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Critique musicale

De
580 pages
Voilà un volume particulier qui séduira les amateurs de musique. Emile Vuillermoz, joua un très grand rôle dans l'actualité artistique, par ses articles comme par ses qualités d'animateur. Ardent défenseur de Claude Debussy, Maurice Ravel et Gabriel Fauré pendant les cinquante-huit ans de son activité, il excerca son talent dans toute l'envergure de la scène musicale. Cet ouvrage compile des extraits de ses critiques musicales.
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Émile VUILLERMOZCRIt Iq UE MUsICa LE 1902-1960
a u bonheur des soirs t exte établi par Jacques Lonchampt
Voilà un volume bien particulier qui séduira tous les amateurs de
musique. Il est impossible de ne pas être sensible au charme d’une
telle écriture, lumineuse, familière, exposant avec une parfaite clarté
ses arguments, sans termes techniques, les raisons que nous avons Critique musi Cale
d’aimer telle œuvre. Le style est toujours précis, vibrant, parfois
ironique ou teinté d’humour, l’analyse musicale approfondie, en 1902-1960quelques mots souvent, et l’ensemble est une peinture très juste du
caractère du musicien. L’art des images, en un instant, fait accéder
au plus intime des hommes par des adjectifs éclairants, permettant Au bonheur des soirs
d’entrer dans le mystère des œuvres et l’éclat de leurs auteurs.
eLe grand critique français du xx siècle parle de toutes ces
œuvres avec une fraîcheur inégalable. Il raconte les premières
auditions des plus célèbres d’aujourd’hui, parle de la jeunesse
des interprètes dont nous connaissons aujourd’hui la gloire, dit les
merveilles des musiciens dont nous avons entendu les hauts faits.
C’est un panorama éblouissant d’une belle histoire encore toute
récente.
Émile Vuillermoz était un élève chéri de Gabriel Fauré et il
joua un très grand rôle dans l’actualité artistique, par ses articles
comme par ses qualités d’animateur. Il fut un ardent défenseur
de Claude Debussy, Maurice Ravel et Gabriel Fauré pendant les
cinquante-huit ans de son activité, mais exerça son talent dans
toute l’envergure de la scène musicale.

Jacques Lonchampt a été critique musical du Monde et a
publié de nombreux ouvrages musicaux.

En couverture : La classe de composition de Gabriel
Fauré, qui est au piano. Émile Vuillermoz est le deuxième à
partir de la droite. 1910 @ Bibliothèque nationale de Paris.
ISBN : 978-2-343-01210-0
52 €
CRIt Iq UE MUsICa LE 1902-1960
Émile VUILLERMOZ
a u bonheur des soirs








CRITIQUE MUSICALE
























































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-01210-0
EAN : 9782343012100Émile VUILLERMOZ

Texte établi par Jacques Lonchampt





CRITIQUE MUSICALE
1902-0960
Au bonheur des soirs


















Préface
Voilà un volume bien particulier qui séduira tous les amateurs de musique.
Il est impossible de ne pas être sensible au charme d’une telle écriture,
lumineuse, familière, exposant avec une parfaite clarté ses arguments, sans
termes techniques (sauf exception), les raisons que nous avons d’aimer (voire,
très rarement, de détester…) telle œuvre. Le style est toujours précis, vibrant,
parfois ironique ou parfumé d’humour, l’analyse musicale approfondie, en
quelques mots souvent, et l’ensemble est une peinture très juste du caractère
de l’artiste. L’art des images, en un instant, fait accéder au plus intime des
hommes par des adjectifs éclairants, permettant d’entrer dans le mystère des
œuvres et l’éclat de leurs auteurs.
Ainsi, ces quelques phrases prises au hasard dans les premières pages de
ce volume : Ravel « sait l’inconnaissable, pétrit l’impondérable, jongle avec
les atomes et les ions. Il crée des couleurs et des parfums. Il est peintre, orfèvre
et joaillier. »
Et Strauss : « Les effusions tumultueuses d’un terre-neuve fêtant des
joueurs de quilles, l’arrivée majestueuse d’un autobus dans un magasin de
porcelaine sont des images affaiblies du désarroi que provoquèrent les
explosions successives de la Symphonie domestique, de Salomé et d’Elektra
dans l’auguste assemblée des législateurs de notre esthétique. »
A propos de Fauré : « Rien d’inutile dans cet art, pas un ornement
superflu, pas une note à retrancher. L’écriture harmonique, bien que
perpétuellement chatoyante et riche en surprises de toute sorte, révèle à
l’examen une netteté et une logique incroyables. Les modulations lointaines,
les enchaînements d’accords rares, les équivoques tonales sont amenés avec
une virtuosité qui met toute sa coquetterie à rester invisible. »
Ou bien de Stravinsky : « Dans un siècle de rêverie, de spéculation, de
visions intérieures et de suggestions obscures, au milieu d’artistes dont la plus
grande ambition est de conserver au centre de l’univers une immobilité
voluptueuse, de se dissoudre dans la nature, de s’abandonner au rythme
universel, d’être une secrète palpitation du grand tout, parole du vent,
confidence de l’eau ou verbe de la terre, au moment où l’on se passionne pour
Au bonheur des soirs
les mystères de l’inconscient, où l’on harmonise l’imperceptible, où l’on veut
capter l’insaisissable et orchestrer l’impondérable, ce maigre adolescent aux
nerfs d’acier nous révèle l’ivresse dionysiaque du mouvement, nous étourdit
de vitesse, nous grise du rythme exaspéré et nous affole de son infatigable
frénésie. La déesse de la musique moderne avait ses délicieux fakirs, elle a
désormais son derviche-tourneur. »
Et encore Debussy : « Il fallait voir, mercredi, ce que devint Ibéria, lorsque
Debussy approcha sa baguette, comme une mèche enflammée, de cette
éblouissante pièce d’artifice aux armes espagnoles ! Tout l’orchestre crépita et
s’embrasa dans un halo de sonorités dorées, éclaboussant de clartés violentes
la coupole du théâtre où les hautaines allégories de Maurice Denis nouent leur
ronde enchantée. Un vol d’étincelles jaillit des instruments ; des souffles
chauds passèrent ; des parfums commencèrent à roder… Les chemins
ensoleillés, les rues grouillantes apparurent ; la nuit douce descendit, saluée
par les soupirs d’extase d’un xylophone batracien ; et la main de l’auteur
arracha de la guitare aux cent cordes du quatuor les joyeux arpèges de la fête
matinale. » Ce sont là des merveilles répandues à foison dans les quelque 600
pages de ce volume.
eEmile Vuillermoz était le plus grand critique musical français du 20
siècle. Ce volume rassemble un nombre très important d’articles (qui
représentent peut-être le quart ou le cinquième de ceux qu’il écrivit). Né le 23
mai 1878 à Lyon, d’origine franc-comtoise, il fit ses études dans sa ville
natale, puis entra au Conservatoire de Paris dans la classe de Gabriel Fauré.
Il en sortit avec une solide formation technique de compositeur, mais se
spécialisa bientôt dans la critique d’art sous toutes ses formes. L’article sur
Pelléas et Mélisande, qui inaugure cet ouvrage est un des premiers. Puis,
rapidement, pour gagner sa vie, il sert quelque temps de nègre à Willy (Henry
Gauthier-Villars) et rédige les fameuses Lettres de l’Ouvreuse de L’Echo de
Paris, où il aiguise sa plume en des articles humoristiques et goguenards ; il se
cite volontiers, mais il témoigne déjà d’un vrai métier. Puis il atteint à une
grande notoriété avec la revue S.I.M., dont il est rédacteur en chef, et où il
obtient la collaboration de Claude Debussy, qui y rédigera l’essentiel de
Monsieur Croche anti-dilettante.
Le reste de sa carrière, on la suivra dans ce livre qui la résume.
Mentionnons cependant l’entre-deux guerres, où il écrit chaque semaine dans
Excelsior et Candide, tout en publiant une chronique en première page du
Temps et en assurant la rubrique cinématographique du même journal.
Une période de sa vie fut âprement critiquée, celle de la guerre et de la
collaboration, de 1942 à 1944. Nous ne prenons pas parti. Nous produisons
les textes dont nous avons eu connaissance.
Il prit une part active à la création des Jeunesses Musicales de France et a
joué un rôle éminent dans la rédaction du Journal Musical Français pendant
8 Préface
treize ans. Rappelons, pour mémoire, que de 1951 jusqu’à sa mort, il fut le
critique musical du quotidien Paris-presse.
En 1949, Emile Vuillermoz publiait son Histoire de la musique et il a rendu
hommage à ses maîtres et amis par une grande étude sur Ravel, dans le
recueil Ravel par quelques-uns de ses familiers (1939), un livre sur Claude
Debussy (1957) et un autre sur Gabriel Fauré (1960). Il avait contribué à la
création du Festival de Lucerne, en 1938, et à celle du Concours international
des Jeunes chefs d’orchestre du Festival de Besançon en 1951.
Emile Vuillermoz est mort à Paris le 2 mars 1960.
Jacques Lonchampt
9
I.

1902-1916
« Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy
Il y aura de la gaieté dans les salles de la Bibliothèque Nationale, le jour où
nos petits-enfants découvriront, dans les poudreuses collections de journaux,
les articles que vient de faire éclore la première de Pelléas et Mélisande. Il y
aura de la gaieté… il y aura aussi de l’horreur et de la honte ! Nos descendants
n’apprendront pas sans dégoût que leurs grands-pères ne surent accueillir la
partition de Debussy que par des rires niais et de stupides insultes, et si, à cette
époque reculée, il existe encore des professeurs de respect, j’imagine qu’ils
reculeront découragés devant l’impossible tâche de faire vénérer notre
mémoire !
Tout, d’ailleurs, apparaîtra inconcevable dans les circonstances qui ont
entouré la naissance de ce chef-d’œuvre. On ne pourra comprendre l’aigreur
de Maeterlinck et les lettres que lui inspirèrent les premières répétitions. On
s’étonnera de voir un poète renier son œuvre sous cette forme magnifique qui
lui assurera l’immortalité. Il est fort possible que l’on s’irrite alors de cette
attitude hautaine (dont les secrets motifs – si mesquins ! – ne seront plus
connus) et que l’on se demande avec ironie qui, du poète ou du musicien,
apportait la collaboration la plus précieuse ! On ne s’expliquera pas davantage
qu’il ne se soit pas trouvé dans toute une salle de répétition générale assez de
bons musiciens pour imposer silence au troupeau sibilant des stupides
boulevardiers et que le poing exaspéré d’un artiste n’ait pas fait avaler à l’un
d’eux la clef dont il s’appliquait à tirer une note aiguë. Tout cela vaudra des
stupeurs à nos arrière-neveux, mais point hélas ! aux musiciens d’aujourd’hui !
Les artistes qui connaissent le prodigieux génie de l’auteur des Proses lyriques
s’attendaient à cet accueil du « Tout Paris ». Que dis-je ! Certains le désiraient
et l’impie Maeterlinck ne fut pas le seul à souhaiter un « échec retentissant ».
Pourquoi, en effet, Debussy aurait-il été frustré de l’âpre et sûre gloire que la
Au bonheur des soirs
France réserve toujours aux vrais artistes ? Le coup de sifflet par lequel le
peuple le plus spirituel de la terre ne manque jamais de saluer l’apparition du
génie, est devenu précieux aux compositeurs depuis que Wagner, Franck,
Delibes, Bizet, etc., en ont été honorés. Un accueil bénévole eut alarmé les
admirateurs de Debussy ; la partition de Pelléas doit attirer la pâmoison ou le
ricanement : la modération dans le blâme ou dans l’éloge est impossible. Cette
musique appelle l’intolérance : on ne peut que la détester ou l’adorer, et c’est
bien là le signe le plus certain du génie.
Génie ! Le mot n’est pas trop grand, appliqué à Debussy. On demeure
confondu devant la valeur de son œuvre ! Voici en effet un Créateur. « Son
cas » dans l’histoire de la musique est plus significatif que le « cas Wagner »
lui-même. De toute la génération musicale de ces dernières années, il est le
seul compositeur qui ait échappé entièrement à l’emprise tyrannique de la
pensée wagnérienne ou de l’enseignement de Massenet.
Tandis que tous ses contemporains, depuis Erlanger jusqu’au
pseudorévolutionnaire Charpentier, se plient docilement à l’idéal ambiant, lui fait
œuvre hardie de novateur. Il se crée de toutes pièces une langue musicale
nouvelle, une harmonie spéciale, une technique absolument personnelle : et ce
ne sont pas d’incertains essais vers de l’inconnu, toutes ces innovations
semblent maintenant nécessaires et définitives.
Bien qu’il soit fort pédant de parler de « système » à propos d’un
compositeur qui les répudie tous, il me paraît possible de noter quelques
caractéristiques de cet art merveilleux. C’est d’abord la rupture éclatante avec
les traditions du chromatisme wagnérien. Le chromatisme était devenu, depuis
Wagner, un mode courant d’expression musicale. Il marquait, à son apparition,
un immense progrès sur les précédentes manières de traduire les sentiments
d’une essence un peu subtile. Il fit scandale, à son heure, et certains
mélomanes dépensent encore leur ironie à railler ses dissonances. Mais
l’évolution de la sensibilité nerveuse devait bientôt dépasser la portée de ce
nouveau procédé. L’impressionnisme était né qui ne pouvait noter tous ses
frissons avec son seul secours. Debussy fut donc amené à instaurer un
nouveau mode de langage. Avec l’ingénuité des grands révolutionnaires, ce fut
une gamme exclusivement composée de « tons » qu’il rechercha. Plus de
demi-tons : la gamme escalade des degrés égaux. La tonalité semble affirmée
par les trois premières notes… on la suit… et soudain l’altération du quatrième
degré déchire l’étroite gaine et vous jette dans la lumière d’une tonalité
nouvelle et imprévue. Cette gamme est sensitive entre toutes, elle n’offre pas
simplement le petit attrait piquant des modes anciens, à l’instar de
l’hypodorien ; ce n’est pas un amusement d’écriture, c’est toute une théorie
nouvelle des tonalités.
Les conséquences harmoniques de cette innovation sont très importantes.
Debussy dût briser toutes les contraintes issues de la seule convention. Sans
12 1902-1916
parler des quintes successives que personne aujourd’hui ne songe plus
sérieusement à défendre, il trouva un emploi ingénieux de la quarte,
l’intervalle le plus délicat à manier, effroi de l’Ecole et principe de subtiles
sonorités. De plus, la « préparation » de la septième et de la neuvième est
définitivement abandonnée. Les accords de seconde eux-mêmes s’enchaînent
conjointement, drus et nerveux dans leur agrégation tassée, leur structure
ramassée d’arc prompt à se détendre. Les appogiatures ne se résolvent plus.
Les successions de tierces majeures imposent l’âpre douceur des fausses
relations… Alors, c’est l’anarchie ? Peut-être ! mais combien bienfaisante,
puisqu’elle atteint du premier coup la Beauté que l’épais tissu des règles
n’avait jamais permis d’étreindre nue.
L’orchestration, elle aussi, se modifie subtilement. La partition de
l’Aprèsmidi d’un faune donne déjà au groupe des bois et des cuivres ce rôle délicat
qui fait de l’orchestre de Debussy une grande voix puissante et douce où les
violons n’apportent aucune aigreur. D’ailleurs son prodigieux Quatuor nous
avait montré ce qu’un impressionniste peut tirer des quatre instruments
classiques qui exhalent ordinairement dans les concerts de si pénibles
grincements. Enfin, le rôle de la voix est radicalement transformé. Une
notation infiniment subtile de la parole, d’une justesse exquise d’expression,
lui est dévolue. Les Chansons de Bilitis offraient déjà une réalisation adorable
de ce procédé : Pelléas et Mélisande le consacrent définitivement.
Telle était l’attitude de l’artiste que l’Opéra-Comique présentait à ses
critiques et à ses abonnés. Le résultat ne pouvait être douteux ! Quel sincère et
amusant effarement éclatait dans les articles du lendemain ! Parmi nos
Aristarques, les uns exhalaient une âpre colère, se croyant en présence d’une
mystification, d’autres se déclaraient incompétents, d’autres criaient au
scandale au nom des règles officielles. Les musiciens guettaient curieusement
M. Mendès, cherchant à imaginer comment il se tirerait de ce mauvais pas. Ses
métaphores habituelles ne le sauveraient point cette fois, il faudrait bien parler
enfin de musique…Hélas ! il ne s’en tira d’aucune façon, quelques jeux de
style firent tous les frais de son article lamentable. Son prestige nous apparaît
cette fois un peu menacé !
Que n’imite-t-il cette excellente Ouvreuse ? Elle note avec soin ce que
Pierre de Bréville glisse à son oreille. Ah ! l’avisée personne, écoutez-la
disserter avec aplomb sur les neuvièmes par mouvement conjoint, les
appogiatures sans résolution, rapprocher Debussy de Moussorgsky, ce qui est
très juste, et citer le catalogue de Fromont avec une souriante assurance ! Elle
aurait bien aimé indiquer quelques tonalités entre parenthèses, mais, avec
Debussy, ce petit jeu là est trop dangereux ! N’importe, son article reste l’un
des meilleurs et n’éveille pas de crispations intolérables. C’était le bon parti !...
Au moment où paraîtront ces lignes, le radieux chef-d’œuvre aura
probablement déjà disparu de l’affiche. Ceux qui l’auront entendu en
13 Au bonheur des soirs
garderont l’inoubliable et précieux souvenir. Ils souffriraient d’en voir ici une
analyse livrée à la malveillance goguenarde des foules. Mais il convient de
répéter les noms de ceux qui s’y glorifièrent. Carré, Jusseaume, Ronsin,
[Périer] et Messager méritent une reconnaissance passionnée pour leur
miraculeux effort, Mlle Garden est la plus adorable des princesses de rêve et
de légende, Mlle Gerville-Réache est la perfection même et restera inimitable
dans sa splendide déclamation, M. Dufranne a fait de Golaud une création
sublime et M. Vieuille propose une silhouette de vieillard d’une grandiose
sérénité et d’une tendre sagesse dont le charme est infini. Tous ont combattu
avec un merveilleux enthousiasme pour une cause perdue d’avance, tous ont
fait preuve d’une héroïque abnégation et les grossières insultes du public n’ont
jamais entamé leur inébranlable foi ! On a trop rarement l’occasion d’observer
une pareille attitude pour ne pas s’émerveiller respectueusement devant ce
noble groupe d’artistes dont les musiciens n’oublieront jamais les noms.
La Revue dorée, mai 1902.
Automne musical
L’automne est révolu. Dans les champs, les corbeaux perchés en cercle sur
les mottes de terre, pérorent en de rudes palabres ; dans les villes, les habits
noirs des musiciens, tassés autour des pupitres, s’assemblent en groupes
sonores. A ces signes jumeaux, le paysan et le citadin connaissent que l’hiver
est proche.
Bientôt les croassements se feront plus éclatants et les affiches de concerts
plus hardies ; demain, le premier gel accroîtra leur assurance et l’apparition de
la neige déchaînera enfin toutes leurs audaces…
Est-ce dans l’arrivée tardive et incertaine des frimas que nous devons
trouver une excuse à la morne banalité de notre saison musicale ? Sans doute.
Il est toujours plus consolant d’incriminer le thermomètre que la médiocrité de
nos contemporains. Mettons donc tout notre espoir en la neige bienfaisante et
notons, faute de mieux, les actuelles tentatives de nos distributeurs de
musique.
L’Opéra, toujours préoccupé d’étonner l’univers par ses prodigieuses
manifestations d’art, vient de découvrir deux Apollons. L’un est M. Duvernoy,
l’autre, le signor Leoncavallo. Hier Bacchus demain Paillasse… Ce Pedro
Gailhard est du Midi : il exagère !
L’Opéra-Comique se repose et prépare avec lenteur une partition nouvelle.
Qui oserait s’en plaindre lorsque l’affiche ramène chaque semaine le nom de
Debussy, alors que le tableau des répétitions porte celui de Reynaldo Hahn !
M. Carré est un artiste inimitable : il a su nous rendre sa paresse précieuse par
cette charmante délicatesse ! Cette reprise de Pelléas et Mélisande sera, sans
14 1902-1916
doute, l’événement artistique le plus éclatant de cette saison. Le chef-d’œuvre
exquis et mortel continue à nous enlacer, à nous pénétrer, à nous broyer
délicieusement, nous rejetant ensuite hagards et lointains dans l’ambiance
musicale quotidienne où tout nous est devenu soudain étranger et presque
odieux. L’exemple est unique, je crois, d’une telle hallucination développée
par une œuvre d’art. D’autres partitions soulevèrent de plus chauds
enthousiasmes et provoquèrent de plus vastes remous de foules, mais aucune
ne parvint jamais à se constituer cette couronne fidèle de musiciens affolés de
joie respectueuse qui se sont retrouvés chaque soir aux mêmes places pendant
les vingt représentations.
Peu de snobisme d’ailleurs. L’épreuve est trop rude. La musique de
Debussy ne permet pas aussi facilement que celle de Wagner les folles
pâmoisons, les regards blancs d’extase et les gloussements plaintifs qui
scandèrent jadis, dans certaines loges du Nouveau Théâtre, les admirables
représentations de Tristan et Isolde. Aux auditions de Pelléas, les snobs ne
savent plus où placer tous ces menus effets : le déroulement de la pensée trop
simple, trop pure, déconcerte la bonne volonté de ces candides manifestants
qui s’écartent désormais d’une œuvre si peu propice à leurs ébats. La sélection
s’opère d’elle-même : seuls restent en présence les musiciens qui admirent
dans Pelléas la réalisation parfaite d’un noble idéal d’art et y trouvent
concrétisées magnifiquement des aspirations et des tendances jusqu’ici
vaguement pressenties et obscurément indiquées par la génération musicale
actuelle. L’œuvre a maintenant un public digne d’elle. (…)
La Revue dorée, novembre 1902.
Profession de foi
Il convient, en prenant possession d’une rubrique régulière, dans une
Revue, de se livrer au petit jeu de la profession de foi. Je n’aurai garde d’y
manquer. C’est, d’ailleurs, un devoir de simple honnêteté. Le temps est chose
précieuse, au siècle où nous vivons, et j’estime loyal de me concilier ou de
m’aliéner dès ma première chronique, par de cyniques déclarations, les
lecteurs consciencieux qui n’ont pas voulu, aujourd’hui, fermer L’Europe
Artiste sans parcourir cet article liminaire.
Tout d’abord, me sera-t-il permis de déclarer humblement que je ne crois
pas à la critique musicale ? Pris dans l’acception de juge souverain, le titre
ambitieux et tranchant de critique musical a, en effet, de quoi révolter un
compositeur, quand il ne le fait pas sourire ! La musique est l’art qui échappe
le plus facilement aux catégories et aux classements. C’est aussi un art qui
exige de la part de ses fidèles une éducation technique de plus en plus
complexe et qui ne laisse pas toujours deviner immédiatement son secret. La
15 Au bonheur des soirs
musique moderne, en particulier, est une femme exquise qui a la coquetterie
de se refuser plusieurs fois avant de se donner. L’ignorance absolue des
notions les plus élémentaires du solfège peut seule inspirer à un musicographe
l’audace de secréter, en dernier ressort, la valeur exacte d’une œuvre musicale
et lui donner l’inconscience nécessaire pour formuler ses arrêts dans un but
d’enseignement universel. Chercher un jugement définitif dans un article paru
le lendemain d’une première audition me paraît une fâcheuse naïveté, même
dans le cas où le signataire est compétent, ce qui est à peu près inusité. C’est
dans ce sens que s’impose le scepticisme en matière de critique musicale.
Mais s’il ne peut y avoir, au sens exact du mot, de critiques musicaux, il est
pourtant fort intéressant de connaître par les journaux et les revues les
sensations éprouvées par un auditeur professionnellement délégué et parfois
musicien, sans y chercher d’autre plaisir que celui d’entendre « causer
musique » dans les modes les plus divers. Il y a, en effet, bien des façons de
causer musique. Il y a la manière de Léon Kerst : « Les brumes du Nord
envahissent notre France ensoleillée. L’influence de Wagner, l’odieux
Prussien, obscurcit notre clair génie national. Nous ne savons plus faire
honneur aux traditions si françaises des Rossini et des Donizetti, et nous nous
laissons berner par l’affreux Bavarois qu’est l’auteur de cette mauvaise
plaisanterie nommée Pelléas et Mélisande, etc. » Il y a la manière des poètes
« à la Mendès » : « Est-ce que les musiques de M. Reynaldo Hahn ont cessé
un seul instant de demeurer passionnées, vibrantes, généreuses, rapides,
fantasques, ardentes, chatoyantes, caressantes et charmeuses ?... Ah ! que non
pas ! Et Mlle Delna, si brune (ah ! qu’elle a raison !) et Mlle Mastio, si blonde
(ah ! qu’elle n’a pas tort !) n’ont-elles pas donné l’illusion divine d’un chant
qui serait de la parole et d’une parole qui serait du chant, dans des mélodies
plus douces que des vers et des vers plus doux que des mélodies ? … Ah ! que
si fait !..., etc. » Il y a aussi le mode de notre Ouvreuse nationale : « Au
moment où j’entre, tout essoufflée, au Châtelet, je me heurte au conférencier
Eugène de Solenière qui m’annonce sa prochaine causerie sur une œuvre
nouvelle de Debussy : L’Après-midi d’un saxophone. Je me glisse dans les
couloirs. Le blond Ridel me sourit, Albert-Doyen-le-Chevelu profite d’une
bousculade pour frôler effrontément mon corsage : il n’y a plus d’enfants. La
princesse de Polignac s’évente, la vicomtesse de Trédern se mouche, Jean
Lorrain me tourne le dos. J’aperçois Lenepveu qui gagne la sortie à pas de
loup, un livre sous le bras. En passant, il me prend par la taille et veut
m’entraîner au foyer pour me faire lire une page savoureuse de La Môme
Pierate (un vol. 3 fr.50, Albin-Michel éditeur), mais, pudique, je refuse.
« Viens donc, insiste-t-il cyniquement, on va jouer du Théodore ! Tu ne vas
pas entendre ça !... » Tu parles, Charles !... Des cris affreux nous
interrompent ; au balcon on emporte trois femmes évanouies ; elles avaient cru
voir entrer Gaston Lemaire !..., etc. »
16 1902-1916
Tout cela est charmant, mais ne donne heureusement pas l’impression de
ces jugements sans appel que la pédanterie de quelques chroniqueurs laisse
trop volontiers espérer. Il n’y a pas là, vraiment, de « critique musicale » et il
faut en remercier les dieux comme d’un inestimable bienfait. On ne peut lire
de tels articles qu’avec la simple curiosité d’y voir s’exprimer des impressions
toutes personnelles sans arrière-pensée de dogmatisme. Imaginer le critique
musical chargé d’un rôle auguste d’éducateur de foules est simplement
ridicule et quelque peu injurieux pour la musique qui, seule, importe. J’ai trop
le respect et l’amour de mon Art pour concevoir de cette ambitieuse manière le
rôle modeste que peut jouer un musicien dans une Revue. Il fallait le déclarer
dès l’abord, quitte à détourner à jamais de ces colonnes nombre d’excellents
lecteurs. La paix soit aux hommes sincères !
L’Europe Artiste, 25 février 1904.
Lettre à une Amie
Voici venu le moment de l’année, mon amie, où je vous en veux le plus
âprement de votre absence et où je maudis tragiquement ce Lyon tant aimé à
qui vous restez si déplorablement fidèle ! J’ai renoncé, hélas ! depuis
longtemps à vous attirer ici par mes affectueux appels ; je me contenterai
donc, désormais, de conter devant vous, avec une sourde satisfaction, les joies
délicates dont vous prive votre dédain des boulevards. Vous souriez,
imprudente amie !... Eh bien ! à nous deux !...
Sachez donc que je viens d’entendre sans vous les Enfantines de
Moussorgsky ! Ah ! Ah ! vous ne souriez plus ! Les Enfantines ! La Chambre
d’enfants ! Cet extraordinaire recueil qui condensait depuis quarante ans en
quelques pages toutes les trouvailles qui, depuis, nous émerveillèrent dans les
compositions contemporaines ! Les Enfantines qui expliquent Pelléas ! Les
Enfantines, qui sont le chef-d’œuvre le plus clairvoyant de ces prodigieux
artistes russes, sans lesquels notre jeune école, si brillante, n’aurait pas encore
su trouver la formule d’art capable de traduire ses pensées et de réaliser ses
aspirations !
Vous vous souvenez des lectures que nous en avons tentées ensemble : je
vois encore vos moues dépitées aux pages semées traîtreusement de rythmes à
cinq et sept temps, et votre sincère indignation lorsque vous comptiez d’un
doigt scandalisé vingt-six changements de mesure en seize lignes ! Combien
de fois nous avons regretté de ne pouvoir l’entendre, l’unique et inoubliable
audition qui en fut donnée en 1896 par la cantatrice russe Maria Olénine, et
qui déchaîna dans les journaux et les revues de l’époque un enthousiasme un
peu effaré !
17 Au bonheur des soirs
Eh bien ! ce sont ces Enfantines que je viens d’applaudir au théâtre
VictorHugo, à ces délicieux « samedis de poésie et de musique » dont je vous ai déjà
parlé et dont je suis un abonné des plus assidus.
Une jeune artiste, Mlle Pauline Vergnory, a eu le courage d’affronter cette
redoutable musique et de nous « parler » ces rythmes étranges qui traduisent si
exactement le langage humain. D’une voix pure et égale, elle a su donner
l’impression d’un chant qui serait de la parole et a rendu avec une parfaite
intelligence les moindres intentions de ces pages subtiles. Votre ami Emile
Vuillermoz l’accompagnait au piano avec la grande science musicale que vous
connaissez. Le succès a été très grand et bien mérité ; il n’y manquait que le
rythme de vos petites mains enthousiastes.
« Mais, me direz-vous, ces samedis sont dirigés par deux Lyonnais, Louis
Payen et Emile Vuillermoz ? La chanteuse des Enfantines, Mlle Vergnory est
aussi ma compatriote ? Enfin ces deux interprètes dont vous me faites l’éloge,
ne doivent-ils pas, au cours d’une tournée estivale, s’arrêter à Lyon pour nous
faire entendre plusieurs pages de choix, parmi lesquelles la Chambre
d’enfants ? est-ce exact ? Oui ?... Alors, si vous voulez me détacher de Lyon
pour m’attirer vers les joies de Paris, avouez, mon cher ami, que vous
choisissez bien mal vos exemples ! ! ! »
Exquise amie ! Vous avez toujours raison.
Pierre
Journal de Lyon, non précisé. Probablement vers 1904.
Lettres de l’Ouvreuse
Emile Vuillermoz a tenu pendant trois ans environ (1904-1906) la rubrique
de La Lettre de l’Ouvreuse dans L’Echo de Paris. Nous donnons quelques
exemples de ce journalisme très spécial et très astreignant, où Emile
Vuillermoz remplaçait Henry Gauthier-Villars (Willy). Le premier texte donne
une bonne idée du ton de chacune des chroniques.
Comme j’étais arrivée un peu en retard (rapport à un pompier de mes amis
avec qui qu’on avait trop longtemps causé avant d’entrer), j’ai entendu
l’ouverture de Léonore derrière la porte ; de loin, ça fait très bien, les
trompettes assourdies caressent l’oreille, les grands traits des violons vibrant
atténués, les conversations des gentilles mélomanes qui font le pied de grue
(on fait le pied qu’on peut) se marient aux mélodies beethovéniennes,
savoureusement ; et Mlle Bessie-Abbot, fort applaudie chez Albert Carré,
m’explique en riant que M. Willy, faute d’avoir revu les épreuves de l’article
qu’il avait téléphoné après Don Juan, constate, non sans ébahissement, que
« l’étroit plateau » de l’Opéra-Comique s’était transformé en « les trois
plateaux » du susdit théâtre ! Trois ! M. Bouvard fait bien les choses !
18 1902-1916
J’entre, chatouillée par Sylvio Lazzari, pincée (quant au menton) par Louis
Vauxelles, saluée d’un ésotérique sourire de Schuré, cependant que, de la
barbe d’ébène d’Astruc, tombent quelques mots de bienvenue ; Reynaldo
Hahn me félicite de goûter la manière dont il comprend Mozart – c’est vrai
que sa manière est excellente - [etc.].
Je suis très contente que Chevillard ait obtenu beaucoup de succès avec la
e3 Symphonie (si bémol) de Magnard ; je sais bien que le succès ne prouve rien
du tout, pas plus que l’insuccès ; on a conspué Wagner, qui ne s’en porte pas
plus mal (…) n’importe, les bravos qui ont salué Albéric Magnard m’ont
ravie.
Cet homme au prénom wagnérien est tout le contraire d’un arriviste.
Solitaire, ennemi de la foule, et même des coteries, il évite et méprise les
exécutions imparfaites (celle de Chevillard a dû lui plaire), il édite sa musique
lui-même, et ne fait rien pour la répandre ; c’est quelqu’un.
Dès ses débuts, il a montré de prodigieuses qualités rythmiques, une
intensité dynamique telle qu’on songe, à l’entendre, aux commentaires
wagnériens enguirlandant l’apothéotique Finale de la Septième Symphonie
beethovénienne. On pouvait regretter, en ses productions d’alors, un excès de
mouvement, un abus des combinaisons scholastiques, maintenant disparues de
son œuvre. Aujourd’hui, plus de combinaisons factices ; la pensée s’est
dégagée, sûre d’elle-même.
Dans l’Introduction de la symphonie, beau thème initial, lent, commençant
par accords sans tierces ; puis premier mouvement en si bémol mineur, de
vitalité intense ; construction classique et couleur moderne. – Au deuxième
temps, thème dans le style populaire, épatant ; ce six-huit vous a une
allégresse ! Et comme c’est amusant, ces battements qui courent de la flûte au
basson en passant par le cor ! Sechiari violone comme un ménétrier, aïe donc !
Je le vois sur un tonneau ! Et du cinq-quatre bouillonne, fervide (sic). –
Pendant la Pastorale en fa dièse, de style un peu archaïque et charmant,
comme certains contes de François de Nion, le hautbois de Gillet se distingue.
- Finale merveilleux avec son dessein si bémol, fa, sol, mi bémol, qui se
développe selon une belle logique, pour se terminer par le grave thème de
l’Introduction (choral) montant, tout plein de dignité sous les dessins
tranquillisés, en triolets, du dessin quasi-carillonneur. Et tant de broderies de
flûtes, délicates ! Et tant de solennité aux trombones ! Et tant de succès ! (…)
Foule énorme au Châtelet, succès énorme aussi. La « Grande Sinfonie » en
ré de Beethoven déchaîne un ouragan de bravos. On fête les deux Danses
charmantes de M. Debussy, d’ailleurs réunies en une seule, qui mettent en
valeur l’excellence de la harpe chromatique, le javanisme invétéré de l’auteur,
la discrétion de l’accompagnement orchestral (instruments à cordes) et la
virtuosité de Mme Wurmser-Delcour. A parler net, je crois que ces Danses
fort agréables, je ne m’en dédis pas, ajouteront plus à la gloire de la harpe sans
19 Au bonheur des soirs
pédales qu’à celle du compositeur. Une influence étrangère semble les
dépersonnaliser (je n’en suis pas à un barbarisme près) ; et l’on peut regretter
qu’un grand musicien comme Claude Debussy, possédant en propre de
véritables richesses, s’encombre de vieux laissés pour compte de Gabriel
Fauré.
L’Echo de Paris, 7 novembre 1904.

Pour quelques lignes, dépourvues d’enthousiasme, que m’inspira l’audition
des Danses sans génie, confectionnées par M. Claude Debussy à l’usage de la
harpe chromatique, des myopes ont déclaré que je « désertais la cause de la
musique avancée ». Je sais ce qu’est une bécasse avancée ; une musique non.
Quant à « déserter », faudrait s’entendre : suis-je donc le soldat de quelqu’un ?
Il me plaît d’écrire en irrégulier, en bachi-bouzouk de la critique, sans le
moindre désir d’imposer ma manière de voir à qui que ce soit, mais avec le
ferme vouloir de ne me laisser dicter mes opinions par personne. (…)
14 novembre 1904.

CONCERT CHEVILLARD. Encore un Faust ! Encore une aventure
romantique racontée par un poète romantique et commentée par un musicien
romantique. Après Berlioz, voici Schumann ; après de la littérature, voici de la
musique. Schumann, lui, traite tout en profondeur, laissant à Berlioz le
clinquant, le décor aveuglant, les truculences et le panache. Toutes les forces
de son art tendent vers une intensité sentimentale, forcément un peu périmée,
mais plus sympathique tout de même que les faciles recherches des jeunes
« Enfer-et-damnation » de 1830. La sincérité de Schumann, chère à la
comtesse Viviane de Brocélyande, à Raymond Bouyer, à tous ceux qui
pensent, son abondance mélodique aux nobles contours, toujours émue,
toujours prête aux effusions et à la tendresse grave, s’extériorise sans tumulte
au moyen d’un orchestre digne, d’une instrumentation sobre et nourrie comme
une registration d’orgue, qui forcent l’estime des auditeurs les plus réfractaires
à l’onction musicale des romantiques d’outre-Rhin. (…)
29 janvier 1906

Dimanche gras, pavés gras, sale temps ! Heureux ceux qui flânent aux
bords de la mer céruléenne, pour ouïr la musique des flots se marier à celle
que dirige Jehin ; heureux ceux qui n’ont qu’à peser les mérites respectifs de
Chaliapine, interprétant Boïto, et de Rousselière, interprétant ce Boileau
musical.
Au Conservatoire, des abonnés écoutent avec résignation La Lyre et la
Harpe de Saint-Saëns. Mais filons vite chez Chevillard, où déjà mijote dans
son jus Vuillermoz, dont Mme Mockel, très remarquable, chantera jeudi des
Chansons populaires, très remarquables itou.
20 1902-1916
CONCERTS LAMOUREUX. –Tous les habitués du Châtelet s’étant donné
rendez-vous au promenoir du Nouveau-Théâtre, il est impossible de s’y
promener et, sans l’aimable Borney qui m’octroya son fauteuil avec son
sourire, je serais restée debout sur mes pattes de derrière.
La Symphonie en ut de Schumann, commencée dans un tumulte de réunion
publique, s’acheva dans un calme plat… aussi plat que sa conclusion
pataudement banale et que les bords du chapeau de Maugis.
(…) Après le gracieux et touchant Concerto d’Haydn, on rappelle cinq fois
M. Pablo Casals ; c’est beaucoup, car j’ai souvent entendu l’excellent
violoncelliste jouer avec plus de maîtrise et une accentuation de traits moins
saccadée… Mais dans l’Andante, il est adorable de phrasé savant, de charme
ailé, de tendresse. Voilà du vrai Casals ! (…)
Les violons câlins des Nocturnes debussystes s’étirèrent ensuite en
enlacements de quintes et de quartes surmontés parfois d’une petite aigrette
lumineuse de cor anglais. Le « cortège » chimérique, tout doré de cuivres et de
cymbales frémissantes, déroula dans le lointain ses pompes somptueusement
troublantes de féerie orientale, où Debussy se mesure avec Rimski… corps à
Kow. Mais les Sirènes parisiennes, sans doute mal accoutumées à vocaliser
dans l’eau, glapirent maussadement leurs « secondes » légères, de façon à
dépoétiser l’océan berceur, plein de ces « clapotis » qui incommodent Pierre
Lalo, un des meilleurs critiques de notre Temps.
26 février 1906.

Exécution un peu lourde de l’Héroïque, qui ne se recommande pas, entre
nous, par l’excessive sveltesse de ses formes. Ce héros a le pas pesant, les
gestes larges, mais un peu solennels. Beethoven devait se représenter le
premier Consul costumé en héros grec ou romain par David. Ah ! les toges
courtes, laissant voir la ferblanterie des cnémides, les bras nus brandissant des
glaives larges et plats, les gros mollets cerclés d’or ! Il y a tout cela dans ces
cortèges triomphaux ou funèbres de l’Héroïque ! Et de belles choses aussi.
5 mars 1906.

Après l’Ouverture du Carnaval romain, prestement enlevée, hurlements de
joie ; Colonne doit recommencer. Il vient de conduire sans partition : au bis,
pour mieux affirmer l’excellence de sa mémoire, il écarte noblement le pupitre
lui-même et le pousse dans les jambes du premier violon ; alors, c’est du
délire ! Puis, Diémer entre, la main ferme et la démarche onduleuse ; le flûtiste
Barrère s’installe à l’avant-scène, l’air embêté (parce qu’il ne me voit pas). Et
l’on joue le charmant Concerto n°5 de Bach. (…)
Le cantor J.-S. Bach, poussé par Gustave Bret, a une bonne presse. Certains
critiques musicaux viennent de le découvrir, Comme La Fontaine Baruch, sans
se rappeler que Bordes fit interpréter, salle d’Harcourt, nombre de ses cantates
21 Au bonheur des soirs
par les Chanteur de Saint-Gervais, sans se douter que la Schola Cantorum a
toujours, et de façon continue, propagé les œuvres du maître, de qui elle nous
prépare la Matthæus-Passion, rien que ça !
Sous peu, l’Allemand chéri des Françaises, Nikisch l’onduleux, dirigera un
concert sensationnel, composé d’œuvres de Wagner, de Weber et…
attention !... de Scriabine ! Connaissez-vous Scriabine ? C’est un Slave,
comme son nom l’indique ; vous vous imaginez déjà le bon géant à puissante
carrure, à barbe imposante, à terrifiante moustache, qui affirme sa force avec
des yeux d’enfant. Eh bien ! vous vous fourrez le doigt dans l’orbite jusqu’au
cubitus, inclusivement. Scriabine appartient au genre mince et svelte : un
regard bleu, doux et vague, une petite tête pâle, une moustache tombante, une
barbe en pointe d’un blond modeste, des mains fines et agitées – un timide
opiniâtre.
De lundi à samedi, en cinq secs… je veux dire en cinq séances, le Quatuor
Joachim jouera les 16 quatuors de Beethoven (et la fugue 133 ?), location
folle, naturellement, comme naguère au Saint-Jame’s Hall, due, non seulement
au talent du grand violoniste, mais à la curiosité respectueuse qu’excite cet
exécutant quasi-septuagénaire, à qui la jolie ville de Bonn dédia une rue.
(…) Blanche et blonde, comme virginale dans sa robe longue aux manches
moyenâgeuses, Jeanne Raunay a vingt ans, un regard de flamme douce et une
voix adorable qui attaque trop bas « D’amour, l’ardente flamme… » romance
charnelle et poignante, et si purement passionnée.
L’Echo de Paris.
« Don Procopio » de Georges Bizet
Comme je vous le télégraphiais hier, l’œuvre inédite de Georges Bizet, que
M. Raoul Gunzbourg vient de monter [au Théâtre de Monte-Carlo] avec un
goût exquis, a été accueillie par un applaudissement unanime et charmé. On
sait les mésaventures, navrantes et comiques, de ce Don Procopio, composé
dans l’espérance et dans la joie par le futur auteur de Carmen, alors
epensionnaire de la Villa Médicis, sur un scénario italien du 18 siècle, expédié
au Conservatoire comme « envoi de Rome » et refusé par Auber qui, jugeant
l’œuvre insuffisante, s’arrangea pour en égarer le manuscrite.
Longtemps après la mort du vieux compositeur qui profita d’une si belle
gloire viagère et du jeune maître dont la musique ne connut que des triomphes
posthumes, M. Charles Malherbe retrouva le manuscrit, astucieusement perdu,
le révisa avec un soin pieux, assista aux infructueux efforts des héritiers de
Bizet pour faire entrer cette œuvre, échappée au naufrage de l’oubli, dans les
ports inhospitaliers de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, et put enfin se réjouir
de voir M. Raoul Gunzbourg mettre le théâtre de Monte-Carlo au service de
22 1902-1916
Don Procopio, avec une bonne grâce accueillante et une cordialité artistique
totalement indifférentes aux condamnations d’Auber et aux refus des théâtres
parisiens, fussent-il subventionnés.
Le sujet, emprunté au plus classique répertoire italien, c‘est l’ordinaire
anecdote du tuteur surveillant une jolie pupille que courtisent à la fois un
prétendant grotesque (don Procopio) et un séduisant officier. (…) Cette
innocente aventure est divisée en airs, duos, trios, récits, sérénades et chœurs
de la plus délicate musicalité où font merveille la clarté, l’élégance et la
tendresse légère de Bizet.
Don Procopio s’affirme résolument italien. En épigraphe à cette partition
alerte, on lit une phrase écrite par Bizet en 1859 : « Sur des paroles italiennes,
il faut faire italien ; je n’ai pas cherché à me dérober à cette influence. » C’est
bien la prestesse babillarde et l’amour à fleur de peau, et la grâce moqueuse de
la Muse ensoleillée qui inspira les Ricci, les Donizetti, les Rossini, insoucieuse
des palmes de l’Avenir, trépidante et seulement occupée de plaire. Sallavit et
placuit. Heureuse époque où l’on ne prévoyait pas encore les brutalités
prétentieuses du vérisme et les contorsions mélodramatiques d’Adriana
Lecouvreur et autres Zaza ! Bizet appartenait à cette race des chanteurs
d’autrefois, et sans aucunement s’apparenter aux outrances modernistes, son
œuvre éclate de rire comme Crispino e la Comare, et s’agite avec les allègres
turbulences de la Serva padrona, quand elle ne soupire pas, au son des
mandolines, une sérénade qui se souvient des grâces nonchalantes de Don
Pasquale.
Mais dans les finesses de l’instrumentation, dans le coloris pittoresque, le
futur auteur de Carmen se décèle. Des harmonies inquiètes et surtout une
longue phrase expressive, au Prélude du deuxième acte, contrastent
singulièrement avec l’ironique petite marche militaire qu’elles encadrent, et
déjà l’on songe à L’Arlésienne.
M. Jean Périer, don Procopio, ineffable d’ahurissement rageur, prouve une
fois de plus la souplesse du merveilleux talent qui lui permet d’incarner
Pelléas – toute la poésie et tout le rêve – avec autant de bonheur que le mitron
haineux de L’Enfant-roi. M. Bouvet détaille, plein d’élégance aisée, la
cavatine en ré bémol d’Ernesto, « Vraiment elle est si belle… », d’une
exécution vraiment scabreuse. M. Chalmin, de qui le masque hilare suffit à
mettre le public en joie, interprète avec une fantaisie très sûre le rôle du tuteur
Andronico. J’ai gardé pour la fin M. Rousselière, l’irrésistible officier, pour
signaler que la Sérénade, ténorisée par lui sous le balcon de Bettina, a été
reprise dans La Jolie fille de Perth ; c’est une page dont la mélancolie s’éclaire
d’un sourire quand la jeune fille en reprend le motif pour conclure, en majeur
bien entendu, afin de laisser sous une impression heureuse son amoureux, et le
public. (…)
23 Au bonheur des soirs
Les chœurs réalisent de véritables tours de force : grâce à leur souplesse, et
la richesse d’opposition de leurs nuances, Don Procopio assume une
apparence de gaieté continue, à quoi la musique (indépendamment des
paroles) ne saurait raisonnablement prétendre en soi. Et l’orchestre de M.
Jehin, ravi de pouvoir s’extérioriser, sonne, chatoie, vibre, heureux de chanter,
heureux de vivre.
HENRY GAUTHIER-VILLARS.
L’Echo de Paris, 14 mars 1906.

Cette signature pose problème. Gauthier-Villars était le responsable des
Lettres de l’Ouvreuse. Mais cet article est rangé dans les articles d’Emile
Vuillermoz (dont on reconnaît le style) et il est probable qu’il a une nouvelle
fois remplacé son « patron ». D’autant plus qu’il existe un livre de
GauthierVillars sur Bizet… écrit par Vuillermoz. L’extrait suivant semble confirmer
cette hypothèse.
Lettres de l’Ouvreuse (suite)
Je suis attaquée à la fois par d’intransigeants wagnériens (il en reste donc !)
qui me reprochent d’avoir applaudi le spirituel Don Procopio, et par quelques
tenants de vérisme transalpin, mécontents de me voir préférer ce joli pastiche
de Don Pasquale aux brutalités mélodramatiques des Zaza contemporaines :
attaquez, attaquez, mes petits pères, ça vous occupe et ça m’amuse.
L’Echo de Paris, 19 mars 1906.

Décidément, dans l’œuvre de Richard Strauss, c’est Mort et transfiguration
que je préfère ; poème symphonique harmonieux de proportion, ardent sans
grandiloquence et précis sans froideur. L’écriture toujours intéressante,
l’orchestration merveilleuse d’adresse et de couleur. Dans la première partie,
les spasmes du moribond, ses halètements désespérés, ses torpeurs vaincues où
passent des images de rêve ancien, tout est criant de vérité douloureuse. La
seconde partie, plus courte, est moins prenante ; ce ciel est un peu théâtral et
convenu… mais le moyen de décrire autrement quand on ne s’appelle pas
César Franck ?
27 mars 1906.

(…) Cette Sinfonia Domestica [de Richard Strauss, chez Colonne] est le
triomphe de la musique à programme. Impossible de suivre son
développement si l’on ignore les trois thèmes de papa, le deux thèmes de
maman et le petit thème du gosse, fragmentés, étirés, augmentés et diminués
avec une habileté prodigieuse. Chaque transformation correspond à une
24 1902-1916
intention subtile et permet une incroyable minutie dans la description ; par
exemple, sur un fragment du premier thème paternel, les tantes admirent
l’enfant et sont censées dire Ganz der Papa ! tandis que les oncles, sur un
fragment du premier thème maternel, répliquent (censément) Ganz die Mama !
Quant à l’auditeur qui, malgré le lumineux programme de Malherbe, ne
saisirait pas toutes ces finesses, c’est une oie, Ganz der Zuhœrer !
On peut discuter sur le choix de ces leitmotifs, souvent plus clairs que
distingués, on peut trouver à l’ « Homme » une silhouette plutôt massive, et
souhaiter au motif de l’ « Activité » (une sorte de bourrée beethoviennement
pastorale) moins de lourdeur, car il trottine parfois avec de pataudes
gentillesses, éléphantaisistes, mais quelle admirable mise en œuvre, quelle
roublardise dans la transformation rythmique du thème infantile dont la
première entrée aux bassons nasille, drolatique, comme le capucin d’indyste
de Wallenstein. Et la Berceuse des clarinettes, un peu barcarolle
mendelssohnienne, superposée au motif du soli que murmure le hautbois
d’amour, on en mangerait sur la tête de Gaston Lemaire !
Une plénitude de sonorités, une constante recherche du « nourri » et de
« l’étoffé », d’après des traditions indiscutablement wagnériennes, me
paraissent les principaux mérites de cette instrumentation. (…)
Pour remercier M. Colonne de leur avoir donné ces 42 minutes de musique
ininterrompue, les spectateurs ont vociféré d’enthousiastes acclamations ;
l’orchestre s’est levé, et puis, il s’est rassis. Dans des yeux de virtuoses, j’ai vu
briller des larmes de gratitude. Emue, je me sentais devenir meilleure, oui,
meilleure encore !
9 avril 1906.

La Missa solemnis [au Conservatoire]. Vous savez les qualités
dramatiques, les accents poignants et la splendide ampleur de cet acte de foi,
dont j’avoue trouver l’orchestration plus moelleuse et plus souple que celle des
symphonies. La prescience musicale de Beethoven, trop souvent escomptée,
ne s’est jamais affirmée aussi nettement que dans la fugue grandiose du
Gloria, dans les gammes aériennes croisées en mouvement contraire, qui
terminent le Credo, dans l’émouvant Incarnatus est, et dans l’adorable
Benedictus que précède une page d’instrumentation savoureuse, où les altos
divisés et le basson créent des veloutés d’orgue que n’a point dépassés
l’impressionnisme contemporain.
23 avril 1906.

25 Au bonheur des soirs
erGABRIEL FAURÉ. – Son [1 ] Quintette a de quoi surprendre les « belles
écouteuses » qui n’ont jamais vu leur archange Gabriel si sérieux ; déroutées
par la noble ampleur des deux premiers temps, elles retrouveront l’irrésistible
élégance de leur Fauré.
Mai 1906.

CONCOURS DU CONSERVATOIRE. HARPE. – C’est au point de vue purement
décoratif qu’on aimerait avoir à juger un concours de harpistes. L’harmonie
des jolis bras nus dévidant le mélodieux écheveau des fils d’or est tellement
supérieure à celle (si j’ose m’exprimer ainsi) de la Ballade de Zabel, que l’œil
reste, en définitive, le seul organe délicieusement impressionné dans cette
aventure ! Mais il faut renoncer à ce frivole critère et s’efforcer de considérer
ces épreuves sous un angle plus gravement sportif.
Un concours entre les harpes Pleyel et Erard évoque impérieusement ces
tournois industriels modernes, ces luttes splendides d’automobiles où le
progrès scientifique se confond si curieusement avec l’impression d’art. Il y
avait un rappel du Circuit de la Sarthe dans le concours d’hier matin. Les deux
marques alignaient chacune six partants. Un enthousiasme passionné suivait la
performance de ces Renault et de ces Mercédès de l’orchestre. On discutait les
mérites des chauffeuses et on établissait la liste probable des arrivées. Avec
autant d’âpreté que s’il s’agissait de la grosse question des jantes amovibles et
de l’allumage électrique, on vantait les perfectionnements de l’instrument
préféré, glissando automatique, sons harmoniques ou facilité du chromatisme.
De temps à autre, au cours de l’épreuve, une corde éclatait comme un pneu et
pour compléter l’illusion, une équipe de ravitaillement, cachée dans la
coulisse, se précipitait sur la piste et réparait aussitôt l’avarie pour permettre à
la machine de terminer sa course.
C’est aux instruments chromatiques que Gabriel Fauré donna le premier
départ. Légèrement, sans effort, les six partantes s’élancèrent dans les sentiers
sinueux dessinés par les frères Hillemacher. Hélas ! que de virages dangereux
dans ce circuit ! La route fut dure ! Mais il faut bien avouer que l’équipe
chargée de piloter les harpes chromatiques fut d’une décourageante
maladresse. Elle n’a pu déchiffrer proprement les arpèges de la lecture à vue,
tandis que l’équipe rivale la passait victorieusement et brûlait magistralement
le morceau de Lavignac ! (…)
Juillet 1906.

eJe n’arrive au Conservatoire que pour entendre le merveilleux final de la 3
Symphonie de Ropartz : « Aimez-vous les uns les autres », et contempler une
salle en délire. On découvre l’auteur, qui cachait au fond d’une baignoire sa
barbe de fleuve (un fleuve dans une baignoire ! ô hydrographie) et on le traîne
sur la scène pour d’interminables ovations. Marty reçoit sa part de gloire, et
26 1902-1916
incline avec gratitude un front tout emperlé de la sueur du bon combat. Le
public est galvanisé. Le scherzo a bouleversé de joie ces calmes mélomanes, et
ils en parlent avec des mines extasiées. Il semble bien que cette Symphonie en
mi soit ton chef-d’œuvre, ô sympathique directeur du Conservatoire de
Nancy ! Il y règne une élévation d’idées toute franckiste, avec une finesse et
une élégance d’écriture singulièrement savoureuses. Le chromatisme exquis
des harmonies n’entraîne aucune dureté, l’orchestration pleine et veloutée
m’enchante. Guy, envoie-moi deux places pour dimanche, que je me régale
encore. C’est si bon !
12 novembre 1906.

CONCERTS CHEVILLARD. – L’érudit conférencier de l’Association
polytechnique, l’Hellène Calvocoressi, souvent sévère à mon endroit (qui bene
amat…), a tant écrit sur la musique russe que je ne suis pas fichue de trouver
eune épithète inédite pour qualifier la 2 Symphonie de Borodine. Voilà, à coup
sûr, une des œuvres les plus « écrites » de l’école slave. Mais cet
occidentalisme sans indiscrétion n’a pu abolir dans les poèmes symphoniques
des « Cinq ». C’est toujours cet enlacement, câlin et brutal à la fois, des
thèmes de hautbois ou de clarinette déroulés en caresses au-dessus des
moelleuses pulsations de la dominante s’éternisant aux contrebasses. Et c’est
aussi le charme inexplicable de certaines phrases, qu’une seule note sépare de
la banalité et qui, même présentées sans art – comme dans l’andante où un
solo de clarinette succède ingénument à un solo de cor – nous dispensent une
irrésistible ivresse… Admirons le barine Chevillard qui, la tête renversée, le
bras haut, prenant un grand recul sur son trône de pourpre, dirige l’œuvre avec
une violence et une autorité vraiment slaves. Bravo, petit Père !
Après, le public consulte le programme et deux camps s’organisent
tacitement. Les musiciens ouvrent l’oreille pour ouïr les Musiques de plein air
de Florent Schmitt ; les autres… prennent leurs dispositions pour se livrer aux
douceurs du sommeil. Par un juste retour, ces derniers se réveilleront à l’heure
où Elgar donnera sa quelconque Sérénade, pendant que les musiciens
ronfleront dédaigneusement. (…)
Florent Schmitt me paraît, de tous les jeunes qui ont coiffé le laurier
romain, l’un des plus personnels et des plus indépendants. La Villa Médicis ne
l’a pas marqué d’une empreinte ineffaçable et l’Allemagne semble l’avoir
beaucoup plus profondément imprégné de poésie rêveuse et de naturelle
philosophie. Egalement distant du slavisme et du debussysme, il a su garder
une langue forte et solide sans s’interdire les subtilités du langage harmonique
et orchestral de nos plus aimables décadents.
Des deux pièces exécutées hier, celle qui éveille la plus douce atmosphère
est cette Procession dans la montagne, dont le thème, exposé d’abord au cor
anglais, paraît et disparaît dans le fourré instrumental comme le cortège sacré,
27 Au bonheur des soirs
tour à tour visible et invisible sur les chemins en lacets qui escaladent la
colline. « Un cratère de musique s’ouvre », dit le bon poète Léon-Paul Fargue.
Voilà une constatation qu’on ne peut pas faire souvent dans la musique
moderne : Florent Schmitt la mérite indiscutablement.
17 décembre 1906.
Hector Berlioz
Les deux premiers dimanches de l’année nouvelle ont été voués à une
turbulente, intrigante et gesticulante divinité. Berlioz a envahi simultanément
les deux temples de la musique dominicale. La Damnation de Faust déroula,
aux mêmes heures au Nouveau-Théâtre et au Châtelet, ses pompes
fracassantes, ses cortèges truculents et ses visions d’un pittoresque violent et
facile. L’affluence prodigieuse d’auditeurs suscités par cette affiche ne me
permet pas d’espérer l’éveil d’un sympathique écho chez les lecteurs assez
désœuvrés pour lire jusqu’au bout cette chronique attentatoire. J’ai vu
l’imposante et farouche armée des berlioziens et je n’ignore pas que mon
irrespect pour leur dieu va me classer dans une de ces méprisables minorités,
dont on dédaigne la plainte dérisoire ! Prononçons tout de même les paroles
sacrilèges et inutiles, et espérons qu’elles seront entendues et comprises par
quelque brave renégat du romantisme désabusé du panache, las du geste fatal
et fervent de sincérité.
Le succès actuel de Berlioz est d’une logique désespérante. Ce compositeur
à la chevelure embroussaillée, aux regards étincelants, au nez « en bec
d’aigle », a toutes les qualités requises pour être un grand dominateur de
foules. Tout d’abord, il est assez mauvais musicien, ce qui constitue une
puissance irrésistible sur les masses toujours rebelles à la voix des vrais
artistes. Avec ses prétentions anarchistes, notre Wagner français n’a pris
aucune Bastille musicale ; il a accumulé les grands gestes orchestraux en
corsant l’instrumentation rudimentaire de son époque, mais ne nous a laissé
aucune pensée féconde, aucun germe de vérité ! Il est inutile d’insister sur la
maladresse de son écriture, l’inexpérience de son harmonie et son ignorance
de l’art de la composition qui ne sont plus contestées aujourd’hui par ses plus
fervents admirateurs. Je supplie mes lecteurs de ne pas voir ici une apologie de
l’odieux « métier » et un mépris des libres inspirations, mais simplement
l’expression de la gêne éprouvée devant tant de pages « ratées », tant d’effets
appauvris par une si piteuse science et une si mesquine érudition d’amateur.
Créateur d’un « sublime » de tout repos et d’un « surhumain » très bourgeois,
ce musicien était destiné à communier facilement avec ses auditeurs et n’avait
pas à redouter un de ces augustes malentendus que le génie se plaît à prolonger
entre ses élus et l’âme du public. De plus, Berlioz a toujours eu pour lui les
28 1902-1916
poètes, les peintres et les littérateurs. C’est à eux plus qu’aux musiciens
qu’appartient sa gloire. (…) Les musiciens le regarderont toujours avec
inquiétude et les littérateurs le salueront toujours comme un compositeur de
génie.
Toujours ?... Peut-être ! Les littérateurs commencent à se lasser ! Un très
remarquable ouvrage vient de paraître qui projettera sur la question une
lumière éblouissante jusqu’à l’aveuglement. La Jeunesse d’un romantique de
M. Adolphe Boschot, premier tome d’une trilogie prodigieusement
documentée, va faire connaître enfin au public la vérité sur le cas de Berlioz et
montrera la doublure ignorée de ces gilets rouges de 1830 dont le
flamboiement farouche rayonne encore jusqu’à nous. En étayant chacune de
ses affirmations d’irréfutables documents, M. Boschot détruit pièce par pièce
la légende grandiloquente qui s’était peu à peu concrétisée autour du nom de
Berlioz et dont il faut rechercher l’origine dans les fantaisistes Mémoires et les
Lettres du musicien, véritables romans d’imagination fabriqués avec le sens le
plus éhonté de la réclame personnelle et le plus candide mépris de la vérité.
Après avoir lu le remarquable travail de M. Boschot, on demeure confondu en
reconnaissant dans le fameux génie « hautain et torturé » le type le plus
complet de l’« arriviste » sans scrupule, hâbleur, gascon et intéressé, sorte de
charlatan de l’émotion, rugissant et sanglotant sans perdre de vue un seul
moment ses plus petits intérêts matériels.
On sait que Berlioz affecta toujours une attitude de martyr et posa pour le
musicien persécuté : or, aucun compositeur ne fut autant que lui, favorisé du
sort, aucun ne put se vanter d’avoir fait exécuter aussi souvent ses propres
œuvres et d’avoir triomphé comme lui de tous les obstacles matériels qui
accablent les jeunes artistes. Fort bien soutenu pécuniairement par sa famille et
par son maître Lesueur, il dupe effrontément Cherubini et, à force de ruses et
de mensonges, se fait donner à vingt-quatre ans, par ses hauts protecteurs
officiels, l’inaccessible salle des concerts du Conservatoire pour y organiser un
festival de ses premières compositions. Toute sa vie sera digne de ce début : il
obtiendra toujours des faveurs inouïes en levant vers le ciel des bras tragiques
de crucifié. Il faut voir à quelles bassesses il condescend pour flatter les
musiciens puissants, ses platitudes devant Chérubini et Kreutzer qu’il déteste,
sa complaisance et sa rouerie politiques aux heures où il multiplie les gestes
dramatiques de la plus théâtrale indépendance.
Elle est écœurante l’invention de ce faux suicide qu’il décrit hypocritement
à son Directeur pour ne pas perdre les quelques centaines de francs de sa
pension ! Et que dire de ses récits affolés de sa passion pour Miss Smithson,
cette notation tragique d’une de ses journées de désespoir (« Je demeure
étendu, brisé, mourant sur mon lit… arrachement du cœur… mille tortures
circulent dans les veines avec un sang glacé !... Dégoût de vivre…
impossibilité de mourir… », etc.) alors même qu’un document authentique
29 Au bonheur des soirs
établit qu’à cette heure même le soupirant romantique calligraphiait posément
une lettre d’affaires destinée à placer ses Huit scènes de Faust. Et la petitesse
de ses attitudes géniales, cette Marche au supplice de la Fantastique qu’il
affirme avoir écrite en une nuit, alors qu’elle était terminée depuis plusieurs
années et simplement démarquée pour ce nouvel usage !... Les révélations de
ce genre abondent dans l’ouvrage de M. Boschot qu’il faut lire en entier pour
connaître enfin le Tartarin de la musique sous son véritable jour.
Les Berlioziens souffriront cruellement de la déchéance de leur héros et
seront d’autant plus navrés de ce triste événement que le consciencieux
historien est un des leurs. Malgré son suggestif travail, M. Boschot semble en
effet conserver pour l’auteur des Troyens une compatissante pitié, un peu
attendrie. Ce sentiment tenace est le plus sûr garant de son impartialité, Berlioz
est jugé là par un ami. Par bonheur, l’ami fut sincère : magis amica veritas !
Ce volume sera pour beaucoup de mélomanes une douloureuse révélation,
mais qu’importe la souffrance chez un aveugle qu’on vient d’opérer
heureusement de la cataracte ! Honneur à M. Boschot, savant oculiste, qui
d’un seul geste vient de rendre la vue à toute une génération de musiciens !
Notre histoire est assez riche en grands artistes pour que nous puissions
sacrifier sans regret la mémoire d’un romantique usurpateur qui avait pris
toutes ses précautions pour berner ses contemporains et avait trop bien réussi.
E finita la comedia ! Bravo !
Monsieur Lepic. Le Monde lyonnais, janvier 1906.
Arthur Nikisch à l’Opéra de Paris
Dans les années 1909-1911, Emile Vuillermoz donne d’assez nombreuses
chroniques à Paris-Midi, mais sur des sujets généraux, longuement
développés. Nous en gardons une seule, très précise.
A l’Opéra, 9 heures du matin.

Dans les couloirs obscurs, dans la salle plongée dans une mystérieuse
pénombre, des gens se hâtent avec une prudence de conspirateurs. (…) Dans la
fosse des instrumentistes, les lampes des pupitres, demi-closes dans leur gaine
de métal comme des lanternes sourdes, dardent un faisceau de rayons blancs
sur les partitions ouvertes. Sur le proscenium, des chaises alignées attendent
les chanteurs. Une curiosité admirative et une petite émotion sympathique
flottent confusément dans le grand vaisseau encore endormi. Que se
passe-til ? Pourquoi la mise en scène banale d’une simple répétition « à l’italienne »
est-elle entourée aujourd’hui de cette mystérieuse solennité ? Quels sont ces
spectateurs furtifs admis à une séance de travail ?
30 1902-1916
Il s’agit, en effet, d’une audition privilégiée : ces fantômes discrets qui
peuplent la salle sont des membres de la société des « Amis de la Musique »
invités par MM. Messager et Broussan à suivre la répétition du Crépuscule des
dieux, dirigée par Arthur Nikisch. Et c’est là un régal artistique délicat auquel
ils n’ont eu garde de manquer.
Un crépitement imitant le bruit de la grêle sur un toit retentit soudain : ce
sont les violonistes qui applaudissent de l’archet l’entrée du maître viennois.
Le voici, un peu vieilli, la barbe presque toute blanche et de nombreux fils
d’argent dans sa chevelure orageusement romantique, mais toujours alerte et
fringant avec son beau regard de domination sous des sourcils en broussaille.
Il escalade son estrade, cueille entre deux doigts une baguette
invraisemblablement longue et fine et, d’une belle voix grave et cuivrée, qui
met en valeur chaque mot à peine teinté d’accent autrichien, il prononce
lentement, sagement, comme un enfant attentif à bien réciter la leçon apprise :
« Bonjour, messieurs ; prenons, je vous prie, chez le nouméro quarante et
houit. »
Et l’enchantement commence. Nikisch, parmi les plus illustres des
kapellmeister du monde entier, représente par excellence le charmeur et le
magicien. C’est le plus étourdissant virtuose de la baguette qu’il soit donné de
contempler : sans orchestre, seul et silencieux devant une partition de Wagner,
ce mime de génie parviendrait à nous émouvoir par l’extériorisation plastique,
par la miraculeuse expression d’attitudes, par l’irrésistible suggestion de gestes
que représente sa « direction ». Si la thèse actuellement à la mode, de
l’invisibilité des orchestres au concert devait triompher, il faudrait exiger une
exception – une seule d’ailleurs ! – elle serait en faveur de Nikisch. On peut
discuter son goût, chicaner sur ses mouvements et ses inflexions, mais la
technique de son art est une merveille si précieuse qu’il serait criminel de
songer à la dérober aux regards des musiciens.
On sait que les compositeurs modernes commencent à considérer la
division métrique actuelle de la musique comme une fâcheuse puérilité et la
barre de mesure comme une insupportable entrave. Beaucoup d’entre eux
cherchent à donner à l’accentuation rythmique la supériorité qu’elle doit
logiquement conserver sur l’arbitraire accentuation métrique la plupart du
temps injustifiable. La baguette des Mottl, des Weingartner et des Chevillard
ne fera jamais avancer d’un pas la solution de ce délicat problème : le poignet
de Nikisch l’a déjà réalisé ! Sans supprimer les cloisons symétriques d’un
« deux-quatre » ou d’un « douze-huit » dont l’état actuel de notre éducation
d’oreille et de nos traditions musicales rend la conservation indispensable, la
main légère du prestidigitateur autrichien déroule dans l’espace les plus
subtiles sinuosités de l’arabesque mélodique, ordinairement découpée en
tronçons égaux par le geste tranchant et mathématique des batteurs de mesure.
Par une série d’ondulations de sa baguette flexible et vibrante, par
31 Au bonheur des soirs
d’imperceptibles « pointés », au milieu d’une courbe suave, par des
injonctions étagées dans les airs jusqu’aux étoiles obligeant les instrumentistes
à gravir à sa fantaisie tous les degrés de l’échelle sonore, par cent trouvailles
ingénieuses imposant toutes les variations possibles d’intensité, d’émotion, de
force ou de grâce, ce tout puissant sculpteur de sons arrive à mettre en place
les moindres détails rythmiques de l’œuvre la plus touffue et à dessiner d’un
trait sûr et définitif les plus fuyantes et les plus impalpables visions de beauté
sans détruire le petit squelette conventionnel, la traditionnelle infrastructure
que recherchent anxieusement les bons tâcherons de l’art pour qui la musique
est une science exacte. « Attention, messieurs, dit la voix lente et grave, nous
jouons une triplette, une triôle ! » Et pendant que les instrumentistes répriment
un sourire, la main gauche de Nikisch arrondit au-dessus de leur tête une
gracieuse ellipse où les trois saillies d’un triolet entraînent irrésistiblement les
archets dans le rythme voulu.
Voici les chanteurs qui se glissent l’un après l’autre par l’entrebâillement
du rideau et gagnent leur chaise. (…) Et Nikisch, l’oreille au guet, estompe
l’orchestre, fait passer sa baguette de la main droite dans la gauche, amenuise
le quatuor d’une seule indication de deux doigts suppliants, bouscule […]
enclin à la rêverie et donne au basson, d’un avant-bras virilement érigé, de
mâles conseils d’énergie !...
« Monsieur Gounther, Madame Goutroune, je vous salue, dit
sentencieusement le courtois kapellmeister, insensible à l’humour. Reprenons chez le
numéro vingt, les houit cors ! Et plus fort le roulement sur la cymbale ! C’est
très important » ajoute-t-il d’une voix soudain caverneuse et remplie d’un
religieux effroi ! Et le timbalier, médusé par le regard du chef, émeut d’un
roulement progressif de ses baguettes le disque d’airain d’une cymbale
suspendue qui entre en vibration, frémit, frissonne, remplit l’air d’un
froissement métallique sans cesse accru. « Bravo ! bravo ! superbe !
merveilleux ! » remercie Nikisch avec un regard extasié.
Et, passée au crible, passionnément auscultée dans ses organes les plus
délicats, toute la partition se déroule en beauté sous les doigts caressants et
savants qui l’effleurent. Et l’on s’aperçoit avec une certaine surprise que
l’Orchestre de l’Opéra, cette respectable assemblée de sénateurs inamovibles,
qui siègent d’ordinaire à leurs pupitres avec la gravité indifférente des pères
conscrits réunis à la Commission du budget, est capable de finesse, de
douceurs et d’énergies insoupçonnables ! La vénérable phalange est devenue
méconnaissable.
Dans un coin, deux jeunes chefs d’orchestre, Rhené-Bâton et D.-E.
Inghelbrecht suivent émerveillés l’admirable leçon : Henri Rabaud, au visage
méditatif d’oiseau nocturne, passe sur la scène pour ne rien perdre de
l’expérience paradoxale, mais aucun autre chef de service de l’auguste maison
n’a daigné se déranger pour « en prendre de la graine ».
32 1902-1916
Et l’attitude à la fois sceptique et résignée d’un corniste qui déplie
tranquillement son journal et poursuit entre deux répliques la lecture de son
feuilleton, prouve que cet éblouissant mirage sera sans lendemain et que les
gens « de la maison » qui ne sont pas venus applaudir le merveilleux jongleur
ont fait preuve de moins de dédain que de philosophie !...
Paris-Midi, 1909 ? 1911 ?..

A cette époque, la renommée d’Emile Vuillermoz s’étend. C’est d’abord
une collaboration avec l’importante revue S.I.M. (Société Internationale de
Musique), dont il devient le rédacteur en chef, jusqu’à sa disparition au début
de la Grande Guerre. Il inaugure son mandat par un article de dix pages, en
août-septembre 1910, soi-disant écrit en « Août 2011 » pour une distribution
des prix de la « Faculté nationale de Musique », signé : « Le sténographe,
Emile Vuillermoz. »
Presque simultanément, il entre à Musica, à l’occasion de l’installation
comme rédacteur en chef de Xavier Leroux à la place de Gorges Pioch, en
novembre 1910. Il y sera l’éditorialiste, également jusqu’à la guerre de 1914,
traitant amplement de sujets généraux.
Bloc-Notes du Mélomane
Emile Vuillermoz tient, du 5 mars au 15 mai 1911, dans Paris-Midi, une
courte rubrique quotidienne intitulée Bloc-Notes du Mélomane, destinée à
orienter le lecteur pour « découvrir les bons sentiers dans la forêt des doubles
croches », par « un spécialiste de bon conseil, l’habitué des bons endroits, le
connaisseur qui indiquera aux gourmets le meilleur plat du jour élaboré par
nos cuisines musicales ».
Rubrique signée « Le Colleur d’affiches ».

Le banal fait-divers de la fille-mère conduite à l’infanticide par le lâche
abandon de son séducteur quittera cet après-midi la troisième page des
journaux pour se voir, à la salle Gaveau et au Trocadéro, solennellement et
bruyamment commenté par des poètes, des librettistes, des compositeurs et des
chanteurs de tout âge et de toute race. Cinq versions internationales de
l’éternelle aventure de Faust seront, en effet, offertes à notre méditation. Au
nom de Goethe, le piège que nous tend l’instinct reproducteur sera dénoncé
avec plus ou moins d’éloquence par Schumann, Liszt, Gounod, Berlioz et
Boïto. M. Paulet, dans la rue La Boëtie, et M. Frantz, au fond de l’avenue
Kléber, auront l’enviable privilège d’effeuiller les exquises Marguerite que
seront Jeanne Raunay et Marie de l’Isle, sur les conseils perfides et respectifs
de MM. Laromiguière et Fournets. Pour jouir d’un tel spectacle et entendre la
33 Au bonheur des soirs
même ingénue recevoir sa première leçon d’amour en allemand, en italien et
en français, beaucoup de musiciens délaisseront aujourd’hui le concert du
Conservatoire et remettront à huitaine l’assistance à la messe – à la Messe en
ré du Châtelet – que nous conseille ce pieux dimanche !...
5 mars 1911.

Ce soir, les « Mercredis » de Durand achalanderont la salle Erard. Quatre
auteurs feront les frais de programme : Debussy, Magnard, Chevillard et
Dukas présenteront un quatuor, deux sonates et six pièces de piano. Après le
Quatuor de Debussy, chef-d’oeuvre de grâce, de charme et d’émotion,
l’atmosphère se saturera d’austérité. La Sonate de Dukas resplendit de la plus
grave beauté et ne se livre pas au premier venu ; celle de Chevillard, moins
sévère, garde pourtant une allure universitaire et une tenue rigide ; et la
musique de M. Albéric Magnard n’est pas suspecte de frivolité excessive. Ce
dernier compositeur demeure pour tous les musiciens un personnage
énigmatique et troublant. Retiré du monde, cultivant le jardin du sage,
s’éditant lui-même et vendant directement sa musique aux passants, il écrit de
vastes partitions pleines de ces sortes d’aspirations dites élevées, débordantes
d’un subjectivisme exaspéré, témoignant d’une réelle culture et d’un mépris
absolu des goûts du public.
15 mars 1911.

On entend répéter assez couramment que l’école française moderne se perd
en subtilités, s’égare à la poursuite de l’infiniment petit et oublie les traditions
de grandeur, de puissance et d’ampleur léguées par ses classiques ascendants.
(…) Que ceux qui ajoutent foi à cette aimable théorie purement littéraire se
rendent ce soir à la salle Gaveau, où la Société Musicale Indépendante
terminera son dixième concert par une exécution sensationnelle du Quintette
de Florent Schmitt, interprété par des artistes comme Georges Enesco, Casella,
Monteux, Hekking et Tourret. Cette œuvre est un prodige de vigueur, de
passion et de toute-puissance. Ses dimensions et ses proportions sont d’un
architecte pour géants. Aucune œuvre classique ne présente ces caractères
athlétiques et ne contient cette plénitude de musique et ce mouvement
irrésistible comme une force de la nature. Vanité des théories esthétiques ! Si
l’on veut s’en tenir à ce critérium enfantin du « muscle » en musique, ne
faudra-t-il pas au contraire prendre en pitié les frêles petits marquis de l’accord
parfait en face de la moderne génération sportive de la dissonance ? Dans un
match artistique « poids lourds », quelle figure feraient Rameau ou Mozart en
présence de l’auteur du Psaume XLVI ?
24 mars 1911.

34 1902-1916
Le temps est déjà lointain où M. Claude-Achille Debussy représentait pour
le public des concerts une sorte d’entité mystérieuse, un être irréel, quelque
chose comme L’Homme Invisible de Wells ou Le Diable dans le beffroi
d’Edgar Poë. Nul ne pouvait assurer l’avoir vu ; il ne fréquentait aucun lieu de
musique, n’assistait pas aux exécutions de ses œuvres, cachait son adresse et
barricadait son logis. On n’avait jamais pu le photographier et l’on se disputait
les reproductions du tableau de Jacques [-Emile] Blanche offrant son
approximative effigie.
Aujourd’hui, il n’en va pas de même. L’auteur de Pelléas descend dans la
rue. Il s’accoude au rebord des loges, conduit des orchestres, accompagne ses
mélodies au piano, se produit comme soliste, fait la tournée de province et
celle de l’étranger. Nous venons de le voir très occupé à recueillir les ovations
enthousiastes des habitués du Cercle Musical et à s’enivrer deux jours de suite
de l’encens familial brûlé par les soins des vestales de l’Université Brisson. Ce
soir, nous le retrouverons, salle Erard, en train de renouveler l’expérience qui
lui réussit si bien, la saison dernière, à l’un des concerts de la S.M.I. en
interprétant lui-même ses Préludes pour piano. Ce sera le gros attrait du
dernier concert Durand et l’on peut prédire à cette seconde audition le
formidable succès qui accueillit la première, car Debussy, magicien des
sonorités orchestrales, est aussi un extraordinaire poète du clavier, un
miraculeux prestidigitateur, qui sait, à son gré, pour les besoins de son art,
transformer un piano en orgue, en luth ou en harpe éolienne !
29 mars 1911.

Il y a dans le prestige du violoniste – ce prestige qui fera prendre d’assaut,
ce soir, la salle Gaveau au seul nom de [Jan] Kubelik – quelque chose de
surnaturel et de magique. La fascination qu’exerce l’archet sur une foule est un
phénomène difficilement explicable. Le plaisir musical n’entre pas un instant
en ligne de compte dans un récital de ce genre. La composition du programme,
la qualité de la musique choisie, la valeur de son interprétation sont des détails
absolument négligeables pour un amateur de violon. Peu lui importe que le roi
de l’archet ait un style de tzigane de brasserie, qu’il dénature les œuvres qui lui
sont confiées, qu’il ne soit même pas à proprement parler un musicien : ce
n’est pas ce qu’on lui demande.
Ce soir, Kubelik, en jouant du Sgambati et du Vieuxtemps, distillera une
ivresse irrésistible que les plus sublimes exécutions orchestrales ne
parviendront jamais à imposer à une foule. Qui oserait pourtant soutenir que,
dépouillée de sa signification artistique, l’impression purement physique
éveillée par l’archet écrasant la corde constitue une situation de pur
enchantement ? En dehors des effusions mélodiques et du suave « vibrato »,
que de grinçantes polyphonies de doubles cordes, de sifflements dans les
« forte », de pénibles arrachements dans les accentuations violentes ! Mais les
35 Au bonheur des soirs
accidents sonores qui déshonoreraient sans retour un flûtiste, un hautboïste ou
un chanteur, n’ont jamais servi qu’à rendre plus éclatant le succès d’un
violoniste. En vérité, tout cela, comme le disait Kipling, est « haute médecine
et forte magie ».
18 avril 1911.

Le concert que donne ce soir la Société Musicale Indépendante présentera
une particularité curieuse. Pour affranchir le public de toute idée préconçue,
pour soustraire l’auditeur à la suggestion irrésistible du nom, tous les numéros
du programme seront exécutés sous un anonymat égalitaire. Le comité de la
S.M.I. publiera ensuite les noms des auteurs qui ont accepté de se soumettre à
cette épreuve. Cette idée si simple et si équitable soulève, dans le monde des
musiciens, les plus vives discussions. N’est-il pas naturel, pourtant, de
souhaiter plus d’indépendance et plus de justice dans l’applaudissement et
dans le sifflet ? Ne doit-on pas encourager cet essai loyal en faveur de
l’impartialité, ce souci excellent de débarrasser l’auditeur de toute
préoccupation extra-musicale et de l’obliger à n’écouter que la voix de sa
conscience artistique et à confesser ingénument son plaisir ou son ennui ? (…)
9 mai 1911.

Maurice Ravel ira ce soir en appel pour faire réformer le jugement rendu en
première instance au tribunal de la S.M.I. On connaît l’étrange procès. La
suppression des noms des auteurs au dernier concert de la Société Musicale
Indépendante avait amené les plus réjouissantes surprises et démontré la
touchante ignorance des plus fervents amateurs de musique. Dans cette foule
avertie qu’attirent les plus subtiles manifestations d’art, dans ces quelques
centaines d’abonnés passionnés de musique, il ne se rencontra que sept
auditeurs capables d’identifier une Concert royal de Couperin, édité depuis
longtemps par une illustre maison parisienne, et il se trouva une fort majorité
pour attribuer à Debussy une production de Léo Sachs, et pour siffler dès la
dixième mesure la dernière œuvre inédite de Maurice Ravel.
L’expérience est édifiante et prouve, à la fois, l’éternité du snobisme et sa
très grand utilité. Rejouées ce soir, salle Gaveau, au Cercle Musical, les Valses
nobles et sentimentales, si mal accueillies sous leur anonymat, vont connaître
le triomphe réparateur. La jeune gloire de l’auteur de L’Heure espagnole ne
sort pas diminuée de cette épreuve ; bien au contraire, il demeurera acquis que
le nom de Maurice Ravel possède déjà cette puissance d’intimidation qui est
particulière au génie. On ne siffle plus les Miroirs et Gaspard de la Nuit, par
une sorte de convention admirative dénuée toute sincérité, mais très favorable
à la vulgarisation de cet art exquis : et de ce respect craintif et un peu obtus, un
jour ou l’autre, finira par naître la tendresse.
15 mai 1911.
36 1902-1916
On notera au passage qu’Emile Vuillermoz avait été l’instigateur de ce
concert sans noms d’auteurs et que Ravel lui tint rigueur quelque temps de
l’échec qu’il avait subi.
Massenet, Debussy et Ravel
En confrontant, au tribunal de l’opinion publique, Massenet, Debussy et
Ravel, l’ironique destin a sans doute voulu nous donner une petite leçon
d’histoire et nous rappeler l’intérêt que présente l’étude de l’arbre
généalogique de notre musique française. S’il est vrai, surtout en art, que rien
ne se perd ni ne se crée, n’est-il pas curieux de rechercher comment ont pu
s’insérer sur le même tronc les trois rameaux qui portent comme fruits
Hérodiade, Pelléas ou Daphnis et Chloé, et par quel miracle de greffe la
même sève a pu gonfler des bourgeons si différents. En dépit des insinuations
de certains observateurs superficiels trop prompts à dénoncer partout des
plagiats imaginaires, il y a, en effet, autant d’incompatibilité d’humour entre
Concepcion et saint Sébastien qu’entre saint Sébastien et Thérèse et, pourtant,
qui oserait affirmer qu’un obscur lien n’a pas uni à l’origine trois formes d’art
si opposées ? Sans Massenet, Debussy n’aurait pas écrit L’Enfant prodigue ;
sans L’Enfant prodigue, le jeune prix de Rome n’eut point élu la Damoiselle
qui devait, après l’initiation du Faune au cours d’une voluptueuse après-midi,
s’abandonner à la féerie des Nocturnes et nouer des Rondes de printemps.
Sans Debussy, Ravel ne se fut point attardé aux parcs verlainiens où l’on
danse des Pavanes en l’honneur des infantes défuntes et où l’on s’extasie sur
la fantaisie des Jeux d’eau avant de découvrir le Miroir qui lui révéla son vrai
visage, de se lancer à la poursuite de Gaspard de la Nuit et de devenir le
rapsode de l’Espagne.
(…) Le petit acte de Franc-Nohain que Ravel a choisi pour faire ses débuts
au théâtre n’a pas paru très spécialement prédestiné à cet honneur. (…) Très
âprement discuté, systématiquement combattu par une bonne partie de la
critique, passionnément soutenu par quelques admirateurs fervents,
quotidiennement accusé de plagiat et d’impuissance, et adulé comme chef
d’école et fondateur d’une religion nouvelle, il devait à ses ennemis et à ses
amis une profession de foi plus nette, une expérience plus significative, un
geste plus décisif, au moment d’aborder le théâtre, c’est-à-dire au moment de
prendre contact avec la grande opinion publique et de se classer dans l’histoire
de son temps.(…)
Insensibles à la prodigieuse quantité de musique, d’excellente musique,
mise en œuvre dans cet ouvrage, certains spectateurs qui ont toujours un pavé
en bandoulière à la disposition de leurs amis, soulignent déjà dans la partition
certains détails extérieurs auxquels ils attachent une importance exagérée et
37 Au bonheur des soirs
cherchent à décerner à Ravel le diplôme d’humoriste breveté. Et,
malheureusement, je ne suis pas certain que le bénéficiaire en prenne ombrage.
Comme Ingres à son archet, l’auteur du Noël des Jouets, de la Pintade et de
L’Heure espagnole tient à sa réputation d’amuseur public et doit être disposé à
la défendre. (…)
Nous savons depuis Asie, depuis ses pièces pour piano et surtout depuis
Daphnis et Chloé que Ravel est un magicien créé pour se mouvoir dans le rêve
et dans la féerie. Il sait l’inconnaissable, pétrit l’impondérable, jongle avec les
atomes et les ions. Il crée des couleurs et des parfums. Il est peintre, orfèvre et
joaillier. Qu’il exerce donc tous ses talents prestigieux et laisse à d’autres le
soin de provoquer le sourire par de faciles plaisanteries instrumentales,
borborygmes de cuivres ou réponses burlesques de contrebasson, effets depuis
longtemps catalogués au music-hall où l’orchestre achève souvent le geste ou
la phrase d’un pitre qui, la main sur son cœur, remercie courtoisement
Monsieur Honoré de son obligeance.
Que nous importe cette rénovation laborieuse du style de l’opera-buffa
lorsque nous nous trouvons en présence d’une page de musique pure, comme
celle qui orchestre « le chœur des petites voix » de l’horlogerie, ce prélude
délicieux où s’exhale harmonieusement l’âme chantante des choses familières,
où s’exaltent et se multiplient tout le mystère puéril et toute la poésie secrète et
lointaine des menus organismes d’acier que l’ingéniosité d’un artisan a
enrichis d’une voix grêle d’au-delà. C’est en constatant, une fois de plus, la
toute-puissance du talisman musical que possède ce suave sorcier qu’on
ressent toute la vanité de ses exploits comiques et qu’on ne peut résister au
désir de lui chercher querelle, comme je viens de le faire.
On ne peut pas admettre plus volontiers les avantages du récitatif « quasi
parlando » dont L’Heure espagnole prétend nous révéler les bienfaits. Ravel a
toujours rêvé d’une prosodie musicale restituant exactement le rythme de la
parole. Déjà, dans les Histoires naturelles, de curieuses élisions des syllabes
muettes, en usage dans le langage familier, avaient stupéfié les chanteuses. Au
cours de sa nouvelle œuvre, le compositeur pousse cette recherche jusqu’à ses
plus rigoureuses conséquences. La musique épouse les contours mélodiques
des mots avec une servilité fatigante, reproduit les intonations verbales avec
une humilité excessive. Cette réforme a pour elle la logique la plus
indiscutable, mais, en art, la crainte de la logique n’est-elle pas souvent le
commencement de la sagesse ? (…)
Il est bien entendu que ces objections ne me sont suggérées que par la
valeur exceptionnelle de la musique de Ravel et qu’il n’y a rien de commun
entre cette énumération de scrupules affectueux et la mauvaise humeur de
certains abonnés de l’Opéra-Comique prêts à considérer, avec un mépris
protecteur, L’Heure espagnole comme une opérette compliquée. Il est très
évident que cette partition demeure une friandise musicale extraordinairement
38 1902-1916
savoureuse et que, depuis Pelléas, les gourmets de la musique n’avaient pas
été à pareille fête. (…)
Le spectacle était complété par la reprise de Thérèse, ouvrage vériste et
élégiaque, emprunté au répertoire monégasque et immédiatement adopté avec
enthousiasme par les abonnés de notre seconde scène lyrique. Quand on a
conscience de l’importance historique de Massenet, quand on aime ses
délicieuses suites symphoniques qui contiennent une sève musicale si neuve et
si abondante, quand on a du respect pour l’apport artistique considérable de ce
polygraphe, quand on constate le rôle décisif qu’il a joué dans notre musique
nationale, quand on peut s’apercevoir à mille détails fugitifs de l’exquise
sensibilité d’oreille de cet homme qui affecte pourtant de conserver, au milieu
de l’évolution contemporaine, une immobilité de paralytique général, on
éprouve une stupeur indignée en présence d’une partition du genre de celle-ci.
Mais ne nous abandonnons pas aux transports d’une sainte colère. Suivons
plutôt l’exemple des fils respectueux de Noé, et, marchant à reculons, jetons
pudiquement notre manteau sur cet affligeant spectacle.
Hâtons-nous d’ailleurs de porter notre pensée sur un plus digne objet en
offrant au Martyre de saint Sébastien un dévot hommage que les dimensions
de cette chronique rendront provisoirement laconique et incomplet. L’effort
d’art de d’Annunzio, Bakst et Debussy mérite une étude approfondie et
détaillée qu’il sera doux d’écrire à loisir. Cette œuvre étrange, d’un style
inconnu, ne rentrant dans aucune catégorie et ne respectant nulle forme, a
vraiment un caractère miraculeux : elle possède une force surnaturelle, elle a
un secret, elle choisit ses victimes parmi les auditeurs indifférents ou surpris,
« du haut du ciel, elle fond sur eux, les saisit comme l’aigle foudroyant, et les
emporte dans les battements de sa grandeur ».
Aucune analyse ne décèlera ce magique élément de domination, mais tous
ceux qui ont suivi de près la trop courte série de ces inoubliables
représentations pourront citer des exemples de ce coup de foudre, de cette
révélation soudaine semblable à l’illumination divine des conversions, et ne se
souviendront pas sans une sorte d’inquiétude rétrospective de ces cas
d’hallucination extasiée se déclarant brusquement chez un auditeur et
l’obligeant à revenir, chaque soir, contempler l’étonnant prodige. Il n’y eut pas
de ferveur collective, on ne retrouva pas les cohortes habituelles des sagittaires
du verbe rare ou de l’harmonie subtile, les debussystes furent troublés et les
pelléastres, divisés ; un grand désarroi régna dans les camps intellectuels.
Littérateurs et musiciens écrivirent sur le poème et la partition d’effarantes
choses dont ils rougiront l’an prochain. Cette œuvre de rêve est tombée au
milieu du Tout-Paris « comme ces pierres fulgurales qui sont les messages des
nues » et elle s’est évanouie au moment où la foule frivole, après la première
stupeur, commençait à se ressaisir et à s’approcher craintivement. On va
maintenant lire le texte flamboyant de d’Annunzio, contempler de près cet
39 Au bonheur des soirs
extraordinaire monument élevé par un Toscan à la gloire de la langue française
et déchiffrer la partition, si pure de lignes, si profondément émue et
émouvante, si plastique et si astrale en même temps. Et lorsque les exécutions
orchestrales de l’hiver prochain auront imposé la rayonnante splendeur de
cette musique et donné au public la clef de ce « Paradis » mystérieux qui a
déconcerté tant de bonnes âmes du purgatoire parisien, un immense regret se
lèvera au cœur de ceux qui n’ont pas su deviner le grand secret !
Et une irrésistible marée de curiosité et de repentir montera jusqu’aux pieds
nus de l’admirable artiste qui fut l’archange annonciateur de cette Incarnation,
de cette miraculeuse Ida Rubinstein dont chaque geste déplace de la beauté et
chaque attitude perpétue une vision d’art impérissable, et la reprise du
chefd’œuvre méconnu sera exigée par tout un peuple émerveillé. Jusque-là il est
inutile de proclamer le divin enchantement que nous devons à cet ouvrage
unique, ce serait se ménager une trop facile victoire : ayons la sagesse de ne
pas enfoncer une porte qui, semblable à celle de la caverne d’Hunding, et à
celle de la chambre zodiacale, s’ouvrira, bientôt, largement, toute seule, au
souffle parfumé du jeune printemps !...
Revue S.I.M., 15 juin 1911.
Les Ballets russes
(…) Les Ballets russes versèrent à tous les artistes une ivresse si chaude et
si capiteuse que toutes les préoccupations esthétiques quotidiennes disparurent
en un clin d’œil. Il n’est plus besoin d’analyser le charme souverain de ces
merveilleux spectacles dont Paris ne saurait désormais se passer, chaque
année. Nul Latin ne répugne à recevoir la magnifique et sévère leçon de goût,
d’ingéniosité et de sens musical, que viennent, avec l’été, lui donner les
Barbares du Nord ! Nous avons revu, avec une humilité reconnaissante, cette
coruscante Shéhérazade qui laisse l’imagination éblouie et l’œil aveuglé par la
magie de ses lignes admirables, et le ruissellement lumineux de ses émeraudes
en fusion. Nous avons retrouvé les trois petites odalisques pantalonnées de
gaze orangé qui, de leurs bras purs, stylisent si voluptueusement la fraîcheur
des ablutions sur toute leur chair cambrée de menues idoles d’ivoire ; nous
avons connu de nouveau les bonds irréels du nègre amoureux, cet élan fou de
Nijinsky, cette souple détente dans l’espace qui n’est ni humaine ni animale et
ne peut se comparer qu’à l’échevellement d’une flamme ; nous avons épuisé
une fois de plus le délice rythmique de la foudroyante entrée des jeunes
Persans et des porteuses de coupes, et nous nous sommes grisés du prestigieux
carnage final.
Dans Narcisse, nous avons pu voir, rajeunie et vibrante d’humanité, la
conception mythologique de la beauté grecque et dans le Carnaval toute l’âme
40 1902-1916
romantique. Sadko illumina et anima pour notre émerveillement les
mystérieuses contrées sous-marines, tandis que Le Spectre de la Rose, d’un
sentimentalisme si pur et si direct dans sa candeur, inondait les spectateurs les
plus sceptiques d’une rafraîchissante émotion. Enfin Pétrouchka et ses
marionnettes aux fils invisibles, sa foule grouillante, ses orgues de Barbarie,
ses nourrices et des cochers dansants, Pétrouchka et son vieux magicien
joueur de flûte, son Maure puéril et féroce qui jongle avec une noix de coco et
fend le crâne de ses rivaux, Pétrouchka, ce chef-d’œuvre irrésistible s’empara
brutalement de nous dès le première mesure de son éblouissante partition et ne
nous rejeta dans la vie réelle, ivres de sonorités absolument nouvelles,
qu’après le dernier accord.
Musica, 15 juillet 1911.
Le Centenaire de Liszt
Le monde entier fêtera ce mois-ci le centenaire de Liszt. Un centenaire ! un
siècle ! mots solennels si lourds de pensée, jalons augustes que nous ne
plantons jamais sans émotion sur la route du temps, portes d’airain au triple
verrou que nous refermons sur le passé, notre pieuse impatience ne fait-elle
pas aujourd’hui à votre redoutable pouvoir évocateur un appel un peu
prématuré ? (…) Si cent années nous séparent du jour où la femme de
l’intendant du prince Esterhazy mit au monde son petit Frantz, il ne faut pas
oublier qu’il y a vingt-cinq ans, les spectateurs du théâtre de Bayreuth
pouvaient encore contempler le glorieux vieillard applaudissant de sa loge
Parsifal et Tristan.
Vingt-cinq ans ! Un quart seulement de ce siècle dont l’anniversaire actuel
nous impose le recul. Vingt-cinq ans, mais c’est presque aujourd’hui ! Liszt a
pu avoir des impressions tout à fait contemporaines. Il est entré dans des
théâtres où l’on jouait du Saint-Saëns, du Bruneau ou du Massenet : il a vu
Manon, il a entendu « Adieu, notre petite table ! » (…) Liszt a accompagné
des mélodies de Fauré ! Liszt a pu lire du Debussy !...
Et pourtant, que de chemin parcouru depuis sa disparition ! Que de progrès
réalisés dans la technique et dans l’esthétique ! C’est en faisant l’inventaire des
innovations de Liszt, en énumérant ses divers apports artistiques, en dressant
le bilan de son héritage dont nous nous sommes si tranquillement habitués à
dépenser quotidiennement les revenus que nous pouvons juger de la fuite des
jours. (…)
Liszt a créé des formes. Il a découvert ce que les plus audacieux chercheurs
n’avaient pas soupçonné : il a brisé les deux seuls moules classiques de la
pensée orchestrale, l’ouverture et la symphonie, pour doter les musiciens de
l’admirable mode d’expression que constitue le poème symphonique. Sans
41 Au bonheur des soirs
Mazeppa, sans Les Préludes, sans Orphée, rien de ce qui fait la gloire de notre
art moderne n’aurait pu exister. (…)
Que de choses nous devons à ce bienfaiteur ! La prodigieuse
transformation qu’il a fait subir à la technique de piano et à l’écriture
instrumentale n’a pas eu pour seule conséquence de développer
considérablement la virtuosité, elle intéresse directement la composition. C’est
parce qu’il a appris dans les Rapsodies et dans les douze grandes Etudes l’art
d’émouvoir profondément un clavier qu’un Maurice Ravel a pu enrichir la
littérature musicale moderne de pages telles que les Miroirs ou Gaspard de la
Nuit dont la portée esthétique dépasse de beaucoup l’importance pianistique.
(…)
Cette influence profonde, multiforme, universelle de l’admirable créateur
dont tous les musiciens – depuis Wagner qui lui a tant emprunté jusqu’aux
plus récents lauréats de notre Conservatoire – sont les débiteurs, fait de lui un
auguste ancêtre et pare d’une lointaine auréole classique le beau vieillard qui
foulait encore les rues de Paris voici vingt-cinq ans.
Un autre prestige l’éloigne davantage encore de nous, celui d’une noblesse
d’âme, d’une fermeté de caractère et d’un désintéressement qui sont
violemment anachroniques. Cet homme, dont les triomphes de virtuose
auraient pu exaspérer l’égoïsme et la vanité, fut toute sa vie serviable et bon. Il
se voua tout entier au service de la musique et trouva tout naturel de s’effacer
devant ceux qu’il jugeait dignes de collaborer à cette glorification. Il fut un
propagandiste héroïque. Berlioz, Wagner, Schumann, Schubert, Mendelssohn,
Chopin lui doivent leur vulgarisation rapide. Comme pianiste, comme chef
d’orchestre, comme organisateur de concerts, il ne cessa de se multiplier en
faveur des autres, s’oubliant lui-même avec une abnégation véritablement
exceptionnelle dans l’histoire de l’art. (…)
Musica, octobre 1911.
« Ma Mère l’Oye » de Maurice Ravel
Après avoir été la providence des peintres, Jacques Rouché, constatant que
le nom même de son théâtre ne lui permettait pas de demeurer l’homme d’un
seul art, s’est avisé d’encourager les musiciens. Dangereuse initiative. Depuis
quelques semaines, la turbulente engeance des compositeurs prend ses ébats
dans les coulisses du Théâtre des Arts, exécutant des chassés-croisés pleins
d’une aimable fantaisie, jouant à cache-cache et à cligne-musette, à
colinmaillard et aux quatre coins, et remplissant le boulevard des Batignolles du
bruit de ses discussions et de ses querelles. (…)
Un épisode de ce sketch trépidant vient de remporter un vif succès. La mise
à la scène d’une petite partition de Ravel, tirée de sa charmante suite enfantine
42 1902-1916
Ma Mère l’Oye, a rencontré une faveur universelle. J’ai eu l’occasion, ici
même, à propos de la création de L’Heure espagnole, de déplorer la
regrettable prédilection qui entraînait vers un idéal humoristique improbable
un musicien si nettement voué à la féerie, la trompeuse vocation qui
transformait en caricaturiste spécialisé le plus étonnant de nos peintres
impressionnistes. L’émerveillement qu’a provoqué le minuscule ballet du
Théâtre des Arts semble bien prouver que le public ne conserve sur ce point
aucune certitude et qu’il est tout disposé à supplier M. Franc-Nohain de nous
rendre l’auteur de Daphnis et Chloé.
Dans Ma Mère l’Oye, Ravel pourtant jouait la difficulté. Etre féerique, faire
vivre des personnages et des paysages de rêve dans une atmosphère de légende
puérile est une tâche singulièrement dangereuse pour un compositeur qui ne
dispose que d’une poignée d’instrumentistes. Faire chatoyer des tons rares et
précieux, noter des substances subtiles, rendre les plus fins effets de lumière
n’est pas précisément aisé lorsqu’on ne possède qu’une brosse, deux tubes de
couleur et une palette lilliputienne. C’est pourtant ce tour de force que Ravel a
réalisé du premier coup. Il a placé dans les mains de Grovlez, non pas un bâton
de mesure, mais une baguette de prestidigitateur qui, au moindre geste du chef
d’orchestre, fait sortir de chaque instrument de miraculeuses surprises. Ainsi,
du chapeau « d’une personne de la société », l’on voit surgir, sur l’ordre du
magicien, une gerbe de roses, un flot de rubans, cinquante écus, un lapin
vivant et le drapeau tricolore. Il faut une adresse prodigieuse et un tour de
main inimitable pour faire fleurir dans un si petit jardin les touffes diaprées des
accords doubles et triples que cultive d’ordinaire cet avisé jardinier. Les
dissonances de l’écriture moderne jouent librement dans ce vaste domaine
d’un grand orchestre, mais supportent malaisément un logis trop étroit où elles
se heurtent et se blessent. La combinaison chimique de certains corps, sans
danger à l’air libre, provoque parfois en vase clos de terribles explosions. Il y a
donc un mérite exceptionnel dans l’harmonieuse synthèse que Ravel a réalisée
dans ces défavorables conditions. Musicalement, Ma Mère l’Oye est un
ravissement complet. (…)
Revue S.I.M., février 1912.
Igor Stravinsky
Le trépidant essaim des danseurs russes vibre, comme tous les ans à
pareille époque, dans la ruche bourdonnante du Châtelet. Une fois de plus, les
Barbares du Nord viennent démontrer aux Latins que nous sommes, la
supériorité de leur instinct sur notre culture et humilier l’Occident de tout le
subtil éclat de la sagesse orientale. Nous allons prendre docilement notre leçon
43 Au bonheur des soirs
annuelle de peinture, d’art décoratif, de chorégraphie, de mise en scène et
d’orchestration.
Ceux qui suivent attentivement ces cours ont pu remarquer que le plus
curieux et le plus personnel de ces professeurs d’esthétique comparée était
également le plus jeune de tous. Un adolescent imberbe à l’aspect chétif et au
profil aigu fut traîné, un soir, sur la scène par Nijinsky et Karsavina après une
représentation triomphale ; tout pâle, avec la gaucherie et la timidité des
myopes aveuglés par la rampe, il salua sèchement la foule en torturant son
binocle avec un attendrissant embarras : c’était Igor Stravinsky qui, avec
L’Oiseau de feu et Pétrouchka, venait de nous donner deux chefs-d’œuvre et
prenait dans l’histoire de la musique contemporaine une place que nul ne
songerait actuellement à lui disputer.
Sa gloire, chez nous, est d’assez fraîche date pour qu’il ne soit pas
impertinent de résumer sa jeune carrière et de fixer les premiers éléments de ce
qui sera son histoire dans les encyclopédies de l’avenir. Travaillons pour ses
futurs biographes en révélant qu’Igor Stravinsky, fils d’un artiste remplissant à
la Cour les fonctions de chanteur-soliste de l’Empereur, articula son premier
son à Oranienbaum, près de Pétersbourg, le 5 juin (style russe), c’est-à-dire le
23 mai 1882. Il fut d’abord engagé dans des études juridiques avant de se
consacrer entièrement à son art. Mais, dès l’âge de neuf ans, il s’était révélé
remarquable pianiste et avait travaillé assidûment avec un élève de Rubinstein.
Au cours d’un voyage, il rencontra à Heidelberg, en 1902, Rimsky-Korsakov,
dont l’influence devait être décisive sur sa carrière et dont l’affectueuse estime
ne devait plus se démentir. (…)
A l’occasion du mariage de la fille de son maître avec Steinberg,
Stravinsky a la délicate pensée d’envoyer à Rimsky l’hommage pyrotechnique
de son Feu d’artifice, étincelante gerbe de fusées sonores bien digne de
terminer en apothéose une belle fête nuptiale. Hélas, lorsque la poste livra le
manuscrit à ses destinataires, le compositeur de Shéhérazade venait de rendre
le dernier soupir. (…)
Quatre Etudes de piano jalonnent l’été de 1908 et Le Rossignol, dont l’idée
fut prise dans les Contes d’Andersen, occupe l’été suivant. Mais voici que
Serge de Diaghilev, observateur attentif, découvre ce travailleur discret. Il lui
donne la commande de L’Oiseau de feu, sur un scénario de Fokine, inspiré par
un conte russe. Benois et Golovine complètent la collaboration. L’ouvrage,
terminé le 18 mai 1910, voit les feux de la rampe trois semaines plus tard.
Stravinsky fréquente maintenant la France. Caché au fond de la Bretagne, il
met en musique deux poèmes de Verlaine (1910), voit son Feu d’artifice
exécuté aux Concerts Hasselmans et commence à compter le bataillon
grandissant de ses admirateurs que L’Oiseau de feu a éblouis. Les jeunes
compositeurs français s’honorent de son amitié et fêtent sa présence. Et c’est
la gestation du prodigieux Pétrouchka, commencé à Clarens, continué à
44 1902-1916
Beaulieu, signé à Rome (26 mai 1911) et représenté à Paris avec le succès que
l’on sait. Le compositeur avait imaginé lui-même le scénario et Benois avait
assuré l’interprétation décorative.
Actuellement, de nouvelles œuvres importantes s’élaborent dans la calme
Maison des Tilleuls à Clarens où Stravinsky se plaît à résider. (…) Et nous
aurons bientôt le fameux Sacre du Printemps, mystère chorégraphique en deux
tableaux (Rœrich), dont les premières esquisses sont antérieures à la
composition de Pétrouchka, et où nous verrons célébrer l’apothéose de la sève
dans la nature et l’humanité, l’Adoration de la Terre et le Grand Sacrifice qui
ensemencera le sol du sang pur d’une vierge…
Tel est le bagage d’un compositeur de trente ans. Ce n’est évidemment
qu’un début de carrière, mais un début qui permet déjà de tirer des conclusions
précises pour son avenir.
L’apport de Stravinsky, dans le trésor musical que tous les peuples ont
maintenant la sagesse de mettre en commun, est particulièrement important et
significatif. Dans un siècle de rêverie, de spéculation, de visions intérieures et
de suggestions obscures, au milieu d’artistes dont la plus grande ambition est
de conserver au centre de l’univers une immobilité voluptueuse, de se
dissoudre dans la nature, de s’abandonner au rythme universel, d’être une
secrète palpitation du grand tout, parole du vent, confidence de l’eau ou verbe
de la terre, au moment où l’on se passionne pour les mystères de l’inconscient,
où l’on harmonise l’imperceptible, où l’on veut capter l’insaisissable et
orchestrer l’impondérable, ce maigre adolescent aux nerfs d’acier nous révèle
l’ivresse dionysiaque du mouvement, nous étourdit de vitesse, nous grise du
rythme exaspéré et nous affole de son infatigable frénésie. La déesse de la
musique moderne avait ses délicieux fakirs, elle a désormais son
dervichetourneur.
La pensée de Stravinsky a un élan, une vigueur et une sorte d’élasticité
caractéristique. On peut, sans en diminuer le prestige, en ce temps de
machinisme génial, voir dans son art un élément de motricité d’ordre pour
ainsi dire mécanique, avec tout ce que ce mot, désormais réhabilité, contient
d’élégance aisance, de sûreté et de force inépuisable. En présence de
l’impulsion irrésistible de certaines phrases bien huilées de Pétrouchka, on
éprouve cette sensation de puissance surhumaine et de déroulement nécessaire
qui fait la noblesse de l’hélice, de la turbine ou du volant ! Ce dynamisme
supérieur n’a nullement contrarié chez Stravinsky l’épanouissement des
qualités particulières aux musiciens de sa race : aucun Russe n’a plus
instinctivement que lui le sens de la décoration, l’imagination naturellement
féerique, l’aptitude à tirer du folklore national les plus savoureux effets,
l’écriture harmonique libre et voluptueuse, et l’instrumentation en feu
d’artifice. Toutes ces vertus qui nous font chérir Borodine ou Rimsky sont
développées chez leur cadet jusqu’à l’héroïsme. (…)
45 Au bonheur des soirs
Il faut donc savoir un gré infini à l’auteur de L’Oiseau de feu de défendre
avec cette splendide autorité, mais, malheureusement, seul contre tous, le riche
trésor national dont ses compatriotes font aujourd’hui si bon marché. C’est
notre devoir, parce que nous sommes seuls à pouvoir apprécier pleinement,
grâce à notre culture actuelle, l’inestimable bienfait que représente son effort
dans l’évolution artistique contemporaine et parce que c’est chez nous, et non
dans son pays où Rubinstein est dieu et où Tchaïkovsky est son prophète, que
ce prince Igor exilé trouvera des amis et des défenseurs. (…)
Revue S.I.M., mai 1912.
La « Festwoche » Richard Strauss
Stuttgart, 3 novembre 1912
L’entrée de Richard Strauss dans l’histoire de la musique contemporaine a
revêtu un caractère bien spécial. Les effusions tumultueuses d’un terre-neuve
fêtant des joueurs de quilles, l’arrivée majestueuse d’un autobus dans un
magasin de porcelaine sont des images affaiblies du désarroi que provoquèrent
les explosions successives de la Symphonie domestique, de Salomé et
d’Elektra dans l’auguste assemblée des législateurs de notre esthétique. Les
frêles et élégantes cloisons que l’on venait d’établir entre les différents styles
lyriques volèrent en éclats, les classeurs perfectionnés où l’on avait enfermé
les genres et les catégories jonchèrent le sol et l’on vit la plus belle collection
d’idées générales réunie jusqu’à ce jour s’effriter et tomber en poussière.
Il faut avouer que le choc fut rude. Nous commencions à voir clair dans le
développement musical de l’Europe ; remis de la terrible fièvre wagnérienne,
nous reprenions notre équilibre mental ; nous venions de régler la question des
échanges internationaux et de signer les traités nous assurant le bénéfice de
certaines importations slaves et nous protégeant contre tels envahissements
latins. La France, creuset intellectuel du monde, avait, une fois de plus, amené
à leur point de fusion les concepts les plus hétéroclites, les avait débarrassés de
leurs alliages impurs et en avait tiré un métal précieux qu’elle commençait
joyeusement à ouvrer avec sa dextérité coutumière. Il nous tombait du ciel un
inventeur de génie qui enrichissait immédiatement notre art national de
trouvailles merveilleuses et à l’école duquel vingt ingénieurs attentifs et deux
cents contremaîtres obéissants donnaient définitivement à l’article français un
fini, une perfection et une élégance qui semblaient devoir le rendre sans rival.
(…)
Mais quelqu’un troubla la fête. La porte de notre salon s’ouvrit avec fracas,
on entendit dans l’antichambre une voix forte et autoritaire, de solides souliers
ferrés griffèrent le parquet marqueté et Richard Strauss, une lourde valise à la
main fit son entrée. Après avoir ri bruyamment de nos gracieux
46 1902-1916
divertissements, il s’offrit à nous apprendre des jeux plus virils. Il se mit
aussitôt à l’œuvre et ce fut une stupeur ! Au milieu de notre cercle terrorisé, il
exécuta le cavalier seul le plus effarant et le plus fougueux du monde,
humiliant le pauvre Bolm dans sa danse de Dorcon ; balayant d’un geste tout
ce qui faisait notre vanité, méprisant allègrement nos coquetteries et nos
pudeurs, hurlant à pleine voix des refrains vulgaires mais terriblement
énergiques, raflant nos fragiles bibelots d’étagère et jonglant avec les verres,
les tasses et les soucoupes, renversant les meubles légers, sautant sur les tables
sans rompre le rythme de sa danse sauvage, éteignant froidement les bougies
des lustres à coups de révolver, écrasant les orteils des hommes et pinçant
vigoureusement les lombes des femmes, exécutant sur place un triple saut
périlleux, marchant sur les mains, faisant le grand écart et les ailes de pigeon,
trois heures durant, sans respirer, sans fatigue apparente, sans ralentir un
instant la trépidation frénétique de son grand corps maigre, il fut odieux et
éblouissant. Et lorsque, meurtris, froissés et confus nous retrouvâmes notre
sang-froid, nous pûmes constater que plusieurs d’entre nous n’avaient pu
s’empêcher de crier « bravo ! » et que nos douces compagnes promenaient sur
le Huron des regards d’une surprenante indulgence. (…)
Si Richard Strauss, prenant conscience de sa musculature herculéenne,
avait voulu – avec l’énergie indomptable que comporte ce mot chez les
hommes de sa race ! – se soumettre à un entraînement méthodique et
spécialisé, comment aurait-on pu lui disputer le championnat du monde ?
Stuttgart serait aujourd’hui un nouveau Bayreuth vers lequel s’achemineraient
dévotement tous les pèlerins de l’univers. Mais le formidable athlète a rompu
son entraînement, il néglige les travaux de force, délaisse les haltères et prend
des leçons de prestidigitation ; il s’amuse, il est perdu.
Salomé et Elektra ébranlant de leur héroïque fracas le clair vaisseau gris et
argent du Hoftheater, c’est toujours du Strauss attendu, de la vulgarité, de la
brutalité, mais de la force écrasante, de l’éblouissement orchestral, du
mouvement irrésistible et de la passion ; Le Chevalier à la rose et Ariane à
Naxos, au contraire, témoignent d’un idéal nouveau. Cet idéal, c’est celui de
Louis II donnant dans son Herrenchiemsee la copie de notre Palais de
Versailles, c’est celui qui porte toujours un peuple à méconnaître ses vertus
nationales et à envier celles de son voisin. Hugo von Hofmannsthal et Strauss
ont pensé que rien ne pouvait convenir davantage à leur tournure d’esprit que
le libertinage aimable, le badinage élégant, les élégances de cour et
l’atmosphère des nuits bergamasques dans un parc verlainien peuplé de
donneurs de sérénades et de belles écouteuses. (…) La prédestination n’est pas
douteuse ; Elektra, Salomé, Mort et transfiguration n’étaient que de
regrettables erreurs de jeunesse ! Que de temps perdu pour la mandoline !...
Nos mandolinistes ont mis les bouchées doubles. En deux opéras, ils nous ont
fait bonne mesure. Après Le Chevalier à la rose et Ariane, notre édification est
47 Au bonheur des soirs
complète. Nous avons vu Strauss, le bon géant, peinant sur sa guitare dont ses
doigts de fer font éclater les cordes, nous avons vu son collaborateur faisant
valoir ses droits à la succession de Marivaux et de Musset s’ébattre dans nos
jardins à la française et nous en avons éprouvé la plus sincère mélancolie.
Le Rosenkavalier chevauchant en ce moment dans la direction de Paris et
ayant déjà retenu sa chambre dans la nouvelle hostellerie de l’avenue
Montaigne, nous sera bientôt présenté. (…) Mais Ariane à Naxos ne
manifestant pas l’intention de faire un tour de boulevards, mérite de retenir dès
à présent notre curiosité. On sait ce qu’avaient rêvé de faire les auteurs. Cette
Revue recueillit leur profession de foi liminaire et la pureté de leurs intentions
n’y était pas douteuse. Le résultat est un peu différent. Hofmannsthal a pris
avec Molière des libertés réellement inattendues, désarticulant sa pièce,
l’amputant de ses organes essentiels, ajoutant des scènes, des situations et des
personnages de son invention, et transformant ainsi Le Bourgeois gentilhomme
en une absurde et interminable préparation de l’opéra Ariane que Jourdain,
mécène éclairé, assénera à ses hôtes au bon moment. Il ne faut pas crier au
meurtre. Cette familiarité avec un chef-d’œuvre étranger est bien dans les
mœurs locales ; c’est du gemuth. Et puis nous n’avons pas sur ce point la
conscience assez tranquille pour jouer les redresseurs de torts. Fermons les
yeux sur le décervelage de Molière.
(…) Mais quel goût détestable a présidé à l’arrangement de cette
collection ! Cet « opéra galant » d’Ariane est vraiment une lamentable chose.
Pour stigmatiser l’ignorance des mécènes et leur habituelle tyrannie, les
auteurs ont imaginé une intervention saugrenue de Jourdain imposant au
« komponist » des coupures et des remaniements improvisés qui rendent
l’ouvrage absurde. Il n’a que trop bien atteint son but. Cet interminable
monologue d’Ariane gémissante coupé par des entrées injustifiables de
personnages allégoriques de la comédie italienne (ah ! les minauderies
wurtembergeoises d’Arlequin, de Scaramouche, de Zerbinette et de Truffaldin
jouant avec des battes taillées en massues !), ces lamentations kilométriques
qu’interrompent çà et là les plaisanteries musicales des bouffons, plus lourdes,
plus indigestes, plus navrantes que les récriminations de la veuve inconsolable,
cette inénarrable romance à vocalises où l’infortunée Zerbinette, le visage
contracté, le cou tordu et l’œil hors de l’orbite, doit lancer durant vingt-quatre
pages un nombre paradoxal de contre-ut, de contre-ré, de contre-mi et de
contre-fa dièse, douloureuse demi-heure qui vous laisse pantelant, les nerfs
brisés et les dents grinçantes, ces sauts alternatifs, éternellement symétriques
d’une scène de larmes à une scène de ricanements sur un texte d’une banalité
inconcevable, tout cela concourt à vous irriter contre la vanité et l’inutilité
d’un tel effort. On sent la partie perdue et l’insistance indiscrète des auteurs
devient exaspérante. Impossible de deviner une possible ironie réconfortante
dans ce fatras héroï-comique ; tel effet grotesque sent sa parodie d’une lieue,
48 1902-1916
mais la gravité admirative de l’auditoire vous prouve que les auteurs n’ont pas
eu l’intention de plaisanter ! Et c’est fini de rire ! Rien ne saurait donner une
idée de la consternation et de l’accablement dans lesquels peut vous plonger
cet effroyable spectacle dont la durée excède les forces humaines !
(…) Richard Strauss maniant l’éventail de dentelles et jouant à « saute
marquis ! » fait irrésistiblement penser à notre Reyer s’emparant de la
mythologie wagnérienne pour confectionner un Sigurd bien parisien ! Il y a là
un souvenir qui doit être aujourd’hui pour nous une leçon de modestie et
d’indulgence, mais qui prend pour l’auteur d’Ariane à Naxos la valeur d’un
avertissement des dieux !
Revue S.I.M., novembre 1912.
« Le Sacre du Printemps » d’Igor Stravinsky
(…) Le Sacre du Printemps fut conçu d’après les mêmes principes [que
Jeux de Claude Debussy], mais la réalisation en fut toute différente parce que
le musicien était russe et qu’il était consentant. Nous retrouvâmes la technique
chorégraphique de Jeux légitimement appliquée à une musique faite pour la
supporter. Et nous assistâmes pour la première fois à un essai réellement
significatif. Mais comment analyser le monstrueux attrait d’une œuvre aussi
résolument outrancière, aussi volontairement agressive, si riche d’apports
nouveaux et si contraire à ceux de nos goûts qui nous paraissaient le plus
respectable ? On n’analyse pas Le Sacre du Printemps, on le subit, avec
horreur ou volupté, selon son tempérament. Toutes les femmes n’accueillent
pas de la même façon les derniers outrages : la musique, généralement, les
accepte avec reconnaissance.
Il ne faut pas se pencher sur la partition sous peine de vertige. N’ayant à
notre disposition pour juger cette écriture nouvelle que le vocabulaire de
l’ancienne école, nous pâlissons en constatant qu’un solide accord de ré
mineur sert de soubassement à un thème harmonisé en mi bémol mineur, en
voyant appliquer étroitement une phrase mineure sur son « double » revêtu des
attributs majeurs, en percevant l’écho horrifique d’une septième majeure
accompagnant fidèlement un dessin mélodique. Et nous ne surveillons pas
sans inquiétude cet orchestre, tendu à éclater, où tous les instruments
escaladent des altitudes vertigineuses où les sons s’étranglent tragiquement, où
les violonistes mortifiés écoutent, les bras croisés, un basson transfiguré et une
trompette méconnaissable chantant éperdument sur des cimes interdites aux
chanterelles, pendant qu’un coup de vrille de la petite flûte leur perfore, d’un
coup, les deux tympans. Mais une secrète attirance nous ramène à chacune des
représentations et bientôt l’envoûtement s’opère.
49 Au bonheur des soirs
Une sorte d’enivrement barbare vous saisit, vous roule sans défense dans
ce formidable chaos de sonorités exceptionnelles. Un rythme continu,
mécanique, frénétique, vous entraîne comme un torrent emporte un fétu ; toute
résistance est inutile. A la troisième audition vous êtes lié à cet orchestre
comme Mazeppa à la croupe de son cheval et vous êtes bien forcé de galoper,
bon gré mal gré, par-dessus les monts et les plaines et d’aller où il lui plaît de
vous conduire. Bientôt les étranges troglodytes qui peuplent la scène
deviennent vos amis. Vous vous intéressez à la vieille femme de trois cents
ans qui presse un fagot sur son cœur et s’amuse à poser les pieds sur chacune
des notes de son thème goguenard, vous piétinez allègrement avec les petits
hommes aux joues enflammées, tantôt courbés vers le sol, tantôt cambrés, les
poings hauts et la tête renversée, vous guettez l’entrée des cueilleuses de fleurs
dont les jambes fines découpent le rythme comme des ciseaux, vous pantelez à
l’approche de la sublime frise du cortège du Sage qui avance et recule comme
un flot sur la grève, vous voyez la force centrifuge lancer, hors de la foule
grouillante qui tourne, cinglée par le fouet de l’orchestre, des femmes
épouvantées, happées par le cyclone instrumental et, rentrés chez vous, vous
ne résistez pas à la joie sauvage d’arracher du sol les accords de mi bémol des
« rondes printanières » et d’entasser les syncopes en ployant légèrement les
genoux à l’instar des vierges mongoles, aux tresses raidies de graisse d’ours.
Et voilà qui donne au « cérébralisme » exaspéré de Nijinsky la plus
ironique des leçons. Qu’y a-t-il de cérébral et d’intellectuel dans la force
surhumaine d’Igor Stravinsky, dans l’athlétisme de cet art brutal qui répond
aux objections par des « directs » à l’estomac et des « crochets du droit » à la
mâchoire ? Cette musique courbe les danseurs par files, passe sur les épaules
des danseuses comme l’ouragan sur un champ d’avoine ; elle les projette dans
les airs, elle leur brûle la plante des pieds. Les interprètes de Stravinsky ne
sont pas simplement électrisés par ces décharges rythmiques : ils sont
électrocutés. Le terrible courant agite leurs membres de tressaillements
convulsifs. Et devant les effets foudroyants de ce fluide, on sent toute
l’inutilité des préoccupations picturales et littéraires du metteur en scène
empressé à nous énumérer ses souvenirs de musées. Rien de plus importun
que cette pauvre érudition indiscrète. Rien de plus fâcheux également que les
laborieuses pratiques empruntées à la gymnastique rythmique et qui, bien
souvent, trahissent le rythme. (…)
De toute cette agitation, une seule certitude demeure : celle du génie de
Stravinsky. Ce jeune créateur frénétique pour qui les orchestres sont toujours
trop pauvres, les instruments trop peu étendus, et qui est obligé de rompre
l’équilibre des sons purs, de les fêler de dissonances pour les rendre plus
vibrants, pour qu’ils mordent en pleine chair, pour qu’ils se laissent arracher
l’âme, représente dans l’art contemporain une force incomparable, une réserve
d’énergie qui semble inépuisable, un élément de dynamisme d’une puissance
50 1902-1916
inouïe. Malgré les imperfections d’une réalisation tâtonnante – Nijinsky n’est
pas le Stravinsky de la danse – Le Sacre du Printemps atteint à l’émotion et à
la beauté par des moyens inconnus. Il demeurera une inoubliable étape dans
l’évolution d’un musicien dont les voies sont mystérieuses et qui ménage plus
d’une surprise à ceux qui, depuis L’Oiseau de feu, l’ont pris pour guide. (…)
Revue S.I.M., juin 1913.
Les Mélodies de Gabriel Fauré
La pensée de Fauré personnifie notre sensibilité musicale au point de
demeurer mystérieuse aux races voisines. Un lied de Fauré, fleur rare de notre
sol, ne supporte pas l’exportation. La critique étrangère, qui a réservé souvent
un accueil empressé à nos tentatives artistiques les plus agressives, n’a jamais
pu comprendre ce qui se cachait sous les modulations d’une de ces phrases
aux ondulations insensibles dont la suavité de contours est précisément celle
des collines et des vallons qui composent le charme confidentiel de nos plus
doux paysages d’Ile-de-France.
Une autre raison contribue à faire de la piété fauréenne une religion de
choix et de bonne compagnie. Les musiciens n’ont pas toujours une culture
littéraire très raffinée ; leurs longues études techniques, leur internement
prématuré dans les Conservatoires nuisent souvent à leurs humanités et, certes,
ce ne sont pas les cantates qu’on leur impose au concours officiel de Rome qui
peuvent exalter en eux le sentiment de la poésie et le goût des belles lettres.
Or, les mélodies de Fauré nous prouvent que leur auteur est le plus averti des
lettrés. Il a toujours manifesté dans le choix de ses poèmes le goût le plus sûr
et a traduit musicalement les intentions les plus subtiles des textes qui
l’inspirèrent. Bien mieux, il a fait aimer ses poètes à tout un public ingénu qui,
sans lui et sans son commentaire musical, n’auraient pas su les lire.
Aucune manifestation de notre poésie n’est restée étrangère à cette
sensibilité attentive. Théophile Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, Villiers
de l’Isle-Adam, Sully Prud’homme, Catulle Mendès, Henri de Régnier, van
Lerberghe ont, tour à tour, orienté sa vision et cristallisé son rêve.
L’extraordinaire souplesse du compositeur lui a même permis de collaborer
fraternellement avec deux porte-lyres dont les relations personnelles sont
particulièrement tendues : Jean Racine et René Fauchois.
Mais c’est surtout de l’âme trouble et fervente du pauvre Lélian qu’il a su
donner un émouvant reflet. Si les parcs verlainiens baignés de lune et peuplés
de galants fantômes masqués se sont « doublés » dans sa musique comme dans
un de leurs « miroirs d’eau », c’est par cette musique aussi que les cris ou les
balbutiements poignants du mystique torturé ont traversé les murs de sa Prison
51 Au bonheur des soirs
et ont éveillé un écho jusque dans les profondeurs les plus obscures de la
conscience humaine.
Et ce qui augmente le plaisir artistique des délicats en présence de ces
évocations, c’est de constater la simplicité des moyens employés pour les
réaliser. Rien d’inutile dans cet art, pas un ornement superflu, pas une note à
retrancher. L’écriture harmonique, bien que perpétuellement chatoyante et
riche en surprises de toute sorte, révèle à l’examen une netteté et une logique
incroyables. Les modulations lointaines, les enchaînements d’accords rares les
équivoques tonales sont amenés avec une virtuosité qui met toute sa
coquetterie à rester invisible.
En véritable ouvrier d’art, Fauré n’a pas besoin d’utiliser les formidables
machines-outils qui sont l’orgueil de la grande industrie musicale moderne. Il
ne veut rien devoir qu’à l’adresse de ses mains de prestidigitateur. Pour
triompher des révoltes de la musique, il lui déplaît d’appeler à son aide les
brigades centrales de l’orchestre et de faire travailler à la mise en œuvre de ses
doubles croches cent ouvriers armés d’instruments perfectionnés et courbés
sous la férule d’un contremaître. Il lui suffit de s’asseoir au piano et de
capturer au lasso de ses arpèges les notes qui prennent leur vol sur des lèvres
de femmes, pour réaliser des miracles.
Deux mesures lui suffisent pour planter un inoubliable décor, l’éclairer
avec l’intensité de lumière voulue, décrire un « paysage choisi », faire
sangloter un jet d’eau dans sa vasque de marbre, évoquer un tranquille
cimetière de campagne ou un parc nocturne tout bruissant de mandolines.
C’est ce don précieux de magicien, cette aptitude singulière à créer des
atmosphères qui font du lied de Fauré une forme d’art d’un charme unique.
Ses mélodies ont souvent été comparées à celles de Schumann ou de
Schubert. C’est mal connaître les unes et les autres. Les mélodies de Fauré
sont nées d’une conception bien différente ; elles ont une architecture secrète
beaucoup plus ingénieuse, une tenue beaucoup plus élevée ; elles sont des
poèmes symphoniques en miniature, des tableaux de genre, des intérieurs, des
paysages ou des « marines » très poussées, d’un art volontairement
synthétique mais extrêmement précis.
Songez à ce qu’aurait pu devenir, sous les doigts d’un Allemand sensible
des sujets comme ceux du Cimetière ou des Berceaux ! Imaginez le larmoyant
mélodrame qu’aurait tiré de ces poèmes le romantique époux de Clara Wieck
qui ne dédaignait pas plus le chromo que le sujet de pendule. Voyez, au
contraire, par quelle dignité de moyens, par quelle simplicité de dessin, ces
deux tableaux de chevalet atteignent à la plus poignante angoisse. Pas de
lamentations mélodiques, pas de pathétiques sanglots, pas de cris déchirants de
veuves ou d’orphelins pour cambrioler l’émotion, mais simplement, à la
manière japonaise, si forte et si raffinée, deux esquisses de paysages tracées
d’un pinceau ferme et léger, et dont l’opposition fait toute l’éloquence.
52 1902-1916
Ne craignons pas d’insister sur cette fausse parenté : le lied de Fauré ne
doit rien au lied romantique auquel on le rattache sans cesse avec la plus naïve
maladresse. L’héritage de Schumann, en France, a été recueilli par Loïsa
Puget ! Les mélodies de Fauré sortent d’une autre source et celle-là est bien de
chez nous. Et c’est ce qui rend si précieux à nos musiciens un trésor qu’ils
n’ont à partager avec personne.
Musica, juillet 1913.
Petit prélude…
En 1913 et 1914, Emile Vuillermoz tient une importante chronique
hebdomadaire dans Comœdia (quatre demi-colonnes minimum), sorte de
grand « éditorial », qui l’amène à développer, parfois à l’excès, ses
commentaires.
L’état d’âme d’un mélomane au début de l’automne est celui du gourmet
qui, dans le restaurant de choix où il se propose de déjeuner, prend possession
d’une table bien placée. Son appétit, adroitement éveillé par une promenade
matinale, pare toute chose d’une secrète séduction. Les plus modestes touches
du banal décor quotidien brillent pour lui, pendant quelques minutes, d’une
grâce inconnue ; le bric-à-brac classique de la « nature morte » elle-même
ressuscite miraculeusement et, comme dans un poème symphonique de
Richard Strauss, resplendit dans une fugitive transfiguration. Le regard qui
vient de caresser amicalement les fleurs fraîches dont s’égaie la nappe satinée,
le petit pain doré sur la serviette et le vin qui, chatouillé par un rayon de soleil,
rit joyeusement dans sa carafe, s’immobilise avec satisfaction sur la carte où
sont réunis les témoignages les plus ingénieux et les plus touchants de
l’anxieuse recherche de la volupté qui tourmente les hommes. Avec un art
réfléchi, le palais ordonne la suave progression de son émoi, harmonise ses
sensations futures, en règle jalousement les consonances, les dissonances et les
modulations, et épuise dans cette minute heureuse, que les suivantes
n’égaleront pas, la perfection de son plaisir.
C’est l’heure exquise !...
Elle sonne en ce moment pour les musiciens. Après trois mois de silence
estival, cette tribu docile se retrouve dans un état d’innocence originelle et de
virginité auriculaire qui lui permet de se laisser griser par un simple
programme musical avec tout l’optimisme que procure un bel appétit. Les
affiches des théâtres, les boniments des impresarii, les prospectus des
marchands de son, tout lui apporte espoir, tout l’enivre d’avance. En présence
de tant d’impérieuses promesses de bonheur, elle perd la tête et oublie ses
déceptions passées : elle veut croire encore au désintéressement des artistes, à
la noblesse de leur idéal, à l’héroïsme de leur foi. Elle reconstruit
53 Au bonheur des soirs
inlassablement le temple que ses prêtres se chargeront bientôt de démolir. Elle
ne se souvient plus qu’elle a déjà trop souvent joué ce rôle de dupe. Non !
non ! la vie est belle et ne saurait mentir ; n’en doutez pas, cette année sera
celle des miracles !
Cette année, tous les chanteurs auront de la voix et sauront s’en servir.
Cette année, les larynx fatigués par cinquante ans d’une glorieuse carrière
demanderont spontanément à goûter un repos bien gagné, tandis que les
directeurs n’hésiteront pas à confier les rôles d’amoureux à des artistes n’ayant
pas encore pratiqué l’art d’être grand-père. Cette année, l’avancement ne sera
pas réglé à l’ancienneté et l’on n’attendra pas que des interprètes aient un pied
dans la tombe pour les imposer à l’admiration des foules.
Cette année, les choristes chanteront justes et seront, en scène, plus
prodigues de leurs gestes que Mayol et plus trépidants que Max Dearly. Cette
année, les musiciens d’orchestre se passionneront pour l’œuvre exécutée et
supplieront leurs chefs de prolonger les répétitions, de peur d’interrompre un
développement intéressant. Dans nos grandes associations symphoniques, les
chefs, d’ailleurs, refusant d’être éternellement voués aux emplois de suiveurs,
voudront devenir des conducteurs de peuple. (…) Le tribunal qui dicte ses
arrêts à Chevillard découvrira soudain l’intérêt des élucubrations de Maurice
Ravel et le furieux beethovenisme de Gabriel Astruc s’apaisera par degrés en
faveur d’une religion plus tendre et plus raffinée.
Les trouvailles de nos jeunes compositeurs cesseront d’être classées parmi
les calamités publiques et les catastrophes nationales que le gouvernement
s’empresse de réparer de son mieux en offrant, d’avance, à ceux qui en sont
victimes, des dommages et intérêts officiellement tarifés. (…) Cette année sera
définitivement jugé le procès de la véritable tradition française et l’un des trois
légataires universels qui font valoir leurs droits à la succession de Rameau sera
envoyé en possession du riche héritage. (…)
[Le mélomane] désapprendra cette sorte de religion de convenance qui
impose dans la bonne compagnie un amour désordonné et terriblement suspect
d’hypocrisie de toute la musique classique. Il osera s’approcher des plus
hautaines idoles et déterminer dans quelles proportions la convention, la
littérature et l’apport arbitraire des commentateurs entrèrent dans la
composition de leur caractère divin et quelle quantité d’alliage grossier fut
incorporée au pur métal dans la fonte de leur statue.
Il perdra cette instinctive défiance du génie vivant qui entraîne de si
navrantes injustices ; il saura qu’il coudoie dans la rue les classiques de
demain et que le devoir des hommes n’est pas d’offrir à la beauté ²un
hommage invariablement posthume. (…)
Mais que l’on ne prolonge pas trop cruellement notre impatience d’entrer
dans l’âge d’or. Que les violons s’accordent, que les chefs d’orchestre
54 1902-1916
bondissent sur leur estrade et s’arment de leur aiguillon ! Nous tournons déjà
vers eux des visages émerveillés. Allons ! allons !... Que la fête commence !...
Comœdia, 6 octobre 1913.
Claude Debussy par Debussy
(…) Il fallait voir, mercredi, ce que devint Ibéria, lorsque Debussy
approcha sa baguette, comme une mèche enflammée, de cette éblouissante
pièce d’artifice aux armes espagnoles ! Tout l’orchestre crépita et s’embrasa
dans un halo de sonorités dorées, éclaboussant de clartés violentes la coupole
du théâtre où les hautaines allégories de Maurice Denis nouent leur ronde
enchantée. Un vol d’étincelles jaillit des instruments ; des souffles chauds
passèrent ; des parfums commencèrent à roder… Les chemins ensoleillés, les
rues grouillantes apparurent ; la nuit douce descendit, saluée par les soupirs
d’extase d’un xylophone batracien ; et la main de l’auteur arracha de la guitare
aux cent cordes du quatuor les joyeux arpèges de la fête matinale. Ce fut un
enchantement. L’émouvante vision de ce peintre inimitable des atmosphères,
la force et la justesse de sa couleur, la netteté et la pureté de son dessin agirent
sur la foule avec tout leur charme direct. Après tant de pâles copies et de
froides photographies, on voyait enfin la toile originale. Le public savourait la
joie de lire dans le texte un poème dont il ne connaissait jusqu’ici que des
traductions et qui est l’un des plus merveilleux qu’ait écrit son auteur.
Comœdia, 20 octobre 1913.
D.-E. Inghelbrecht
(…) L’organisateur de la victoire fut D.-E. Inghelbrecht, dont tous les
musiciens connaissaient depuis plusieurs années la surprenante virtuosité de
baguette, mais que le Théâtre des Champs-Elysées a définitivement classé au
rang des grands conducteurs d’orchestres de ce temps. Tous les compositeurs
de sa génération ont été ses obligés. Ils ont trouvé en lui un traducteur
infaillible. Je ne prétends pas louer spécialement sa brillante technique, son
autorité, sa souplesse, la minutie de sa mise au point et l’adresse acrobatique
avec laquelle il sait jongler avec les instruments, soutenant les faibles,
ramenant les égarés et distribuant des deux mains à ses pupitres toutes les
notes d’une partition, jusqu’à la dernière. Ces qualités existent à des degrés
divers chez certains de ses collègues. Mais il a sur les plus illustres de ses
maîtres une supériorité incontestable dans l’exécution du répertoire
contemporain : celle que lui donne son extrait de naissance. Chaque génération
de créateurs fait naître ses interprètes. Malgré toute leur intelligence et tout
55 Au bonheur des soirs
leur zèle, les grands kapellmeisters de culture wagnérienne ne sauraient
dissimuler le léger effort qu’ils sont obligés d’accomplir pour détailler une
partition debussyste. Ils apportent une conscience admirable où il ne faut que
de l’amour ! Ils sont comme ces étrangers qui arrivent à parler très purement
notre langue, avec d’heureuses élégances verbales, mais avec une pointe
d’accent dont ils ne se débarrasseront jamais. Inghelbrecht n’a pas d’accent
parce qu’il parle tout ingénument et sans le moindre effort sa langue
maternelle. Il n’a pas à travailler les instrumentations touffues que lui
apportent les musiciens d’aujourd’hui : ce style lui est familier de naissance.
De là les merveilleux résultats qu’il obtient sans peine alors que d’admirables
chefs peinèrent laborieusement pour réaliser les mêmes effets. Sa jeunesse, qui
lui fut souvent reprochée, est précisément le meilleur de son talent : au lieu de
la redouter, recherchons jalousement cette précieuse qualité chez les
interprètes de l’art contemporain : elle est de celles qui ne s’acquièrent pas.
Comœdia, 20 octobre 1913.
Le Requiem de Verdi
(…) Le Requiem de Verdi fut attaqué et aussitôt la tristesse s’envola. Qui
pourrait, en effet, résister à l’allégresse communicative d’une telle œuvre ?
Jamais l’appétit dévorant de la vie et la soif d’activité frénétique que
développe le spectacle de la mort ne furent analysés et traduits avec plus de
sincérité et de candide cynisme. Verdi portait le crêpe en veuf joyeux.
Et ne croyez pas à une manifestation inconvenante : cette considérable
partition a non seulement une valeur musicale indéniable mais cache une réelle
émotion. Cette émotion est évidemment d’ordre théâtral, mais il n’est pas
donné à tout le monde de faire du théâtre émouvant, surtout sans le secours
d’aucun artifice de mise en scène. En bon italien, l’auteur du Falstaff a vu
dans le Requiem un scénario captivant, une magnifique action, un spectacle de
premier ordre. Et il en a donné une interprétation chorale et orchestrale
truculente, passionnée, terrifiante et magnifiquement populaire. Assurément,
nous sommes un peu loin des préoccupations liturgiques de l’office
catholique, mais on peut soutenir que cette conception, digne d’Holbein, se
rattache à la tradition des danses macabres des cathédrales du Moyen Age et
s’avère beaucoup plus orthodoxe que les fantaisies littéraires de Berlioz ou
l’adorable ataraxie païenne de Fauré.
Certes, plus d’une page de musique nous surprend désagréablement par sa
trivialité mélodique et la vulgarité de ses rythmes trop joyeusement affirmée.
Le Sanctus n’est pas un modèle de distinction et il y a dans le Salva me
quelques effusions appuyées sur la quarte et sixte qui nous ramènent aux plus
mauvais jours de l’histoire romaine, mais l’ensemble du drame est poignant et
56 1902-1916
d’un intérêt soutenu. Les chœurs, notamment, remplissent très ingénieusement
le rôle que leur réservait la tragédie antique. Ils sont les témoins de l’action et
la commentent. Massés à l’avant-scène, ils sont là tout un troupeau effaré
d’hommes, de femmes et de jeunes filles qui frissonnent et tremblent en
entrant dans la vallée de Josaphat, et se communiquent leurs impressions
d’une voix étouffée, en petites phrases hachées ou en clameurs désespérées.
Les images terrifiantes du texte liturgique les frappent vivement et chaque mot
porte sur cette foule impressionnable. Les solistes, d’ailleurs, jouent
consciencieusement devant eux des scènes hallucinantes. Il faut voir
l’admirable Gresse décrivant la stupeur de la Mort à l’heure du Jugement : ses
yeux sont agrandis d’épouvante, il contemple l’affreuse vision en répétant
avec effroi : « Mors stupebit… Mors !... Mors !... » Et il faut entendre la belle
voix de Lapeyrette annonçant l’arrivée du livre « qui contient tout », comme le
couteau de Léon-Paul Fargue, du Grand-Livre de la Dette publique que le Juge
va feuilleter ; on ouvre le redoutable in-folio, elle crie : « Le Livre !... Le
Livre !... Tout se paie !... Nil inultum !... Nil !... Nil !... » et le chœur, d’une
voix étranglée, pousse de petits cris d’agonie !...
Le programme officiel du Conservatoire déclare inexplicable le retour
périodique de la première strophe : « Dies iræ, dies illa » que le chœur redit à
plusieurs reprises au cours du récit ; cette insistance me paraît, au contraire,
très humaine et très bien observée : en présence des cataclysmes qui se
succèdent sans interruption, les pauvres choristes ne peuvent s’empêcher, de
temps en temps, de se regarder avec désespoir et de se répéter : « Quelle
journée ! grands dieux ! quelle journée !... » Ils n’en peuvent croire leurs yeux
et leurs oreilles ! On serait ahuri à moins ! (…)
Dans le Confutatis maledictis, Gresse, qui a l’habitude de jouer les
Méphisto, fait courir des frissons de terreur sur l’épiderme des soprani en
laissant ponctuer par un « gros-caissier » complice, ses diaboliques sauts
d’octave ; la voix pure d’Yvonne Gall fait planer sur ces scènes d’horreur des
notes lumineuses comme des étoiles ; Campagnola, enrhumé mais vaillant,
gémit un fade « ingemisco » et le nom d’Abraham fait apparaître brusquement
un écran de cinématographe où tremblotent des vues d’Orient, la
Mésopotamie, le bon entremetteur Eliezer et le chameau de Félicien David qui
se dandine agréablement sur ses jambes maigres et balançant le cou… Ah ! le
beau voyage !
Et que d’intéressants détails d’orchestre, que d’adroites oppositions, quelle
belle écriture chorale et quel sens des timbres dans la disposition des parties
vocales ! En vérité, celui-là était un maître : il n’aura jamais eu que le tort
d’avoir au théâtre des triomphes compromettants. [Le chef d’orchestre]
Messager joua le rôle de Dieu-le-Père avec une correction et une autorité très
remarquée ; il oublia pourtant la discipline céleste qui plaçait les bons à sa
droite et les méchants à sa gauche, et distribua impartialement dans toutes les
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