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Arts de la rue

De
214 pages
Les arts de la rue connaissent un succès indéniable. Quasi invisibles il y a trente ans, les compagnies se sont multipliées, le territoire s'est recouvert de festivals et les publics sont de plus en plus nombreux aux rendez-vous proposés. L'Etat soutient désormais des initiatives reconnues d'abord par les collectivités territoriales. La légitimité semble enfin acquise, mais au moment même où le secteur est en proie aux doutes. Ce sont les ambivalences que ce livre cherche à souligner et à discuter...
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ARTS DE LA RUE
La faute à Rousseau

Nouvelles Etudes Anthropologiques Collection dirigée par Patrick Bal/dry
Une libre association d'universitaires et de chercheurs entend promouvoir de Nouvelles Etudes Anthropologiques. En privilégiant dans une perspective novatrice et transversale les objets oubliés, les choses insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèles, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» interrogeront surtout la Vie, la Mort, la Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires et ses imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» chercheront à développer un nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états frontières, les dimensions cachées. Déjà parus Alain MONS, Paysage d'images, 2006. Lydie PEARL, Que veut la foule ?, 2005. Thilda K. MOUBA YED, La danse, conscience du vivant, 2005. Elisabeth GESSA T-ANSTETT, Liens de parenté en Russie post-soviétique, 2004. Colette MÉCHIN, Isabelle BIANQUIS. David LE BRETON, Le corps et ses orifices, 2004. Sous la direction de Claude FINTZ, Le corps comme lieu de métissages, 2003 Serge CHAUMIER, Des musées en quête d'identité, 2003. Claude FINTZ (dir.), Du corps virtuel... ci la virtualité des corps, 2002. Paola BERENSTEIN JACQUES, Les favelas de Rio: un défi culturel, 200 I. Lydie PEARL, Corps, sexe et art, 2001. Jacques PRADES, L'homo oeconOf1llCUS et la déraison scientifique, 200 I. Marie-Jeanne FERREUX, Le New-Age, Ritualités et mythologies contemporaines, 2000. Henri V AUGRAND, Sociologies du sport, 1999. Odile CARRE, Contes et récits de la vie quotidienne. Pratiques en groupe interculturel, ] 998.

Serge CHAUMIER

ARTS DE LA RUE
La faute à Rousseau

L'Hannattan

L.Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

www.librairieharmattan.com di ffus ion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

@L'Harmattan,2007 ISBN: 978-2-296-03858-5 EAN: 9782296038585

Du même auteur

La Déliaison amoureuse. De l'idéal romantique au désir d'indépendance, Armand Colin, 1999, Réédition Payot 2003. (traduit en portugais) La Fission amoureuse. Un nouvel art d'aimer, Fayard, 2005. (traduction en espagnol et polonais). Des musées en quête d'identité, Nouvelles études anthropologiques, Préface d'André Desvallées, L'Harmattan, 2003.

SOMMAIRE

Avant-propos Les grands-pères des Les Les Les

........ arts de la rue ................................ chercheurs................................... provocateurs ... amuseurs....................................

Il 15 15 27 39 49 63 77 93 113 127 145 159 173 181 191

Le cracheur de feu est-il un artiste? .............................. La fête pour mot d'ordre................................................ Voici venu le temps des poussins sur échasses............. Acteur malgré lui..........................................................
Faites vos expériences................................................... Un théâtre d'images ......................................................

Trublions sur commande ou une subversion à vendre .. Faut-il plumer l'opéra? .............

Artistes, encore un effort... ...........................................
Bib liographie Petite sélection ................................................................. de textes................................................

« Le Théâtre sortira de l'alcôve

et regardera dans la rue ». Firmin Gémier. I

Firmin Gémier, La Revue mondiale, n07, 1er mars 1923. Cité par Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gémier, héraut du théâtre populaire, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p.63.

1

AVANT-PROPOS

«Il faut réaliser que le théâtre n'est pas qu'un divertissement, n'est pas un objet de luxe, mais le besoin impérieux de tout homme et de toute fenune ». Jean Vilar

Dans un petit texte d'humeur publié sur une liste de diffusion professionnelle, un artiste fait surgir, au travers d'une expérience banale vécue, les démons que le secteur des arts de la rue rencontre quotidiennement2. Oscillant des élans généreux de ces acteurs aux considérations triviales des marchands du temple, prêts à envahir les lieux de diffusion et à restreindre du même coup les espaces publics, s'activent les éléments emblématiques qui tourmentent ceux qui aiment et animent cette aventure. Écartelés entre des motivations artistiques et des logiques économiques, les choix de diffusion privilégiant l'événementiel et les festivals induisent des effets pervers et une évolution qui laisse dubitatif. Les ambivalences dans lesquelles se débattent ceux qui ont plaidé pour réhabiliter les dimensions populaires et festives de la culture semblent à leur comble. Certes des principes d'action culturelle ont présidé à l'émergence de propositions qui depuis vingt ans ont donné lieu à la constitution d'un véritable secteur de la culture, mais ce sont de plus en plus des raisons de développement économique, d'attractivité
2 Voir en annexe: texte I de Daniel Domingo, diffusé sur la liste rue.

touristique et d'efforts communicationnels qui ont pris le relais. Bien des interrogations se manifestent sur l'avenir d'une forme encore fragile et dont rien n'assure la pérennité. Florissant et incroyablement inventif, le milieu de la rue demeure dans la précarité, si ce n'est en sursis. Les arts de la rue sont multiples et c'est cette diversité même qui les rend fascinants. Leurs origines mêmes ne se laissent pas saisir avec simplicité et l'histoire se perd en d'inextricables ramifications. Pourtant il est permis d'identifier trois grandes traditions à partir desquelles des filiations peuvent être esquissées. Cette investigation bien conduite par Philippe Chaudoir dans son important travail sur la question3 doit être rappelée en quelques mots pour planter un décor qui semble aujourd'hui vaciller. Les mêmes problématiques demeurent; cependant elles sont sans cesse recomposées et retravaillées par les évolutions d'un secteur qui s'est considérablement modifié depuis quinze ans. Sans prétendre en réaliser un portrait sociologique ou économique bien dressé par d'autres4, il s'agit plutôt de livrer librement quelques réflexions impertinentes osées par un amateur assidu du genre. À la fin des années 60 et surtout au début des années 70, quelques compagnies se démarquent et innovent avec des créations inattendues. Le charme gagne dans les années 80 et 90, au point que les formes se multiplient. Si l'on parle d'une dizaine de «compagnies historiques », ce sont quelque 889 qui sont dénombrées en 2003, contre 399 en 1990. Et le nombre ne cesse d'augmenter, du moins jusqu'à récemment, l'avenir semblant moins assuré avec la remise en question des moyens économiques consacrés à l'assurance-chômage et au secteur culturel en général. Les vingt ans des deux plus
3 Philippe Chaudoir, Discours et figures de l'espace public à travers les arts de la rue, La ville en scènes, L'Harmattan, 2000. 4 Elena Dapporto et Dominique Sagot-Duvauroux, Les Arts de la rue. Portrait économique d'une secteur en pleine effervescence, DEP, Documentation française, 2000. 12

anciens festivals de théâtre de rue, à Aurillac et Chalon-surSaône, sont fêtés. Bien d'autres ont emboîté le pas, Sotteville-lès-Rouen, Angers, Cognac pour les plus réputés, ou encore St-Gaudens ou Annonay, aujourd'hui transformés. Une kyrielle d'autres villes sont conquises, soit pour présenter un festival à part entière, soit pour des manifestations ponctuelles ou interdisciplinaires, si bien que la France connaît une situation assez exceptionnelle où les collectivités territoriales se disputent la renommée par manifestations culturelles interposées, les arts de la rue y prenant une part fort appréciable. Le sociologue peut par conséquent s'interroger sur ce qui caractérise un véritable phénomène social, l'émergence en vingt ans d'un secteur artistique et de ce qui semble constituer un engouement. Car les publics sont au rendezvous. Alors que l'on déplore, si ce n'est la désaffection, du moins la stagnation de la fréquentation dans bien des secteurs de la culture, et en tous les cas l'absence de démocratisation, les arts de la rue au contraire touchent de plus en plus de Français. Près d'un tiers d'entre eux déclarent avoir assisté à un spectacle de rue et s'en montrent satisfaits et même amateurs5. Il faut comprendre pourquoi les arts de la rue rencontrent un tel écho dans la société. Il est temps de se pencher sur cet élan, d'autant que des nuages semblent se presser vers ce paysage rayonnant. Il se pourrait bien que l'avenir soit moins exaltant alors que les artistes eux-mêmes sont de plus en plus critiques envers les récentes évolutions. Les effets pervers liés au succès sont nombreux. Devant la multiplication des compagnies et des formes, évolution qu'il n'avait pas contribué à initier, le ministère de la Culture a décidé de marquer son action avec Le Temps des arts de la rue, négocié sur trois ans avec les représentants de la profession. Car l'Etat lui-même est devenu un amateur du genre à l'occasion de commémoration, d'événements à
5 Olivier Documentation Donnat, française, Pratiques 1998, p.248.

culturelles

des

Français,

DEP,

13

visibilité internationale ou de réjouissances exceptionnelles. Le caractère parfois spectaculaire s'accorde à merveille avec le souci de visibilité populaire. Le Temps des Arts de la Rue est l'occasion de considérer le phénomène et de se livrer à quelques réflexions impertinentes, mais aussi de tenter de comprendre des aspects également repérables ailleurs dans le domaine culturel. Car les problématiques récurrentes des arts de la rue sont le plus souvent inscrites dans des tendances plus globales que le secteur ne fait que rendre exemplaires. Nous cheminerons dans la réflexion critique en citant des spectacles de compagnies que nous avons appréciés. Cet apparent paradoxe, dont on pourrait en droit s'étonner, a pour vocation de souligner malgré tout notre enthousiasme envers un art qui ne finit pas de nous surprendre et de nous ravir. C'est parce que nous sommes particulièrement attaché à un genre qui offre beaucoup que nous sommes sévère et attentif à son endroit. Ces contre-exemples ont pour objectif de rappeler que le secteur demeure formidablement inventif et généreux. Si nous nous désespérons parfois, c'est en quelque sorte par amour. Nous n'en oublions pas pour autant de saluer au passage tous les artistes qui nous ont nourris depuis tant d'années, que nous ayons pu ou non les citer dans le corps du texte.

LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE
Acte 1. Les chercheurs

« Là où la soumission morale aux devoirs et la revendication politique des droits sont également impuissantes à se confondre ou à s'exclure, la moralisation par l'art vient proposer son idée force: celle du plaisir qui en même temps élève à la hauteur des plus grands, soumet à la discipline des plus petits et unit les uns et les autres dans une même communauté» 6. Jacques Rancière

En quittant le Vieux-Colombier et en venant s'installer, après avoir exploré les environs, à Pernand-Vergelesses, sur les flancs de coteau d'un paysage généreux, Jacques Copeau, bientôt rejoint par la troupe de ceux que l'on dénomma les Copiaux, ne songeait pas à inventer le théâtre de rue, pas même de caves ou de vignobles! Pourtant, l'esprit qui va animer durant longtemps le secteur était déjà là. Il s'agissait de se ressourcer et d'y puiser une inventivité. Car il serait trompeur de n'y voir qu'une volonté de démocratisation culturelle. Dans les années 20, le mot n'est pas encore inventé, même si l'idée n'est pas absente. Certes, il convient de porter un théâtre de qualité à ceux qui en sont privés, loin de Paris et de ses théâtres populaires, bourgeois ou d'avant6 Jacques Rancière, « Le Théâtre du peuple », in Les Scènes du peuple, Ed. Horlieu, 2003, p.170.

garde. Car les trois existent, même si le dernier y est moins représenté dans la fin du 19èmesiècle. Mais il est erroné de penser que l'on vise à faire venir au théâtre le peuple qui en aurait été de tout temps éloigné. C'est parce qu'il y va de moins en moins du fait du changement des conditions de travail que le discours de démocratisation émerge, mais surtout parce qu'on veut lui montrer autre chose que ce qu'il voit habituellemene. S'il s'agit de faire un théâtre populaire, c'est que l'on partage la croyance dans un théâtre susceptible d'élever le sens moral et d'apporter un supplément d'âme. L'exigence démocratique suppose que chacun bénéficie de ce qui a été jusque-là trop souvent réservé à ceux qui étaient bien nés. Jacques Copeau n'est pas le premier; il s'inscrit dans une lignée dont la figure de proue est Maurice Pottecher, parti en 1898 s'installer à Bussang dans les Vosges avec son Théâtre du Peuple, et célébré par Romain Rolland. Déjà ce théâtre n'est pas un lieu refermé sur lui-même. Pour le signifier, le fond de scène s'ouvre rituellement à chaque représentation sur la forêt environnante, et le village et ses habitants sont ainsi conviés à communier dans une éternelle relation qui inscrit l'art dans le quotidien de chacun. Les pièces orchestrent savamment une conjonction entre répertoire savant et répertoire populaire, pour assurer des passages entre ce qui serait sinon maintenu éloigné8. Le souci du public est évidemment premier: central dans les réflexions et les démarches, même s'il n'est pas toujours précisé en ces termes. C'est pour lui et par lui que le théâtre advient. Romain Rolland va théoriser une démarche qui se concrétisera dans de nombreuses expériences, à Belleville,
7 Avant « cette époque, il n'y a pas ce que nous appelons le théâtre populaire, c'est-à-dire le théâtre fait pour les gens qui n'y vont pas. Parce que précisément, ils y vont». Jacques Rancière, Les Scènes du peuple, Ed. Horlieu, 2003, p.210. 8 Sur ces questions, Robert Abirached, sous la direction de, La Décentralisation théâtrale. Tome J. Le premier âge, Actes Sud, (1992), 2005. 16

dans les environs de Paris comme dans les lieux les plus éloignés de la province. Si le Théâtre du Peuple n'est pas sans ambivalence idéologique, il faut souligner qu'il ne s'agit pas de s'enfermer dans une expression populaire autojustifiante. Si Rolland, comme Pottecher, s'emporte contre le théâtre savant et son élitisme, qu'il dédaigne le théâtre bourgeois, «le théâtre de bonbonnière» ou de « digestion »9, qui met en scène des préoccupations qui concernent peu les classes laborieuses, ce n'est pas pour s'abandonner à une expression populaire. Rolland insiste sur l'affermissement d'une conscience collective qui doit résulter d'une conscience éclairée. Il ne s'agit aucunement d'occuper le temps libre en donnant des jeux au Peuple pour satisfaire son appétit de distraction. Bien au contraire, le théâtre populaire est exigeant et pour cela des guides initiés doivent apporter leur art et leur science pour révéler des exigences. Bref, le Théâtre du Peuple est finalement une émancipation, une acculturation qui conduit vers d'autres horizons que ceux connus jusque-là. S'il y a débat, c'est sur les moyens mis en œuvre, les finalités demeurant malgré tout inscrites dans les rets de la philosophie des Lumières. Le théâtre n'est pas occupation; il est instrument de prise de conscience de soi dans ses appartenances sociales et collectives. Il ne faut pas se tromper sur le sens attribué au théâtre populaire. Certes, il ne s'agit pas de proposer un théâtre prophylactique, où un lourd message didactique serait déversé à des masses ignares, qu'il conviendrait d'éduquer. Bien au contraire, les pères du théâtre populaire s'inscrivent tous dans un souci de délassement, mais ce n'est pas la finalité, seulement un moyen pour sensibiliser. « Ni entreprise de divertissement ni école du soir, le théâtre est un espace de citoyenneté qui a pour vocation "d'exprimer tous les sentiments, toutes les idées qui président aujourd'hui à la
9 Voir Frédéric Pottecher et Vincent Decombis, Un siècle de passions au Théâtre du Peuple de Bussang, Gérard Louis Editeur, 1995, pAO. 17

vie publique et peu à peu l'améliorent" », rappelle Catherine Faivre-Zellner en citant Firmin GémierlO. Jusqu'à Jean Vilar, les figures du théâtre vont s'inspirer des missions dessinées par Romain Rolland dans Le Théâtre du peuple en 1903. C'est avant tout une institution d'éducation morale, au sens où les conduites et les actions humaines par le biais du traitement artistique exercent une influence sur l'esprit du spectateur. «La fonction d'éducation du théâtre ne viendrait pas tant du contenu qu'il serait censé transmettre que de la résonance qu'il provoque et de l'impulsion qu'il suscite », analyse Jean Caunell. Le "délassement" que le théâtre permet et sur lequel insiste avec intérêt Romain Rolland à une époque où la vertu éducative est plus facilement invoquée est un moyen pour mobiliser les forces spirituelles et pour éveiller l'intelligence: il ne se justifie pas en soi 12.Source d'énergie, il permet de soutenir et d'exalter l'âme, et ce faisant d'être une lumière pour l'épanouissement intellectuel. « C'est dans l'exercice de la pensée que I'homme au théâtre peut prendre du plaisir» 13.Le théâtre est vital dans la mesure où il permet de mieux comprendre les hommes, et d'abord soi-même. En provoquant la réflexion du spectateur, le théâtre fait œuvre d'éducation au sens large, pas tant par les contenus transmis que par «la résonance qu'il provoque et l'impulsion qu'il suscite ». Il n'est pas besoin de leçons pesantes et
IDCatherine Faivre-Zellner, «Théâtre populaire. Acte I », in Arts du spectacle, métiers et industries culturelles, sous la dir. de Laurent Creton, Michael Palmer et Jean-Pierre Sarrazac, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005. Il Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang: le sens perdu, PUG, 1992, p.80. 12Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, Ed. Les Cahiers de la quinzaine, 1903, notamment p. 103 et suiv. Si Vilar ne partage pas avec Rolland sa conception du peuple (au final assez méprisante, puisqu'il lui faudrait un théâtre spécifique), il s'inscrit en revanche dans l'idée d'un théâtre de délassement, mais qui soit aussi «une lumière pour l'intelligence ». Joie, force et intelligence sont les maîtres mots de Romain Rolland. 13Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang: le sens perdu, PUG, 1992, p.7!. 18

insistantes; la force du théâtre suffit à générer la bonté, dès lors qu'il est intelligent. On retrouve cette idée jusque chez Vilar14. Celui-ci assignera à la mission de service public de provoquer et d'aiguiser l'esprit critique, d'être un lieu privilégié de la réflexion et si possible de la connaissance, et de convaincre en séduisantl5. C'est pour et par la population que se développent les premières expériences de décentralisation théâtrale, avec Firmin Gémier, Maurice Pottecher ou Jacques Copeau. Toute une génération de metteurs en scène et de comédiens a chercher dans le ressourcement auprès de publics non habitués des salles parisiennes la fraîcheur de la réception et le formidable désir de partage. Mais pour tous ceux qui oeuvrent auprès de nouveaux publics, il s'agit de participer à la diffusion de la culture dans un souci d'élargissement, d'élévation des masses, en accompagnant le travail d'éducation de la IIIème République, et de permettre que cette culture, hier réservée à une élite, soit demain mise à portée de tous. Pour cela, il s'agit d'offrir le meilleur. «Les pionniers de la décentralisation théâtrale avaient la conviction qu'il fallait offrir à un public populaire les œuvres \6 de la plus haute culture », constate Urfalino. À l'époque la culture classique n'est pas méprisée au contraire elle apparaît comme une chance et un horizon. Ce paradigme demeurera central jusque dans les années 60, celles de la contre-culture. Les courants de l'éducation populaire vont s'en faire les porte-parole et même parfois permettre de la redécouvrir ou de lui donner de nouvelles
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Si Vilar se soucie de donner du plaisir et de divertir, notamment par

les mises en scène, il se soumettait à une grande exigence et ne sacrifiait jamais au plaisir immédiat et facile. De plus, il recherchait le divertissement dans « un répertoire de haute culture », souligne Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang' le sens perdu, PUG, 1992, p. 86. 15Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang: le sens perdu, PUG, 1992, p.98. 16Philippe Urfalino, L'Invention de la politique culturelle, Hachette, 2004, p. 240. 19

significations. Henri Demay, metteur en scène du théâtre corporatif de la SNCF, déclare: «J'aime le classique. J'ai beaucoup travaillé à l'Arsenal et je m'efforce de trouver des œuvres qu'on ne joue jamais à Paris. Car à mon sens, l'art populaire ne doit pas être tiré vers le bas, mais être, au contraire, un art qui élève peu à peu au niveau de l'élite »17. C'est une démarche de longue haleine, sans fin, pour que I'homme de demain devienne I'honnête homme. Les théâtres dans les entreprises, à la SNCF, mais aussi à la Poste, chez Renault ou dans les organisations de jeunesse, fonctionnent comme de véritables médiations, en invitant à participer, mais aussi à constater que ceux qui nous ressemblent peuvent trayer avec une culture qui est rendue enfin accessible. Les contributions artistiques peuvent même égaler les plus grands, et la scission n'est pas faite entre ce qui serait professionnel et ce qui serait amateur, mais entre le bon et le mauvais. Il s'agit d'élever l'âme, pas de fournir des produits racoleurs qui plaisent à l'audience. L'élargissement des publics de la culture ne se fait pas alors par extension du contenu de la culture, mais par une démarche exigeante et laborieuse de conversion. Ce qui importe n'est pas tant de remplir les salles que de savoir pourquoi on les remplit. S'il faut faire venir au théâtre, c'est pour partager ce que l'on considère comme une richesse, une chance de vivre mieux puisque l'on aura saisit une dimension essentielle de l'existence. Pour cela, les professionnels de la culture sont des serviteurs des auteurs et de ceux qui ont quelque chose à nous communiquer, non pour eux-mêmes et leur ego, mais pour nous ouvrir les yeux. « C'est le comédien qui révèle l'œuvre et qui nous révèle à nous-mêmes », précise Jean Dasté18, qui témoigne par son
17

18«Par des artistes et de luxueuses brochures, on annonce à l'avance le contenu du spectacle. Le théâtre est devenu une marchandise. Il a perdu son mystère. Mais il veut vivre et retrouver sa vérité, son sens, son pouvoir dans la société, et même son secret. Comme tous les arts, il doit trouver à chaque époque des formes nouvelles, un style. Les comédiens doivent en être les 20

Cité par AndréDegaine,Histoiredu théâtredessinée,Nizet, 1992.

action de cette volonté de théâtre populaire en acte. Ses tournées en province s'accompagnent de visites dans les écoles et les usines, de conférences organisées par des relais locaux, des associations des amis du théâtre19. Le travail avec les publics est réel, la décentralisation théâtrale étant enchâssée pleinement dans l'éducation populaire. Les pères de la décentralisation théâtrale vont partir sur les routes, pas tant pour faire œuvre d'évangélisation artistique, mais parce qu'une conscience aiguë existe que c'est dans la nécessité même du théâtre de se ressourcer auprès de publics nouveaux. Bien sûr, il s'agit d'apporter aussi les arts à ceux qui en sont privés, de proposer une « émancipation culturelle », mais cette vision de la démocratisation n'est pas encore prédominante. Si l'éducation populaire, particulièrement vivace à la fin du 19èmesiècle et au début du 2üèmeavec la multiplication des initiatives, des associations et des universités populaires, a une influence sur ce mouvement, c'est que l'on partage l'idée que l'art et la culture sont des moteurs pour l'émergence d'une nouvelle conscience, celle qui permettra aux hommes de se saisir de leur destinée par le partage de l'intelligence et de la sensibilité au lieu de la croyance et de la tradition. C'est un facteur d'émancipation qui passe par une nouvelle façon de se représenter et donc de s'appartenir, plutôt que de subir, une eschatologie qui repose sur une formidable utopie du savoir et des arts comme moteur de l'existence. Il ne s'agit pas de démocratiser la culture savante
premiers artisans. Il faut pour cela de jcunes équipes ferventes, totalement désintéressées, vivant à l'abri du monstre publicitaire ct du monstre argent. Si elles existent, il faut les déceler, et les aider afin qu'elles aient les moyens et la possibilité de travailler à redécouvrir librement le pouvoir du comédien. Pour représenter les œuvres, qu'elles soient à l'abri de la lecture particulièrc d'un metteur en scène. C'est le comédien qui révèle l'œuvre et qui nous révèle à nous-mêmes. Que serait devenu En attendant Godot, ce chef-d'œuvre du théâtre moderne, si le texte vécu par les comédiens n'était pas demeuré l'essentiel?» Jean Dasté, Acteurs, avri11989. 19Jean Dasté, « Le théâtre pour le peuple », La Table ronde, na 184, mai 1963, p. 99. Cité par Urfalino. 21