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Comment investir dans le cinéma ?

De
174 pages
Devant un environnement économique marqué par le tarissement des ressources publicitaires des chaines de TV et une raréfaction de l'argent public, la production cinématographique indépendante est à la recherche de financements nouveaux. Voici un point sur les principaux outils de financement alternatifs et complémentaires des "guichets" classiques, à partir d'exemples concrets.
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Ct ir ds le C a ?
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Le système français de fnancement du cinéma est fondé dans le C inéma ?principalement sur une logique de préfnancement où la sphère
audiovisuelle joue un rôle clé et structurant. Il fait régulièrement appel
à l’arsenal réglementaire et fscal : obligations d’investissements,
Les financements alternatifssoutiens publics, crédits d’impôts et autres avantages fscaux.
Dans un environnement économique marqué à la fois par un dans le cinéma français
tarissement des ressources publicitaires des chaînes de télévision
qui révisent à la baisse leurs budgets et une raréfaction de l’argent
public, de nombreux acteurs de la production cinématographique
indépendante, confrontés à un manque chronique de fonds propres,
sont à la recherche de fnancements nouveaux pour faire aboutir
leurs projets.
Cet ouvrage fait le point sur les principaux outils de fnancement
alternatifs et complémentaires des « guichets » classiques
récemment proposés aux investisseurs privés par des acteurs de la
flière, notamment certains producteurs indépendants. Des exemples
concrets fournissent des repères pour imaginer des solutions de
fnancement et évaluer l’appétit des investisseurs pour ces produits
en fonction de leur couple rendement-risque.
Gilles Barret est économiste, statisticien, diplômé de
l’ENSAE et titulaire d’un master 2 de Paris III Sorbonne
en études cinématographiques et audiovisuelles. Il
a été responsable de l’activité « produits dérivés de
taux » de la salle de marchés de la Société Générale,
puis directeur général délégué d’une fliale de gestion
alternative du groupe. Depuis 2011 il développe une activité de
production et de conseil en économie du cinéma.
Photo de couverture : Ground Zero New York 2014
prise de vue © GILLES BARRET
ISBN : 978-2-343-04657-0
17 €
omvremiemntnivnemsmtninatné
Comment investir dans le C inéma ? Gilles BARRET
Gilles BARRET
es







Comment investir dans le cinéma?




















Gilles BARRET




Comment investir dans le cinéma?

Les financements alternatifs
dans le cinéma français







































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www. harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-034657-0
EAN : 97823430346570
INTRODUCTION…………………………………........... 11

PARTIE I. La production des films français, constats et
enjeux.…………………………………………………...… 19

1. Principales caractéristiques de la production de films en
2012 et 2013………………………………………….……. 19
1.1. Une production record et un niveau soutenu des
investissements en 2012, mais des signes d’essoufflements en
2013………………...……………………………………… 19
1.2. Principaux intervenants, flux financiers en 2012 et
répartition des investissements dans la production
cinématographique en 2013.……………………………... 23
2. Persistance du modèle bipolaire et déficit structurel de la
production cinématographique………………………...... 30
3. Production, distribution, exploitation, répartition des
rôles et rémunération des acteurs …………….…………. 40
3.1. Le Producteur, architecte de sa rémunération… 40
3.2. Le Distributeur, « l’œil du marché ».……………. 42
3.2.1. La rémunération des mandataires.…………… 43
3.3. Production, distribution, des rapports de forces
complexes………………………………….………………. 44
3.4. Le désastre financier de l’exploitation en salle pour
les distributeurs.……………………….………………...... 47
4. Le rôle majeur des chaînes de télévision dans le
financement du cinéma : stratégies, convergences et
évolution…………………………………………………… 54
4.1. Les investissements des chaînes de télévision dans la
production de film en 2013 ………………………………. 56
4.1.1. Des ressources publicitaires en baisses ……... 56
4.1.2. Tassement et concentration des investissements
des chaînes dans le financement du cinéma en 2013……. 57
4.2. Positionnement et stratégie des chaînes dans le
financement du cinéma…………………………………… 60
4.2.1. La place du cinéma dans l’audience des
chaînes………………………………………….………….. 61
74.2.2. Rappel des obligations réglementaires ou
contractuelles des chaînes dans le financement du cinéma
…………………………………………………..…………. 64
4.2.3. Le positionnement et la stratégie des chaînes dans
le financement du cinéma.…………………..……………. 67
i) Canal+.………………………………..……………. 67
ii) Ciné +.………………………………………..……. 69
iii) Orange Cinéma Séries.…………………..………. 70
iv) Les apports en financement des chaînes publiques
en clair en 2013....…………………………….…………… 70
v) Les apports en financement des chaînes privées
historiques en clair, TF1 & M6 en 2013 …………..…….. 73
4.3. Convergences et divergences des chaînes historiques
dans le financement du cinéma.………………………….. 74

PARTIE II. Les financements « alternatifs » et l’émergence
du capital investissement (« private equity »), acteurs
historiques et nouveaux entrants………………………… 79

1. Les SOFICA premier lien historique entre
l’investissement privé et le financement du cinéma....….. 84
1.1. Historique, les raisons du succès…………..…….. 85
1.2. Un dispositif de soutien à la production
indépendante très encadré ………………………………. 88
1.3. Le fonctionnement des SOFICA, forces et faiblesses
du dispositif.………………………………………………. 90
1.4. Un couple rendement-risque largement dépendant
de l’avantage fiscal.………………………………..……… 96
1.4.1. Risques liés à l’investissement dans les
SOFICA…………………………………………………… 96
1.4.2. Sélection des projets, gouvernance et conflits
d’intérêts…………………………………………….…….. 97
1.4.3. La fiscalité des SOFICA…………………...…. 98
1.4.4. Quel rendement pour l’investisseur ? ....……. 99
2. Les PME CINEMA, un dispositif d’investissement en
capital-risque plus souple pour une meilleure frontière
efficiente ? ………………………………………….……. 102
82.1. L’objet social des PME CINEMA, un champ
d’investissements plus large et une meilleure diversification
du risque ? ……………..………………………………. 102
2.2. Commercialisation, le rôle essentiel des réseaux de
placements……………………………………………..… 105
2.3. La loi TEPA, article 885-0V bis du code général des
impôts………………………….……………………….… 106
2.4. Un exemple d’application de la loi TEPA au
financement du cinéma : CN3 PRODUCTIONS créée en
2012….…………………………………………………… 108
2.5. Politique d’investissement…………………….… 110
2.6. Risques et restitution de l’investissement…….... 112
2.7. Sélection des projets, gouvernance et conflits
d’intérêts……………………………………………….… 114
2.8. Placement et rentabilité de l’investissement, quel
rendement pour l’investisseur ? ……………………….. 116
2.8.1. Frais de placement, de montage et de
gestion…………………………………………………..... 116
2.8.2. Rendement et rentabilité……………………. 116
3. Fonds d’investissement de proximité, gestion collective de
participations dans les PME du secteur cinématographique
ou audiovisuel……………………………………………. 120
3.1. Principes, structure et politique d’investissement
d’un FIP dans le cinéma.………………........................... 122
3.2. Rendement et frais du FIP…………………...…. 124
4. Un exemple de financement complémentaire sans effet
fiscal, les fonds de private equity…………………...…... 124
4.1. Structure du fonds d’investissement…….……... 125
4.2. Fonctionnement et politique de gestion….....….. 126
4.3. Rendement et frais…………...……………….…. 130

CONCLUSION……….…………………………………. 131

ANNEXES…………………..…………………………… 134

BIBILIOGRAPHIE……………………………………... 165
9 INTRODUCTION

La polémique déclenchée fin 2012 par Vincent Maraval (de
1la société Wild Bunch), dans une tribune au journal Le Monde ,
à propos des « salaires trop élevés » des acteurs français, a
réactivé un débat récurrent et sans doute salutaire sur la fragilité
de l’équilibre économique de l’industrie cinématographique
française et de son système de financement.
Avec cette controverse, il jetait un pavé dans la marre d’une
filière, aux eaux parfois peu claires, dont le poids économique
et social dans l’industrie avec 4,384 Md€ de chiffre d’affaires
2en 2011 (5,87% de l’ensemble des industries culturelles), 105
890 emplois (8,62% de l’emploi total des industries culturelles)
et un total d’investissements de 1,254 Md€ pour 270 films
3agrées par le CNC en 2013 , est éminemment plus faible que
son rayonnement culturel et son « bourdonnement »
médiatique.
Sur un mode provocateur, il pointait les dérives d’une
industrie minée par l’inflation des salaires des comédiens et
4plus généralement celle de la partie « above the line » qui
renchérissent le coût de fabrication des films et fragilisent leur
rentabilité. Cette situation ne serait d’ailleurs que
l’épiphénomène d’un système qui crée des « apparatchiks de
l’exception culturelle » et produit des films « hors-marché »
formatés pour les besoins des chaînes de télévision et de leurs
annonceurs qui ne proposent pas de véritables projets

1Disponible sur le site
http://www.lemonde.fr/a-la-une/article/2012/12/28/lesacteurs-francais-sont-trop-payes_1811151_3208.html
2 er Ernst & Young : « 1 panorama des industries culturelles et créatives Au
cœur du rayonnement et de la compétitivité de la France », novembre 2013,
tableau p.9
3 Les études du CNC, La production cinématographique en 2012 Bilan
statistique des films agréés en 2012, mars 2013 & Les études du CNC, La
production cinématographique en 2013 Bilan statistique des films agréés en
2013, mars 2014
4 Above the line, au dessus de la ligne, est l’expression anglaise pour désigner
dans l’industrie du film le personnel qui influence, oriente ou est directement
responsable de la création artistique d’un film et par extension l’ensemble des
coûts associés. La liste comprends notamment le scénariste, le réalisateur, le
producteur et les acteurs.
11artistiques : des films commerciaux pour satisfaire l’audimat ou
des quasi-téléfilms pour répondre aux quotas de financement
des chaînes.
Dans un climat social particulièrement défavorable aux
privilèges, notamment fiscaux, qui lui a donné un
retentissement particulier, cet article usait de phrases
volontairement chocs comme : « Le fameux système d’aide du
5cinéma français ne profite qu’à une minorité de parvenus » ou
encore : « L’explication, jamais le Centre national du cinéma
et de l’image animée (CNC) ni la ministre ne l’ont fournie : la
subvention directe dont jouit le cinéma français (chaînes
publiques, avances sur recettes, aides régionales), mais surtout
la subvention indirecte (l’obligation d’investissement des
chaînes privées) ». Il concluait en soulignant : « Voilà pourquoi
tous les échecs de 2012 … n’ont guère ému la profession, et …
ceux-ci n’ont pas suscité d'articles de fond. Et pourtant,
rendezvous compte ! Sur le top 10 des films d’une économie qui en
6concerne 220, un seul est rentable ! » .
Ces propos ont évidemment fortement agité le marigot d’une
industrie endormie sinon aveuglée par une forme
d’autosatisfaction, qui feint de ne pas s’apercevoir que
l’équilibre « mutualiste » dans lequel les grosses productions
commerciales permettent de nourrir la création de films
d’auteurs est aujourd’hui menacé par une stratégie de
production de films « bankable » pour les annonceurs de
télévision.
Enfin, sans remettre totalement en cause les fondements du
modèle français dont toute la profession reconnaît l’utilité, qui
suscite certes des critiques mais reste « un système unique,
7envié et exceptionnel » notamment pour nos partenaires
européens, cette tribune ouvrait quelques pistes de réflexions
aux acteurs de la filière.
Durant les Assises pour la diversité du cinéma français
mises en place par le CNC, qui ont suivies, le 23 janvier 2013,

5 Disponible sur le site
http://www.lemonde.fr/a-la-une/article/2012/12/28/lesacteurs-francais-sont-trop-payes_1811151_3208.html
6 Ibidem
7 Ibid.
12V. Maraval a proposé de substituer à la fuite en avant dans le
développement de financements subventionnés, une réflexion
préalable et approfondie sur « la rentabilité, la compétitivité et
la responsabilité morale » de l’industrie cinématographique.
En effet, pour faire exister sa diversité, la filière du cinéma
ne peut s’affranchir complètement des lois du marché, surtout
dans un contexte de mondialisation, et doit permettre à tous de
se développer.

8En 2007, s’exprimant lors de la cérémonie des Césars ,
Pascale Ferran avait déjà relevé une dichotomie croissante entre
les films d’auteurs « pauvres », sans budgets, souvent sous
financés, et les films à « grand spectacle », avec de gros
budgets, « riches » , et en général bien financés. Elle déplorait
une bipolarisation de la filière cinématographique caractérisée
par un effet d’éviction des films dits du « milieu » , dont les
devis se situent dans la tranche de 4 M€ à 7 M€, (Ils encadrent
ainsi la moyenne de 5,2 M€ sur dix ans.).

9Plus récemment, un article du Journal du dimanche du 8
décembre 2013, s’appuyant sur un document de travail de la
Cour des comptes, a relancé la polémique sur la rentabilité des
films français sous l’angle de l’utilisation de l’argent public
dans le financement du cinéma, avec les différents soutiens du
CNC.
Enfin, le débat peut se nourrir de l’étude approfondie sur
10L’économie du cinéma des films français produite par le CNC
11en décembre 2013 et du rapport de René Bonnell sur Le
financement de la production et de la distribution
cinématographiques à l’heure du numérique, présentés lors des

8 BOULEY Lise, Les financements de la production : La diversité
cinématographique en crise? , Mémoire de M2, IEP, Lyon, 2007, p.3
Disponible sur le site
http://www.dailymotion.com/video/x5g8x7_discourpascale-ferran-cesars-2007_news & voir annexe 1
9 Disponible sur le site
http://www.lejdd.fr/Culture/Cinema/La-vraie-facturedu-cinema-francais-642803
10 Les études du CNC, L’économie du cinéma des films français, mars 2013
11 Bonnell René, « Rapport sur Le financement de la production et de la
distribution cinématographiques à l’heure du numérique », décembre 2013
13Assises pour la diversité du cinéma le 8 janvier 2014. Leurs
conclusions constituent le premier épilogue d’une réflexion
engagée un an plus tôt.

12Dans la vingt-cinquième image , René Bonnell relève
l’instabilité chronique, structurelle, presque au sens
géométrique du terme, qui caractérise l’industrie du cinéma. Il
note qu’elle « ressemble à une pyramide qui repose sur sa
pointe » et décrit ainsi son fonctionnement : « Une poignée
d’artisans, en situation économique précaire, se charge de
fournir en programme une machine de diffusion qui ruse avec
les risques de son alimentation. »
Il fait le constat d’une industrie consolidée « en amont »
autour de groupes audiovisuels (Canal+, TF1 et M6) et de
majors (Gaumont, UGC, Pathé) qui « s’impliquent dans la
production d’une cinquantaine de films par an à des degrés
divers (cofinancement, coproduction, commercialisation, etc.)
en s’associant avec certains producteurs sous des formes
variées. »
La nébuleuse de producteurs indépendants qui gravitent
autour de cette organisation reflète un secteur fortement atomisé
qui aura probablement à « opérer un effort de regroupement et
mettre en place une organisation qui renforce la solidité du
secteur tout en préservant un pluralisme des initiatives
indispensable au renouvellement des contenus. » D’autant que
« l’accès au talent, objet d’une forte compétition, sera dans
l’avenir très onéreux. » En fin de compte, « les fortes garanties
financières obtenues par la voie réglementaire (environ 70 % du
financement de la production) finissent par remettre en cause
leur propre utilité et à les transformer en simples intermédiaires
entre le talent et les diffuseurs. »

Le système de financement du cinéma est un lieu de
rencontre de nombreux intervenants probablement animés
d’une même passion mais aux intérêts économiques souvent
divergents, où se mélangent des apports publics et privés. Il est

12 Bonnell René, La vingt-cinquième image, une économie de l’audiovisuel,
quatrième édition, Gallimard, 2006, p.87
14fondé principalement sur une logique de préfinancement où la
sphère audiovisuelle joue un rôle clé et structurant. Il fait
également régulièrement appel à l’arsenal réglementaire et
fiscal : obligations d’investissements, soutiens publics, crédits
13d’impôts et autres avantages fiscaux . Le graphique ci-dessous

Pour analyser la rentabilité des projets dans l’économie du
cinéma, une réflexion sur les coûts de production et la
productivité est évidemment nécessaire mais reste limitée par
nature car les économies d’échelle et l’élasticité de la demande
(la fréquentation des salles et plus généralement le
consentement à payer) par rapport aux coûts restent faibles et
imprévisibles. « La production cinématographique est
marquée par les logiques propres à une économie de prototypes,
avec une part élevée des coûts de création et de main d’œuvre,
14 et un grand aléa structurel. »

Les coûts de production des films français doivent aussi être
mis en perspective avec la taille du marché français qui reste
étroite malgré un nombre d’entrées en salle légèrement
15supérieur à 200 Mios depuis 5 ans jusqu’en 2012 (203,4 Mios
en 2012). Ce niveau reste élevé après la débâcle des années 90
(avec en moyenne de 135 Mios d’entrées par an), mais ne
progresse plus et atteint peut-être un plafond d’exploitation,
confirmé par le nombre d’entrées en 2013 de 192,79 Mios.
Dès lors, la capacité de l’industrie à exporter son attractivité

13 Le graphique suivant présente les différents mécanismes de soutien à la
production cinématographique et audiovisuelle en 2012

Source : Cour des comptes
14 CRETON Laurent, L’économie du cinéma en 50 fiches Cinéma et marché,
3ème édition, Armand Colin, 2012, p.75
15 Disponible sur le site du CNC :
http://www.cnc.fr/web/fr/statistiques-parsecteurs à Fréquentation et films dans les salles de cinema, données
statistiques
15à l’étranger sur l’ensemble de la chaîne de création de valeur, à
développer par exemple des coproductions internationales,
serait sans doute un des facteurs clés de l’amélioration de la
rentabilité du secteur.
On en voit peut-être les prémices avec la fréquentation
16record des films français à l’étranger, observée en 2012 , qui
avec 144 Mios d’entrées (en hausse de 94 % par rapport à 2011)
et 888,5 M€ de recettes salles (soit 103 % d’augmentation par
rapport à 2011), atteint son plus haut niveau depuis 10 ans. Ce
résultat reste cependant très sensible au succès de quelques
films à fort potentiel à l’international susceptibles de réaliser
plusieurs millions d’entrées. Ainsi, en 2012, Taken 2 (47,3
Mios d’entrées), Intouchables (29,9 Mios d’entrées) et The
Artist (12 Mios d’entrées), concentrent à eux seuls 65 % de la
fréquentation globale des films français dans les salles
étrangères.

Dans un environnement économique marqué à la fois par un
tarissement des ressources publicitaires des chaînes de
télévision qui révisent à la baisse leurs budgets et une
raréfaction de l’argent public, de nombreux acteurs de la
production cinématographique indépendante restent confrontés
à un manque chronique de fonds propres et de liquidités et sont
à la recherche de financements nouveaux pour faire aboutir
leurs projets.

Cet ouvrage se propose de décrire les principaux outils de
financements alternatifs, de type capital investissement ou
« private equity », complémentaires des guichets classiques,
proposés à des investisseurs privés, personnes physiques ou
morales, par certains acteurs de la filière, généralement des
producteurs ou des distributeurs indépendants c’est-à-dire sans
liens capitalistiques avec des majors, des chaînes de télévisions
ou d’autres entreprises du secteur à « forte puissance de
marché ».

16 Les études du CNC, L’exportation des films français en 2012, novembre
2013, p.9
16