Arts du cirque

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Depuis dix ans environ, le cirque connaît une nouvelle médiatisation. Il semble remporter petit à petit, la bataille pour l'obtention d'une légitimité artistique qui n'aurait pas même été envisageable il y a encore vingt-cinq ans. Ce changement traduit des évolutions tant du point de vue des concepteurs que de celui des récepteurs des œuvres. A partir ce de constat, il est apparu intéressant d'analyser les regards qui évaluent les œuvres.
Publié le : vendredi 1 octobre 2004
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EAN13 : 9782296369191
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ARTS DU CIRQUE

@L'Hannatlan,2004 ISBN: 2-7475-6906-3

BAN : 9782747569064

Julien ROSEMBERG

ARTS DU CIRQUE
Esthétiques et évaluation

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Degli Artisti 15 10214 Torino ITALIE

Logiques Sociales Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Déjà parus
Jacques LE BOREC, L'implication des journalistes dans le phénomène Le Pen, 2004. Alain THALINEAU, L 'individuJ lafamille et IJemploi, 2004. Denis BERNARDEAU MOREAU, Sociologie des fédérations sportives,2004.

Muriel GUIGOU, La nouvelle danse française. Création et organisation du pouvoir dans les centres chorégraphiques
nationaux, 2004. Catherine ESPINASSE et Peggy BUHAGIAR, Les passagers de la nuit. Vie nocturne des jeunes: motivations et pratiques, 2004. Olivier NOËL, Jeunesses en voie de désajJiliation :Une sociologie politique de et dans I Jactionpublique, 2004. François CARDI, L'enseignement agricole en France :éléments de sociologie, 2004. Daniel BECQUEMONT & PieITe BONTE, Mythologies du travailJ Le travail nommé, 2004. Lysiane BOUSQUET-VERBEKE, Les dédicaces, 2004. Gérard REGNAULT, Le sens du travail, 2004. Saïd ADJERAD, Jérôme BALLET, L'insertion dans tous ses états, 2004. Agnès VILLECHAISE-DUPONT et Joël ZAFFRAN, lllettrisme: lesfausses évidences, 2004. Hanne TROEST PETERSEN, Deux facettes du Revenu Minimum d'Activité: Y a-t-il réellement une alternative pour les «laisséspour-compte» ? , 2004.

À Adrienne et Sophie,

REMERCIEMENTS
Jacques Bonniel, Emmanuel Wallon, Jean-Michel Guy et Philippe Chaudoir pour leur disponibilité, leur compétence et leur gentillesse. Pascal Dry pour ses nombreux conseils formulés au fil des ans, pour sa disponibilité, pour son sens du partage de la connaissance et pour sa bienveillance à mon égard. En espérant ne pas heurter votre discrétion, je tiens à écrire à chacun que votre présence, vos conseils et votre sympathie me touchent et m'encouragent. Les artistes lesquels acceptent systématiquement m'offrir de leur temps et de leur mémoire. de

Toute l'équipe de l'association Hors Les Murs qui m'a une nouvelle fois fait un accueil aussi chaleureux que compétent et tout particulièrement à son directeur, Stéphane Simonin, ainsi qu'à Sophie Baillet, Marion Birard, Patricia Demé, Marie Le Moigne, Anne-Laure Mantel, Véronique Zundel, Antoine Billaud pour leurs conseils et leur soutien. L'équipe de l' ARSEC en général, Isabelle Faure et Christine Bolze en particulier. Stéphanie Corey, Nicole Masson et Françoise Dubor pour leur inaltérable soutien. Nathalie Heinich pour la stimulation intellectuelle qu'apporte à mes yeux chacun de ses ouvrages. Claire Sciuto pour sa relecture attentive et avisée ainsi que pour sa patience correspondante... L'ensemble des personnes interrogées pour réaliser cette analyse. La grande disponibilité et l'honnêteté dont ils ont fait preuve lors des entretiens ont permis à cet ouvrage d'exister

SOMMAIRE
Remerciements Introduction Préambule; parcours bibliographique Chapitre 1. Les forces instituantes et leurs
paradigm es d' ac ti 0 n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .51

7 .11 23

Chapitre 2. Evaluation et décision: des principes structurels éclairants Chapitre 3. Evaluation et références: forces instituantes et représentations du cirque Chapitre 4. Critères, valeurs et circulations:
les grands principes Chapitre 5. La revue Arts de la piste comme point de convergence: un thermomètre des appréciations du cirque Conclusion Bibliogra phie. .. . ... .. ...

71 .121
.153

195 .239 .251

. .. .... .. . ..

.. .. . ...

INTRODUCTION

Depuis dix ans environ, le cirque connaît une nouvelle médiatisation. Si celle-ci n'est pas encore arrivée au stade du cinéma, du théâtre voire de la danse, force est néanmoins de constater un traitement quantitatif de plus en plus important. La saison 2001-2002, à la faveur de ['Année des arts du cirque, l'a mis en situation de visibilité exceptionnelle tant par les sites où il a été représenté que par le traitement médiatique qui l'a accompagné. Il semble remporter petit à petit, la bataille pour l'obtention d'une légitimité artistique qui n'aurait pas même été envisageable il y a encore vingt-cinq ansl. Rappelons que selon les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français réalisées par le Département des Etudes et de la Prospective du ministère de la Culture, il demeure parmi les plus appréciés2. Ce changement traduit des évolutions culturelles de notre société tant du point de vue des producteurs que de celui des récepteurs des œuvres: il révèle donc des regards particuliers posés sur l'objet cirque. A partir de ce constat, il est apparu intéressant d'interroger les regards qui évaluent les œuvres. Mais pas n'importe lesquels. En effet, puisque la
l La politique du cirque a débuté à un moment de son histoire où il était en proie à de grandes vicissitudes économiques et où il ne savait plus toucher un aussi vaste public qu'auparavant. Néanmoins, on ne peut pas dire que la première ambition de la politique était artistique mais plutôt celle de sauvegarder un« patrimoine culturel artisanal». 2 Notons qu'il s'agit des pratiques « culturelles» ce qui ne signifie donc pas que l'ensemble des spectateurs voit le cirque comme un genre artistique. Il nous semble important de le préciser car beaucoup de chercheurs usent de cet exemple un peu trop rapidement en oubliant cette nuance importante.

légitimation artistique du cirque semble progressivement s'établir, il paraît pertinent de questionner les visions de celles et de ceux qui ont le pouvoir de conférer au cirque cette légitimité. Ces organes constituent des forces instituantes. Qui sont-elles? Elles sont diverses et ontologiquement différentes. Il nous semble donc pertinent de les séparer en trois groupes et ce, pour mieux les comparer. Un premier groupe serait ainsi constitué d'institutions qui travaillent à partir de seuls fonds privés et dans une logique qui ignore les missions de services publics (la presse générale et la quasi-intégralité de la presse spécialisée). Un second ensemble regrouperait les différentes administrations culturelles des politiques publiques (à travers les exemples de l' A.F .A.A., du ministère de la Culture, de la D.R.A.C. IIe-de-France, de l'G.N.D.A., de la Région Ile-de-France et de la ville de Paris) et un troisième enfin se composerait d'opérateurs d'actions culturelles publics ou privés demeurant cependant en contrat avec l'Etat et les collectivités territoriales et devant en conséquence prendre les missions de services publics en considération dans leurs logiques d'action (à travers les exemples de différents pôles cirques et de « l'espace chapiteau» de l'E.P.P.G.H.V.3). Ces institutions4 sont amenées à effectuer des évaluations des œuvres afin de les aider à procéder à des choix pour déterminer quels seront les bénéficiaires de leurs actions. Le terme évaluation est de plus en plus employé et ce, dans des registres sémantiques différents. Le milieu de l'art et de la culture, celui de l'éducation, celui des politiques publiques, celui des entreprises privées, qu'elles vendent des biens ou des services; tous ont recours au
3 Etablissement Public du Parc et de la Grande Halle de la Villette. 4 Les termes institutions etforces instituantes sont utilisés de façon indifférenciée afm de mettre en valeur qu'une institution est un organe possédant le pouvoir d'instituer. 12

même mot mais pour désigner des pratiques différentes. Il convient donc de le définir tel que nous l'entendons. L'évaluation est ici prise dans son acception la plus large, comme une action consistant à mesurer la valeur d'un objet; la valeur pouvant être définie comme le caractère mesurable de ce dernier. Ces évaluations sont conduites en fonction d'objectifs variés lesquels sont censés induire l'utilisation de critères pour déterminer la nature même de l'évaluation. Suivant Yves Michaud, un critère peut se définir comme « [...] ce qui permet de faire des distinctions entre des choses, des personnes ou des notions. Appliquer un critère, c'est faire des distinctions permettant des choix »5. Ainsi, « [...] l'évaluation est relative aux règles et aux critères qui lui permettent d'exister et de s'exprimer» 6. On peut donc émettre 1'hypothèse selon laquelle les critères varient en fonction des paradigmes d'action des institutions: c'est suivant cette logique que nous avons d'ailleurs dressé la typologie - les trois groupes de forces instituantes - présentée en amont et qui va dicter l'approche générale de l'analyse. Par ailleurs, ces évaluations sont conduites selon des modes opératoires éclectiques et par des personnes aux fonctions et, plus généralement, aux profils différents. Les évaluations peuvent en effet être effectuées collégialement ou non, mettre en présence des individus dépendant directement ou non de l'institution qui effectue l'exercice, être menées par des spécialistes du cirque ou non, être formelles ou informelles, e te. On voit d'emblée la difficulté d'appréhension de l'exercice tant celui-ci revêt des formes et des sens variés. En conséquence, l'intérêt d'introduire une perspective comparative dans cette approche apparaît nettement.
5 Yves Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, Rayon art, 1999, p.52. 6 Yves Michaud, op.cit., p.24. 13

La problématique de la nature de l'évaluation des œuvres, au-delà de ses structurations et de ses process, implique aussi de s'interroger sur ses acteurs. On sait à quel point cette question est régulièrement mise en débat par les artistes, notamment pour ce qui concerne les évaluations opérées par les institutions que nous avons placées en second point de notre typologie7. L'argument du reste tout à fait respectable peut prendre la forme suivante: « [...] c'est le rôle des collectivités publiques, de dire et de signifier les raisons qui font qu'à un moment donné, de l'argent public est confié à une équipe artistique, une structure labellisée ou même à un individu» 8. Souvent, au sein des institutions, des personnes appelées « experts» participent à l'exercice. Raymonde Moulin propose de ce terme deux sens différents. Dans l'acception américaine, « [...] l'expert [serait] un professionnel détenteur d'un savoir spécialisé, d'une compétence scientifiquement et techniquement fondée dont l'exercice est soumis à un code déontologique »9 alors qu'en France, « [...] il [serait] la personne dont la profession (au sens d'occupation) consiste à reconnaître l'authenticité et à apprécier la valeur des objets d'art» 10. L'authenticité ici mentionnée revêt un sens particulier. Selon la sociologue, « [1]'expertise des œuvres contemporaines porte, non pas sur l'authenticité de l'œuvre en tant que rapport à son véritable auteur, mais sur l'authenticité de son existence en tant qu'art, laquelle n'est pas indépendante de la reconnaissance sociale de son
7 Depuis quelques années, le S.Y.N.D.E.A.C. produit régulièrement des documents ayant trait à ce qu'il perçoit comme des points perfectibles voire des dysfonctionnements. 8 Alain Grasset, Francis Peduzzi, Contribution, Scène nationale de Calais, 1998, 128 p. 9 Raymonde moulin, De la valeur de l'art, Paris, Flammarion, 1995, p.236. 10 Raymonde moulin, op. cil., p.236. 14

auteur en tant qu'artiste »11.Pour reprendre ses dires, on passerait d'une « expertise comme attribution» à une « expertise comme validation» 12. Ce travail, à travers l'indispensable analyse des acteurs, peut ainsi contribuer à la vérification des propositions de ce chercheur. De plus, il faut noter qu'au regard de ces définitions, expertise et évaluation ne sauraient être confondues: la première peut aider la seconde alors que cette dernière peut exister sans la première. En d'autres termes, les confondre reviendrait à penser que le seul objectif de l'évaluation serait de valider l' artisticité d'un objet postulant à la légitimité. Or, compte tenu des objectifs des actions des forces instituantes - et en premier lieu celles du second et du troisième groupe - il apparaît plus pertinent de supposer que les critères en lice ne concernent pas que la seule «excellence artistique» mais, seraient aussi liés aux autres paradigmes d'action des institutions. Par ailleurs dans la définition du terme expertise que Raymonde Moulin propose se trouve mentionnée l'idée qu'une relation de causalité existerait entre le fait qu'un individu soit reconnu comme artiste et que les objets qu'il produit soient perçus comme étant artistiques. De plus, selon certains chercheurs comme Yves Michaudl3 et dans un autre registre, Richard Shusterman14, le monde social serait de plus en plus esthétisé. Ces deux affirmations permettent de dresser I'hypothèse selon laquelle l'évaluation des œuvres circassiennes prend en considération celle de leurs auteurs suivant le prisme de leur mode de vie. Au regard de l'imaginaire populaire sur
11Raymonde moulin, op.cit., p.249. 12Raymonde moulin, op.cit., p.249. 13 Yves Michaud, L'art à l'état gazeux, Essai sur le triomphe de l'esthétique, Paris, Stock, Les essais, 2003, 204 p. 14Richard Shustennan, L'art à l'état vif, La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Paris, Les Editions de Minuit, Le sens commun, 1991, 272 p. 15

le cirque - tel l'association à l' itinérance par exemple cette hypothèse paraît d'autant plus pertinente à dresser. En outre, au vue de la constitution du champ de l'évaluation et pour ainsi dire de la cohabitation d'individus censés donner leurs avis sur des œuvres, il est éclairant de nous intéresser à la notion que Wittgenstein a intitulée jeu de langage. Si on suit la définition que Stanley Cavell propose pour le mot critère on comprend mieux l'intérêt de cette démarche. Pour lui, « [... ] [dans l'usage ordinaire] les critères sont des spécifications que posent (dont conviennent) des individus ou des groupes pour juger que quelque chose a un statut ou une valeur particulière »15.C'est ici la notion de consensus que nous apporte cette définition par rapport à celle d'Yves Michaud. Ce dernier en est parfaitement conscient quand il souligne que « [I]es critères [...] sont des modes d'accord dans la communication pour faire des distinctions et pouvoir le cas échéant les justifier [...] »16. Cette idée est particulièrement intéressante puisqu'elle nous rappelle fort justement que les critères dépendent aussi de phénomènes de contamination de valeurs (au sens sociologique) au sein d'un groupe. En ce sens, dans un rapport dialectique, ils traduisent et créent un imaginaire collectif de l'objet: une représentation du cirque à partir
de laquelle - entre autres

- des

critères d'évaluation

sont

érigés. L'intérêt de la position de Wittgenstein se trouve alors conforté quand celui-ci pose qu' «[il dénommera] l'ensemble que constituent le langage et les actions dans lesquelles il est inscrit le "jeu de langage" »17 dans la mesure où « [...] l'énoncé du jugement esthétique est à la
15 Stanley Cavell, Les voix de la raison, Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, Paris, Seuil, 1996, pp.35-36. Cité par Y.Michaud, op.cit., p.82. 16 Yves Michaud, op.cil., p 83. 17 Wittgenstein, Investigations philosophiques. Cité par Yves Michaud, op. cil., p72.

16

fois personnel et inscrit dans un jeu de langage partagé »18. A travers l'analyse, nous nous attacherons donc d'une part à comprendre les représentations qu'ont du cirque les forces instituantes pour appréhender l'objet commun sur lequel ils travaillent et, d'autre part, à être particulièrement attentifs à la circulation de ces représentations et des critères afférents à celles-ci. En écho à cette idée, un autre intérêt est à chercher dans l'analyse de l'évaluation des œuvres de cirque. Le genre a connu de profonds bouleversements esthétiques et idéologiques et ce, d'une façon telle qu'il est aujourd'hui polymorphe. Comme dans l'évolution historique de tout objet, cohabitent en son sein diverses réalités sociales, économiques et esthétiques. Cette idée est ici si prégnante, qu'on peut tout à fait poser que ce qui est commun à tous les spectacles se réclamant du cirque est précisément le fait de s'en réclamer. Or nous avons vu qu'il est primordial de nous attacher à appréhender les représentations que les forces instituantes ont du cirque. Pour cela, il faudra nous intéresser aux sources contribuant à forger ces images. Ces sources peuvent aussi bien être directes - le fait de voir des spectacles ou de discuter avec les artistes - qu'indirectes - à travers « le discours sur» forgé par un non circassien. Elles peuvent provenir de divers media, être quantitativement très disparates selon leurs utilisateurs et avoir été produites à des moments très différents ce qui a pour conséquence des contenus qui le sont tout autant. En bref, les sources de connaissance du cirque de ceux qui sont partie prenante dans les processus d'évaluation sont indispensables à analyser pour comprendre les représentations mais aussi pour appréhender les éventuels J'eux de langage en acte. En fait, nous postulons que ce n'est pas le cirque qui est évalué mais les représentations que les forces instituantes ont de lui. Celles-ci déterminent ses identités - des images
18 Yves Michaud, op. cil., p71.

17

référentes -, celles-la même qui aident à produire des critères de jugement. Il va sans dire qu'il n'est pas non plus postulé que tout discours sur le cirque est bien loin de donner une image fidèle de son objet, mais que simplement un « discours sur» est déjà une représentation et que c'est celle-ci - a priori conjuguée au pluriel - qui nous intéresse ici. Travailler à partir des mots employés pour nommer le cirque s'adapte par ailleurs particulièrement à l'étude de cet objet. En effet, si les propos des praticiens se font de plus en plus nombreux, ils demeurent encore minoritaires dans le paysage de l'analyse circassienne. De ce constat, nous pouvons dresser l'hypothèse que plus que le discours direct des praticiens, ce sont des sources médiatrices qui permettent le plus souvent d'obtenir une image de ce qu'est le cirque. Ce dernier évolue mais c'est le discours qui s'en fait l'écho, en relatant ses changements et en les identifiant. Nous remémorant l'idée selon laquelle le gastronome n'est pas tant celui qui fait le marché, ni celui qui prépare les mets, ni celui qui mange ces derniers mais en revanche « celui qui écrit sur », conférant par ce biais une légitimité au contenu de l'assiette19, nous pouvons proposer en toute hypothèse de translater cette idée au champ qui nous intéresse ici. L'utilisation de la notion dejeu de langage permettra par ailleurs de porter notre attention sur la circulation des représentations et des critères à travers les différentes institutions des catégories que nous avons établies. Mais, en suivant cette logique on risque d'être rapidement confronté à l'éternel problème de « la poule et de l'œuf» : qui préexiste? Autrement écrit, comment se construisent et par où circulent les représentations du cirque et les critères d'évaluation? Pour éviter de sombrer dans un cercle vicieux, il faut dans un premier temps étudier
19Pascal Dry, Le discours gastronomique français des origines à nos jours, Paris, Gallimard-Juillard, Archives, 1999, 203 p. 18

séparément les différents organes qui portent un discours et/ou qui octroient leurs aides en direction des œuvres et de leurs équipes. Et, seulement dans un second temps, sans opérer de découpages trop artificiels, interroger les porosités possibles entre les forces instituantes. Cette procédure permettra d'éviter de conclure au bout de ces quelques pages que « tout est dans tout et réciproquement» comme le démontrent les philosophies holistes, non sans tort, mais ne permettant pas forcément de dégager une quelconque connaissance précise des raisons qui ont permis ce constat. Pour mener cette recherche, nous avons confronté des sources à travers lesquelles pouvaient transparaître des logiques d'action envers le cirque et des représentations que les différentes forces instituantes portent à son égard: formulaires de demandes de subventions, circulaires administratives, plaquettes de saisons de lieux de diffusion, articles de presse, etc. Mais, surtout, il nous a paru indispensable de mener un nombre important d'entretiens semi-directifs auprès de personnes amenées à participer aux processus d'évaluation des œuvres de cirque. Cinquante personnes représentatives de leurs catégories - au sein de la typologie présentée en amont ont été interrogées sur une durée moyenne d'une heure et demie. Pour identifier ces forces instituantes, l'intégralité des membres de commissions d'évaluation a été contactée, tout comme l'ensemble des directeurs des pôles cirque et les responsables des pages culturelles des «grands quotidiens» nationaux. Les journalistes de la presse spécialisée dans le spectacle vivant à l'échelle nationale, les responsables du cirque pour les administrations culturelles et les chercheurs ayant publié des ouvrages sur le cirque ont aussi été approchés20. Les entretiens ont porté
20 Ces personnes ont été contactées en qualité de rédacteurs occasionnels d'articles sur le cirque mais surtout car à travers leurs recherches, ils proposent des informations connexes sur le cirque. 19

sur les différentes facettes du sujet qui sera traité ici. Pour éviter les répétitions, leurs contenus seront expliqués au fur et à mesure de l'analyse. Lors des entretiens, nous nous sommes engagés à respecter l'anonymat de nos interlocuteurs. Du reste, cette posture permet de rappeler un élément essentiel. Ce travail n'a pas pour objectif de dévoiler « qui-pense-quoi», «qui-va-voir-Ie-plus-grandnombre-de-spectacles» ou encore d'informer sur les attentes exactes des évaluateurs en vue de bénéficier de leurs capacités de légitimation. En bref, il ne s'agit pas une seule seconde que le lecteur identifie cette recherche à un guide permettant d'accéder à une quelconque légitimité ou à un essai ayant pour objectif de répartir des « bons et des mauvais points ». Il ne s'agit pas non plus, et cette idée est essentielle, d'une évaluation de ce système évaluatif mais de son analyse. L'objectif est de contribuer à éclairer la notion d'évaluation en général et celle du cirque en particulier ainsi que d'aider l'ensemble des acteurs à appréhender l'univers complexe dans lequel ils évoluent. Pour appréhender les modalités d'évaluation des œuvres de cirque, il faut tout d'abord nous attacher à identifier les institutions qui les mettent en place et qui les appliquent. Sans prétendre à une parfaite exhaustivité mais en souhaitant être relativement complet et représentatif, notre ambition, à travers ce développement sera de donner à comprendre les principaux sites d'évaluation du cirque, d'en analyser les logiques et d'en montrer les conséquences. Pour cela, il est important de dissocier certains éléments complémentaires qui interviennent dans les processus d'évaluation. Ainsi, nous comparerons les logiques d'intervention des principales institutions
Celles-ci, nous l'avons dit, nous paraissent être importantes à connaître pour appréhender les représentations des forces instituantes. Cela pennet aussi de mesurer les écarts entre l'état de la connaissance du champ et l'appropriation de ces données par celles et ceux qui sont amenées à évaluer les œuvres de cirque. 20

œuvrant dans le champ qui nous préoccupe, puis nous observerons les différentes compositions des instances évaluatives ainsi que leurs modalités de fonctionnement. Fart de ces approches, nous pourrons alors examiner les représentations qu'elles se font du cirque, les référents qu'elles mobilisent pour ce faire et mettre à jour les critères d'évaluation des artistes et de leurs propositions artistiques. Nous terminerons l'analyse par une étude de cas dévoilant un site - la revue Arts de la piste de l'association Hors Les Murs - où des évaluateurs donnent à voir, comme c'est leur rôle, leurs opinions et leurs analyses du cirque. Par ce biais, nous pourrons à la fois aborder une institution qui construit une image du cirque par la nature des recherches effectuées par les rédacteurs qui interviennent dans ses colonnes, qui en légitime des

formes particulières - c'est le principe même de toute
revue spécialisée
porte la revue -.

des ressources pour appréhender leur environnement - une
vocation de service public dévolue à l'association qui Mais un élément important reste à souligner. Si le but à travers cette étude et grâce à la méthodologie utilisée est d'objectiver le phénomène qui nous intéresse, il demeure important que l'analyste ne vienne pas perturber les raisonnements par ses propres représentations de l'objet -le cirque - sur lequel il travaille. En effet, comme les personnes participant aux processus d'évaluation, nous possédons aussi des représentations du cirque. Afin de contribuer à éviter cette subjectivité possible, il nous semble important d'effectuer un rapide panorama de l'état de la recherche dans le domaine du cirque puisque celle-ci est une pierre angulaire de notre propre système de représentation du cirque, en dehors des spectacles qu'il serait fort peu aisé de mettre en mots ici ainsi que des discussions que nous pouvons tenir avec des artistes. Par ailleurs, ce préambule permettra de mieux appréhender 21

- et, ce faisant,

qui propose aux évalués

l'écart existant entre l'état actuel de la connaissance et les représentations des acteurs de l'évaluation dans la mesure où ce préambule comporte les principaux traits prêtés au cirque par les analystes du secteur.

22

Préambule;

parcours bibliographique21

Au premier abord, la production écrite sur le cirque peut paraître assez déconcertante pour l'analyste. En effet, celle-ci se divise entre des œuvres de passionnés qui tentent de faire surgir de leurs plumes, les émotions ressenties lors de leurs rencontres avec le cirque, des ouvrages de circassiens dans lesquels ils relatent leurs expériences et une littérature de type analytique, qui est l' œuvre de scientifiques. Ces ouvrages traitent de I'histoire du cirque, de ses esthétiques, de ses économies ainsi que de diverses autres thématiques qui lui sont transversales.

L'histoire

du cirque

Force est rapidement de constater la place importante prise par les ouvrages qui proposent une lecture historique du cirque. Seulement, cette littérature a évolué au cours des cinquante dernières années: évolution qu'on pourrait résumer par la formule « du folklorique au scientifique ». Le règne du folklore Jusqu'au miliell des années quatre-vingt, la quasitotalité de la littérature ayant trait au cirque peut être qualifiée de folklorique, c'est-à-dire « une science des traditions, des usages et de l'art populaires [...] d'un groupe humain» 22 et par extens ion, qui inventorie « [...]
21 Ce préambule est une adaptation d'un chapitre de notre mémoire de D.E.A. d'histoire des politiques culturelles. Cf. Sous la direction de Pascal Dry, Julien Rosemberg, Les politiques de / 'Etat à l'égard du cirque, étude de faisabilité de thèse, mémoire de D.E.A., Centre d'histoire sociale du 20e Siècle, Université Panthéon-Sorbonne, juin 2002, 209 p. 22Josette Rey-Debove, Alain Rey, Le nouveau Petit Robert, Paris, Le Robert, 2000.

des aspects pittoresques 1...] sans signification profonde »23.Si le dernier aspect de cette définition peut paraître sévère dans la mesure où l'analyste peut tirer des significations de ce qui lui est proposé dans ces inventaires, il n'en demeure pas moins que le prisme analytique n'est pas l'objet principal - et rarement

secondaire - de ce type de littérature.
Toutefois, ces écrits sont précieux puisque s'ils proposent de livrer certains codes spécifiques à l'univers circassien, ils dévoilent aussi, malgré eux, la réception qui en est faite par leurs auteurs. En outre, les titres de ces ouvrages - tout en étant loin de vouloir juger un livre sur

sa couverture - nous dévoilent déjà leurs contenus24: de
véritables hagiographies. Dans ces ouvrages, il est régulièrement fait référence aux matériaux spécifiques du cirque, qui en constitueraient son identité. Les disciplines évoquées sur le ton de la prouesse physique, la musique vivante de type orphéonique, le rouge proéminent, la piste de 13 mètres de diamètre permettant au cheval au galop et au voltigeur de dévoiler leurs talents, l'incontournable Monsieur Loyal et bien d'autres éléments sont autant de signes qui caractérisent le cirque dans ces représentations. Son histoire est dévoilée sous la forme d'accumulations d'anecdotes. Ainsi, en exemple, peut-on apprendre dans un article du début des années quatre-vingt que « [...] dès le début du 1ge siècle, des tournées régulières s'organisent. C'est à l'occasion de l'une d'entre elles qu'un ancien gymnaste et écuyer marseillais, Henri Martin, va introduire les bêtes fauves dans le cirque. Le premier dompteur vient de faire son apparition. Nous
23Josette Rey-Debove, Alain Rey, op.cu. 24 Pour l'exemple, pensons à : Roland Auguet, Histoire et légende du cirque, Paris, Flammarion, 1974, 240p; Dominique Jando, Histoire mondiale du cirque, Paris, Delarge, 1977, 212p ; Henry Thétard, La merveilleuse histoire du cirque, Paris, Julliard, 1978, 631p. 24

sommes en 1829 »25.Via ces tentatives d' historisation du cirque, il apparaît clairement que le cirque n'est pas né dans les formes que nous lui connaissons aujourd'hui ni dans celles d'hier. Comme tout art, il s'est (dé)construit, enrichi de formes d'expressions qui ont elles-mêmes évolué. Ces ouvrages révèlent aussi un aspect bien particulier de l'univers du cirque jusque dans ces annéeslà: les phénomènes de transmission. En effet, il est expliqué dans l'ensemble de cette littérature que les circassiens26 sont « des enfants de la balle» ancrés dans un système de transmission familiale. Il n'est donc pas rare de trouver plusieurs enseignes portant le même nom appartenant à un membre de la famille du fondateur. La famille connaît parfois des problèmes qui entraînent des changements de noms de certains de ses membres (la famille Bouglione en est un exemple). On découvre ainsi que le monde du cirque a des fonctionnements bien spécifiques et que les cercles de sociabilité qui le constituent sont assez poreux au moment de l'écriture de ces ouvrages. A partir du milieu des années quatre-vingt, le contenu des écrits sur le cirque tend à se modifier.
Une scientijisation du discours

Si jusqu'au milieu des années quatre-vingt, il est rare de voir un auteur mener des analyses sur des problématiques touchant à l'univers du cirque, la période qui suit est très différente. La nouvelle visibilité médiatique du cirque et l'émergence d'esthétiques nouvelles ne sont pas étrangères à ce renouvellement.
25

Josyane Lardant, «Noces de sciure pour la musique et la cirque» in Présences de la musique, n027, septembre 1983, p.S. 26A notre connaissance, le tenne n'est pas encore employé à cette époque.

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Dès 1978, Christian Dupavillon s'interroge sur I'histoire de l'architecture du cirque27. En dehors des approches monographiques sur les familles du cirque, c'est la première fois qu'un thème particulier du cirque fait l'objet d'une réflexion analytique publiée. Dans la décennie quatre-vingt ce sont justement de nouvelles monographies autour de cirques montants qui apparaissenr8. Elles retracent 1'histoire, les ambitions et les nouveautés de ces compagnies. Le plus important à travers ce renouvellement bibliographique se situe très certainement dans la prise en compte de l'émergence de formes nouvelles entraînant avec elles de nouvelles questions à poser au cirque: les interrogations portées sur les motivations des artistes en devenant une caractéristique probante. Ces écrits sont produits par des professionnels du discours esthétique plus que par de simples amateurs. Cette tendance s'accentue encore dans les années quatrevingt-dix. En effet, la décennie quatre-vingt-dix voit l'émergence d'une littérature véritablement scientifique en plus de celle qui existait. Ainsi, en 1992, Pascal Jacob devient-il avec la parution de son ouvrage La grande Parade du cirque29 un véritable historien administrant sa preuve tout en écartant certaines idées reçues. Par ailleurs, la multiplication depuis la fin des années quatre-vingt-dix

27 Christian Dupavillon , Architectures de cirque des origines à nos jours, Paris, Le Moniteur, réed. 2001, 344p. 28 Bernard Lesaing, Le Cirque Bidon, Pandora, 1981, non paginé; Alphonse AIt, Colette Godard, Zingaro, Lausanne, Favre, 1988, non paginé; Claude Piéplu, Cirque Plume, Caracters, 1990, non paginé; Ian Patrick, Archaos cirque de caractère, Paris, Albin Michel, 1990, non paginé. 29Cet ouvrage a été réédité et augmenté: Pascal Jacob, Le cirque, un art à la croisée des chemins, Paris, Gallimard, Découvertes, 2001, 160p.

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