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ARTS PLASTIQUES ET CINEMA

160 pages
Toute oeuvre d'art est un passeur : elle appelle son spectateur à entrer dans un univers autre, qu'il soit fantaisiste, dramatique ou fantastique. Les artistes eux-mêmes l'ont fortement senti : ils ont introduit dans leurs oeuvres des figures chargées d'aider 1e spectateur à entrer dans leurs mondes cet ouvrage rassemble des études consacres à de telles figures de passeur : on cherche à les surprendre en plein travail, au moment même où elles nous permettent de pénétrer dans des territoires encore inconnus. Elles sont cinématographiques ou picturales. De la voix presque rêvée de Rebecca de Godard aux peintures de Vélasquez, le lecteur cheminera entre cinéma, peinture et esthétique, et constatera combien l'artiste prend soin de son spectateur.
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Arts

plastiques
. ~ clnema

et

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignat
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions
Jean-Paul DESGOUTIE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image. le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LE ROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997. Ariel SCHWEITZER, Le cinéma israélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997. Pierre-Jean BENGHOZI, C. DELAGE, Une histoire économique du cinémafrançais (1895-1995). Regards croisés franco-américains, 1997. Gérard CAMY, Sam Peckinpah, 1997. Eric SCHMULEVITCH, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930). Le système derrière la fable. 1997. S. P. ESQUENAZI (dir), Vertov, l'invention du réel, 1997. Marie-Françoise GRANGE, Eric VANDECASTEELE, Arts plastiques et cinéma, les territoires du passeur, 1997. Henri AGEL, Le beau ténébreux à l'écran, 1997. MicheIAZZOPARDI, Massimo Girotti: un acteur aux 100visages, 1997. Jean MOTTET, Cinéma et paysage. L'invention de la scène américaine, 1998. Roger ODIN, L'âge d'or du documentaire, Tl, 1998. Roger ODIN, L'âge d'or du documentaire, T2, 1998.

Sous la direction de Marie-Françoise Grange et Éric Vandecasteele

Arts

plastiques . et" cInema

Les territoires du passeur

L'Harmattan 5-7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qe) - CANADA H2Y lK9

@L'Hannattan, 1998 ISBN: 2-7384-6053-4

Introduction
Le passeur pourrait être d'abord une figure. Par exemple celle de l'admoniteur, qui se tient au Quattrocento sur le bord des tableaux de peinture, au plus près du spectateur, menaçante, séduisante, de toute façon injonctive. Symptôme archaïque de la pensée classique, cet admoniteur aura suscité la plupart des questions que nous nous sommes posées dans un premier temps. Alberti le premier parle de ce quelqu'un qui, dans le tableau, a pour tâche de nous faire signe:
Dans une «storia» j'aime à voir quelqu'un qui nous avertisse et nous indique ce qui y arrive, qui de la main nous fasse signe de voir ou nous menace avec des yeux étincelants, et un visage de colère au point que personne n'ose approcher, ou encore montre quelque danger ou quelque merveille ou nous invite à pleurer ou à rire avec les
autres figures 1.

Est-ce à dire que la peinture n'est pas seulement une fenêtre ouverte sur le monde, ou bien qu'il ne suffit pas seulement, pour ce monde-là, d'exister? Le peintre en tout cas se croit tenu d'en rajouter. Regarde! semble nous dire l'admoniteur, regarde-moi, je te dirai ce qu'il faut voir. Étrange posture que la sienne: du devant de la scène, il relègue l'action proprement dite à un second plan au moment où, précisément, son rôle est de conjoindre celle-ci au monde du spectateur. Pourtant ce maître qui en même temps aguiche et ordonne appartient à l'espace
ITraduction donnée par L. Marin dans son représentation et quelques unes de ses figures», de voir art de décrire II, n 0 24, Paris, Centre Pour la traduction complète du texte d'Alberti Schefer, Paris, Macula, 1992. article: «Le cadre de la Les cahiers du MNAM : Art G. Pompidou, 1988, p. 70. voir: De Pictura, trad. J.-L.

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DU PASSEUR

qu'il semblait tout d'abord tenir à distance, et finalement obérer. On le croyait en dehors de la fiction, il en est au cœur, s'autodésignant comme figure d'appel, à la fois ostentatoire et vacillant, mettant en scène le passage entre la représentation et la réalité. L'admoniteur, donc, nous accompagnant jusque dans le vif de la fiction, nous avertit: ça va passer! Comme si, par lui, la représentation se représentait tout simplement en acte. De fait, nous sommes au coeur de ce que la théorie du cinéma nommele procès d'énonciation. Il s'agit bien là d'une «desquamation»l du texte qui, du fond de la représentation, désigne le dispositif - la scène représentée et le spectateur -, la frontière entre deux mondes, et qui, du même coup, oblige le texte à se dédoubler. L'admoniteur apparaît alors comme le procès en acte de toute représentation et de tout récit. Cette ouverture vers le récit, imposée par le cinéma, est sans doute la raison qui nous a conduits à rebaptiser l'admoniteur en passeur. Le cinéma amène à cette transformation terminologique, et sa théorie aide à éclairer ce désormais passeur sous un autre jour; l'envisager non seulement sous l'angle anthropomorphique mais encore comme processus; en un mot, déplacer la figure proprement dite vers la fonction, envisager le texte qu'il soit pictural ou filmique à partir du lieu ou le «sujet» risque sa perte. Ce terme de sujet englobe tout à la fois la <<storia»,e motif, la diégèse, et le sujet philosophique classique, l tout maîtrisant. Il semble que le passeur pose une même question à des niveaux textuels différents où se rejoue, à tout coup, le risque de la perte: perte de l'impression de réalité, perte de la scène, perte de l'anthropomorphisation de l'énonciateur, perte de la peinture et/ou du cinéma. De toute façon, perte d'une illusion. Précipitant le spectateur dans la fiction, le passeur avertit celui-ci qu'il franchit le seuil d'un tout autre territoire. Comme si ce passeur-là tentait de nous protéger d'un pur leurre:

lSelon l'expression de C. Metz, cf. L'énonciation film, Paris, Méridiens-Klincsieck, 1990. 10

impersonnelle ou le site du

/NI'RODUCTION

L'effet des noms sur les objets qu'ils désignent serait plaisant, insinue malicieusement le Socrate du Cratyle, si on les faisait en tous points semblables à leurs objetsl.

Le goût de cette plaisanterie, Socrate nous le laisse d'ailleurs deviner, et son amertume ne lui paraît pas faire de doute: «Tout serait double, n'est-ce pas? et l'on ne pourrait plus distinguer entre les deux quel est l'objet et quel est le nom»2. Lorsqu'il s'agit de simulacre, le monde, d'un seul coup, se présente comme en état de bascule. Ce qui dans un premier temps paraissait devoir soutenir le plaisir laisse entrevoir le spectre hideux de la confusion (<<tout serait double...») et donc de la mort. Malgré la promesse sans cesse réitérée de son horizon, le simulacre apparaît en réalité, depuis Platon, comme éthiquement intenable. Mais c'est trop peu dire, car, dans le procès de la représentation, la présence du passeur n'est jamais la conséquence d'un état de fait, et le passeur n'a pas seulement pour rôle de conjoindre. Ce rôle est plus complexe, et certainement plus important: par la voie même qu'il ouvre entre deux champs, il affirme une disjonction fondamentale. Et si malgré tout, opère la passe, c'est qu'une instance tierce a de son côté aboli les frontières. Une célèbre joute opposa jadis en Grèce les peintres Parrhasios et Zeuxis. Aux raisins peints fidèlement par l'un - si fidèlement que les oiseaux, par gourmandise, commencèrent à s'en approcher -, l'autre répond par un simple rideau. C'est au moment où Zeuxis, particulièrement satisfait de son ouvrage, demande qu'on dévoile l'autre tableau, qu'il comprend la nature du piège. Trop tard.
Il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s'il avail personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios l'avait trompé, lui, un artistt?

Le piège tendu par Parrhasios ne s'est révélé efficace que parce que le passeur lui-même était l'enjeu de la passe, et parce
1Platon, Le Cratyle, traduit par É. Chambry, Paris, GF Hammarion, 1967, p. 461. 2/bid. 3Pline, Histoire naturelle, XXXV, 36, traduit par J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 65.

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TERRITOIRES

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que son adversaire, aveuglé par son impatience à évaluer la perfection de l'autre, n'a pas su ou voulu voir que le passeur se désignait lui-même comme objet de cette passe. La défaite de Zeuxis nous montre un procès dont l'efficace a presque entièrement glissé du côté du spectateur. Comme si le passeur, dans ce coup de rideau, était à son tour médié par d'autres figures de passage. Le passeur n'est plus alors seulement figure, mais instance de passage, diffractée, ou disséminée dans l'ensemble des strates de la représentation ou du récit, piège redoutable, multiple, qui tire le spectateur de strate en strate à l'intérieur même de la scène. Au temps de la Renaissance, l'admoniteur tanguait dans l'entre-deux de l' œuvre et du spectateur. Le classicisme triomphant l'a dissout lorsqu'il est devenu superflu, lui substituant d'autres modalités de passage, plus adéquates à ses projets. Celles-ci ont été à leur tour bouleversées par la modernité: qu'il soit désormais l'articulation qui fait jouer entre elles les couches de la représentation, ou bien la structure
proprement dite de l'œuvre

-

qui implique

l'alignement

du

regard, ou son dédoublement; qu'il soit simple encadrement ou générique, dispositif expositionnel ou narrateur, qu'il soit organisation spatiale de l'oeuvre ou circulation dans l'oeuvre, le passeur marque dans le même mouvement et la cohésion du tout et son extrême fragilité. Pour tout dire, il manifeste l'impossibilité qu'a toute représentation d'exister sans se mettre en même temps en question. Ainsi le passeur doit être étendu au contrat qui lie à leur niveau le plus général le monde de l'œuvre et celui du spectateur. Le désir du spectateur, couplé au mouvement qui englobe la totalité du film ou du tableau, s'ajustant aux règles du texte parce qu'elles lui font écho, permet de produire l'acceptable. La machinerie spectatorielle produit alors pour son propre compte les effets de réalité dont elle jouit:
Vous jouissez de la représentation réelle de ces objets, comme si vous les voyiez véritablement, et en rMme temps le sens que renferme les images pour l'esprit vous échauffe et vous transporte. Ces figures, ces objets, qui semblent la chose même à une certaine partie de votre être intelligent, semblent comme un pont solide sur lequel l'imagination s'appuie pour pénétrer jusqu'à la sensation

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INrRODUCTION

mystérieuse et profonde dont les formes sont en quelque sorte l'hiéroglyphe, mais un hiéroglyphe bien autrement parlant qu'une froide représentationl.

Lorsque l'unité du tableau ou celle du film paraissent au contraire irrémédiablement fissurées, c'est que le sujet et son désir ont failli dans leur tentative de s'imposer comme hégémoniques. Toute action en ce sens, fût-elle réitérée, ne fait qu'entériner l'état de la dispersion. Et c'est aux portes de cette histoire que nous conduit l'opération de frayage sise au coeur d'un passeur devenu passage. Tout au long de ces Territoires du passeur, le lecteur cheminera entre la théorie du cinéma, l'esthétique et la psychanalyse. Ces champs ont eux aussi érigé, entre les territoires disciplinaires, leur propre passeur: la philosophie. C'est elle encore qui a permis, sous l'égide du Collège international de Philosophie, à des enseignants-chercheurs de plusieurs universités (Lyon 2, Rouen, Saint-Etienne), à un psychanalyste de l'Ecole de la Cause freudienne, de se réunir régulièrement pendant plusieurs mois en séminaire autour de cet admoniteur revisité en passeur. Nous invitons le lecteur, à travers neuf contributions à cette question du Passeur, à suturer ce qui pourrait d'abord apparaître comme une somme d'écarts, à y trouver les croisements, les intéractions, bref, les déplacements qu'une telle question a pu susciter. Nous l'invitons à réaliser ce que nous n'avons fait qu'esquisser: une interterritorialité. Marie-Françoise GRANGE, Eric VANDECASTEELE Université de Saint-Etienne.

1E. Delacroix,Journal,

21 oct. 1853, Paris, Plan, 1980, p. 372. 13

Un passeur à la dérive dans Histoire(s) du cinéma de J.-L. Godard
Interroger la figure du passeur, à l'intérieur d'un film notamment, me semble d'emblée situer la réflexion au seuil d'un carrefour dans lequel s'entrecroisent plusieurs problématiques que l'on pourrait pointer à travers quelques remarques préliminaires. 1) Le passeur relie, dans son intitulé, cinéma et peinture, même si cela s'effectue non pas frontalement mais de façon plus ou moins oblique. Il s'agit là, en effet, d'interroger par le biais de «ce quelque chose» qui reste encore à définir, la représentation, en l'occurrence cinématographique, en ce qu'elle a à voir avec cet autre art de la représentation qu'est la peinture, dont elle s'est dé-fait pour se faire. Le cinéma s'est inspiré, comme J. Aumont l'a suffisamment souligné, des questions picturales, soulevées ailleurs, avant et parallèlement mais il les a soulevées à sa manière, forcément différente. A chaque art de la représentation son champ, son territoire même si chaque territoire n'existe que dans les relations qu'il entretient avec les autres. Ces territoires peuvent être observables à travers une question commune et la diversité de réponses est une façon de cerner leurs relations qui ne manqueront pas d'inviter à penser leur différence comme constitutive de leur ressemblance. 2) Si le passeur c'est l'admoniteur dans une figure qui lui permet de s'appliquer (aussi) au cinéma, si donc il reste ancré dans cette origine dont il se marque, le passeur élargit c'est-à-dire

LES TERRlTOlREY

DU PASSEUR

déplace la question de l'introduction l'admoniteur albertien.

au regard incluse dans

Dans une «storia» j'aime à voir quelqu'un qui nous avertisse et nous indique ce qui y arrive, qui de la main nous fasse signe de voir ou nous menace avec des yeux étincelants, et un visage de colère au point que personne n'ose approcher, ou encore montre quelque danger ou quelque merveille ou nous invite à pleurer ou à rire avec les autres figures 1.

Introduire ou repousser le spectateur, l'inclure au point de le traiter comme «les autres figures» avec lesquelles il est invité à pleurer ou à rire, nous dit Alberti, telle semble être la première fonction de cet admoniteur désormais passeur. Il a la charge, depuis la représentation, d'établir la relation entre elle et celui qui la regarde. C'est dans l'intervalle, dans l'interstice que devra se penser le passeur ayant pour mission le passage jonctif entre deux espaces radicalement différents. Cet espace au cinéma peut s'aborder par rapport à l'univers diégétique constitué par le film, univers sur les limites duquel le passeur peut jouer, s'y fondre et/ou s'en démarquer. Quelle place est occupée par celui qui opère le lien entre espace représenté dans lequel il peut s'intégrer, espace de représentation qu'il peut aider à opacifier, et espace de réception auquel il s'adresse? 3) Il faut bien le reconnaître, le passeur, dans cette première description, occupe une position maîtresse. Il structure la représentation, la délimite, énonce les frontières en se posant justement comme passeur de frontières. Position du maître, du savoir par excellence qui s'expose dans ce rôle de découpe des différents niveaux de représentation tant picturale que cinématographique. La question de la signature sera ici recoupée. Et le passeur aura à voir, dans cette perspective, avec l'autoportrait. 4) Enonciateur qui signe dans le texte pictural et/ou cinématographique, qui fait la représentation tout en figurant dans ce qu'il organise en tout cas dans ce qu'il est censé organiser, cet énonciateur ne doit-il pas être aussi pensé à partir
1J.-B. Alberti, De Pictura, cité par L. Marin, «Le cadre de la représentation et quelques unes de ses figures», Les cahiers du Mnam : Art de voir art de décrire II, N° 24, Paris, Centre G. Pompidou, 1988, p. 70. 16

UN PASSEUR

À LA DÉRIVE

d'une théorie énonciative que le champ des études filmiques nous a aidé à établir? Le maître qui ordonne fait partie de l'ordonnancement et crée par sa position intenable le désordre. A la fois dans et hors, faisant et dé-faisant, il prétend détenir l'agencement mais perd son unité et sa plénitude dans l'intervalle qui le fonde et qu'il fonde. Instance d'énonciation plus qu'énonciateur, prenant la parole à partir de la représentation, élément proprement textuel, ce passeur soumis à l'écriture qu'il tente en vain d'originer, voit son identité se disséminer dans l'éclatement disjonctif de son propre corps. De l'énonciateur à l'instance d'énonciation se dépersonnalise la fonction désormais pensée à partir du texte, et l'on glisse progressivement à l'enjeu scriptural au sens derridien du terme. Celui qui écrit est marqué dans et par le texte, il s'écrit dans l'espacement à moins que ce ne soit l'espacement qui l'écrive. Cette longue introduction ne fait que poser les jalons d'une réflexion que je me propose d'articuler autour d'un film particulier, réalisé par J.-L. Godard intitulé Histoire(s) du Cinéma. Si le cinéma a à voir avec la peinture comme nous le rappelle J.-L. Godard, son film, œuvre de cinéma sur le cinéma, se structure autour de niveaux diégétiques que viennent brouiller les opérations de signature soumises aux poussées scripturales du texte. Godard, maître du film, assume une écriture filmique sur le cinématographique. Mais cette figure du passeur dont il assure le rôle, qui se donne comme écrivant un film sur le cinéma, est littéralement broyée car traversée par la machine scripturale dont elle n'est qu'un pli. Ne pourrait-on pas dire qu' Histoire(s) du cinéma raconterait l'histoire d'un langage que M. Foucault à propos de M. Blanchot disait n'être parlé par personne bien qu'il s'agisse ici de cinéma et là de littérature? «La parole de la parole nous mène par la littérature mais peut être aussi par d'autres chemins, à ce dehors où disparaît le sujet qui parle» 1. «Ces autres chemins» ne peuvent-ils pas être empruntés par le film ? C'est l'hypothèse roparsienne entre autres, et nous y ferons écho.

1Michel Foucault, La pensée du dehors, Paris, Fata Morgana, 1986, p. 14. 17

LEY TERRITOIRES

DU PASSEUR

Quand J-L.Godard réalise, en 1988, pour Canal + son histoire consacrée au cinéma, le projet dont elle est issue remonte, en fait, à quelques années auparavant. Dans un premier temps, Henri Langlois, alors directeur de la cinémathèque commande à Godard une suite d'interventions sur le sujet. L'entreprise avorte. Elle sera reprise, quelques années plus tard par Serge Losique qui, en 1978, incite le réalisateur à venir à Montréal donner des cours sur le même thème. Godard accepte mais les voyages Paris-Montréal, pour des raisons financières, s'arrêtent bien avant leur terme prévu. Ces quelques conférences montréalaises paraîtront dans un ouvrage chez Albatros en 19801. Puis viendra la réalisation proprement cinématographique de cette histoire du cinéma par J.-L. Godard. Ce parcours quelque peu chaotique mais néanmoins résurgent sur plusieurs années n'est à ce jour toujours pas achevé sans pour autant que le projet soit totalement enterré. Deux chapitres ont été tournés et restent, selon la formule, «à suivre». Je ne m'appuierai dans ce travail que sur quelques extraits de ce(s) film(s), extraits tirés essentiellement de la première partie, qui permettront de mettre à jour le fonctionnement et les enjeux de ces divers phénomènes de passage exposés plus haut. Cette réflexion sur le cinéma déploie une mise en scène autour de la figure centrale du réalisateur, J.-L. Godard, incarnée par lui-même. Godard ponctuera son film, sous forme récurrente, en apparaissant régulièrement en position de commentateur (même si le commentaire est quelque peu fragmentaire et énigmatique) des images qu'il a retenues du cinéma et qui en ont fait, à ses yeux, son histoire. Histoire du cinéma, mais histoire du cinéma vue à travers J.-L. Godard. Nous sommes situés d'emblée face à un point de vue qui, loin de nier une vision personnelle revendique plutôt sa subjectivité. Comment s'articule l'ensemble? D'un côté, des images tirées de films tournés par différents réalisateurs dont Godard, morceaux quelquefois de bravoure que l'histoire du 7ème art a retenus, morceaux choisis çà et là, mêlés les uns aux autres,
1Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980.

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