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Arts photographiques en Afrique

De
334 pages
L'intérêt récent de la photographie africaine privilégie l'origine plastique des clichés reflets d'une réalité sociale considérée, à tort, comme simplement exotique. Ce livre propose une exploration minutieuse des rapports étroits reliant l'héritage technique incorporé en chacun et l'affirmation de principes esthétiques chez las photographes de studio. Il démontre qu'il est impossible de comprendre les définnitions historiques du beau sans se référer aux éléments matériels et symboliques qui structurent et donnent sens, selon les tendances de la concurence des valeurs, aux figurations convenues.
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ARTSPHOTOGRAPHlQUES EN AFRIQUE

(QL'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-4377-3

Jean-Bernard

OUÉDRAOGO

ARTS PHOTOGRAPHIQUES EN AFRIQUE
Technique et esthétique dans la photographie de studio au Burkina Faso

Préface du Bruno PÉQUIGNOT

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polyteclmique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection Logiques Sociales fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques. Dernières parutions

R. LE SAOUT et J-P. SAULNIER, L'encadrement intermédiaire: les contraintes d'une position ambivalente, 2002. Jean HARTLEYB, Pour une sociologie du nazisme, 2002. F. JAUREGUIBERRYet S. PROULX, internet,nouvel espace citoyen ?, 2002. Benoît RAVELEAU (sous la direction de), L'individu au travail, 2002. Alphonsed'HOUTAUD, A la recherchede l'image sociale de la santé, 2003. Bernard DIMET, Informatique: son introduction dans l'enseignement obligatoire. 1980-1997, 2003. Jean-Marc SAURET, Des postiers et des centres de tri, un management complexe,2003.
Zihong PU, Politesse en situation de communication sino-française, 2003.

Olivier MAZADE, Reconversion des salariés et plans sociaux, 2003. Pierre-Noël DENIEUIL, Développement des territoires, politiques de l'emploi, et formation, 2003. Antigone MOUCHTOURIS, Sociologie du public dans le champ culturel et artistique, 2003. Sylvie GIREL, Création, diffusion et réception des arts visuels contemporains dans les années 90. L'exemple marseillais, 2003. AntoineDELESTRE et GilbertVINCENT, Les chemins de la solidarité,2003.

à la mémoire de mon père

Préface
La photographie africaine: un analyseur
distance»
1

à« bonne

de la question de l'image en sciences sociales

L'ouvrage de Jean-Bernard Ouédraogo, nous propose une analyse extrêmement fine et pertinente de la question des usages sociaux de la photographie en Afrique sub-saharienne et des questions tant sociologiques qu'esthétiques qu'ils induisent. A vrai dire, cet ouvrage ne justifie à mon sens aucunement une préface, tout d'abord parce que son auteur, sociologue africain, est déjà bien connu du public français, par ses analyses de la classe ouvrière africaine, ou de la violence dans ce continent, mais aussi parce que sont propos est parfaitement clair, étayé, solide et tient de lui-même. Mais,j'ai accepté avec plaisir la proposition de JeanBernard Ouédraogo, non seulement pour l'estime que j'ai depuis longtemps pour la qualité de sa recherche scientifique, mais aussi et surtout parce que son livre vient poser à la sociologie, - et à la sociologie des arts plus particulièrement, - de bonnes questions au moment même où le statut de l'image, - et celui des œuvres d'art, - fait l'objet de débats sérieux et passionnants dans la communauté des sociologues. Sa contribution à ce débat me semble donc particulièrement opportune. L'objectif de cet ouvrage, tel qu'il est défini par son auteur, dit bien comment cette question est abordée par lui ici: Le projet global s'appuiera sur une étude de la production de l'image photographique comme résultat technique en insistant ainsi sur ce fait souvent ignoré que les représentations figurées ont partie liée avec les dispositifs techniques de leur production. (p.21) C'est en effet, bien le propos global, analyser les conditions concrètes de production d'une esthétique spécifique, en mettant en

ARTS PHOTOGRAPIDQUES

EN AFRIQUE

perspective les jugements techniques et esthétiques des praticiens de la photographie sur certaines photographies, avec les conditions socio-économiques de leur production et les évolutions technologiques que cette « industrie» a connues récemment. Il ne s'agit pas de proposer ici un résumé bien inutile à cet ouvrage, d'autant plus que ses grandes lignes de force sont remarquablement présentées dans l'introduction par l'auteur lui-même. Je voudrais simplement souligner ici quelques axes forts de cette recherche et en dire l'intérêt scientifique dans les débats sociologiques d'aujourd'hui. L'analyse de Jean-Bernard Ouédraogo commence par une reprise de la question théorique du «voir, dire, faire », en d'autres termes, il interroge cette activité apparemment banale qu'est le fait de «regarder». De fait, il montre bien que ce n'est pas si banal que ça, et que le regard est fonction des informations dont dispose le regardeur : les conditions socio-économiques (capitalisme, passé colonial, néo-colonialisme), mais aussi l'appareillage technique (photographie, vidéo etc.) changent le regard en lui donnant un cadre à la fois théorique et technique, contraignant. L 'œil apparaît comme une catégorie historique, écrit-il. L' explosion coloniale de cette structure propulse les personnes dans une société ouverte au sein de laquelle l'état de sujet actant devient une condition de vie comme l'obligation d' observer non pas seulement des attributs sommaires des autres mais les détails d'un monde qui s'étire, qui se différencie,. la distribution des êtres et des choses devient le principe cardinal de la configuration dominante locale. (p.59) Cette évolution due aux conditions socio-politiques et économiques, impose qu'on regarde autre chose, autrement et dans une finalité différente. Ces changements imposés à la société africaine induisent une transformation de la vue même: ce qu'on voit et comment on le voit.

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PREFACE

Ce que Jean-Bernard Ouédraogo montre bien, c'est qu'il y a une articulation forte entre l'économie et ses transformations, le langage avec lequel on dit ce qu'on voit, - et l'imposition du français face aux langues vernaculaires est ici essentielle à comprendre dans ses effets structurants - et le regard enfin qui s'en trouve profondément bouleversé. Il y a là matière à une réflexion essentielle, où l'on pourrait proposer d'articuler une analyse idéologique - en prenant le mot idéologie dans son sens premier: discours rationnel sur les modes de production des idées, comme l'avait proposé Destutt de Tracy, qui voulait en faire une nouvelle discipline - avec une analyse iconologique, en reprenant ici le terme qui désigne la démarche de Erwin Panofsky. Ce dernier définissait la tâche de I'historien de l'art en trois étapes bien connues: la description pré-iconographique, qui s'appuie sur une histoire du style, l'analyse iconographique, qui est organisée par une histoire des types et enfin l'interprétation iconologique qui a comme principe régulateur une «histoire des symptômes culturels, ou «symboles» en général (enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, les tendances essentielles de l'esprit humain ont été exprimées par des thèmes et concepts spécifiques) »
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En d'autres termes, l'iconologie serait une méthode cherchant à comprendre comment l'esprit humain, inscrit dans un moment historique déterminé (économie, sciences, idéologies) produit une ou des images ou représentations dotées d'une signification pour ceux qui les reçoivent. Il n'y a donc rien de banal ou d'évident dans le fait de regarder, et même si l' œil semble relever, comme organe, des sciences de la vie, son usage et ses effets relèvent, eux, clairement des sciences sociales. Comme le souligne bien Ernst Gombrich, dans ses dialogues avec Didier Eribon, quand il répond à une question de ce dernier:
Est-ce que les tableaux nous apprennent à voir? : Oui, jusqu'à un certain point. Quand vous passez une heure ou deux

dans un musée, lorsque vous sortez, le monde est soudain

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ARTS PHOTOGRAPIDQUES EN AFRIQUE

transformé. Et en particulier, nous voyons les visages différemment. Nous voyons les ombres, les couleurs... Nous voyons le monde comme un peintre.

Et plus loin il insiste en réponse à une autre question: Et, par conséquent, regarder des tableaux, nous enseigne à prêter attention. 3 En d'autres termes, la peinture a une fonction pédagogique, elle propose au spectateur des formes, des couleurs, des rapports pour regarder ou voir ce que, sans le peintre, il n'aurait sans doute pas été capable de même remarquer ou de voir comme cela. La peinture, mais c'est vrai bien sûr de tous les arts de l'image, est une école d'attention à ce qui trame la réalité et qu'on ne peut

voir sans avoir appris à le voir 4. De même qu'il faut apprendre à
regarder un tableau, de même le tableau nous apprend à regarder ce que nous ne voyons pas sans lui, et ce dont nous n'aurions peut-être pas même l'idée qu'il y a quelque chose à voir. 5 Voir, regarder s'apprennent comme on apprend à lire, à écouter, à parler. Ainsi, comme le soulignait bien Louis Althusser:

C'est depuis Freud que nous commençons de soupçonner ce qu'écouter donc ce que parler (et se taire) veut dire,. que ce « veut dire» du parler et de l'écouter découvre, sous l'innocence de la parole et de l'écoute, la profondeur assignable

d'un second, d'un tout autre discours, le discours de l'inconscient. J'oserais soutenir que c'est depuis Marx que nous devrions commencer de soupçonner ce que, du moins dans la théorie, lire et donc écrire veut dire.6 Ce qu'il désigne ici en effet comme « gestes simples» doit comprendre aussi le voir et donc le fait de fabriquer des images. Il semble que pour ce dernier « geste simple », il ait fallu plus longtemps et les efforts conjugués de nombreux chercheurs pour que la question de ce que « voir» veut dire puisse trouver une ou des pistes de réponse. Ce que Jean-Bernard Ouédraogo nous propose comme contribution ici me paraît essentiel: derrière une photographie, geste

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PREFACE

banal à notre époque où on fait chaque jour dans le monde des millions de clichés en amateur ou en professionnel, il y a une histoire, une mémoire, une culture, des contradictions sociales, économiques, politiques voire religieuses. Son enquête auprès des photographes de studio à Ouagadougou nous donne tous les éléments nécessaires à la compréhension de ce phénomène. Il s'agit dans cette perspective, écrit-il, de pratiquer uneforme de sélection des pratiques fondées sur la mise en évidence hypothétique des interdépendances, seul moyen de dévoiler l'accomplissement fonctionnel de chaque conduite sur la détermination des formes et des gestes qui conviennent à l' ordre social dominant. (p.93) Ainsi il va montrer le comment et le pourquoi de l'apparition de cette profession de photographes de studio, quels problèmes techniques vont se poser, comment la plupart de ces photographes sont formés sur le tas, ce qu'un tel trajet ou parcours implique à la fois d'invention et de respects de conventions, la plupart bien sûr non écrites. Il montre comment cette profession sans statut bien défini a peine à s'organiser et va même clairement échouer à le faire, à la fois du fait des aspirations des nouveaux entrants dans le champ et de l'apparition d'une nouvelle technologie, liée à la couleur et à l'automatisation des procédures techniques de production des photographies. La méthode proposée par Jean-Bernard Ouédraogo pour saisir l'articulation entre l'économie, la technique et l'esthétique est tout à fait intéressante. Il propose à un panel de photographes des photographies sur lesquelles il leur demande non seulement un jugement, mais une explication ou une justification de ce jugement. Cette méthode s'avère extrêmement riche et efficace et permet de dévoiler tous les non-dits de la pratique de la photographie, les analyses « spontanées» des photographes de leurs clients, ses con-

ditions socio-économiques d'existence - et là par exemple la distinction entre le rural et l'urbain et sa traduction dans le choix de la pose est tout à fait éclairante - sur leurs convictions religieuses, Il

ARTS PHOTOGRAPHIQUES

EN AFRIQUE

leur place dans la hiérarchie familiale ou sociale etc. et ce qu'ils en tirent comme critères de jugement des photographies présentées (le regard), mais aussi comme règles pour réaliser des photographies (le faire). Il serait intéressant d'appliquer cette méthode et d'en comparer les résultats avec ceux ici présentés, sur une autre population, et par exemple les photographies publiées dans la presse en Europe (qui relèvent toujours plus ou moins aujourd'hui de la catégorie photo officielle ou en tout cas autorisée) des vedettes (de la vie des affaires, de la politique ou du spectacle) qui sont, comme les personnes photographiées à Ouagadougou dans des positions « sociales-photographiques» similaires. Une telle étude comparative permettrait sans doute de montrer les constantes de l'organisation du regard liées à la technique elle-même et les variations liées à l'univers culturel et socio-économique. Cette recherche précise et systématique permet à Jean-Bernard Ouédraogo de souligner que: En fait, le style photographique, ainsi que nous tentons de le montrer n'est pas un corps d'énoncés sur une notion abstraite qui serait la beauté mais un système de choix, déterminés par l' engagement conjugué de la technique et de la représentation. La photographie exprime sur chaque cliché une sélection normée de formes, de significations et les modalités techniques de leur révélation. Ce style incarné dans la surface photographique ne fait que traduire une conception générale de l'ordre des choses tel que défini par l'évolution sociale seule autorisée à coter les éléments représentés. (p.299) Or un tel résultat ne peut être acquis qu'au analyse interne des photographies confrontée ditions concrètes, économiques, idéologiques production. La même image peut provoquer prix d'une véritable à celle de leurs conet techniques de leur admiration, dégoût,

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PREFACE

rire ou larmes selon les indices que le spectateur y reconnaît. C'est ce sur quoi insiste à juste titre J.C. Passeron :

...toute l'image n'épuise pas sa signification dans la figuration, c'est à dire dans la ressemblance perceptive avec l'objet représenté: oublions même la peinture non figurative, et sans parler dufait que l'image analogique est souvent accompagnée, en toutes sortes de messages, d'énoncés oraux ou écrits qui font intervenir d'autres codes et qui encadrent ou décident son sens, il est impossible de réduire ce sens à l'analogie visuelle (à Hl'iconicité") puisqu'une image inclut, toujours, à des degrés variables selon les types d'images, des relations et des éléments Harbitraires" qui subordonnent chez le spectateur la compréhension complète de Ucequ'elle veut dire" à la connaissance de ces conventions multiples et variables, bref à une culture iconique, et un peu plus loin, il précise: Aucune image n 'ajamais contraint quiconque à lui donner un sens où son inconscient ne trouve
quelque profit et dont sa culture ne lui procure la clef
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La compréhension sociologique des effets sociaux de l'image passe par la prise en compte de l'ensemble de ces dimensions et de la mise en évidence des logiques qui les mettent en relation. Certes, l'image n'est pas construite selon les déterminations formelles, structurelles du discours, il n'y a pas ici de syntaxe fixée arbitrairement, même si l'appréhension de l'image a à voir avec la langue (comme le montre bien Jean-Bernard Ouédraogo), elle montre plus qu'elle ne démontre, elle articule des formes plus qu'elle ne compose des idées; mais la production d'une connaissance à partir de l'image suppose qu'il y ait dans les relations entre sa structure interne et ses conditions de production et de réception des logiques en oeuvre; et la supposition que ces logiques sont, tout au moins en partie, sociales est la condition de l'usage des images

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ARTS PHOTOGRAPI-llQUES EN AFRIQUE

en sociologie. Si l'on reprend ce que dit Jean Claude Passeron, et si l'on tient compte du fait que pour Sigmund Freud: le contenu

de l'inconscient est dans tous les cas collectif

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, tout ce qui

contribue à la production comme à la réception de l'image trouve sa source dans le social et le culturel. Le travail du sociologue sur l'image, passe donc ici comme ailleurs, par une "déconstruction" des modalités de production de l'image en fonction de ce que sa réception d'une part nous révèle, mais aussi en fonction des relations que l'on pourra établir entre ce qui est vu et la structure interne de ce qui est donné à voir. C'est ici un des points forts du livre de Jean-Bernard Ouédraogo qui décrit l'ensemble des conditions historiques, économiques, idéologiques de la fabrication des photographies de studio à Ouagadougou. L'analyse sociologique de l'image doit prendre en compte l'ensemble de ces éléments: la réalité sociologique de l'image, c'est l'ensemble des indices, symboliques, qui prennent sens non en eux-mêmes, mais en tant qu'ils sont des représentations formelles, plastiques, d'idéologies. Il ya dans toute image une construction, elle peut vouloir "dire" quelque chose, faire passer un message, comme on dit, c'est le cas de la publicité et de la propagande, mais que ce soit le cas ou non, de toutes les façons les effets sociaux produits sur le spectateur sont des résultats et ont des conséquences. Pour comprendre ces conséquences, il faut reconstituer les processus en oeuvre dans la production de ce résultat. Ce qui caractérise peut-être l'image, comme réalité sociologique, c'est qu'elle est un mixte d'éléments qui pourraient tout aussi bien faire l'objet d'un discours articulé, et d'éléments qui y jouent sur un autre registre dont on ne peut comprendre l'efficace sociale qu'en déconstruisant les processus de production du sens, inscrits matériellement dans l'image, juxtaposition ordonnée dans un cadre déterminé d'éléments potentiellement indépendants les uns des autres, mais dont la signification comme indices est à chercher dans l'ensemble des systèmes idéologiques qui ont participé de façon explicite ou non à la production de l'image.

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Le sociologue produit de la connaissance par l'interprétation raisonnée d'objets théoriquement construits, qui sont autant de "mises en scène" de la réalité sociale: mise en discours dans l' entretien, mise en tableaux, en graphiques etc. pour les matériaux quantitatifs: dans le cas de l'image, il a une opération supplémentaire à réaliser: reconstituer la processus de production de la mise en scène, de la mise en image - ce faisant d'ailleurs, le sociologue est renvoyé à la question de l'analyse du processus de production de ces autres mises en scène du social par le sociologue lui-même - de la réalité sociale, pour comprendre et expliquer comment par l'image, et dans l'image, une société se construit, se pense et donc aussi se transforme. L'ouvrage de Jean-Bernard Ouédraogo contribue de façon tout à fait originale à un tel programme à partir de l'exemple de la photographie africaine. Il est sans doute à la bonne distance, celle de ce «regard éloigné» cher à Claude Levi-Strauss,9pour nous permettre d'interroger notre propre rapport à la photographie et sans doute à l'image en général. Bruno Péquignot

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Introduction

De multiples synesthésies s'opèrent ainsi non seulement entre le regard, l'esprit et la main mais aussi entre eux et les organes de l'appareil. Et la camera osbcura elle-même, autant que de la lumière du jour, s'illumine de la clarté de cette camera lucida qu'est l'œil.

Jean Clair

La recherche africaine en sciences sociales a longtemps négligé d'utiliser la photographie comme moyen d'investigation et de découverte. Cette marginalisation de l'image est sur le point d'être corrigée mais ce regain d'intérêt n'est pas sans soulever d'énormes problèmes à la fois d'ordre méthodologique et analytique. Les lacunes, encore présentes, de cette négligence ancienne imposent aujourd'hui une plus grande précaution quant aux façons d'impliquer l'image dans la compréhension de l'évolution sociale en Afrique. Cette récente tentative de revalorisation du statut heuristique de l'image doit être l'occasion d'une compréhension diversifiée de la pluralité obligatoire des réalités sociales qui s'exprime au cours de la fabrication de l'image photographique. Après avoir étudié les rapports entre image et écrit dans la construction de l'argumentaire discursif (Ouédraogo, 1991) notre recherche nous a conduit à l'étude de la photographie de studio comme miroir des identités sociales (Ouédraogo, 1996) inscrites dans la dynamique historique. Force est de constater que l'utilisation actuelle de l'image photographique par la recherche en sciences sociales s'est souvent limitée à l'examen, certes important mais insuffisant, des modalités sociales et historiques de son emploi. L'étude des modes d'usage semble faire, un peu trop vite, oublier les phases successives de la fabrication de l'image elle-même. Or le procès de

ARTS PHOTOGRAPHIQUES EN AFRIQUE

fabrication iconographique est intimement inscrit dans la dynamique sociale dont elle n'est en fait qu'une résultante et, à ce titre, se prolonge dans la détermination des codes esthétiques explicites ou non. La production de l'image photographique repose sur une série de procédures techniques qui investit le cours complet de la situation photographique: de la posture du photographe à la disposition du décor en passant par l'ajustement de l'appareil de prise de vue et le travail en chambre noire une certaine technicité court et informe l'expression esthétique que sera plus tard l'image photographique. La question est alors de retrouver dans cette technicité photographique la marque spécifique des rapports sociaux dynamiques dans lesquels s'inscrivent les gestes et le sens des conduites du sujet photographe. Une certaine fétichisation de l'appareil photographique tend à montrer celui-ci comme un «dispositif mécanique neutre» (Maresca, 1998) alors que tout système technique exprime toujours une combinaison historique des objets, des outils et des procédés qui l'animent. Cette supposée neutralité technique se prolonge, aux yeux de beaucoup, dans une individualisation extrême de l'acte photographique; le photographe serait alors ce créateur inspiré et solitaire qui exerce un talent électif, personnel, sans subir de détermination sociale et technique. Il est cependant évident que le processus technique photographique traduit toujours un «style ethnique», au sens que donne A. Leroi-Gourhan à ce terme, qui le relie au niveau historique de fabrication de la «chaîne opératoire» esthétique. Pas moins que les autres systèmes techniques, la pratique photographique est soumise au nécessaire ajustement social et historique de ses composantes. Cette technicité qui marque de son sceau tous les gestes, tous les matériaux ainsi que leurs agencements est la condition principale de l'expression symbolique, de la fixation photographique des formes et des sens esthétiques. Au fond, notre argument affirme qu'il est impossible de comprendre véritablement la photographie africaine en l'affranchissant de ses fondements techniques de sa composition. Ainsi que l'écrit A. Leroi-Gourhan «la figuration emprunte les mêmes voies que la technique et le lan-

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INTRODUCTION

gage: le corps et la main, l'œil et l'oreille» (Leroi-Gourhan, 1965:209). L'expression esthétique est la résultante d'un système technique. Les analyses exposées ici se basent sur les résultats d'une étude entreprise auprès de photographes de studio exerçant au Burkina Faso. L'objectif étant d'examiner leurs engagements techniques photographiques comme forme de concrétisation d'un habitus tel qu'il se traduit dans leurs itinéraires individuels et de montrer comment, associés à ce fond technique, les cadres esthétiques, le «code des émotions», émerge pour donner un sens à l'image singulière. En effet, l'on peut comprendre le processus de fabrication de l'image photographique en examinant certains moments, certaines phases décisives de ce processus qui associent fermement les mouvements et les formes esthétiques. Tout commence par le corps, le «premier et le plus naturel instrument de 1'homme» dit Mauss, lieu privilégié de fixation et d'extériorisation des «gestes efficaces»; les mouvements qui vont bientôt s'encastrer dans le dispositif mécanique de l'appareil photo se constituent en concrétisant des catégories et des modèles issus de l'expérience sociale qui équipent le sens technique actualisé du photographe. Il est facile de reconnaître que ces gestes traditionnels sont informés par l'expérience matérielle et par les formes de pensée accumulées; des catégories mentales instituent la capacité du mouvement, de la technicité mais aussi du sens esthétique, souvent tacite, qu'il pense exprimer. Le corps, «l'individu technique concrétisé» (Simondon, 1958:218), est ici le support du geste efficace, de la technicité. C'est à ce moment d'expression du «sens pratique» que les capacités physiques socialisées du photographe rencontrent cet outil, ce prolongement en verre de l'œil social, cet instrument qu'est l'appareil photographique. La «machinalité» humaine, «la machine dans l'homme» (Verret, 1982:32), compose alors avec l'engin mécanique. L'acte de prise de photo est le produit de cette rencontre: André Haudricourt (1975), explique qu' «il faut mettre autour de l'objet l'ensemble des gestes humains qui le produisent et qui le font fonctionner».

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ARTS PHOTOGRAPIllQUES

EN AFRIQUE

L'adaptation ergonomique du photographe articule bien une rencontre historique d'instances logiques et techniques. La «manualisation» spécifique des mains du photographe et l' orientation de son regard ajustent le corps entier, mis au service des gestes efficaces, qui se plie, s'incline et se module pour réaliser un acte technique et énoncer du même coup un rapport esthétique. Cette relation tient compte, même dans l'ignorance, de cet outil importé qu'est le dispositif technique de l'appareillage photographique. Car il faut souligner que ce système spécial, comme tout instrument, manifeste un degré de concrétisation de la technicité propre à un groupe dans des conditions, sociales et historiques, déterminées. Et l'on sait que l'origine occidentale de l'appareil photographique devra l'inscrire dans un processus d'intégration, donc d'appropriation, à un contexte technique localement déterminé. De l'équilibre de cette rencontre naîtront les correspondances techniques et les projections esthétiques de la création et de l'interprétation de l'image photographique. Une association du mouvement et de la forme qui met en perspective le sujet et l'objet photographique et assigne à chacun une position, et des coordonnées de rapports, technique et esthétique (c'est en effet cette mise en perspective qui organise constamment les décors, la lumière, la perspective et les volumes) dans le processus d'élaboration du nouvel espace de sens objectivé par l'image photographique. Ces propositions devraient autoriser à poursuivre vers une interrogation plus approfondie de cette fonction révélatrice de la photographie en tant qu'expression de l'œil d'un témoin privilégié, un œil de verre sur lequel se reflète indissociablement à la fois le sens technique et le sens esthétique produit d'un contexte historique; ce regard qui ne regarde jamais n'importe comment et qui obligatoirement inscrit son mode de figuration dans une perspective issue de conditions techniques trop souvent négligées. Et nous en venons à I'hypothèse qui pose alors que ce «regard», cette vision, cette capacité de distinguer, de nommer et de représenter la réalité a besoin, lui aussi, comme condition et modalité

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INTRODUCTION

de son expression, d'une médiation technique et d'une disposition particulière des rapports sociaux qui composent, historiquement, sous le contrôle d'une autorité visuelle toujours à définir, les lignes de partages du visible et de l'invisible; cette mise en scène de la réalité est alors, elle aussi, instrumentée. Le fait visuel est avant tout un produit technique: outils prolongeant le regard et l'ordre social fabriquant l'outil et réglant toujours ce qui doit être soumis au regard. La fonction de l'insertion de la technique dans le dispositif de cette pratique visuelle particulière qu'est la photographie reflète un équilibre historique, le niveau spécifique de l'adaptation (à une) technique. Interroger la pratique photographique, sous l'angle du «fait social total», c'est se mettre dans la perspective de découvrir les conditions dynamiques du procès de civilisation qui y est en œuvre. Car apparaissent alors des liens secrets et forts qui conduisent à dévoiler de nombreuses configurations sociales imbriquées et impliquées dans la révélation d'une série d'acteurs sur cette scène de la représentation. Cette quête du monde, construction historique de la vision, met en évidence des dimensions complémentaires de la genèse de l'ordre social burkinabé. Technique et esthétique sont constitutifs du projet de production sociale, matériel et symbolique, sur lequel se fonde tout système iconographique. On acceptera que la découverte d'une telle combinaison sociale soit une des préoccupations propres à dévoiler certaines régulations cachées, parce que inexplorées, des sociétés africaines en pleine mutation. Le projet global s'appuiera sur une étude de la production de l'image photographique comme résultat technique en insistant sur ce fait, souvent ignoré, que les représentations figurées ont partie liée avec les dispositifs techniques de leurs productions. Une perspective contextuelle qui persévère en interrogeant l' ensemble de l'appareillage photographique, élément central de l'investigation, dans ses liens avec les organisations techniques et institutionnelles qui l'activent et dans les manières par lesquelles il prend part à la construction d'une culture visuelle africaine.

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ARTS PHOTOGRAPHIQUES

EN AFRIQUE

Si le projet est d'analyser les manières de voir, la réalisation d'une telle ambition n'est pas simple. Le premier écueil est sans doute celui que dresse la tentation d'une formulation théorique de cet espace nouveau que constituent les pratiques photographiques en Afrique. Renoncer à l'explication du sens du beau et de ses modes d'invention oblige à observer dans le concret, dans le détail leurs manifestations historiques, dans un contexte original; ce parti pris est, semble-t-il, une voie féconde de découverte des fonctions sociales secrètes qui s'expriment dans l'espace photographique en construction au sein des cultures africaines contraintes à une transformation forcée. «En sociologie, 'faire le détail' des choses, souligne Jean Claude Passeron, est le seul moyen d'aller à 'la chose même' qui n'est jamais autre chose qu'une série de mobiles de systèmes différenciés d'oppositions et de distinctions, connaissance que ne saurait produire miraculeusement une contemplation paresseuse de l'essence de l'inégalité, de la domination ou de la manipulation» (Passeron, 1981). Etudier en détail les façons de procéder des photographes africains tant sur le plan technique que sur le plan esthétique est, en effet, le seul moyen de sortir des certitudes des grandes approches trop globales, formées de considérations aussi généreuses que préconçues, des «ethnologisations» sommaires, qui masquent plus qu'elles ne dévoilent, pour tenter de découvrir l'ordre caché de la complexité des réalités sociales d'expérience. Saisir une telle complexité oblige à user d'une multiplicité de modes d'enquête: tout d'abord, une enquête statistique par questionnaire sur cent dix neuf studiotistes de Ouagadougou; ensuite une série d'entretiens approfondis couvrant plusieurs aspects de l'itinéraire, de l'expérience sociale générale d'individus d'origine sociale diverse, de culture, de profession, d'âge et de sexe dans l'unique objectif de reconstituer les modalités de formation du regard de chacun et ainsi d'identifier les instances qui y contribuèrent. Afin de marquer la spécificité professionnelle, une cinquantaine d'entretiens ont été conduits exclusivement avec les photographes de studio ainsi qu'avec les représentants des associations professionnelles qu'ils

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INTRODUCTION

se sont donnés. Il s'agissait alors outre 1'histoire des organisations et les conditions d'installation des studios de repérer les modes concrets d'engagement technique et ses répercussions sur les définitions du sens à donner au beau. Toute cette investigation a été accompagnée d'une observation directe permanente utilisant de nombreux clichés photographiques. Les photographies que l'on trouvera dans le corps du texte prolongent plutôt l'analyse qu'elles ne l'illustrent simplement. Cette méthode qui se veut intégrée espère ainsi cerner la multiplicité d'une pratique nouvelle, parce que exercée dans un espace social en transformation, dont la compréhension nécessite un investissement logique conséquent en même temps qu'une cueillette rigoureuse et diversifiée des traces du réel; un lien dialectique établi entre théories et faits est un gage sûr de dévoilement, même encore incomplet, d'une réalité sociale aux apparences souvent trompeuses. Les résultats de cette investigation seront exposés de la manière suivante: Une fois circonscrit l'objet de notre étude, nous aborderons un premier chapitre qui se concentrera sur les conditions historiques d'extériorisation du regard; une projection contextuée de la vision qui exprime les expériences formelles accumulées et qui contribuera fortement à l'organisation de la vue fixée et consacrée par l' ceil de verre photographique. Nous y montrerons comment le langage et les expériences quotidiennes participent concrètement à la construction du projet visuel. Ce premier axe s'est nourri de deux sources factuelles; en premier, une recherche linguistique qui consiste en la recherche des rapports à l'extériorité inscrits dans cent cinquante mots du vocabulaire de quatre langues du Burkina Faso: le san, le ju/a, le bobo et le mooré. En second, une série d'entretiens réalisée auprès d'individus provenant de divers points de l'espace social. L'objectif est de déterminer les modalités de l'évolution de l'observateur et de ses fonctions dans la dynamique sociale. Le deuxième chapitre pose les questions de constitution de ce groupe particulier de photographes de studio; un itinéraire aussi bien individuel que collectif qui permet de situer l'espace local dans un cadre mondialisé

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et d'en constater les conséquences, à la fois technique et esthétique, sur leur pratique. L'évolution de leur statut social définira les fonctions auxquelles ils peuvent prétendre dans la société moderne locale. Près de quatre-vingt studios de photographes ont fait l'objet d'une enquête, par questionnaire et par entretien, qui vise à reconnaître les conditions d'installation et d'inscription de chaque unité de travail dans un espace photographique en pleine évolution. Le troisième chapitre aborde l'engagement des normes techniques et visuelles dans le studio d'où les photographes définissent progressivement les formes et les sens du beau, obéissant ainsi à un ordre social de représentation dont ils sont les messagers. Ce chapitre utilise des entretiens portant sur les modalités d'exercice du métier mais aussi d'images de photographes de studiotistes en situation de travail. Il a semblé nécessaire de confronter le projet studiotiste avec celui des clients; un questionnaire a donc été adressé à cent cinquante trois de leurs clients afin de recueillir les stratégies de la représentation photographique. Tout au long du dernier chapitre l'argumentaire s'attache à cerner l'esthétique expérimentale des studiotistes qui tracent dans les mots et dans les signes iconographiques un style photographique ordinaire en tant que modalité de perception d'un nouvel ordre social. Dans la confrontation des intérêts et des influences historiques, les règles d'une conception particulière des formes du réel se codifient, se cordonnent et tendent à identifier précisément la nature des rapports en cours dans une société au sein de laquelle l'image extériorisée s'impose comme référent important dans la composition des identités. Le guide d'entretien, dont les résultats sont utilisés ici, est formé de près de quatre vingt photographies de studio, sélectionnées et rangées en deux catégories, bonne et mauvaise, par les studiotistes eux-mêmes. Chacun d'eux est appelé, en commentant l'ensemble du corpus, à souligner les figures concrètes et les principes symboliques de la beauté convenable.

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I Voir, dire, faire: extériorisation du regard

Il se fait comme par mégarde, pour chacun, une ouverture derrière l'autre...Mais l'autre, On ne peut le franchir, et i! redevient monde. Toujours tournés vers le créé nous ne voyons en lui que le reflet de cette liberté Par nous-même assombri.

Rainer Maria Rilke
Si l'on peut dire qu 'i! existe un observateur propre au XIXe siècle, comme à n'importe quelle autre époque, c'est seulement en tant qu'effet d'un système irréductiblement hétérogène de rapports discursifs, sociaux, technologiques et institutionnels. Jonathan Crary

Le projet d'étudier les rapports historiques entre formulations esthétiques de la vision et dispositions techniques ne peut se dispenser d'une reconnaissance des fondements de la relation première qui donne sens à ces deux instances; une combinaison que l'on peut exprimer en termes de construction de l'existence extérieure des objets et, c'est là précisément que se trouve paradoxalement le principal de cette proposition, de l'institution du sujet lui-même en tant que spectateur qui se construit en même temps qu'il élabore sa perspective visuelle. En remontant à partir du terme de la projection visuelle on a des chances de rencontrer, entant que éléments constitutifs, les composants historiques de l'identité personnelle. On acceptera alors que ces liens dialectiques associent intimement le sujet aux «choses» qui s(l)e révèlent au monde. Autour de l'observateur, en tant que forme avancée du sujet regardant, un système héliocentrique se met en place et dans cette dynamique se définissent des emplacements qui situent l' observateur lui-même en le situant sur la réalité des choses vues. Il est alors facile de reconnaître que cette extériorisation du regard n'est pas simple contemplation, position passive du sujet, mais

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bien une des modalités d'une action sur le monde dont l' instrumentalisation définit les limites même de la visibilité. Le bœuf, le héron et l'observateur Il faudrait, dans l'objectif d'approfondir et de préciser cette problématique, relever un des non sujets de l'anthropologie des techniques: l'intégration de la vision, du regard, dans cette usage généralisé et constitutif de l'existence sociale. Faut-il discuter les fonctions techniques des gestes corporels ainsi que le rôle du langage dans le dispositif d'humanisation sans interroger le caractère systématique du regard, de la vision dans la mise en place des rapports de I'homme au monde? Peut être devons-nous pousser l'audace jusqu'à indiquer que la «mémoire» si cher à LeroiGourhan s'exprime, dialectiquement, dans une formulation «ethnique» et technique des manières de voir. Si l'on s'accorde, à la suite de Leroi-Gourhan, à reconnaître l'avènement de la fonction de préhension de la main (Cerqui, 1997:77-91) comme le premier moment de l'extériorisation qui entraîne la libération de la bouche et la construction du langage, curieusement la reconnaissance de ce processus d'extériorisation, elle-même, par la conscience progressive de la vision semble absente du processus.
Projection des sens et distinctions

La question n'est pas, dans ce lointain passé, d'attribuer une préséance à l'un ou l'autre des acteurs de cette dynamique: « L'analyse de la pensée est toujours allégorique par rapport au discours qu'elle utilise. »Voir c'est aussi nommer, distinguer en désignant et en objectivant par le concept, il devient impératif d'agir si tant est que ce processus de fonnulation des objets extérieurs n'est pas lui-même une forme d'action. Sur ce point particulier, Leroi-Gourhan (1965) a démontré de façon décisive de quelle manière l'on devait lier étroitement le langage à l'outil pour en déduire que la figuration est intimement associée à la «source 28

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commune à partir de laquelle 1'homme fabrique et figure». Pour 1'heure, la question est de savoir comment cette extériorisation obligatoire du regard, cette projection de la somme symbolique intérieure issue de la coordination des identités affrontées, est ellemême une procédure technique. Voir c'est agir sur pourrait-on dire. Francastel a raison de souligner que «la construction intellectuelle de l'espace ne repose pas sur le déchiffrement par l' esprit des propriétés contenues dans les choses, elle vise à la création de systèmes intellectuels répondant, à la fois, au désir que nous avons de connaître et d'agir sur le monde extérieur» (Francastel 1970: 140-141). Il faut donc admettre que cette action pratique d'extériorisation n'a pas d'obligation d'exister comme un parcours positif sur une échelle métrique standardisée de la visibilité. Le retrait de la sphère des apparences est aussi une modalité de l'identification de la «capacité» visuelle. Son extension est alors fonction d'autres paramètres de la visibilité convoqués pour fixer les cordonnées de l'action et par conséquent sélectionner les moyens, les formes et les finalités de l'objet proposé au regard. Cette perspective peut sembler s'éloigner de notre étude sur la photographie. Pourtant le regard photographique n'est pas seulement l'objet de ce commentaire, à la façon de Barthes, sur les yeux des personnes photographiées; ici, représentations, catégories classificatoires et procédés constructifs forment ce que Baxandall (1992) appelle style cognitif qui n'est jamais envisagé comme un reflet neutre de signes reçus par un dispositif naturel qu'est l'œil. Le problème est de découvrir le mode de sédimentation active de ces éléments symboliques qui permet à l' observateur d'exister par l'observation de l'extérieur. La découverte de l'extériorité étant naturellement le moyen principal du dévoilement de la différence interne. On peut aisément accepter que la détermination de l'actant ne soit le plus souvent que conventionnelle. Cette manipulation symbolique est technique puisqu'il semble difficile de la distinguer des formes matérielles directes ou médiées du rapport du photographe à la réalité extérieure et, surtout, lorsqu'on pense qu'elle est intimement liée à la formation de

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l'action au cours de la pratique photographique. Cette extériorisation est donc, de fait, pleinement une action, un acte traditionnel efficace, donc une technique. Une présence au monde extérieur codée au corps, ce lieu d'épreuve de l'expérience, donne raison à Piaget lorsqu'il indique que «les concepts relatifs à l'espace sont des actions intériorisées»lo. Ces mises en garde théoriques visent l'objectif unique qui est d'admettre le rôle crucial de la substantialisation de la vue sur la formation d'un sujet photographe; cette extériorisation n'est, ellemême, que le produit d'une trajectoire historique collective contradictoire de la vision qui permet d'observer la mise en œuvre d'une opération de visibilité prolongée au double plan technique et esthétique. Mais cette construction historique de la vision, il ne faut pas l'oublier, participe d'une réorganisation générale des rapports au «monde», à ce monde lui-même, qui inclut l'observateur, en voie constante de (re)délimitation. Le processus de découverte, de sélection et de décision d'intégration d'éléments nouveaux, dans l'espace visible est en lui-même une formation de monde. Un système cohérent d'objets de manipulation. On comprend que cette propension continue au dévoilement à l' œil réaménage les emplacements, définit les objets et les sujets; mais que l'on ne s'y trompe pas, cette progression visuelle est la conséquence d'un conflit entre conventions établies, forcément collectives, et expériences individuelles acquises. Dans l'étude du processus historique de formation du regard, les mots jouent un rôle considérable en ce que c'est par eux que se fixent les frontières de la perception, que s'établissent les liens entre les signes qui ainsi fondent le statut de chaque objet dans cet univers constamment renouvelé de la vision. Dans le contexte africain, la parole, lien social par excellence, est le reflet quasiment direct de l'ordre social, un ordre qui range les corps en leur affectant des attributs, des rôles et des fonctions plus ou moins passifs. Sur ce point Whorf insiste fortement sur le fait, capital pour notre étude, que la fonction de construction du monde des objets de la langue institue, dans l'imaginaire vite mis en prati-

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que, le système social. Il pense en effet que «le monde se présente à nous comme un flux kaléidoscopique d'impressions que notre esprit doit d'abord organiser, et cela en grande partie grâce au système linguistique que nous avons assimilé. Nous procédons à une sorte de découpage méthodique de la nature, nous l' organisons en concepts, et nous lui attribuons telles significations en vertu d'une convention qui détermine notre vision du monde...» (Whorf, 1969: 129-130). Difficile cependant de délimiter lees) moment(s), les voies de la réceptivité du flot externe des sens, de juger du traitement, de la sélection ainsi que des effets éventuellement retournés de cette opération sur la connaissance du monde sans en appeler à l'histoire. Le langage, lui-même, est un résultat qui demande à être expliqué; ses origines et donc les traces qu'elle en garde, comme des stigmates significatifs, ne sont pas sans conséquences sur l'exercice de sa fonction classificatoire, taxinomique et manipulatoire. Mauss et Durkheim (1903), en invitant à soumettre à un examen critique les modes de rangement des êtres, des choses et de l'organisation des concepts qui les représentent, ont montré que ces formes de classification ont toujours référé à l'ensemble social qui les a produit comme elles, à leur tour, produisent les conditions de l'actualité du monde social variable selon l'expérience des ensembles humains considérés. Les mots n'existent pas sans l'intention de l'action sur la réalité autrement confuse et insaisissable. L'état de la complexité du monde est le reflet instable d'une découverte progressive et expérimentée de l'altérité. La formation des unités élémentaires de sens et l' articulation des rapports hiérarchiques, d'exclusion et d'association, montre à chaque fois les principes légitimes de l'action sociale quotidienne. En précisant les formes du monde, par la voie de l'identification, le langage donne libre cour à «nos actes de paroles» (Skirbekk, 1993:37) cette fois dans une perspective «pragmatique empirique». On ne le dirajamais assez: dans l'expérience quotidienne, cette classification accompagne toujours l'existence individuelle et collective; elle est créée par la présence au monde et pour elle

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exclusivement. Les catégories célestes elles-mêmes expriment ces luttes monopolistiques terrestres: un fondeur de bronze interprétant les conflits religieux affirme que «le fétichisme et l'Islam sont des choses difficiles, c'est comme les problèmes de teITes»(Fondeur de bronze). Tout projet de la soustraire de cette évolution contradictoire de la production de la société sera alors vain. De même, on comprend que cette taxinomie peut prendre des formes variées et s'objectiver en instruments concrets sans pour autant remettre totalement en cause la figuration première, celle qui autorise le prolongement de l'objet dans la copie symbolique de la signification. La subversion de l'ordre social provoque ou accompagne un dérangement des symboles, des systèmes de cOITespondance qui produisent les significations conceptuelles et des circonstances de leurs usages dynamiques. La grammaire linguistique repose sur une grammaire sociale sur laquelle s'est bâtie la structure sociale. De ce fait, cet ordre social en produisant un corpus symbolique varié réglemente l'état des stocks de signes et leurs modes d'utilisation selon la position sociale statutairement occupée par chaque agent social. Le point de vue, visuel ou verbal, est l'affirmation d'une position socialement déterminée. Il est impossible d'étudier la vision sans considérer la place à partir de laquelle le sujet le définit «comme une chose» (Durkheim), comme une certaine extériorité en même temps qu'il se dévoile lui-même en tant qu'observateur, en tant que rapport aux choses mises à vue, en tant que «chose» objectivée par l'interaction des rapports sociaux. En un sens, le locuteur en décrivant la «chose» révèle sa propre localisation sociale, son rang et le paquet symbolique qui lui est, de là, accessible ainsi que les synthèses, les combinaisons et les infractions autorisées ou prohibées. Une autre topographie sociale installe l'observateur face aux objets. Face à l'impossibilité d'une archéologie linguistique de l'invention sémiosis qui aille au-delà d'un simple inventaire de signes conventionnels, nous sommes réduits à tirer de l'affectation dynamique du sens portée par le vocable la fonction structurante de l'objet soumis au regard. La question n'est pas pour autant

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réglée; que choisir entre «niveau» et «zone» de cohérence du langage naturel? En s'appuyant sur les notations symboliques des «choses» saisies par le regard on se donne les moyens de repérer leurs fonctions anaphoriques, de révéler le programme gestuel dissimulé par des organes de phonation, et d'établir, ainsi que notre problématique initiale nous y invite fortement, la fonction visuelle et technique de l'énonciation. Cette fonction du sens du mot est obligée de couvrir un domaine de définition plus étendu, d'intégrer une somme considérable de référents modaux, espace catégoriel, réserve de combinaisons, de catégories, en tant que «signes-phénomènes» de l'action. Il faut aussitôt préciser que cette déduction du geste de l'énoncé n'a que peu de chose à revendiquer quant à une soumission du geste au mot et quant à une limitation du geste au corps humain exclusivement. La mise terme à terme des signifiants gestuels avec les signifiants de la langue, comme l'opèrent les analyses substantialistes de certains courants linguistiques, réduirait considérablement la perspective de la recherche alors que celle-ci s'approfondit en s'affranchissant du sujet parlant pour retenir la relation de «préhension» du monde naturel par le truchement pratique et puissant du sens qui produit le monde et la présence au monde. On peut se rendre compte de cette relation particulière de l'homme au monde naturel par l'actionnement du sens en examinant quelques situations concrètes de manipulation des «choses» par l'intermédiaire du Verbe en tant que reflet formel d'un rapport des hommes au monde. Nous avons, à cet effet, dressé une liste de cent cinquante mots soumis à la traduction en langue san, tcherma, mooré, bobo etjula. L'objectif de cette prospection linguistique, qui ne prétend pas à la rigueur des sciences du langage, est de retrouver la confrontation des traductions littérales des mots avec les sens annexes, souvent ignorés, de l'analogie et de la synonymie. La principale difficulté d'une telle entreprise est de situer le mot dans une sorte d'anamnèse linguistique et de lui donner dans le prolongement de ce passage une cohérence pertinente. La récoltell de ces quelques éléments de vocabulaire permet néan-

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