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Éloge de l'anecdotique

De
188 pages
L'anecdotique est le mal-aimé de l'art. Son concept est couramment sollicité pour désigner une œuvre jugée médiocre, voire mauvaise. Même du point de vue de la narratologie, un récit anecdotique sera un récit superficiel, sans grand intérêt. Le présent essai vise à le réhabiliter et à lui rendre justice en tentant de le redéfinir en lui-même et dans son rapport à son contraire, l'essentiel, l'absolu, l'infini. Son rejet est un phénomène du XXe siècle, relativement récent, sur lequel on peut s'interroger.
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Philippe MARCELÉÉLOGE DE L’ANECDOTIQUE
L’anecdotique est le mal-aimé de l’art. Son concept est
couramment sollicité pour désigner une œuvre jugée médiocre,
voire mauvaise. Même du point de vue de la narratologie,
ÉLOGE DE L’ANECDOTIQUE un récit dit anecdotique sera un récit superciel, sans grand
intérêt. Dans la mesure où il pourrait s’inscrire dans un récit
« principal », il n’est supposé donner lieu qu’à des « à-côtés »
narratifs, à des récits « secondaires », dont la seule fonction ne
serait, au mieux, que l’enjolivement ou la détente.
Le présent essai vise à le réhabiliter et à lui rendre justice en
tentant de le redéfnir en lui-même et dans son rapport à son
contraire, l’essentiel et ses diverses expressions, l’absolu, l’inni,
etc. Il s’efforce de montrer qu’en tant qu’expression idéale du
contingent, il se situe du côté de la vie, de sa richesse et de son
abondance et qu’à ce titre il a bien occupé une place majeure
dans l’art jusqu’à nos jours. Son rejet est un phénomène du
e
xx siècle, relativement récent, sur lequel on peut s’interroger.
Philippe Marcelé est professeur agrégé d’arts plastiques.
Il a enseigné à l’université Paul Valéry (Montpellier III) et à
l’université de Rennes 2, où il donnait des cours sur la pratique
artistique, l’histoire de l’art et les théories de l’art. Graphiste
depuis les années 70, il a collaboré à différentes revues de bandes
dessinées et a publié plusieurs albums, seul ou en collaboration
avec un scénariste.
Illustration de couverture : Détail de
L’enlèvement d’Europe, Droits réservés.
ISBN : 978-2-343-04969-4
18,50 €
ff
ÉLOGE DE L’ANECDOTIQUE
Philippe MARCELÉ
Histoires et idées des ArtsÉloge de l’anecdotique Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Giovanni Joppolo

Cette collection accueille des essais chronologiques, des
monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et
d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose
de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les
multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et
personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où
les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les
concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent
l'art en profondeur.


Dernières parutions

Jean-Claude CHIROLLET, L’interprétation photographique
des arts. Histoire, technologies, esthétique, 2013.
Jocelyne CHAPTAL, Renaissance et Baroque, tome 1
et 2, 2012.
Pierre BERGER et Alain LIORET, L’Art génératif. Jouer à
Dieu... un droit ? un devoir ?, 2012.
Denis MILHAU, Du réalisme, A propos de Courbet et
Baudelaire, mais aussi de Cézanne, Kandinsky,
Apollinaire, Picasso et quelques autres, 2012.
Olivier DESHAYES, D’Eros à Agapè ou la
correspondance de Mme Deffand avec Horace Walpole,
2011.
Jean-Claude CHIROLLET, La question du détail et l’art
fractal (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), 2011.
RIBON Michel, L’art, miroir de vies et créateur de mondes,
Essai sur la peinture, 2010.
Sonia DELEUSSE-LE GUILLOU, Eugène Ionesco, de
l'écriture à la peinture, 2010.
Océane DELLEAUX, Le multiple d'artiste. Histoire d'une
mutation artistique. Europe-Amérique du Nord, de 1985 à
nos jours, 2010.
Philippe MARCELÉ
Éloge de l’anecdotique








































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04969-4
EAN : 9782343049694
Introduction
« Il n'est subject si vain, qui ne mérite un rang en cette rapsodie. »
Michel de Montaigne : Les Essais – Livre 1, Chapitre 13
Le musée de l’Accademia, à Venise, conserve une toile de
Tiepolo traitant le sujet classique de L’enlèvement d’Europe. Elle
date de 1725 environ. Tiepolo étant né le 5 mars 1696, il devait
avoir à peu près vingt neuf ans. C’est donc une peinture de
relative jeunesse.
Au début du XVIII° siècle le sujet, inspiré de l’Antique, n’a
rien d’extraordinaire. La référence aux Métamorphoses d’Ovide
est banale depuis la Renaissance. Ce qui change c’est l’usage que
l’on fait de ces sources d’inspiration et leur place par rapport aux
thèmes religieux inspirés de la Bible ou des textes canoniques. Au
début du XVIII° siècle à Venise comme ailleurs, le ton dominant
s’attache au plaisant, voire au libertinage, ce qui est peu en accord
avec la gravité supposée de la contemplation philosophique et,
plus encore, de la dévotion. La rigueur un peu austère du
néoclassicisme ne viendra que plus tard en relation avec les idées des
« lumières » et ce n’est pas en Italie qu’elles se manifesteront
avec le plus d’évidence. En ces premières années du XVIII° siècle
ce qui plaît aux classes dominantes un peu partout en Europe,
celles qui achètent les tableaux, c’est un art de l’agréable et du
frivole, souvent galant, mais qui surtout se doit d’être « léger ».
Le thème de la jeune fille à l’escarpolette s’impose et perdurera
chez un Fragonard jusqu’à la fin du siècle, coexistant même,
comme son contre-point, avec le néoclassicisme. Le thème est
emblématique : il contient tout à la fois, la malice libertine
(profiter des envolées de la robe et des jupons pour voir à la dérobée
ce qui se cache en dessous) et la fascination pour l’instable. Le
« bon moment » saisi (arrêté) du mouvement d’une balancelle
incarne tout autant un thème pictural qu’un mode de penser. Les
Hasards heureux de l’escarpolette de Fragonard, daté de 1767,
donne une expression emblématique de cet idéal pictural et aussi
71de sa symbolique implicite . Elle est parfaitement conforme aux
goûts d’une classe qui se sent inconsciemment finissante et dont
le mode de vie ressemble fort aux allers et retours, sans but, de
l’escarpolette. Profiter de l’instant, aussi fugace soit-il, pour voir
ce que cachent les jupons et « après moi, le déluge » - selon le
célèbre aphorisme de Louis XV - telle pourrait être, en résumé, la
philosophie de cette classe. C’est aussi une façon d’être.
Il y a aussi des escarpolettes chez Tiepolo. Cependant dans le
petit tableau de l’Accadémia (100 x 135 cm) il n’y en a pas. Mais
l’instabilité du moment est tout aussi présente. Le sujet est antique
mais on est, dans le tableau, au XVIII° siècle. La jeune princesse
phénicienne (ou, ici figurée comme une vénitienne), entourée de
ses compagnes, est déjà montée, séduite, sur le taureau -
incarnation du Dieu - qui va l’emporter (certains commentateurs ont
avancé l’idée qu’elle pourrait être une représentation de l’épouse
du peintre). Mais cet instant de calme apparent sera
nécessairement très court. Europe ignore encore ce qui va se produire dans
les secondes qui vont suivre. Elle est parfaitement sereine et
introduit, dans la composition, la seule véritable verticale, signe de
calme et de stabilité. Cependant, autour d’elle, ses compagnes
semblent plus agitées. Du moins, certaines d’entre elles. L’une,
en bas à gauche, tend les bras vers la princesse comme pour
l’avertir du danger. Cependant, le serviteur (un esclave ? Il y avait
des esclaves à Venise) noir qui lui tend un plateau, probablement
chargé de friandises, témoigne que la partie de campagne se
poursuit dans l’inconscience de ce qui va suivre.
Le sujet est galant : c’est l’amour. Mais il est aussi tragique
puisqu’il s’agit d’un viol (le rapt n’est pas autre chose). Même si
le viol est perpétré par un dieu, un viol reste un viol (Zeus/Jupiter
est d’ailleurs coutumier du fait : lorsqu’il prend une maîtresse
parmi les mortelles, c’est rarement avec son consentement). Or
précisément, le fait que le violeur soit un dieu – et pas n’importe
lequel, le plus puissant des dieux –, loin de diminuer le caractère
dramatique de l’événement, l’augmente au contraire. Il est
toujours dangereux de côtoyer de trop près les dieux et on sait que
1 Voir à ce propos, d’Étienne Jollet, « Figures de la pesanteur », Éd Jacqueline
Chambon, Nîmes, 2008.
8les amours de Jupiter se sont rarement bien terminées pour ses
maîtresses. Europe, il faut le reconnaître, ne sera pas, à tout
prendre, la plus mal lotie. Mais le sort tragique de Sémélé, consumée
comme une torche, pour avoir eu l’imprudence, poussée par la
jalousie de Hera/Junon, de vouloir voir le dieu dans toute sa
splendeur, n’en est que plus exemplaire.
Toute la partie basse du tableau joue sur l’ambivalence du
moment en opposant la sérénité d’Europe, qui vient à peine, séduite,
de s’asseoir sur le dos du taureau, aux mouvements contrastés de
ses compagnes. Mais c’est toute l’atmosphère irréelle du tableau,
le jeu étrange des clairs obscurs, qui marquent son ambiguïté. Il
se dégage quelque chose de tragique d’une scène qui pourtant,
pour ce qui en est littéralement montré, n’est qu’une partie de
plaisir.
Or, cette idée de partie de plaisir est en elle-même, ambiguë.
En principe, le tableau est un Tableau d’Histoire, répondant aux
critères du genre. Selon la logique de « l’Ut Pictura Poesis » il
renvoie aux textes anciens, à celui d’Ovide notamment. Selon les
Métamorphoses, Europe avait l’habitude de venir sur cette plage
de Tyr où Zeus l’a remarquée, avec ses compagnes, pour jouer.
C’est bien ce que montre la peinture de Tiepolo, si on en juge par
la jeune fille dansant sur la droite, en s’accompagnant d’un
tambourin. Mais en même temps, Tiepolo brouille la référence
ovidienne, en transformant la scène Antique en « scène de genre »
contemporaine. Europe est devenue une jeune aristocrate
vénitienne, engagée avec ses suivantes, dans un pique-nique à la
campagne, ce dont témoigne, notamment, leur tenue vestimentaire.
On ne voit guère la plage ni la mer sur laquelle Jupiter entrainera
Europe selon la légende ovidienne. Mais bizarrement, on ne voit
pas vraiment non plus la verte prairie sur laquelle le troupeau était
censé paître et les jeunes filles folâtrer.
L’absence de la prairie fleurie n’est pas l’élément le plus
important. Les conventions de figuration des sols, dans la peinture
du XVIII° siècle, peuvent l’expliquer. Quant au glissement de la
peinture d’histoire vers la peinture de genre, par une
réinterprétation des thématiques antiques, il est dans la logique du « rococo »
(même si Tiepolo n’est pas exactement un peintre rococo) pour
9qui la référence aux fables consacrées pouvait servir de
couverture au libertinage du propos et de la manière réclamée par une
clientèle surtout préoccupée par la recherche de la jouissance. Le
tableau montre d’abord une partie de campagne, loisir qui devait
être fréquent dans la bonne société vénitienne du XVIII° siècle,
et même avant, si on en juge par les villas qui ont été construites
aux environs de la ville. En ce sens, le tableau de Tiepolo – style
mis à part – pourrait être rapproché du « Concert champêtre » de
Giorgione/Titien. On pense qu’il faisait partie d’un ensemble
ornemental de quatre tableaux de même dimension, tous inspirés
des Métamorphoses d’Ovide. Dans l’œuvre de Tiepolo ce sont
des œuvres de transition avant sa maturité.
On pourrait s’en tenir là, s’il n’y avait la partie haute. Là se
situe « l’anecdote » et c’est elle qui fait tout le sel du tableau.
Que voit-on ?
Sur un petit nuage, si compact que l’on a du mal de le séparer
des rochers sur lesquels il se détache, on distingue un aigle et un
putto. Deux autres putti volettent devant le nuage en léger
contrebas. Notons qu’ils projettent une ombre portée sur le nuage ce qui
conforte l’impression de sa compacité. En soi, la présence de
« putti » dans une composition « mythologique » du XVIII°
siècle n’a rien d’extraordinaire. Ils sont traditionnels dans la
peinture d’histoire et plus encore peut être dans la peinture « rococo »
parce qu’ils ont une fonction décorative et ajoutent à l’idée de
légèreté.
La présence de l’aigle s’explique elle-aussi par les
conventions en vigueur. Il est l’attribut reconnu de Zeus/Jupiter. Sa
présence est donc normale dans une « histoire » qui célèbre une des
aventures de ce dieu. On peut remarquer seulement que
Zeus/Jupiter est représenté deux fois : symboliquement par son attribut,
l’aigle et effectivement, mais métamorphosé, en tant que taureau.
Le nuage cependant pose déjà plus de problèmes. Il introduit,
malgré sa présence conventionnelle apparente, un premier
dérapage. Outre sa compacité, il n’a aucun rapport avec les autres
nuées qui ornent le ciel dans le fond du tableau. Il semble être là
tout exprès pour transporter, comme un tapis volant oriental,
l’aigle et le putto qui, pourtant, ont des ailes et devraient pouvoir
10s’en passer. Il n’empêche, que le putto debout surtout, est
solidement campé sur sa surface comme sur un corps parfaitement
solide (un rocher par exemple).
Il est évident que ce putto constitue le « clou » de ce qu’il faut
bien considérer comme une mini-scène dans la grande scène du
tableau. Que fait-il ? Il pisse. Le fait est déjà extraordinaire dans
le contexte, mais il ne fait pas que pisser. Il pisse, semble-t-il, dans
un récipient (un plat d’or ?) que lui tend, pour recevoir son urine,
un des deux putti qui volettent en léger contrebas.
L’iconologie de ce putto est, en elle-même, hors norme. Elle
ne correspond en rien à l’iconologie traditionnelle et
attendrissante de l’enfant ailé joufflu à la chevelure blonde bouclée. Bien
au contraire, il a tout du méchant garnement avec ses cheveux
coupés ras et son air buté. On est donc dans un autre registre que
celui d’une ornementation parallèle comme on peut en voir chez
Boucher et même, d’une certaine façon, chez Poussin dans des
œuvres comme Le triomphe de Vénus par exemple.
Comment faut-il comprendre cette mini-scène dont il n’est pas
besoin de préciser qu’elle ne figure pas chez Ovide ? Quel rapport
entretient-elle avec la scène centrale, celle qui constitue le sujet
proprement dit du tableau ? Vu son association avec l’aigle
fautil y voir une allusion à Ganymède ? Il s’agirait alors de doubler
l’enlèvement et le viol d’Europe, par un autre enlèvement et viol,
homosexuel cette fois, du jeune Ganymède par un Jupiter
métamorphosé en aigle. Mais le Ganymède de la légende était un jeune
prince troyen, un berger adolescent d’une grande beauté. Ce
n’était pas un enfant, encore moins ailé. Et dans son iconologie,
on l’associe mal au fait d’uriner. Il n’y a qu’avec le tableau,
proprement exceptionnel, de Rembrandt (peint vers 1635) qu’on
pourrait établir une éventuelle filiation. Dans ce cas, on a bien un
Jupiter/aigle enlevant un bébé tellement terrorisé que sa vessie
explose laissant derrière lui une traînée d’urine. Cependant,
l’enfant est un vrai enfant, sans ailes, qui n’a rien du caractère
mythologique d’un putto et c’est pourquoi l’œuvre est si terrifiante.
Ainsi, dans son esprit comme dans sa forme le tableau de
Rembrandt n’a vraiment rien à voir avec celui de Tiepolo, même si
l’on admet, comme indiqué plus haut, l’ambiguïté de ce dernier,
y compris l’ambiguïté du putto. Le putto de Tiepolo n’a certes
11rien d’ornemental, mais il n’est pas non plus la figure d’un enfant
terrorisé, bien au contraire. Solidement planté sur ses jambes,
cambré en avant, il tient triomphalement son pénis bien en
évidence pour projeter le jet d’urine. Et rien n’indique que l’aigle à
ses côtés, soit une menace. D’une façon générale d’ailleurs, il
était peu vraisemblable qu’il puisse exister une filiation
quelconque entre Rembrandt et Tiepolo, les deux artistes étant bien
trop différents.
À ce stade de l’analyse, la mini-scène qui se joue dans la nuée,
parallèle à celle principale qui constitue le sujet proprement dit,
garde son mystère, pour autant qu’il y ait réellement un mystère.
Ne peut-on admettre qu’elle se situe à la marge ? Elle ne parait
jouer aucun rôle dans la narration proprement dite de
l’enlèvement d’Europe, si ce n’est par la médiation de l’aigle en tant que
symbole de Jupiter. Mais même dans ce cas, on voit mal la
fonction narrative de cette symbolique. Cependant, l’élément le plus
intrigant est le « jeu » des putti – ce qu’ils font - par ce qu’il a
d’incongru, a priori d’inacceptable même, dans le cadre d’un
sujet classique canonique inspiré d’Ovide. On pourrait donc y voir
une narration seconde, se superposant à la première, celle qui a
donné son titre au tableau, mais sans incidence véritable sur elle.
À quoi sert-elle donc ? Peut-être à rien, si ce n’est à provoquer
notre curiosité, voire notre amusement, dans un tableau qui se
situe dans un entre-deux entre le tragique et le galant. C’est
peutêtre une façon d’opérer un retournement en renforçant encore
l’incertitude entre tableau d’histoire et tableau de genre ?
Peutêtre encore, est-ce un simple clin d’œil ironique pour mettre en
dérision la tradition de la peinture d’histoire en détournant un des
attributs (les putti) de leur fonction à la fois mythique et
décorative ? Au XVIII° siècle, siècle transitoire par excellence, cette
hypothèse n’est pas invraisemblable.
Mais elle peut être fausse. Des recherches sur les sources et
(ou) des découvertes en iconologie permettront peut être de
donner une interprétation cohérente de la symbolique du groupe des
putti et de leur fonction narrative. Mais je doute qu’ils enlèvent
quelque chose à l’ironie divertissante qui s’en dégage : quelles
que soient les explications qu’on pourrait donner à son geste, le
putto pissant aura toujours quelque chose du mauvais garnement.
12Et c’est cela qui en fait un élément drôle et perturbant – comme
un insert parasitaire – dans l’économie générale du tableau.
Or, n’est-ce pas là, à la fois la définition et le rôle de
l’anecdote ? D’être à la fois divertissante et parallèle, voire parasitaire,
par rapport à la narration principale ? D’introduire l’inessentiel au
point de troubler l’essentiel, de le perturber, voire le détruire ou
de lui voler la vedette ? Le groupe de putti du tableau de Tiepolo,
et surtout le putto pissant, fait penser à l’épisode de l’élastique,
dans Tintin au Tibet d’Hergé, à l’arrivée de Tintin et Haddock à
l’aéroport de Katmandou ou à celui, comparable, du sparadrap
dans L’affaire Tournesol (on y reviendra). Chez Hergé, les
anecdotes prennent la forme de gags. Mais le putto pissant de Tiepolo,
dans le contexte de L’enlèvement d’Europe, n’a-t-il pas, lui-aussi,
le caractère d’un gag ?
13L’anecdote : définitions
Si chez Hergé les anecdotes sont des gags, elles n’en restent
pas moins des anecdotes. C’est peut-être même parce qu’elles
sont des anecdotes, c’est-à-dire des mini-récits dans ou à côté du
récit, mais non identifiables à lui, qu’elles remplissent si bien la
fonction divertissante qui en fait des gags. Elles désengorgent en
quelque sorte le récit principal en introduisant une pose dans la
narration dans laquelle « l’anecdote-gag » peut se nicher. C’est
une sorte de récréation dans le fil de l’histoire. Ainsi, s’il est
possible que toute anecdote ne soit pas un gag, un gag est
nécessairement une anecdote. Cependant on parle plus volontiers de gags
que d’anecdotes à propos des albums d’Hergé. C’est que
l’anecdote n’a pas bonne presse.
D’une façon générale l’anecdotique incarne un jugement
péjoratif. « Sombrer dans l'anecdote », « Réduire à l'anecdote »,
« Ce n'est qu'une anecdote », etc. Telles sont quelques-unes des
expressions dont se sert la critique pour aborder cette notion
située d'emblée dans le registre du mineur, du superficiel, de
l'inessentiel. Associée généralement, mais pas obligatoirement, au
narratif, elle sera - selon l'Encyclopédie Larousse - soit « un fait de
caractère marginal » dans le cadre d'un récit, soit « un bref récit
d'un fait curieux ou pittoresque, susceptible d'intéresser ou de
divertir ». Mais dans tous les cas, on ne peut lui « attacher une
signification » de quelque importance : il s'agit d'une donnée «
accessoire par rapport à l'essentiel ». Ainsi, la cause est entendue.
On peut chercher une ou des définition(s) plus théoriques en
2interrogeant le Vocabulaire d’Esthétique d’Étienne Souriau .
Voici ce qu’on trouve au paragraphe consacré à l’anecdote et à
l’anecdotique :
« Court récit, écrit ou oral, de source personnelle ou non,
relatant un fait de peu d’importance en soi, mais savoureux par
les circonstances pittoresques ou plaisantes, ou par contraste
entre la notoriété des personnes mises en cause et le caractère
familier de l’aventure.
2 Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique , Éd PUF, Paris 2004.
15
L’essentiel de l’anecdote semble être d’unir la vérité (au
moins prétendue) à l’art du conteur. »
On peut d’ores et déjà dégager trois notions qui recoupent
d’ailleurs, plus ou moins, les définitions de l’Encyclopédie
Larousse :
1. D’abord celle de récit. L’anecdote serait un « court récit,
écrit ou oral ». À ce titre, elle relèverait de « l’art du
conteur », mais sous une forme particulière, celle de donner
au conte un parfum de « vérité ». Pour Souriau c’est même
« l’essentiel » de sa fonction, même si ce n’est qu’une
semblance (« l’anecdote semble…») et que cette « vérité »
ne soit que « prétendue ». L’anecdote est donc censée
crédibiliser un récit, ce qui – soit dit en passant – n’est pas
rien.
2. Elle a « peu d’importance en soi », ce qui est sa
caractérisation majeure et la plus répandue. Dans un ensemble
narratif, l’anecdotique sera donc un élément de second ordre,
dont il peut à la rigueur se passer.
3. Enfin, le « savoureux », le « pittoresque » et le «
plaisant » donnent à l’anecdote une fonction rhétorique. Si on
peut s’en passer, elle rend plus agréable le propos
développé par ailleurs. C’est en gros, la fonction du gag de
l’élastique chez Hergé.
Un peu plus loin Souriau en donne un sens plus précis, plus
scientifique si l’on veut, en tout cas, fondé sur l’histoire de l’art.
Pour cela, il s’appuie sur la peinture du XIX° siècle :
« En peinture, au XIX° siècle, le « genre anecdotique »
(Robert Fleury, Cabanel, Meissonnier, Delaroche…) s’intercale
entre la « peinture d’histoire » et la « peinture de genre » ; il
traite de sujets historiques sur petits formats, en s’attachant
au détail pittoresque. Plus généralement, l’anecdote désigne
dans un tableau ce que le sujet comporte de narratif, parfois
avec une nuance péjorative indiquant une certaine futilité. On
l’applique, par extension, à toute forme picturale, même
abstraite, qui ne s’impose pas comme nécessaire à la tenue de
l’ensemble. »
16 On pourrait discuter le bien-fondé des exemples choisis et sa
caractérisation implicite de la peinture du XIX° siècle, très datée.
Ce qui nous importe ici, c’est de préciser les notions avancées.
Cette seconde citation confirme la première tout en introduisant
des distinctions notables :
• Elle réaffirme le lien entre l’anecdotique et le narratif.
• Elle signale la « nuance péjorative » qui touche – et c’est
important - non seulement l’anecdotique mais le narratif
en général (« l’anecdote désigne dans un tableau ce que
le sujet comporte de narratif, parfois avec une nuance
péjorative indiquant une certaine futilité ».)
• En dernière analyse, c’est la « futilité », qu’elle a
maintenant en commun avec le narratif, qui devient sa principale
caractéristique. Cependant, elle déborde le « narratif »
puisque sa « futilité » peut s’appliquer, « par extension »,
même à un tableau abstrait (réputé non narratif), dès lors
que ce tableau comporte des éléments non « nécessaires »,
donc, superflus.
Il ressort de l’ensemble de ces définitions que l’anecdote ne
peut pas être prise au sérieux. Sa connotation n’est pas seulement
péjorative, elle est résolument négative. Au mieux, elle ne peut
être tolérée que comme une donnée « secondaire ». Si on lui
reconnaît, une place dans l’art ce ne peut être que marginalement,
comme un art mineur, ou comme une expression mineure de l’art.
Dans ce registre, et à condition de ne pas chercher à en sortir, elle
peut, à la rigueur, être acceptée avec une certaine
condescendance, si elle est « savoureuse » et « plaisante ». Autrement dit,
si elle se limite au rôle de gag, sa fonction distractive peut servir
à la détente, à la récréation. Elle peut donc prendre sa place
comme un intermède.
La mauvaise réputation de l’anecdotique ne se limite pas au
domaine artistique. Il en est de même sur le plan de la pensée
comprise dans son sens le plus général. Une pensée jugée «
anecdotique » sera une pensée « qui ne va pas au fond des choses »,
bonne tout au plus à détendre son auditoire ou à agrémenter (à
« faire passer ») une démonstration sérieuse. Une fois encore
17