Arts, langues et cohérence

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Ce deuxième ouvrage de la collection L'univers esthétique poursuit la réflexion sur la théorie de l'effet de vie en étudiant la cohérence d'une oeuvre d'art. Comment la cohérence est-elle conçue par le créateur, est-elle perçue par le récepteur ? En cherchant si l'exigence de cohérence - quii fonde la qualité d'un texte des points de vue de la langue et de la littérature - est une véritable règle acceptée dans différents arts et civilisations, les articles présentés dans cet ouvrage abordent des angles de vue complémentaires dans l'espace, de l'Occident à la Chine, et le temps, de l'ancien au contemporain.
Publié le : lundi 1 novembre 2010
Lecture(s) : 271
EAN13 : 9782296446441
Nombre de pages : 259
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ARTS, LANGUE ET COHÉRENCE

L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau
Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques et du goût, la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une appréciation sur la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa création : elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur et ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée créative » et « l’émotion esthétique » simultanément en comparatisme entre cultures (en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts (perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).

Déjà paru
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface de Danièle Pistone, 2009.

Sous la direction de

Véronique Alexandre Journeau

ARTS, LANGUE ET COHÉRENCE

L’HARMATTAN

Création de la couverture : Véronique Alexandre Journeau Réalisation infographique : Frédéric Vialle

© L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12896-5 EAN : 978229612896

SOMMAIRE
AVANT-PROPOS par Véronique Alexandre Journeau INTRODUCTION • Le corollaire « cohérence » de l’effet de vie par Marc-Mathieu Münch DU TEXTE A LA MUSIQUE • Éléments de cohérence et de cohésion : quelle portée dans un « texte » musical ? par Gottfried R. Marschall • Cohérence(s) dans le genre du poème chanté chinois (cí) par Véronique Alexandre Journeau • Y a-t-il une cohérence de l’œuvre musicale ? par Marc Rigaudière • La notion de cohérence dans le cas particulier de la polytonalité par Philippe Malhaire • La cohérence dans l’œuvre vocale Retour pour soprano et petit ensemble de Yoshihisa Taïra par Hui-Mei Chen • Cohérence et continuité musicales : approche phénoménologique par Patrick Lang 21 7

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DE LA LITTÉRATURE AUX ARTS • Vie, religion et art : recherches de la cohérence dans les débuts du Journal de Julien Green par Jean Ehret • Fue (La flûte) de Nogami Yaeko par Brigitte Lefèvre • Le théâtre français à partir du XIXe siècle : éclatement et cohérence par Marie Burkhardt • Le discours théorique de Jean Dewasne : effet de vie et cohérence par Gérard Denizeau PERSPECTIVES • Esquisse et fragments par Michel Guiomar • La cohérence pensée et impensée : quelques remarques en guise de postface par Danièle Pistone 215 143

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Présentation des auteurs et résumés Index des noms cités Table des exemples musicaux et des illustrations

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AVANT-PROPOS Véronique Alexandre Journeau

Ce deuxième ouvrage de la collection L’univers esthétique poursuit la réflexion sur la théorie de l’effet de vie en étudiant la cohérence d’une œuvre dans le domaine des arts. Marc-Mathieu Münch énonce ainsi, dans son avant-propos que « la cohérence […] est une force d’organisation du tout et des parties en vue d’une forme calculée, dynamique et rapidement repérable par l’esprit ». C’est le point de départ d’une étude dont cet ouvrage rend compte sous plusieurs angles : de la définition de la cohérence aux constats théoriques et effectifs de cette exigence universelle pour la réussite d’une œuvre à e e travers l’espace et le temps (Chine classique, XIX et XX siècles en Occident, Japon contemporain), les genres (musique, littérature, peinture, théâtre) et leurs combinaisons (poésie, philosophie, journal ou nouvelle où l’art, qu’il soit musical ou pictural, joue un rôle), et les personnes (écrivains ou artistes). La session « Du texte à la musique » montre que « les facteurs de cohérence se manifestent par des mécanismes de cohésion » (Marschall) et que « l’agencement de mots en poésie et de notes en musique fonctionne de façon similaire, en particulier en Chine » (Journeau), puis détaille « la façon dont la cohérence en musique est abordée dans la théorie musicale germanique » (Rigaudière), prouve qu’elle est présente dans la polytonalité, « une forme d’écriture permettant d’exprimer l’ambivalence, la pluralité de l’être dans la simultanéité » (Malhaire), aussi bien que dans la

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musique contemporaine japonaise où « une ambivalence existe toujours entre les passages non mesurés faisant appel seulement aux couleurs sonores et l’emploi du rythme métrique » (Chen) avant de conclure que « cette intégration des composants en unités supérieures se produit à tous les niveaux » (Lang). La session « De la littérature aux arts » cherche, dans les élargissements du texte à la littérature et de la musique aux arts comment « trouver le lien invisible qui unit les unes aux autres toutes les phrases d’un livre » (Green cité par Ehret), comment « les cohérences sémantiques et métriques coexistent et se contredisent pour finalement construire l’unité de l’œuvre » (Lefèvre), et comment « les tracés sont nécessaires pour créer une étourdissante évolution mentale, invisible, des formes et leur assurer une cohérence, une compacité inusitées » (Dewasne cité par Denizeau) pour conclure que « la cohérence passe souvent par un jeu d’échos ou de parallélismes » (Burkhardt). De l’ensemble se dégage un fil conducteur, la conscience que l’être est singulier et pluriel à la fois, comme l’œuvre, qu’il s’agit d’harmoniser des éléments parfois très disparates et de jouer avec des paramètres selon des règles de dépendance, de compatibilité, de concordance ou esthétiques, qui, pour être propres à une culture, une époque ou un genre, n’en sont pas moins comparables relativement au corollaire « cohérence » de l’effet de vie. C’est le propos, en conclusion, de Michel Guiomar et de Danièle Pistone d’esquisser des perspectives pour la suite par leurs fragments et remarques.

INTRODUCTION

LE COROLLAIRE « COHÉRENCE » DE L’EFFET DE VIE Marc-Mathieu Münch

La réflexion sur la cohérence dans les œuvres d’art peut partir de trois observations générales servant de lieu commun. Du côté des plus anciennes traditions de l’humanité, on constate que la terreur du chaos et la nécessité d’un ordre du monde apparaissent dans presque toutes les cosmogonies. Du côté des neurosciences, on apprend que le cerveau humain a besoin d’ordre pour bien fonctionner et, enfin, du côté des sciences de la communication, on observe partout l’institution de codes nécessaires et stables. Dans les profondeurs de son esprit, l’être humain a la terreur d’un chaos originel et il s’efforce d’en empêcher le retour par l’organisation de règles et de cultures cohérentes. Mais une analyse plus attentive de ces trois cas montre que le besoin de cohérence n’est pas d’une homogénéité complète supprimant la variété, mais plutôt la tendance de mettre de l’ordre dans un ensemble varié. Les langues mettent de l’ordre à la fois dans le monde multiple des choses et de la représentation des choses, le cerveau coordonne les trois étapes de sa longue histoire, ses nombreuses aires et ses milliards de neurones et les cosmogonies n’expliquent l’état actuel du monde qu’à partir de plusieurs actions surnaturelles et, le plus souvent, de plusieurs dieux s’engendrant les uns les autres. La cohérence est une tendance. A la lumière de ces observations, il est impossible au chercheur de ne pas poser l’hypothèse de travail qu’il est

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plausible que la cohérence joue aussi un rôle important dans les arts. Je n’ai donc pas été étonné de pouvoir montrer ailleurs qu’elle est présente dans tous les arts poétiques des grands auteurs du monde et qu’elle est l’un des corollaires de l’invariant de l’effet de vie. Le but du présent volume est donc de pousser la recherche plus avant pour savoir, grâce à un travail interdisciplinaire du texte à la musique et de la littérature aux arts, si la cohérence n’est pas aussi un corollaire de l’effet de vie dans tous les arts. La mise au point d’une problématique générale de la cohérence sera donc le sujet de cette introduction. En d’autres termes, il s’agit de voir si et comment la cohérence se combine d’une part avec l’effet de vie, c’est-à-dire avec le « singulier de l’art » et d’autre part avec le « pluriel du beau », c’est-àdire avec tous les choix esthétiques si divers pratiqués depuis les origines par les créateurs. En art, la cohérence n’est donc pas un choix formel immuable qui s’imposerait partout de la même manière, mais une force d’organisation du tout et des parties en vue d’une forme calculée, dynamique et rapidement repérable par l’esprit. Les cinq parties de cette définition sont interactives comme les éléments d’un mobile de Calder : leurs poids, leurs volumes, leurs surfaces et les rapports qui les relient les uns aux autres sont variables et dépendent du génie du créateur pourvu que, pour finir, ils s’équilibrent. Précisons quelque peu les conditions. Si la force d’organisation manque ou bien si elle n’est pas suffisamment irriguée dans les parties comme c’est souvent le cas dans l’écriture automatique, les œuvres aléatoires ou le document brut, la « vie » de l’œuvre n’est pas possible parce que toute vie est interaction par définition. Si les parties ne sont pas compatibles entre elles et avec le tout (compte tenu du fait que les oppositions, la divergence et les contrastes sont

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compatibles), il y a morcellement de l’œuvre comme dans le Palais Idéal du facteur Cheval. Si la structure d’ensemble est mal calculée, si elle pêche, par exemple, par excès de matière thématique comme dans Les Burgraves de Victor Hugo, il n’y a plus une œuvre, mais plusieurs. Si la cohabitation des parties n’est pas dynamique, c’est-à-dire si elles ne créent pas entre elles un va-et-vient du regard ou de l’attention comme les haiku, les trompe-l’œil ou le jeu des regards dans Les Ménines de Vélazquez savent le faire, on est dans quelque chose de mort et de platement répétitif comme les alignements de blocs de béton de Carl André. La forme artistique se meurt aussi bien de trop d’unité (les carrés blancs sur fond blanc) que de trop de richesse (je pense à ces films qui racontent plusieurs histoires distinctes sans autre cohérence que cette imbrication même). Enfin, et bien que les plus grands créateurs sachent admirablement dissimuler pour la plus grande joie des connaisseurs des formes bis ou ter derrière la forme première, cependant, si celle-ci n’est pas rapidement évidente comme par exemple chez Toulouse-Lautrec, l’œuvre manque de cohérence. On le voit, la définition de la cohérence en art forme un système tel que le possible déplacement de plusieurs curseurs laisse une grande liberté aux artistes. Nous n’en sommes pourtant qu’à la simple définition ; il faut aller plus loin. La cohérence artistique « interroge », comme on dit plaisamment en art contemporain, les autres invariants. Le premier, celui qui concerne les matériaux concrets, montre que ces derniers peuvent être ou simples ou complexes et que leur nombre peut être ou un seul ou plusieurs ou beaucoup ou trop ! Le grès rose de la cathédrale de Strasbourg est un et simple ; la langue française d’un roman de Flaubert est une et complexe. La simplicité du grès rose de

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Strasbourg met en valeur le foisonnement des formes de la cathédrale ; la complexité de la langue française est maintenue cohérente par le style de Flaubert. Les bons artistes savent que si la cohérence interroge les matériaux, c’est que ces derniers lui répondent ! Plus les matériaux d’une œuvre sont nombreux comme à l’opéra, par exemple, et plus cette œuvre a des chances d’aller au-devant du goût du spectateur. La richesse est un bien en l’occurrence ; mais elle peut nuire à la cohérence si elle ne peut être saisie globalement. Aussi voit-on le génial Wagner, qui, ayant déjà adjoint une grande richesse de passions humaines à celle du genre opéra, invente des moyens puissants pour faire entendre la cohérence de l’ensemble. Le second invariant, celui du jeu, demande à l’artiste de savoir jouer non seulement avec ses matériaux mais aussi avec ses formes afin d’en découvrir toutes les suggestions, toutes les confidences intimes qu’ils peuvent lui faire. C’est par le biais de ces jeux que le jeune artiste découvre sa nature propre et les thèmes qui lui conviennent. Sur ce point, l’attitude des créateurs va du conformisme au hasard en passant par l’art de « troveüre » des trouvères et des troubadours. Si l’artiste est conformiste, s’il reprend, par exemple, la forme du sonnet ou celle du roman naturaliste, il risque un excès de cohérence sous la forme d’un sentiment de déjà vu. S’il fait confiance au hasard pour trouver du nouveau, il risque un excès de désordre. La bonne solution est sans doute intermédiaire. Les trouvères et les troubadours avaient conscience de devoir inventer, mais aussi de devoir respecter les usages de leur temps. On le voit, la cohérence est liée au jeu ; elle souffre de ses excès. Du trop comme du trop peu. Pour comprendre les rapports de la cohérence et des formes, troisième invariant, il faut sans doute distinguer la diversité non des formes qui sont trop nombreuses mais des

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grands axes les situant en fonction d’un critère particulier. Un premier axe réunirait les attitudes des artistes eu égard à la représentation du référent, c’est-à-dire du monde. On y trouverait successivement les esthétiques mimétiques, réalistes, naturalistes, hyperréalistes, surréalistes, impressionnistes, symboliques, merveilleuses, fantastiques et abstraites, etc. Leurs rapports avec la cohérence s’y lit presque instantanément. Si le principe est réaliste, par exemple, les limites de cette esthétique apparaissent sans tarder : il n’est pas possible de représenter en art le tout d’un vrai réel parce que ce réel est le plus souvent incohérent et que l’exigence de cohérence n’est pas négociable en art. Cette impossibilité théorique (et non pas artistique car les chefs-d’œuvre réalistes existent, je m’empresse de le rappeler) donne alors envie d’explorer l’axe des regards portés sur le référent parce que ce critère favorise la cohérence. Il situe, les unes par rapport aux autres, les formes tragiques, comiques, dramatiques, humoristiques, etc. Il situe aussi les grandes grilles de lecture du monde qui sont religieuses, philosophiques, idéologiques, économiques et sémiologiques. On peut encore distinguer un axe qui liste les formes en fonction de leur genèse. J’y verrais les formes géométriques, organiques et fantaisistes. Ces dernières peuvent parfaitement respecter la cohérence comme un Chopin le faisait d’instinct. La forme organique, je le dis au passage, est la grande invention du romantisme. J’ajoute, pour finir comme tous les faiseurs de taxinomies, que les types purs sont rares. C’est donc qu’il y a, et peut-être surtout, un axe capable de montrer comment les artistes savent combiner plusieurs critères. C’est l’axe de l’histoire qui a déjà rendu tant de bons services…

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Toutes ces formes, est-il besoin de le dire, sont des alliées de l’exigence de cohérence dès qu’elles sont facilement repérables. Il n’en est pas de même de la plurivalence ni de l’ouverture qui sont les deux invariants qui restent à examiner. En effet, le rôle de la plurivalence est de disperser la chose dite ou montrée ou sonnée dans toutes les facultés de l’esprit afin de le faire vivre tout entier. De son côté, l’ouverture se charge d’appeler la collaboration du récepteur. Sans l’ouverture l’œuvre pourrait sans doute vivre dans l’esprit du récepteur, mais celui-ci ne pourrait pas vivre dans l’œuvre. L’effet de vie exige la co-création. Cela étant, l’ouverture et la plurivalence risquent de provoquer un foisonnement quasi cancéreux de prolongements de l’œuvre dans l’esprit et de l’esprit dans l’œuvre. L’œuvre réussie doit savoir les maîtriser. Il y a des œuvres qui sont tellement ouvertes, comme certaines musiques d’ambiance, qu’elles ne sont guère qu’invitation à rêver. Dès lors, il n’y a plus de co-création. Le risque est réel. Celui qui observe l’écoute des mélomanes lors d’un concert sait que beaucoup ont tendance à décrocher du flux sonore pour vivre seulement de leur vie intérieure. Il y a aussi des œuvres qui manifestent tellement l’envie de réussir enfin le chef-d’œuvre total que les récepteurs s’épuisent à tenter de suivre toutes les sollicitations proposées. Il y a des poèmes contemporains du déclin du surréalisme qui ouvrent en peu de vers un si grand nombre d’allusions que l’on s’y perd. Le principe de cohérence est donc ici directement indispensable au bon fonctionnement de l’effet de vie pour maintenir la plurivalence et l’ouverture en compatibilité avec la psyché qui désire de l’ordre dans la variété. Cela dit, la problématique de la cohérence en art exige aussi une réflexion par rapport au pluriel du beau, c’est-à-dire au-delà de la simple relation des invariants entre eux. C’est

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qu’aucune œuvre d’art ne peut être faite seulement à partir des invariants ; il lui faut en plus choisir tous les ingrédients particuliers qu’elle veut exprimer, c’est-à-dire tout ce qui lui donne une place dans l’histoire, tout ce qui lui est propre. L’exigence de la cohérence rencontre donc le choix des sujets, des thèmes, des mythes et des motifs, des fonctions, des techniques d’expression, des genres et des styles sans quoi aucune œuvre ne peut naître dans l’histoire. Chaque auteur rencontre donc le problème de la cohérence et doit le résoudre par rapport à cette double liste d’exigences de ses choix et des corollaires de l’effet de vie. C’est toujours difficile. Il y a des époques de stabilité qui sont dominées par une esthétique acceptée et confirmée par toute une société. Il faut alors que l’artiste fasse entrer ce qui lui est spécifique dans un goût et même souvent dans une forme donnés d’avance. L’histoire est pleine de conflits esthétiques, même dans les époques qui ne contestent pas la tradition. Il y a aussi des époques de mouvement où une partie au moins du public attend toutjours du nouveau, sans savoir exactement, d’ailleurs, ce qu’il attend vraiment. Ce n’est pas facile pour les artistes non plus. Dans les deux cas le public, et surtout les critiques, ne les jugent pas par rapport à la puissance de l’effet de vie de leur productions mais par rapport à une attente alors que c’est presque un préalable à toute bonne pratique artistique de ne rien attendre et de se laisser entraîner. La question de la cohérence est également difficile parce que certains moyens d’expression nouveaux comme le béton ou la polytonalité choquent les habitudes du public. Elle peut l’être aussi lorsque deux arts se rencontrent alors qu’ils possèdent tous deux de forts moyens de cohérence comme la poésie et la musique par exemple. Elle l’est enfin, chaque fois qu’il s’agit de peindre le désordre du monde.

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En somme, tous les cas sont spécifiques et originaux. C’est donc aux critiques de savoir analyser avec précision les réussites et les échecs, les techniques et les sujets, les enjeux et les fonctions. Les articles qui suivent nous donnent heureusement un riche échantillon des différentes pistes à explorer et je tiens à souligner que les auteurs n’ont pas hésité à choisir des cas difficiles.

DU TEXTE A LA MUSIQUE

ÉLÉMENTS DE COHÉRENCE ET DE COHÉSION :

quelle portée dans un « texte » musical ?
Gottfried R. Marschall

TEXTE OU NON-TEXTE : CRITÈRES D’UNITÉ Il est courant aujourd’hui d’assimiler la musique à un langage et, partant, l’œuvre musicale à un texte. Nul ne sait si un tel transfert est légitime, mais le parallèle semble suffisamment commode pour ne plus être mis en question. Depuis les années 1960 environ, la linguistique nous a montré comment étendre les investigations du mot à la phrase et de la phrase au texte. Cela à un tel point qu’on a fini par dire qu’un énoncé ne prend pleinement son sens que lorsqu’on le considère comme partie intégrante d’un ensemble plus grand, donc d’un texte. Les notions de « co-texte » (pour les portions de texte se trouvant en amont et en aval du segment étudié) et contexte (pour l’arrière-plan plus général, la macro-situation ou le savoir partagé) ont à ce moment-là gagné en importance, car ce sont ces deux domaines qui fournissent le complément de sens nécessaire à la compréhension d’un énoncé donné. Mais qu’est qu’un texte ? Le bon sens nous dit qu’une poignée de mots ou de syllabes éparpillée sur la feuille n’a pas le droit d’être appelé « texte ». Or la chose n’est pas si simple. Des écrits absurdes, des jeux de mots excentriques à la Queneau, certaines pages de James Joyce, ne seraient alors pas des textes ? On voit bien que la plausibilité du premier degré n’est pas suffisante comme critère. Une définition de ce qui est admis comme « texte » par notre tolérance serait bienvenue.

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Mais avant de la formuler, il faut se rendre compte de ce qui distingue un texte d’un amas de lettres, d’une série d’unités acoustiques, de mots ou de phrases incongrus. Par analogie, on peut poser la même question pour les arts, la peinture, la musique : qu’est-ce qui distingue un tableau abstrait d’une feuille tachée de peinture, un texte musical d’une avalanche de sons ? Pour qu’il y ait texte, il faut création, construction. C’est ce que le texte a en commun avec le style. Dire qu’un texte a un style est presque un pléonasme. Les phénomènes naturels, un coucher de soleil, un beau paysage, n’ont pas de style, sauf s’ils sont reproduits par la main de l’artiste. Le texte est le résultat d’une production, d’une formation. Mais cela n’exclut pas le fait qu’il peut naître du hasard, d’une conversation, d’une improvisation. Le style est l’ensemble des particularités saillantes marquant un texte et laissant transparaître l’individualité de son créateur. En ce sens, ce qui semble chaotique peut en réalité être le résultat d’une construction, il existe des textes au deuxième degré, caricaturaux, des anti-textes voulus, des textes volontairement éclatés. Ne sous-estimons pas l’aspect ludique. Le véritable non-texte n’existe presque pas. D’entrée de jeu, il faut rappeler un consensus souvent tacitement admis, c’est que « texte » implique « texture ». Un texte est un tissu, une toile, un réseau, net, web, Gewebe, une structure complexe de relations croisées où rien ne reste sans lien avec l’ensemble. Mais ces liens ne sont pas nécessairement visibles en surface. Dans un réseau des postes télégraphiques, les câbles peuvent passer sous terre. Le problème est que cette texture de relations croisées et souvent invisibles, reconnaissables seulement à leurs effets produits en surface, se déroule de manière linéaire. C’est là une source de bon nombre de complications herméneutiques. Dès ce stade, on

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peut tenter une première définition mais qui reste à compléter : Un texte est un enchaînement d’énoncés liés À cela s’ajoute un élément d’ordre apparemment esthétique mais qui est un baromètre du degré de textualité du texte, presque un label de qualité. Le facteur essentiel permettant de qualifier un tissu d’énoncés de « texte », c’est le fait d’être doté d’unité qu’on appelle aussi, selon Greimas, « isotopie ». C’est elle qui distinguera en dernière instance un texte d’un non-texte. Mais au niveau de l’isotopie se pose aussi le problème de la répétition. Elle peut être littérale ou variée, explicite ou implicite, ostentatoire ou dissimilée, structurée ou aléatoire, discrète ou hypertrophique, et peut se solder, au mieux, par une impression d’évolution homogène, au pire, par un effet de monotonie. Au-delà des techniques de répétition, les moyens assurant l’unité sont nombreux. Il ne s’agit pas seulement de relations grammaticales classiques mais aussi de choix stylistiques, de matérialisations des intentions communicationnelles et, in extremis, de dessins abstraits découlant d’une volonté artistique ou d’une tradition (pensons aux trois unités du drame classique). Ces moyens sont pour la plupart regroupés dans deux catégories fondamentales, la « cohésion » et la « cohérence ». En linguistique, la cohésion englobe les éléments de surface : déictiques, anaphoriques, flexionnels, reprises du même élément en d'autres termes, différents types de répétition, reformulations, etc., alors que la cohérence est créée par les liens profonds, logiques, stratégiques, sémantiques, cognitifs, par le maintien d’un thème (au sens de sujet), bref : par divers types de relations sous-jacentes. D’où un premier élargissement de notre définition : un texte est un enchaînement d’énoncés liés …

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Doté de facteurs d’unité comme la cohésion et la cohérence Notons encore une autre distinction, fondamentale elle aussi : celle entre texte et discours1. On peut dire, en simplifiant, que le discours est la fabrication du message, en ce qu’elle s’inscrit dans une manière spécifique de formuler et de débiter des unités/séquences de langage, alors que le texte est le résultat de cette procédure. L’analyse du discours nous montre les conditions de la gestation du message, l’analyse du texte révèle la structure de ce que le discours a produit. Étudier le discours d’un auteur a pour base d’étudier son écriture, sa grammaire, ses motivations. L’étude d’un texte révélera les propriétés du discours de son auteur. D’où un deuxième élargissement de notre définition : un texte est un enchaînement d’énoncés liés, doté de facteurs d’unité comme la cohésion et la cohérence… Et révélateur des propriétés du discours de son auteur Pour l’œuvre d’art, en l’occurrence l’œuvre musicale, considérée comme « texte », qui lui-même est le résultat d’un « discours », l’entreprise s’annonce plus complexe. Si déjà on est tenté d’établir en musique des parallèles avec le langage en parlant de grammaire, de syntaxe, voire de communication, l’usage des termes « discours » et « texte » présuppose d’accepter l’idée qu’il y a là aussi un postulat d’unité, confirmé par l’esthétique et la philosophie d’art, et qui a besoin d’être explicité. Nous connaissons les notions de « genre », de « forme », de « structure », voire de « style », qui souffrent cependant tous d’un certain flou. Pour gagner en précision, il est intéressant d’appliquer les notions de cohésion et de cohérence au texte musical pour voir quels sont les éléments
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Voir à ce propos Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes, Nathan, Paris, 1999.

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matériels qui leur correspondent et jusqu’où le parallèle avec le langage peut résister. COHÉSION ET COHÉRENCE EN LINGUISTIQUE Les deux notions fondamentales de la linguistique du texte méritent un examen plus approfondi avant d’être appliquées à la musique. La cohésion est axée sur quatre facteurs essentiels : l’identité, la phoricité, le marquage des relations, la linéarisation. L’identité est la base même de la reconnaissance et de la compréhension. Reconnaître qu’un nom propre ou un groupe nominal renvoient à un objet, animé ou inanimé, autrement dit : la référence fondée sur une identité donnée, est une condition du fonctionnement d’une continuité. Tant que Pierre ou la maison du forestier figure plusieurs fois de suite sans nouveau signal, il s’agit d’une constante : c’est le même Pierre et la même maison du forestier. Une modification touchant ce Pierre ou cette maison sera annoncée par un attribut nouveau. L’introduction d’une nouvelle identité nécessite un nouveau nom et/ou un signal de rupture. A la notion d’identité est étroitement liée la phoricité. « Il est des mots qui renvoient à d’autres mots », dit Rapatel 2 . Éléments anaphoriques et cataphoriques, dont les déictiques, mais aussi métonymies et autres formules paraphrastiques renvoient à des antécédents, et toujours aux mêmes antécédents tant qu’aucun signal de rupture n’intervient. Grâce au réseau phorique qui en découle, le texte est tenu par un système de substitution qui a une triple qualité : il est à la fois mesure d’économie, puisqu’il permet d’éviter des répétitions fastidieuses, baromètre d’une
2

Philippe Rapatel, « Du mot à l’identification », Du mot à l’identité, Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, n° 661, 1998, p. 187.

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