui, au fond,fait la différence entre un
boîte de Brilloet une œu vre d’art consistant en une Brillo box est un
certaine théorie de l’art.C’est la théorie qui la transporte dans le monde de
2
l’artet l’empêchede sombrerdanscet objet réel qu’elleest. »
Il partira de ces principes pour élaborer, au fil des années, ce qu’il
appellera une«philosophie de l’art » que l’onpeut, me semble-t-il, résume
ences points:
1) les grandes théories de l’art, à savoir celle de l’art vu comm
imitation et celle de l’art en tant qu’expression, ne sont plus défendables. Le
cinéma a signé l’arrêt de mort de la première; quant à la seconde, elle n
tient plus, car, à partir du mouvement d’avant-garde, il estapparu clairement
que l’art n’avait pas besoin de l’expression des sentiments, mais bien d’une
théorie ;
2) chaque œu vre d’art représente en effet l’incarnation d’une théorie et,
parconséquent, la naturede l’œ uvred’artestessentiellement mentale ;
3) si l’artest de nature mentale, l’aisthesis – autrement dit les aspects
sensibles et perceptifs de l’œ uvre, ceux que l’esthétique a admis comm
caractéristiques de l’œ uvre d’artetsur lesquels elle a fondé ses jugements e
appréciations – n’est pas essentielle. Par conséquent, en dernière analyse,
l’art n’est pas de la pertinence de l’esthétique ; sa nature est essentiellement
philosophique et son histoire réside dans l’acquisition d’une conscience
progressive de sa nature théorique: à la fin, l’art coïncide avec s
philosophie, sa période historique se termine, c’est-à-dire qu’elle s’affaiblit,
et l’art surviten tant qu’artpost-historique ;
1 «To see something as art requires something the eyecannot decry – an atmosphere o
artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld »,Danto,«TheArtworld », art.
cit., p.580.
2 « What in the and makes thedifferencebetween aBrilloboxanda work of art consisting o
aBrillo box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and
keeps itfromcollapsing into the real object which it is», ibid., p.581.
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x4) la pensée que renferme l’œ uvred’art est celle qu’ya mise sonauteur,
par conséquent, l’interprétation doit coïncider le plus possible avec
l’intentionde l’auteur,ce quiexclut touteformed’interprétation profonde ;
5) pour comprendre l’art, il est fondamental de connaître le contexte
historique dont il est non seulement issu, et à l’intérieur duquel uniquemen
il est art, mais aussi le contexte historique qu’il renferme en lui, comme un
élément indissociable et incontournable; cela signifie qu’il faut connaître,
pour chaque œuv re d’art, ce que le«monde de l’art» auquel elle appartient
a considéré, en théorie, comme étant de l’art;sans ce type de connaissance,
on n’a pas laconnaissancede l’œuv red’art ;
6) l’artpeut être beau, mais uniquement par accident;dans sonessence,
l’artn’a pourtant rienà voir avec la beauté,car labeautéappartient aussi à l
nature et il n’y a pas de concepts dans la nature alors que dans l’art, le
concepts sontincontournables,donc labeauté n’appartient pasà l’essencede
l’œ uvred’art;
7) les qualités sensibles de l’œ uvre sont tout à fait secondaires, l’œuv re
n’exige ni jugements, ni appréciations, mais la compréhension de la théori
qui s’incarneenelle ; les théories qui sefondent sur lescaractèresformelsde
l’œ uvre pour en décider l’appartenance ou non au domaine des œuv res d’ar
font totalementfausse route ;
8) l’art est, somme toute, la transfiguration de l’objet commun ou banal,
lequeldevientartgrâceà soncontenuconceptuel
9) l’histoire de l’art réside dans l’acquisition progressive de la prise de
conscience philosophiquedecetteessence mentalede l’art ;
10) à la fin, il n’yaura strictement plus besoin de l’objet, puisque l’art
se résoudraentièrementdans la théorieetdans la pensée ;
11) une fois atteint cet état de conscience, l’art, épuré ou expurgé de sa
philosophie,finit ;
12) mais, de fait, après la fin de l’art, il y a encore l’art d’après la fin,
autrementdit l’artde la post-histoire.
Il semble,en somme, quecette théorieaitétééchafaudéedans ledessein
précisde justifier et d’ennoblirl’artcontemporain ou,mieux, son passage de
l’expressionnisme abstrait (c’est-à-dire Greenberg) à tout ce qui est venu
après.
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t3)Danto etDuchamp
L’exemple de la Brillo box de Warhol constitue, en tant que tel, une
erreur éclatante. Le véritable argument qui, dès 1964 déjà, aurait dû sous-
tendre la réflexion deDanto n’estpas tant celui de laBrill o de Warhol, mais
bien celui des Ready-made de Duchamp. Il s’en rendra compte
graduellement, faisant apparaître de plus en plus rarement dans ses écrits l
nomde Warhol au profit d’une présence, proportionnellement plus marquée,
de celui de Duchamp. En réalité, le problème des «indiscernables», son
idée fixe, se pose plus pour laFontaine deDuchamp que pour laBrillo qu
Warhol expose à la Stable Gallery de New York, qui se distingu
considérablement de la boîte deBrillo des supermarchés, et qui, à vrai dire,
ne touche pas aux questions du mentalisme, mais à celles, bien différentes,
duPop ar .
Ce n’est naturellement pas le mentalisme de Duchamp que nous
remettons en question ici. L’essence mentale de ses opérations est
incontestable. Il s’agit néanmoins de comprendre que son mentalisme est
étranger aux questions que soulève Danto (la différence entre objet d’art e
objet commun, indiscernable de celui-ci, la théorie de transfiguration en art
de l’objet banal, etc.), mais qu’il tend à désolidariser de ses fondations, dans
une sorte de déconstructionnisme précoce e ante litteram, l’art et son
système.Danto, désireux que l’interprétation soit fidèle et reflète l’intention
de l’artiste, selonce principe qued’aucuns ontappelé principede la«norm
1
d’auteur » , aurait dû s’employer davantage à comprendre les intentions de
Duchamp et le sens de la théorie que celui-ci«incarne» dans ses travaux.
En réalité, il ne fallait pas déployer de vastes efforts pour comprendre qu
«L’intérêt deDuchamp pour l’art fut toutjuste marginal et accidentel ; au-
delàde l’art, ilcherchaitàagresseretà dissoudre l’architecture théorique du
réel dans toute sa complexité. Pour ce qui concerne l’art, il s’agit de frappe
à mort sa possibilité théorique elle-même [… ]. Les considérations de
Duchamp sur l’art et les opérations mises en œu vre par lui, sont, en
substance, des subtiles insinuations conceptuelles qui tendent à dissocie
2
l’art de ses fondements.» Que tout ce qui a été effectivement réalisé par
Duchamp avec cette intention – en actionnant une logique extrêmement
1Cf.EricDonaldHirsch,Comesi interpreta un testo (1976),Rome,Armando, 1978.
2MarioCosta, «Duchamp et le reste », inTraverses, n° 11, 1978, p. 76 ; voiraussiM.Costa,
Sulle funzioni della critica d’arte e una messa a punto a proposito di Marcel Duchamp,
Naples, Ricciardi, 1976.Dans ces deux écrits, j’argumente évidemment les affirmations qu
je soutiens ici un peu de manière anapodictique. L’ouvrage de 1976 livre d’autre
interprétations risibles deDuchamp selonDanto, lesquelles ne se limitent pas, en effet, à cell
de Dickie contre laquelle s’exerce l’ironie de Danto ; citons aussi, par exemple, celles de
MaurizioCalvesi etArturo Schwarz, fondées sur un prétendu sens alchimique des travaux de
Duchamp, qui pourraient, à elles seules, si elles étaientprises au sérieux, invalider toute la
théoriedeDanto.
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elucide, associée à ce qu’il appelle le «couloir d’humour » (cette ironi
tranchante et sulfureuse) – ait servi, par la suite, à ranimer de manières
diverses une production artistique exsangue (concept, comportement, Ar
pauvre, Néodada, Op ar ou art optique, etc.), est une question d’un autr
ordre, qui touche à la survivance forcée de l’art après sa dissolution réelle e
irréversible.
En réalité, il n’y a aucune différence entre un banal urinoir et s
Fontaine. Tous deux sont effectivement«indiscernables», tout simplement
parce qu’aucun d’eux n’est une œuv re d’art. Duchamp ne veut pas
transformer un urinoir enœ uvre d’art, mais il veut, à travers un urinoir,
dissoudre etl iquider le concept même d’œ uvre d’art (rappelons, à titre
d’exemple, Un Rembrandt comme planche à repasser ou l’Objet-Dard ou
encore cette équation homophone Arr est à Art ce que merdr est à
merde ).
4)Danto, le réalisme et l’expression
L’emphase mise sur la critique de la théorie esthétique de la mimési ,
par laquelle, se référant à Platon,Danto commence chacun de ses essais, est,
tout comme la critique de la théorie de l’art comme expression, excessive e
simpliste. Elles agissent, en réalité, tel un adversaire simulé, lui permettant
de mieux exposer ses théories. Ainsi une troisième resystématisation ferait
suite à l’histoire de l’art lue et systématisée, selon la théorie du réalisme et
de l’imitation (Platon), et à l’histoire de l’artlue et systématisée, selon la
théorie de l’expression (Croce).Cette troisième resystématisation, la sienne,
précise que l’art aétéart parce que, de toute éternité, ilaété soutenu par un
certaine théorie, reconnue par le «monde de l’art» de l’époque etjugé
comme étant nécessaireetsuffisante à la transformation d’un objet en œu vre
d’art.Cela signifie également que l’histoire – autrement dit, les théories des
«mondes de l’art » qui ont, au fil du temps, décidé du caractère artistiqu
(«artisticité») d’une chose et doivent impérativement être connues sou
peine de ne plus comprendre l’«artisticité» de ces mêmes choses – entr
inévitablementdans l’œ uvred’artetfait indissociablementcorpsavecelle.
En réalité, les choses sontbeaucoup plus complexes. Prenons l’exemple
de quelques types de produits artistiques: l’ornement, l’icône. Ils son
complètement étrangers à l’imitation et pour ce qui est, en revanche, de
l’expression, je pense que, permettez-moi ce commentaire, après les apports
1 1
de Rudolf Wittkowe , qu’il considère comme son maîtr , toute réfutation
1 Pour une réfutation de la théorie de l’expression, voir Rudolf et Margot Wittkower, Nati
sotto Saturno. La figura dell’artista dall’antichitàalla Rivoluzione frances [1963], Turin,
Einaudi, 1996 ; et, concernant les conditionnements du medium, Rudolf Wittkower, La
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ede la théorie de l’art comme expression est aussi évidente que superflue.
D’autre part, on le comprendra mieux dans la suite du texte, Danto n
renonce pas le moins du monde à la notion d’expression;mieux, il en use
généreusement,bien qu’avecdes nuances parfois.
Quant à l’assertion selon laquelle le cinéma a causé la crise du réalism
dans l’art, il s’agit là d’une autre de ces méprises. Ce n’est pas le cinéma,
mais bien la photographie, soixante années plus tôt, qui a ébranlé,
chamboulé, et pas uniquement au sens où il l’entendait, l’art figuratif. Tou
le mondedevrait le savoir.
5)Danto et « le monde de l’art »
La véritable question qui pourtant demeure est celle du «monde de
l’art».Dans ce domaine, un préalables’impose: l’art a existé bien avant e
tout à fait indépendamment de tout«monde de l’art». Les mondes de l’art
sont très postérieurs à l’art. Et ensuite, très simplement, quand est-ce qu
quelque chose de semblable à ce«monde de l’art», dont parleDanto, a-t-i
pu exister ? Le monde de l’artn’a jamais été aussi uniforme et homogèn
que Danto le croit et le laisse entendre, mais, de tout temps, il a été
2
caractérisé pardes théories souventdiscordantesetantagoniste .Quidécide
laquelle de ces théories consacrera effectivement l’appartenance d’un
œuv reà lacatégoriedes œu vresd’art ?Età quel mondede l’artactuelDanto
se réfère-t-il ? Aujourd’hui d’ailleurs, l’ensemble de ceux qui nient aussi,
d’une manière ou d’une autre, que l’expression«art contemporain » indiqu
encore quelque chose qui possède un lien avec l’art, appartiennent, entr
autres, à ce monde. Et alors ? Peut-être alors qu’aujourd’hui le monde de
l’art, qui doit décider ce qui est art et ce qui ne l’estpas, serait-il le monde
du marchéde l’artaméricain ?
Est-il, en outre, toutà fait nécessaire de connaître la théorie inspiratrice
d’une œu vre d’art, celle-là même qui aurait décidé de son caractèr
artistique ? Jamais, jusqu’à l’art contemporain, une théorie n’a décidé du
caractère artistique de quoi que ce soit, parce qu’unemême théorie peut s
trouver devant un chef-d’œuv re ou dans un tableau de brocanteur de quatr
sous, que rienau monde ne pourra« transfigurer».
Scultura raccontata daRudolf Wittkower.Dall’antichità alNovecento[1977],Turin,Einaudi,
1993.
1Cf. «Remerciements »,Danto,LaTransfiguration du banal , op. ci ., p.XXIX.
2 Par exemple, la lecturede Julius Schlosser Magnino, La Letteratura artistica [1924],
Florence, La Nuova Italia, 1998,devrait suffire àeffacer cette notionde « mondede l’art »de
toute lapériodeà laquelleelle se réfère.
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e6)Danto et la beauté
C’est Max Dessoir, un philosophe allemand d’origine française qui,
pour la premièrefois,aaffirméetargumentécebesoinde disjoindre l’«art »
de la«beauté», thème qui avait fait l’objet d’un célèbre pamphle écritpar
1
Tolstoï, en 1898 . Dans son ouvrage, Dessoir, quoique réorganisant de
manière discutable l’ensemble de la discipline esthétique, percevait le
signesdece qui se préparaitdans ledomainedesarts:«Parart, onentend l
représentation du beau [ ].Les contemporains commencent à douter que l
beau, l’esthétique et l’art soient mêlés dans une relation que l’onpeut
2
presquedéfinird’unitéd’essence. »
En effet, quiconque a côtoyé, de près ou de loin, l’avant-garde ou a été
proche d’elle par la pensée sait que l’avant-garde la plus engagée
3
résolument dégagé l’horizon de l’art de la beaut . Toutes les explication
que l’on entend aujourd’hui sur son affadissement et ce besoin de prise de
distance par rapport à la beauté ne sont que velléités de justification de
produits qui n’ont plus l’ombre d’unlien ni avec la beauté, ni moins encor
4
avec l’artengénéra .
Il ne me semble pas, au demeurant, que Danto soit parvenu, même
grand renfort d’argumentslogiques,àréfuter véritablement le point de vu
5
formalist , lequel est au contraire simplement mis de côté dans s
recherche, exception faite de l’ironie sans fondement envers la Forme
signifiantedeCliveBell.
7)Danto et les indiscernables
Les choses ne peuvent se distinguer les unes des autres que si elles se
différencient d’un point de vue sensible. Si deux ou plusieurs choses son
parfaitement identiques, elles ne pourront en aucune manière se distinguer.
Quandbien même onappliqueraità l’uned’eles une théorieX ou un titreY,
1LevN. Tolstoj,Che cos’èl’arte[1898],Milan,Feltrinelli, 1978.
2MaxDessoir,Estetica e scienza dell’arte[1906],Milan,Unicopli, 1986, p.51.
3Dans un texte de critique militante quel’ondoit replacer dans le cadre chronologique de s
publication, j’écrivais moi-même:«L’artest une chose quiaun sens et il n’a pour cett
raison rien à voir avec le goût, la sphère artistique doit être détachée totalement de
l’esthétique et du goût pour être totalement soumiseàcelle du sens. » (MarioCosta,Teoria
sociologia dell’arte,Naples,GuidaEditori, 1974, p. 12.)
4 C’est le cas représenté aum ieux par ce que Danto appell art dérangeant, fait
d’«obscénité, de nudité frontale, de sang, d’excréments, de mutilations, de dange
authentique,dedouleur véritable,de mort possible» .
5 Je fais évidemment référenceàCliveBell, dont on n’aborde ni ne remet véritablement en
cause les théories. SurBell et, de manière plus générale, sur tout leBloomsburyGroup, voir
Mario Costa, Dall’estetica dell’ornamento alla computer ar , Naples, Tempo Lungo, 2000,
p.51-59.
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tcette chose ne cesserait pas pour autant d’être identique à toutes les autre
choses.
Numa Pompilius trouva un bouclier tombé du ciel que lui avait envoy
Mars. Ce bouclier divin, censé protéger et préserverRome, ne devait don
être ni dérobé, ni volé. Numa ordonna alors à un forgeron du nom de
Mamurio Veturio d’enfabriquer onze autres, parfaitement identiques à celui
reçu duDieu. Lesdouze boucliers furent ensuite placés sous la protection de
prêtres saliens. Ces objets étaient tellement indiscernables que ni Numa, ni
les Saliens ne parvinrent à reconnaître parmi eux le bouclier divin.Dès lors,
on considéra que les douze boucliers étaient tous sacrés et on leur consacr
unculte unique.
LePorte-bouteille de MarcelDuchamp serait une œu vre d’art, d’aprè
Danto, parce qu’il contiendrait une certaine théorie en mesure de le fair
passer de l’étatd’objet banal à celui d’œ uvre d’art. Mais alors, commen
distinguer l Porte-bouteilles, œu vre d’art de Duchamp que l’artiste n’
même pas«rectifiée», des milliers d’autres porte-bouteilles identiques qui
se rencontrent de toutes parts ?Lefait quecePorte-bouteille réside dans un
Musée et qu’onlui ait appliqué une certaine théorie est un fait tout à fait
accidentel et sans influence. On pourrait remplacer le Porte-bouteilles du
Musée par un autre de ses quelconques semblables, de sorte que tous le
porte-bouteilles du monde, à l’instar des 12 ancilia des Saliens, puissent être
considéréscommedes œu vresd’art,ce quidissoudraitévidemment la notion
mêmed’œu vred’art.Voilà quelleest l’intention véritabledeDuchamp.
En somme, s’il n’existe entre les choses une quelconque différence
sensible, ces choses-là sont effectivement indiscernables et aucun
différence dans le titre ou aucune théorie ne pourrajamais les distinguer.
C’est ainsi que les carrés rouges demeurent de toutes les façons de simples
carrés rouges, que les cravates bleues ne seront jamais rien d’autre que de
cravates bleues, que les rectangles partagés en deux continueront d’être des
rectangles partagés en deux, que les diagrammes ne parviendrontjamais
être autre chose que des diagrammes et qu’un ouvre-boîte restera un ouvre
1
boît , même si on l’appelle«Vénusde Milo», etainside suite.
Cette tentative de différenciation des choses en fonction de leur titre, du
sens que celles-ci possèdent pendant leur période historique d’appartenance
et du moment où elles sont réactualisées, ou en fonction du sens qu’elle
peuvent avoir dans l’espritde celui à qui elles font référence équivaut à une
substitution de simples circonstances empiriques de l’œ uvre par l’œuv re,
elle-même. Stanislavski, qui demandait à un acteur de répéter la mêm
phrase des dizaines de fois, l’incitant à la prononcer de façon à ce que celle
ci prenne, chaque fois, un sens différent, connaissait clairement la différenc
entre ce moment empirique du texte (qu’il appelait sous-texte)et le texte
1 Il s’agit de certains des exemples qu’utiliseraDanto de manière quelque peu obsessionnell
pour illustrer ses théories,etqui se répètent parfoisdans sescontributions.
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svéritable. Il savait, en somme, qu’aucun sous-text ne serait jamais en
mesuredechangerOphélieenDesdémone ouenLadyMacbeth.
8)Danto et l’essence théorique de l’art
Imaginons une«expérience mentale» semblableàcelle quiest évoquée
dans le chapitre III de s Transfiguration du banal. Dans un entrepôt
s’amassent quantité de choses. Il y a destableaux,dépeignant toutessorte
de personnages, arborant toutes sortes de dimensions et couvrant tout
l’histoire de l’art jusqu’àl’avant-garde. Ilya encore une multituded
tableauxappartenant àdivers mouvements, tels que lecubisme, lefuturisme,
le constructivisme, l’artabstrait, etc. Il y a enfin unevaste quantité d’autres
choses, des sacs de charbon entassés, des pierres disposées en cercle pa
terre, des coupures de presse collées sur une toile, des inscriptions réalisée
avec des néons, des boîtes de produits pour la cuisine, des tôles tordues, de
piècesde voiturescompriméeset peintes,etainside suite.
Je demande au magasinier de sortir de ce magasin toutes les œuv re
d’artqu’il y trouve. Ilm’amène toutes celles qui ont un lien avec l’histoir
de l’artavant l’avant-garde, puis medit qu’il yenad’autresdont il n’est pa
sûr, en revanche, qu’il s’agisse d’œuv res d’art et que hormis celles-là, il n’y
a plus rien dans l’entrepôt, si ce n’est un tas de choses dont il ne sai
pourquoielles se trouvent là.
Le magasinier, qui est une personne assez cultivée, me dit réussir à
comprendre parfaitement les œuv res du premier groupe, celles qu’il a sortie
de l’entrepôt, et à en saisir l’attrait, même s’il se rend compte que celles-c
doivent signifier beaucoup plus que ce qu’il ne peut en comprendre. Quant
aux autres, les œu vres d’avant-garde, celles qu’il a laissées dans l’entrepôt
en proie à l’incertitude, il dit n’y rien comprendre, quoique leur
reconnaissant un certain attrait et supposant même un lien avec le
premières.Quantà toutes lesautreschoses, il n’endit mot.
Je lui rétorque que le groupe d’œ uvres suscitant son incertitude a ét
réalisé sur la base de certaines théories précises auxquelles celles-ci
correspondent précisément, des théories qu’il faut nécessairement connaîtr
afin de comprendre les œu vres et les apprécier, chose dont il avait eu
conscience.Je luidis que toutes lesautreschoses qu’ila vuesdans l’entrepôt
doivent être considérées comme d’importantes œuv res d’art signée
d’artistes ayant acquis la notoriété par leur concours.Et j’ajoute que ce sont
les circonstances qui prouvent qu’elles sont des œuv res d’art, circonstance
voulant qu’elles se trouvent à cet endroit, car elles proviennent de musées e
attendent leur installation dans d’autres musées. Je dis encore que l’attrai
n’a, pour de telles œuv res, aucun sens et qu’il s’agit seulement de saisi
intellectuellement l’idée qu’elles contiennent. À cet instant, le magasinie
me jette une expression que je lis comme étant un mélange d’amusement e
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ed’irritation à mon égard, puis me rétorque:«Bien, mais si ces choses n
doivent pas me plaire, mais que je dois comprendre uniquement ce qu’elle
veulent dire, alors pourquoi les artistes n’ont-ils pas exprimé ces idées
comme on le fait d’ordinaire, c’est-à-dire en les disant tout simplement ? »
Et il ajoute:«Si vous voulez celles dont j’étais incertain, je vous les sors de
bon gré ; toutes les autres, allez les prendre vous-même ou, et c’es
préférable, je retourne à l’intérieur et vais faire un effort pour comprendre
leur sens etje reviens vous le préciser. »
La question que pose le magasinier:«Pourquoi lesartistes n’ont-ils pas
expriméces idéescomme on lefait d’ordinaire,c’est-à-direen les disant ?»,
est, en réalité, une question de la plus haute importance, puisqu’elle peu
ébranler, voire invalider toute la théorie de Danto. L’incarnation de l’idé
n’estabsolument pas nécessaireet lorsqueDantoaffirme:«tout ce qui rest
à la fin est la théorie», il prétend unechose qui neconcerne pas uniquement
«la fin», mais qui est valable pour l’ensemble de l’art dont il parle. La
répression et lerefoulement de l’aisthesis ainsi que de toute autre forme de
jugement et d’évaluation, et la réduction de l’œ uvre à la «philosophie »
qu’elle renferme, la rendent, de fait, non nécessaire, voire superflue. Ainsi,
paradoxalement, une théorie qui devait être au service d’une justification e
d’une légitimation de l’art contemporain, l’annihile parce qu’elle le rend
inutile.
Eu égard à la présence de la théorie dans l’art, on se doit alors de
distinguer trois périodes.
1) Depuis l’artgrec, l’arta toujoursgardé une théoriedissimuléeen lui,
ce qui revient à dire que, de tout temps, l’art a eu une idée pour fondement,
cela signifieaussi que pourcomprendre l’art dans sa réalité la plus profonde,
il a toujours fallu impérativement connaître la théorie qui s’y incarnait,
théorie naturellementdéterminée par l’histoire.La géométrie, parexemple,
constitué, des siècles durant, la structure cachée de l’image. Ici, l’image
n’est rien d’autre que l’habillage narratif d’unordre géométrique essentiel e
sous-jacent. Et plus précisément, la section dorée et la théorie de
proportions, Luca Pacioli et Piero della Francesca, le platonisme et l
néopythagorisme renaissants, la perspective…
2) Dans la foulée de l’avant-garde, la théorie change de form
d’existence, elle remonte à la surface et commence, en quelque sorte, à se
manifester, à se dévoilerau regard ; ici, ce n’est plus le côté caché de
l’image, mais l’image elle-même.C’est la période des«manifestes» et des
déclarations théoriques, tandis que la production artistique ne cesse de
mettre tout cela en forme. Ilya un certain temps, j’aiécrit, comme tout l
monde, dans la plus parfaite ignorance de l’existence deDanto:«L’unde
principes fondamentaux de l’esthétique philosophique prescrit à l’art de n
pas se constituer sur la base de théories et de ne pas enfermer ces théories,
comme des éléments indispensables à sa manière de se manifester: le beau
est ce qui plaît universellement sans concept.» (Kant) Il faut exiger «du
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econtenu de l’artque celui-ci ne soit pas, par sa nature, un contenu abstrait »
(Hegel). On ne sait pas si cela s’est véritablement produit, mais on sait avec
certitude que cela ne s’est jamais plus produit, du moins à partir de l’avant-
garde historique. L’on tente de saisir le sens et de jouir esthétiquement d’u n
travail pointilliste,cubiste, surréaliste,futuriste, sans s’être instruitsur le
théories et sur les concepts qui s’y mettent en œu vre et s’y produisent.
partir de l’avant-garde, les «poétiques» et les «manifestes» sont
consubstantiels à l’œuv re et l’œuv re n’est rien d’autre que la «poétique
1
devenue objet » . Le véritable moment de l’identitéde l’œu vre et de l
théorie est celui-là et ce n’est pas celui dont parle Danto: ici la pensée
devient effectivement œu vre et l’œ uvre possède encore toute son aisthesis e
sonbesoind’être.
3) Danto fait référence à une autre situation: «Voir quelque chos
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comme art nécessite quelque chose que l’œ il ne peut discerner. » «C’es
justementce quiconstitue lachose réelle, quelle qu’elle soit, que nousavons
proposé de retrancher de l’œuv re d’art pour voir ce que peut être le reste, en
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supposant que son essence réside précisément dans ce reste » ; «ce qu
nous voyons est quelque chose qui, pour continuer d’exister en tant qu’art,
dépend de plus en plus de la théorie […] , les objets s’approchent du zéro,
dans la mesure où la théorie s’approche de l’infini. Par conséquent,
virtuellement, tout ce qui reste à la fin est lathéorie, puisque l’art, à la fin,
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s’estévaporé sur lui-même dans une lueur de pensée pure. » Une évidence
s’impose d’emblée avec clarté, celle de l’art contemporain n’étant que pur
rien, sans théorie qui s’y colle ou, en d’autres termes, celle de l’art
contemporainconsistantà trouver un sensàce qui sefait« quel que soit»ce
qui se fait. Cette situation n’est pourtant pas sans danger pour l’art
contemporain. En effet, elle soulève la question du rapport entre théorie e
œu vre. L’équilibre entre l’idée et l’aisthesis, qui caractérisait l’avant-garde,
estbrisé. L’œ uvreexiste uniquement grâce à la théorie.Bref, sans la théorie,
l’œu vreest«rien», ou mieux, l’œu vre réside dansce qu’ilrested’elle aprè
qu’elle a été soustraite à elle-même. Mais que reste-t-il ? La théorie ou l
sens, peu importe la manière dont on l’appelle, n’aaucun besoin de l’œu vre
comme condition nécessaire à son existence, même sans cette «incarna
tion» qui, nous l’avons dit, n’entre pas dans l’essence de l’œu vre.Et un art
de théorie pure sans œu vre sera tenté par lefameux «artconceptuel», leque
finira pourtant par osciller entre de violentes contradictions et de rusé
gribouillis.
1 M.Costa,LoSchematismo.Avanguardiaepsicologia, Naples,Edizioni Morra, 1994 (text
introductif).
2Cf note 9.
3Danto,LaTransfiguration du banal , op. ci ., p. 123.
4Danto,LaDestituzionefilosofica dell’arte, op. ci ., p. 132.
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