//img.uscri.be/pth/f3cfdf431e5e5841951cc00252c0a61aa59c898f
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 28,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Esthétique et réception du dessin animé français sous l'Occupation (1940-1944)

De
356 pages
Le gouvernement de Vichy n'a-t-il pas cherché à utiliser le dessin animé comme moyen de propagande ? Comment se positionne la société "Les Gémeaux" entre obsession disneyenne du public, nostalgie d'une splendeur passée des journalistes, promotion de l'art français du gouvernement et recherche d'une voie nouvelle par Grimault et Sarrut ? Entre 1940 et 1944, les tensions s'exacerbent quant à la définition d'une animation "française". C'est ce que l'auteur explore dans ce troisième volume.
Voir plus Voir moins

ESTHÉTIQUE ET RÉCEPTION DU DESSIN ANIMÉ Sébastien ROFFAT
FRANÇAIS SOUS L’OCCUPATION
(1940-1944)
L’émergence d’une école française ?
ESTHÉTIQUE ET RÉCEPTION
En mettant pour la première fois en avant le dessin animé français, en organisant DU DESSIN ANIMÉ FRANÇAIS
sa production et en facilitant son fnancement et sa diffusion, le gouvernement
de Vichy n’entend-il pas marquer d’une empreinte quelconque l’esthétique de SOUS L’OCCUPATION
la production française ? N’a-t-il pas cherché à utiliser ce nouvel outil comme
moyen de propagande ? Comment se positionne la société les Gémeaux entre (1940-1944)
obsession disneyenne du public, nostalgie d’une splendeur passée des journalistes,
promotion de l’art français du gouvernement et recherche d’une voie nouvelle par
Grimault et Sarrut ? L’émergence d’une école française ?Durant quatre années entre 1940 et 1944, les tensions s’exacerbent entre
promotion de l’art français dans le dessin animé (désaméricanisation), tentation
d’un retour à la disneyfcation, recherche d’une voie médiane, dessins animés de
propagande politique. Le multicephalisme des preneurs de décisions ne fait rien
pour clarifer les choses. Et pourtant, ne voit-on pas émerger sous l’Occupation une
école typiquement française du dessin animé ou bien une simple hybridation des
formes qui rejette en bloc les « ravages de l’impressionnisme » ?
Dans la préface, Sébastien Denis note : « Sébastien Roffat continue d’explorer
une époque avec force détails, riche d’une documentation exceptionnelle, à la
recherche de la diffcile défnition d’une animation “française”. »
Ce travail a été récompensé du prestigieux prix Aguirre-Basualdo 2013
décerné par la Chancellerie des universités de Paris.
Sébastien Roffat est historien, spécialiste du cinéma d’animation.
Docteur en études cinématographiques, il est considéré comme l’un
des meilleurs spécialistes de la question. Déjà auteur de Animation et
propagande, les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale
(2005), Disney et la France : les vingt ans d’Euro Disneyland (2007)
et Propagandes animées : le dessin animé politique entre 1933 et
1945 (2010), il a écrit également une vingtaine d’articles et donné
une quarantaine de conférences sur le sujet. Prolongez la lecture par une visite de
www.cellulo.net
Illustration de couverture : Nathan Montoir, Sans titre, gravure à la pointe sèche rehaussée à l’encre,
épreuve d’artiste, 2010, 16 x 23 cm. Réalisé à l’Atelier de Carlos Marcano à
Châteaurenard-deProvence. Collection privée.
Préface de Sébastien Denis
Cinémas
ISBN : 978-2-343-04464-4
d’animations36 €
ESTHÉTIQUE ET RÉCEPTION DU DESSIN ANIMÉ
Sébastien ROFFAT
FRANÇAIS SOUS L’OCCUPATION (1940-1944)



ESTHÉTIQUE ET RÉCEPTION
DU DESSIN ANIMÉ FRANÇAIS
SOUS L’OCCUPATION (1940-1944)

Collection « Cinémas d’animations »
Dirigée par Sébastien Roffat

Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le film d'animation ne se laisse pas
facilement appréhender. La tentative de définition lui est quelque peu
chimérique tant la diversité de ses formes, de ses techniques et de ses ambitions
contraint à une définition ouverte. Le terme même de "film d'animation" couvre
un éventail si large de pratiques artistiques et techniques, qu'il ne saurait désigner un
ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection "Cinémas
d'animations" se veut le chantre de cette incroyable diversité.


Déjà parus
Sébastien Roffat, Histoire politique et économique du dessin animé français sous
l’Occupation (1940-1944). Un âge d’or ?, Tome 2, 2014.

Sous la direction de Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie Merijeau, Marie
Pruvost-Delaspre, Sébastien Roffat, Archives et acteurs des cinémas d’animation en
France, 2014.

Sébastien Roffat, Histoire du dessin animé français entre 1936 et 1940. Une politique
culturelle d’État ?, 2014.

Maurice Noverre, La vérité sur l’invention de la projection animée. Émile Reynaud, sa vie
et ses travaux, 2013.

Jérémie Noyer, Entretiens avec un empire. Rencontres avec les artistes Disney. Disneyland
Paris raconté par ses créateurs, 2012.

Patrick Barrès, Georges Schwizgebel, peintre cinéaste d’animation, 2012.

Stéphane Le Roux, Hayao Miyazaki, cinéaste en animation, 2011.

Frédéric Clément, Machines désirées. La représentation du féminin dans les films
d’animation Ghost in the Shell de Mamoru Oshii, 2011.

Jérémie Noyer, Entretiens avec un empire. Rencontres avec les artistes Disney. Les grands
classiques de l’animation : volume 2 : de Dinosaure à Toy Story 3, 2010.



Sébastien ROFFAT


ESTHÉTIQUE ET RÉCEPTION
DU DESSIN ANIMÉ FRANÇAIS
SOUS L’OCCUPATION (1940-1944)

L’émergence d’une école française ?



Préface de Sébastien Denis










L’Harmattan

Du même auteur

Animation et propagande : les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris,
L’Harmattan, 2005. Traduit en japonais en 2011.

Disney et la France : les vingt ans d’Euro Disneyland, Paris, L’Harmattan, 2007.

Propagandes animées : le dessin animé politique entre 1933 et 1945, Paris, Bazaar&Co,
2010.

Histoire du dessin animé français de 1936 à 1940. Une politique culturelle d’État ?, Paris,
L’Harmattan, 2014.

Histoire politique et économique du dessin animé français sous l’Occupation (1940-1944) : un
âge d’or ?, Paris, L’Harmattan, 2014.


















Sommaire
Préface 9

Introduction. 13

CHAPITRE 1. La promotion d’un art français : désaméricaniser le dessin animé français 17

I. Quelle position officielle ? L’intervention du ministère de l’Information dans l’élaboration 17
des dessins animés, entre discours et pratique.

II. Lucien Boucher, Albert Dubout, Jean Effel, Démétrios Galanis, André-Edouard Marty, 55
Louis Touchagues, Roger Wild : les nouveaux inspirateurs de l’art français dans le dessin animé
ou comment désaméricaniser le 7ème art bis.

CHAPITRE 2. La tentation d’une perpétuation de l’esthétique américaine : entre 89
acculturation américaine et disneyfication du dessin animé français.

I. Disneyfication du dessin animé français : Pierre Bourgeon au sein du CATJC de Nice et 89
Vilma de Kiss au studio Risacher à Paris : chantres de l’esthétique américaine ?

II. Acculturation américaine diffuse : la série des Cap’taine Sabord d’André Rigal. 106

III. La Nuit enchantée de Raymond Jeannin et Cap’taine Sabord et l’île mystérieuse d’André Rigal : la 113
représentation du Noir dans le dessin animé français sous l’Occupation. Dans la tradition
américaine ?

IV. Hybridation des modèles américain et français : Fermeture hebdomadaire. Mèche, Muche, Miche, 126
Moche : leur première aventure de Jean-Louis Daniel.

V. L’acculturation américaine et la tentative propagandiste de la Propaganda allemande et du 130
gouvernement de Vichy.

CHAPITRE 3. La voie médiane poursuivie par les Gémeaux. 147

I. Un scénario qui s’apparente au classicisme hollywoodien mais au contenu subversif. 149

II. Une animation spécifique au studio Les Gémeaux. 157

III. Une musique qui s’éloigne du symphonisme hollywoodien. 164

CHAPITRE 4. La réception de cette esthétique nouvelle. 169

I. Réception auprès des autorités, des politiques. Salon de l’Imagerie française et gala du dessin 170
animé.

II. Réception auprès des journalistes. 193

III. Réception auprès du public. 217

Paralipomènes. 1945. Année zéro pour le dessin animé français ? 227
Conclusion. 289
Préface

Après une présentation de la situation du dessin animé dans la seconde moitié des
années 1930 dans le premier volume, et du fonctionnement concret de la
production française durant la Seconde Guerre mondiale dans le deuxième, ce
troisième tome de l’édition de la thèse de Sébastien Roffat traite spécifiquement de
l’esthétique et de la réception des dessins animés français au cours de cette même
période, ainsi que des premiers changements dans l’industrie après-guerre. Le
« découpage » même de la thèse initiale de Roffat en quatre volumes montre assez
bien l’ampleur du projet de l’auteur, qui est de dresser le portrait le plus fidèle
possible de l’industrie naissante du dessin animé sonore. Industrie naissante, ou
plutôt industrie constamment mort-née malgré un plan d’État (le premier) mis en
œuvre par quelques acteurs décisifs – dont le haut-fonctionnaire Louis-Émile
Galey est sans doute le plus important. Dans ce cinéma sous perfusion, il faut
trouver un dénominateur commun : ce sera une esthétique « française », dont les
origines sont bien entendu à trouver chez Émile Reynaud et Georges Méliès,
largement instrumentalisés durant toute la guerre, comme ils l’avaient été avant et
le seront après, pour justifier l’existence d’un art « français ».

L’entrée esthétique est, dans la logique de Roffat (comme dans toute analyse de
qualité, du reste), tout aussi importante que les entrées historique et économique,
et on ne peut qu’inviter les lecteurs à lire les quatre livres non pas comme des
ouvrages séparés (logique éditoriale bien compréhensible cependant), mais comme
un tout pensé de manière interrelationnelle. Il s’agit en effet de repérer ce qui, une
fois les films produits presque de force par l’État, relèverait ou non d’une
esthétique nationale ; de repérer donc les signes de cette « qualité française » qui est
pensée pour faire barrage à ce qui est théorisé comme un impérialisme américain
représenté par Walt Disney, impérialisme honni tout autant qu’admiré. Et cette
qualité passe alors par l’importance du dessin. Car ce qui explique
fondamentalement cette production étonnante, ainsi que les raisons mêmes de son
échec (seuls 23 films sur les 60 initialement produits ont été réalisés), c’est qu’il
s’agit de dessins animés. L’animation vient ici sublimer un art valant déjà pour
luimême, et il faut faire appel autant que faire se peut à des artistes – c’est le cas de
Touchagues ou Roger Wild. Or le dessin animé, du fait de sa haute pénibilité (liée à
la reproduction extrême des dessins pour créer le mouvement) est en grande partie
difficilement supportable pour des artistes habitués à la valeur per se d’un dessin.

Faire appel au dessin ne vient pas de nulle part, bien entendu. Le régime de Vichy a
prôné dans les arts plastiques un retour à la « belle forme », au classicisme et à la
pureté, comme tous les régimes autoritaires. Face aux avant-gardes et à la
modernité révolutionnaire qui auraient dévasté un certain savoir-faire dans
l’optique des acteurs de cette aventure, le but est de revenir à des méthodes et à des

9
techniques rassurantes, de prôner l’ordre et la mesure pour l’art français et
européen face à l’art « dégénéré ». L’art doit donc revenir à l’artisanat, l’animation
se mâtiner d’arts appliqués, et s’allier à une musique de haute qualité (Honegger,
Roland-Manuel, Kosma...). Comme le dit quelques semaines à peine avant la
Libération le secrétaire général des Beaux-Arts, Georges Hilaire, il s’agit de mettre
1en œuvre une « croisade contre la décadence du goût » , et le dessin, qu’il soit fixe
ou animé, a toute sa part dans ce décrassage. Pour Laurence Bertrand-Dorléac,
l’adéquation est totale entre l’artisanat (dont le dessin est rapproché alors, vu
comme un facteur de redressement de la société) et le revival de ce que Pétain
appelait, pour le « futur de la France », « les antiques traditions qui ont fait jadis sa
fortune et sa gloire ». Selon l’historienne de l’art, « Pour défendre les vertus
primitives de l’âme française et son versant frileux, l’on vit fleurir campagnes,
écoles, publications, expositions et chantiers. Afin de prolonger ce qui disparaissait
chaque jour, l’on affirmait bien haut la persistance et la grandeur des traditions du
2beau métier, où l’on voyait s’incarner l’authenticité des valeurs spirituelles [...] » .

Pourtant, comme le montre Roffat, c’est bien plutôt dans la synthèse improbable
entre cet art du dessin « pur » français et le divertissement efficace des cartoons
américains que le dessin animé français de cette période trouve sa spécificité – c’est
ce qui fait aussi sa schizophrénie. Cette « hybridation des modèles américains et
français », de nombreux animateurs débutants (et qui resteront toujours pour la
plupart des semi-amateurs) vont la tenter. Cette schizophrénie est, en même temps,
facilement explicable du fait à la fois de la nécessité d’une simplification formelle
facilitant les explications, et d’un fonds assez rétrograde au sein de la production
Disney (autour du travail, de la famille, etc.) qui ne dénote pas dans la doxa du
régime de Vichy – il s’agit de cette « moralisation accrue » dont parle Roffat, qui
« explique sans doute aussi le choix de Disney comme modèle non avoué de
certains réalisateurs de dessins animés français sous l’Occupation ». C’est donc
finalement une production presque bifide qui est mise en œuvre, sans réels égards
pour la politique anti-américaine, et sans le talent des équipes de Disney non plus
en termes de graphisme et d’animation... Disney n’est d’ailleurs pas seul à être
plagié, comme le montre l’auteur en indiquant la proximité de la série Cap’taine
Sabord d’André Rigal avec les Popeye des Fleischer, sauf que l’esthétique et le nonsense
américains sont ramenés à une vision catholique et moralisatrice.

Mais aucun de ces essais d’animation, pour l’essentiel ratés (même si quelques-uns
surnagent aisément chez Rigal ou Marty), ne réussira à rivaliser avec l’équipe des
Gémeaux (avec à sa tête Paul Grimault), qu’on retrouve dans ce tome durant la
Seconde Guerre mondiale, alors que Roffat en avait expliqué le fonctionnement

1 Cité dans Henry Rousso, « Politique, idéologie et culture », dans Jean-Pierre Rioux (dir.), La vie
culturelle sous Vichy, Complexe, 1999, p. 25.
2 Laurence Bertrand-Dorléac, « La question artistique et le régime de Vichy », dans La vie culturelle sous
Vichy, op. cit., p. 144.

10
durant la seconde moitié des années 1930 dans le premier tome. Les formes
classiques du cartoon américain se mâtinent ici d’une étrangeté française (dans le
scénario et dans l’esthétique visuelle et musicale) qui trouve ses racines dans le
surréalisme, avec une série de films qui sont les seuls d’une telle qualité durant cette
période, et qui sont aussi les plus durs à classer d’un point de vue politique. C’est
notamment ce qui explique le succès critique des films de Grimault, qui lui valent
le premier prix Émile-Reynaud, dont Roffat montre qu’il a été créé en réaction à la
décision gouvernementale de ne pas attribuer le prix Émile-Cohl à Grimault en
dépit de son avance évidente sur le reste de la production française du moment et
« qui tend réellement à dégager le dessin animé de ses influences étrangères et à
donner un véritable style français à cet art », comme on peut le lire dans le journal
le Film en décembre 1943. Les questions de réception de l’animation sont au cœur
de la quatrième partie de l’ouvrage – réception critique mais aussi publique, tant
que faire se peut. Les figures tutélaires de Reynaud et Cohl s’y retrouvent à
nouveau largement instrumentalisées pour tenter de fonder cette nouvelle école
esthétique française tant recherchée mais qui a si rarement abouti.

La dernière partie du présent volume traite de la fin de la guerre et de ses
conséquences, en termes à la fois juridiques et esthétiques. On note le grand retour
de l’animation américaine sur les écrans français dont elle avait été chassée pendant
la guerre, mais aussi les aléas de la production d’animation après le départ de
Louis-Émile Galey, qui avait été si important pour le financement du secteur, et
son remplacement par Jean Painlevé. La Libération se traduit par l’exil des
animateurs ou artistes les plus compromis avec le régime de Vichy, et par la
difficile émergence d’une animation française face à la concurrence américaine,
dont témoigne l’échec des dessins animés du pourtant célèbre Dubout, même si cet
échec est à relativiser puisque le Choupinet d’Omer Boucquey est lui un succès. Ces
deux films, au temps de gestation fort long, avaient justement été mis en
production sous l’Occupation... Une nouvelle époque s’ouvre alors, que le
quatrième volume de la thèse de Sébastien Roffat continuera d’explorer avec force
détails, riche d’une documentation exceptionnelle, à la recherche de la difficile
définition d’une animation « française ».

Sébastien Denis
Professeur en études cinématographiques
Université de Picardie


11
Introduction

En mettant pour la première fois en avant le dessin animé français, en
organisant sa production et en facilitant son financement et sa diffusion, le
gouvernement de Vichy n’entend-t-il pas marquer d’une empreinte quelconque
l’esthétique de la production française ? N’a-t-il pas cherché à utiliser ce nouvel
outil comme moyen de propagande ? Comment se positionne la société les
Gémeaux entre obsession disneyenne du public, nostalgie d’une splendeur passée
des journalistes, promotion de l’art français du gouvernement et recherche d’une
voie nouvelle par Grimault et Sarrut ?
On a dit Hitler esthète, Goebbels cinéphile. Mais que sait-on des goûts
artistiques de Pétain ou de Laval ? Laurence Bertrand-Dorléac rappelle dans l’Art
de la défaite : « L’avis du Maréchal sur l’art ne fit l’objet d’aucun discours public. Il
n’aborda jamais que la question de l’artisanat et laissait à son entourage le soin de
3justifier ses choix ». Autant le dire immédiatement, je n’ai retrouvé aucun
document, aucune note indiquant un quelconque intérêt du Maréchal pour le
dessin animé. La seule exception, mais qui ne signifie pas forcément que Pétain ait
vu ces films se trouve dans une note conservée aux Archives nationales à Paris. On
y apprend en effet, que des dessins animés ont été envoyés à l’Hôtel du parc pour
visionnement. Aucun retour et aucune autre information complémentaire ne nous
renseignent sur cela. Une indication précieuse est fournie par Louis-Émile Galey.
En 1942, il présente les Visiteurs du soir de Marcel Carné à Vichy. La projection a
lieu dans la plus belle salle de la ville. Le Maréchal s’endort devant le film et ne se
4réveille qu’aux accords du générique final et dit à Galey : « Bel effort ! » . Même
chose lors de la présentation de Carmen de Christian-Jaque : « assoupissement qui
débuta en même temps que la projection » se souvient Galey. À la fin, le Maréchal
5lui dit à nouveau : « Bel effort ! » . Seule l’épouse de Pétain dont le fils issu d’un
6premier mariage était metteur en scène avait « de l’intérêt pour l’art
7cinématographique » . L’assertion de Steve Wharton écrivant que « Pétain
lui8même était conscient de la puissance des images animées » paraît alors bien
exagérée.
Que sait-on aussi des goûts de Laval sinon qu’il aimait passionnément le
bleu et qu’il « voulait vivre dans le bleu : tapisseries bleues, rideaux bleus, costumes

3 Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite 1940-1944, Paris, Seuil, 2010 [1993], p. 112.
4 Louis-Émile Galey, Le peu qui en reste, p. 91.
5 Ibid., p. 93.
6 Pierre de Hérain, réalisateur de Monsieur des Lourdines en 1943, est le beau-fils du maréchal Pétain
avec lequel sa mère se remaria en 1920.
7 Ibid., p. 92.
8 Steve Wharton, Screening Reality. French Documentary Film during the German Occupation, Berne, Peter
Lang, 2006, p. 43.

13
9bleus » . Bertrand-Dorléac rappelle également avec ironie qu’il s’était en outre
illustré en signant, en août 1935, un décret-loi qui réduisait les horaires d’ouverture
10des musées . J’ajouterai que c’est également sous son ministère que Walt Disney
reçut la Légion d’honneur. Et le cinéma ? Sous l’Occupation, Laval avait déclaré à
Galey qu’il « n’avait pas vu trois films dans sa vie » et qu’il s’étonnait « du nombre
de spectateurs qui fréquentaient les salles obscures » avant d’admettre « la nécessité
des loisirs pour tous ». Il demande même assez naïvement à Galey : « Comment se
financent et s’amortissent les films ? ». Un soir, après lui avoir indiqué qu’il
souhaitait caser un ancien ministre à la présidence d’une grande société de
production (requête que Galey refuse), Laval lui montre les plans d’un toit à
cochons pour sa propriété de Châteldon (Galey avait une formation
11d’architecte) ... On l’aura compris Pétain et Laval sont plutôt imperméables au
7ème art ! Si orientation artistique d’État il y a eu sous l’Occupation, il faut donc
plutôt chercher du côté de Pierre Girard ou de Louis-Émile Galey.
Durant quatre années, les tensions s’exacerbent entre promotion de l’art
français dans le dessin animé (désaméricanisation), tentation d’un retour à la
disneyfication, recherche d’une voie médiane, dessins animés de propagande
politique. Le multicephalisme des preneurs de décisions ne fait rien pour clarifier
12les choses. Et pourtant, ne voit-on pas émerger sous l’Occupation une école
typiquement française du dessin animé ou bien une simple hybridation des formes
13qui rejette en bloc les « ravages de l’impressionnisme » ?
Afin de ne pas commettre d’anachronisme (l’exemple le plus flagrant est le
Soldat de plomb de Grimault. Commencé durant la Seconde Guerre mondiale, le
court métrage voit son scénario entièrement refondu par Jacques Prévert pour
devenir un hymne antimilitariste en 1949 sous le titre le Petit soldat), seuls seront

9 Georges Hilaire (sous le pseudonyme de Julien Clermont), L’homme qu’il fallait tuer : Pierre Laval,
Paris, C. de Jonquières, 1949, p. 308. Cité par Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite, p. 166.
10 Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite, p. 112.
11 Louis-Émile Galey, Le peu qui en reste, p. 88.
12 Bernard Vouilloux définit le terme « école » comme étant un « groupe d’artistes se réclamant d’un
même maître, puis d’une même doctrine, et spécialement groupe de peintres partageant les mêmes
tendances esthétiques », Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Armand Colin, 2007, p. 151.
Nous prenons le terme « école » dans son sens de localisation des œuvres (lieu d’origine et lieu de
formation des artistes). Ce cadre topographique permet de s’affranchir des seules écoles développées
autour d’un maître à l’échelle locale de l’atelier. Voir aussi C. Peltre et Ph Lorentz (dir.), la Notion
d’école, Strasbourg, PUS, 2007. Ce terme d’ « école française » s’inscrit plutôt dans une approche
sociologique d’étude des espaces, des territoires et des voies de diffusion. Voir l’introduction de
Histoire du dessin animé français entre 1936 et 1940.
13 Paul Grimault : « En France, il n’y a pas de dessinateurs. L’impressionnisme a exercé trop
longtemps ses ravages sur nous ; il est l’antithèse même du graphisme du dessin animé qui doit
préciser et souligner de gros traits les personnages. » in L. Delysan, « Une enquête d’Opéra. Où en est
le dessin animé français ? Paul Grimault au travail », Opéra, 2 janvier 1946. Et aussi, toujours Paul
Grimault : « Il est notamment très difficile de recruter des dessinateurs qui sachent dessiner. Sous
l’influence des impressionnistes, les jeunes artistes d’aujourd'hui sont beaucoup plus orientés vers la
couleur, la décoration que vers le dessin et il nous faut leur apprendre leur métier. » in « Le dessin
animé français est-il condamné à mort ? », Caméra 1946. Tout le cinéma.

14
évoqués ici les dessins animés réellement sortis sous l’Occupation ainsi que les
projets abandonnés en cours de production durant cette période. Ainsi le corpus
des dessins animés évoqués dans ce livre comprend-il les courts métrages sortis en
14salles et listés par le Service de contrôle des films :

- les Galéjeurs de la mer des frères Giaume (4ème trimestre 1941) ;
- Callisto, la petite nymphe de Diane d’André-Edouard Marty (2ème trimestre 1943) ;
- Cap’taine Sabord appareille d’André Rigal (2ème trimestre 1943) ;
- la Danse macabre des frères Giaume (2ème trimestre 1943) ;
- la Mérule de Renan de Vela (2ème trimestre 1943) ;
- les Passagers de la Grande Ourse de Paul Grimault (3ème trimestre 1943) ;
- l’Amour est entré dans la ville de Jean Perdrix (3ème trimestre 1943) ;
- le Messager de la lumière, Histoire naturelle, Symphonie achevée de Paul Grimault (3ème
trimestre 1943) ;
- Fouet’ Cocher (premier trimestre 1944) ;
- Nimbus libéré de Raymond Jeannin (premier trimestre 1944) ;
- Qui perd gagne de Pierre Bourgeon (deuxième trimestre 1944) ;
- Fermeture hebdomadaire de Saint-Germain (troisième trimestre 1944).

À cette liste « officielle », il convient d’ajouter les deux courts métrages du
CATJC qui ne sont jamais sortis en salles : Cigalon chez les fourmis de Pierre
Bourgeon et l’Élixir de longue vie de Georges Arnstam ainsi que les deux dessins
animés de Bourgeon tournés à Cannes-la-Bocca : Visite du zoo et la Vie idéale.
Raymond Jeannin a également tourné un film non autorisé à sortir : la Nuit
enchantée. Deux dessins animés de propagande sont aussi à faire figurer : Crésus par
ci, Nimbus par là (réalisateur inconnu) et François Lefranc défend la pomme de terre de
Lortac. Il faut enfin évoquer les dessins animés projetés lors de la soirée spéciale
du 19 novembre 1943, à savoir - en plus de ceux déjà cités : les Aventures des Pieds
Nickelés (1917) d’Émile Cohl, la Joie de vivre (1934) de Hoppin et Gross, la Chasse
infernale des frères Giaume, les Enfants du ciel de Vilma de Kiss, Cap’taine Sabord dans
l’île mystérieuse d’André Rigal, le Marchand de notes (en couleurs) et l’Épouvantail
(provisoirement en noir et blanc) de Paul Grimault.
Ainsi, si plus d’une cinquantaine de dessins animés sont entrepris sous
l’Occupation, seuls vingt-six sont projetés au public (dont trois datant d’avant la
guerre). Ce sont donc à ceux-là que s’intéresse ce livre. Seront également évoqués
les projets en cours de production mais abandonnés (le Meunier, son fils et l’âne de
Lucien Boucher, le Couple insatiable de Raymond de Villepreux et Georges Bouisset
d’après les dessins de Roger Wild et la Nativité d’André-Edouard Marty).
Nous verrons aussi la formation dispensée aux apprentis-dessinateurs ; la
formation n’excluant pas d’autres formes de « formations professionnelles », les
transmissions de savoir et savoir-faire, plus difficiles à cerner dans le cadre de

14 Archives nationales, Paris F42/114. Service de contrôle des films.

15
l’exercice de la profession telles que la tradition orale et l’apprentissage par la
pratique seront évoquées car le dessin animé prend place dans un courant
favorable à l’organisation professionnelle des années quarante. Une large place sera
enfin consacrée à la réception de ces dessins animés d’un triple point de vue : celui
des autorités, celui des journalistes et enfin celui du public.










16
Chapitre 1

La promotion d’un art français :
désaméricaniser le dessin animé français

Le régime de Vichy a-t-il un projet esthétique concernant le dessin animé
français ? La réponse est sans doute moins aisée qu’il n’y paraît. Car si Louis-Émile
Galey et Pierre Girard de la Direction générale de la Cinématographie nationale
proposent officiellement la promotion de l’art français dans le dessin animé en
choisissant des artistes reconnus pour créer des dessins animés typiquement
hexagonaux, cela ne les empêche pas non plus de soutenir les Gémeaux qui offre
une esthétique proche de l’académisme américain tout en cherchant à tracer une
voie médiane. Il s’agit donc ici d’aborder la politique esthétique poursuivie par le
régime de Vichy en s’intéressant d’abord au discours officiel des politiques, de voir
ensuite la manière dont on a à chercher à former les futurs cadres de l’animation
française et d’étudier quelques dessins animés emblématiques de cette tendance
dont Callisto, la petite nymphe de Diane de Marty.

I. Quelle position officielle ? L’intervention du ministère de
l’Information dans l’élaboration des dessins animés, entre
discours et pratique.

La promotion d’un art français du dessin animé autonome par rapport à
l’esthétique américaine du cartoon est une constante du régime de Vichy. Ainsi le
26 août 1943, un projet de dessins animés est refusé car jugé « trop littéraire [...]
15l’inspiration rappelle fortement les productions américaines » . Jamais avant ni
après la guerre le directeur général de la Cinématographie nationale n’est intervenu
avec autant de précisions dans l’élaboration même des dessins animés, effectuant
des jugements de valeur esthétique sur le travail des artistes du dessin animé.
Inlassablement Louis-Émile Galey et Pierre Girard tentent d’imposer un « art
français » au 7ème art bis.

L’espérance d’une réconciliation de l’art et du public, de l’art et du peuple,
de l’art et de la nation, bref de l’art pour tous est une permanence des années
sombres. Les historiens ont parlé de conservation triomphante, de réaction, de
remontée du passé, d’un antimodernisme érigé en système social et en forme de
gouvernement. « C’est sur fond d’autoritarisme et d’occupation étrangère que l’on

15 Archives nationales, Paris F42/10.

17
traque les raisons de la décadence contemporaine née avec la Révolution française,
qui aurait mis fin au règne du Maître et de l’atelier, avec l’Impressionnisme,
dislocateur de la figure, avec le Cubisme, exercice exclusivement intellectuel, avec
le Surréalisme, libérateur de perversion, avec le Dadaïsme enfin, coupable d’avoir
mis à mort définitivement l’homme et la raison. C’est sur fond de guerre
esthétique, où chaque forme porte en mémoire son registre de pensée, que l’on
défend tour à tour la grandeur réaliste des Grecs, l’humanisme de la Renaissance
16ou la ferveur sacrée du Roman ».
L’art doit résoudre la crise identitaire en édifiant les foules ou en soignant
les âmes. L’importance attribuée au dessin animé crée une identité française avec la
vanité revendiquée de représenter « l’art français ». L’art français, représenté par la
jeune peinture de tradition française, est un « art d’équilibre extrême et par là
pleinement vivant. Art hautement élaboré, sans être cependant trop savant ou trop
raffiné, et où ce partage vraiment humain entre l’intelligence, l’émotion et la
17volonté, se réfère à la plus authentique tradition française » . Pour Laurence
Bertrand-Dorléac, l’expression même d’ « art français » est un « casse-tête » et
18l’École de Paris « une expression ambigüe » : en effet, pour promouvoir les
œuvres des artistes, doit-on prendre en considération leur véritable nationalité ou
leur travail effectué en France ?
Par ses actions de propagande, l’Allemagne démontre qu’il est possible
d’impressionner les foules en instrumentalisant les œuvres d’art. Le gouvernement
de Vichy occulte les sujets les moins consensuels au profit de l’image rassurante
d’une France mythique, éternelle, agraire, unie autour de sa Terre, de sa Famille, de
sa Jeunesse. Vichy n’a pas de projet esthétique bien arrêté (hormis l’image
obsédante du chef) et dans la propagande officielle française, ce qui domine est une
image passéiste et rassurante du pouvoir. Dès 1940, le maréchal Pétain annonce
que la France va restaurer « les antiques traditions qui avaient fait jadis sa fortune et
sa gloire [et qu’elle saurait] rendre à toute sa production, ce fini, cette délicatesse,
cette élégance où elle fut sans rivale. » Ce retour à la « francité » repose sur des
convictions anciennes confortées par quelques siècles d’hégémonie culturelle. Cet
éternel retour passe alors par une offensive contre l’art moderne où l’on dénonce
l’absence de fini, de métier, de dessin, de thèmes traditionnels. Le budget de l’État
consacré aux affaires artistiques sert à aider des artistes « raisonnables », et ce, selon
leurs besoins matériels. En 1943, Pierre Velut, secrétaire adjoint de la
Confédération de l’éducation, annonce la déchéance de la peinture, genre

16 Lire Laurence Bertrand-Dorléac, « La question artistique et le régime de Vichy », in Jean-Pierre
Rioux (dir.), La vie culturelle sous Vichy, Paris, Editions complexe, 1990, p. 137-160. Surtout du même
auteur, l’Art de la défaite 1940-1944, 1993, republié en 2010.
17 Gaston Diehl, « Actualité de la peinture expressive : l’activisme », p.227 cité par Laurence
BertrandDorléac, l’Art de la défaite, p. 207.
18 Laurence Bertrand-Dorléac, l’Art de la défaite, p. 213. Natalie Adamson dans l’Art en guerre. France
1938-1947, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2012, parle d’un « sens à déterminer » et d’une
« instabilité discursive » quand elle tente de définir l’École de Paris.

18
individualiste et complexe auquel il oppose l’architecture et le cinéma. Pour une
19partie des hommes du régime, le modernisme a du bon . Le dessin revient aussi à
la mode. L’heure semble donc être venue pour la promotion d’un dessin animé
« bien français ». La Direction générale de la Cinématographie nationale soutient
des artistes déjà en vue pour appuyer cette nouvelle orientation.

Le plus étonnant pourtant n’est pas tellement le soutien ou la mise en
avant apportés à tel ou tel artiste mais bien l’application avec laquelle Galey et
Girard s’ingénient à entrer dans le processus créatif d’élaboration des dessins
animés. Il est évident que ce sont eux qui ont choisi Boucher, Marty et Wild
comme nouveaux réalisateurs de la nouvelle école du dessin animé français. Mais
leurs rôles ne se limitent pas à ces simples nominations. Galey et Girard
s’immiscent dans toutes les étapes y compris la direction artistique ou la musique.
Le cas le plus flagrant est celui des frères Giaume à Villefranche-sur-Mer.
Tout commence par une visite personnelle le 21 janvier 1942 de Pierre
Girard, sous-chef de section, chargé des questions techniques de la production
générale, de la production de films de dessins animés de la Direction générale de la
20Cinématographie nationale au studio des frères Giaume . Jean et Alexandre ont en
effet demandé au ministère de l’Information une participation financière pour la
production de leur dessin animé la Chasse infernale. Pierre Girard semble satisfait
puisqu’il leur envoie un contrat de participation financière. Jusque-là, c’est le
procédé classique. Mais Girard joint à cet envoi une note concernant la réalisation
du dessin animé, les dessins que Galanis a fait et l’hymne musical de Tony Aubin.
Il envoie également un contrat à Galanis et Aubin. Les courriers sont très
explicites. Le 9 avril 1942, Galey explique aux frères Giaume :

« Comme suite à la correspondance que nous avons
échangée au sujet du film de dessin animé la Chasse infernale et
la visite de mon collaborateur, j’ai fait procéder par mes
services à une étude détaillée des possibilités de production
offertes par ce sujet. Après examen des qualités graphiques
présentées par un certain nombre d’artistes, mon choix s’est
arrêté pour collaborer comme créateur dans la partie
classique à M. Galanis, dessinateur et graveur, d’un talent
universellement apprécié. D’autre part, en ce qui concerne la
ligne musicale, j’ai pensé que M. Tony Aubin (Grand Prix de
Rome de Musique) offrait toutes les garanties qualitatives
nécessaires pour la création qui lui sera demandée. En
conséquence, je vous prie de vouloir bien trouver inclus, un
rapport de M. Tony Aubin, sur la façon dont il conçoit la
21ligne générale de la musique du film de la Chasse infernale. »

19 Il n’empêche que Je suis partout, la Gerbe, la Chronique de Paris ou Au pilori s’en prennent aux jeunes
peintres de tradition française en dénonçant : « l’art zazou », les « petits rigolos », « farceurs »,
« zigotos » ou « plaisantins ». Cité par Laurence Bertrand-Dorléac, l’Art de la défaite, p. 221.
20 Archives nationales, F42/1.
21 Ibid.

19

Les frères Giaume ne sont pourtant pas des débutants puisqu’ils ont déjà
réalisé avant-guerre de manière certaine au moins deux dessins animés : les Galéjeurs
de la mer et la Danse macabre. Pourtant, en signant ce contrat de participation
financière (qui ne prévoit à aucun moment une telle ingérence artistique des
politiques dans la création de leur dessin animé), les frères Giaume se voient bien
malgré eux imposer à la fois le compositeur de la musique mais aussi - et cela est
plus grave - un artiste qui fournira les dessins que les Giaume devront suivre.
Les courriers de la Direction générale aujourd’hui conservés montrent à
quel point les consignes données aux artistes sont précises et n’appellent
finalement que peu de commentaires. Galey, le 2 mai 1942 : « Je regrette que vous
n’ayez pas reçu en son temps la note établie par mes services, en collaboration avec
M. Tony Aubin qui vous soumettait ses idées en ce qui concerne la ligne musicale
22de votre film. » Le même jour, la Direction générale de la Cinématographie
nationale adresse aux frères Giaume ses propositions pour l’accompagnement
musical :

« Le scénario peut se découper en six parties principales :
- première partie : présentation des personnages – du chevalier
Pécopin et du vieux seigneur qui l’invite à chasser avec lui –
jusqu’au moment où Pécopin boit quelques gorgées de
cordial. La musique insistera sur le caractère bucolique du
vieux chasseur (durée : 40 secondes environ).
- deuxième partie : présentation des chasseurs, de la meute,
des chevaux, jusqu’au moment où le vieillard sonne le cor.
On entend les douze coups de minuit. Musique rythmique,
violente mais sans progression symphonique (durée : 1 mn
20 environ).
- troisième partie : la chasse infernale jusqu’à l’arrivée de
Pécopin devant le palais. Scherzo, rythmique continue
(durée : 2 mn environ).
- quatrième partie : entrée de Pécopin et de son cheval dans le
château (bruits de pas du cheval interprétés musicalement)
jusqu’au moment de l’arrêt (durée : 20s environ). Crescendo à l’entrée dans la salle babylonienne où sont réunis
Nemrod et les chasseurs de l’histoire. Musique noble jusqu’à
l’arrivée du vieux chasseur (sonnerie de cor, différents
thèmes de la chasse).
- cinquième partie : défilé du vieux chasseur, de la meute, des
porte-flambeaux, des 200 valets portant le cerf. Il est
nécessaire de légitimer la colère de Pécopin, l’argumentation
paraît insuffisante pour expliquer la colère de Pécopin et du
vieillard. De toute façon, la musique reprendra un
mouvement allegro et nuances crescendo jusqu’au moment
où Pécopin s’élance sur le vieux chasseur. Cet épisode durera
1 mn 10 environ.

22 Ibid.

20
- sixième partie : cette partie commence au moment où le
cheval de Pécopin s’affaisse et où s’estompent tous les
personnages sauf celui de Pécopin. La musique retrouvera
peu à peu le caractère mystérieux, poétique et diabolique du
début. On entendra néanmoins les cris du coq et certains
accompagnements du lever du jour, oiseaux, bruissement des
feuilles qui feront le passage, du départ de la salle
babylonienne à la forêt où se trouve Pécopin. Disparition du
vieux chasseur. Passage sans transition à quelques mesures
d’une musique extrêmement agile et gaie (durée : environ
1 mn 45).

Soit une durée totale de 8 mn 20 environ. Ce chiffre
constitue un minimum et la longueur du film sera
certainement supérieure à ce minutage primitif. M. Aubin
sera à même de fournir une première ligne musicale vers le
10 mai. Il compte en effet commencer son travail vers le 15
avril, composition et orchestration. Après exécution de la
première ligne musicale, découpage minuté, et c’est à ce
moment-là seulement que le musicien terminera sa partition
et l’orchestration. »

Malheureusement pour l’historien les réponses des intéressés ont toutes
été détruites puisque ne subsistent que des pelures des courriers au départ de la
Direction générale. Le 27 mai 1942, Tony Aubin fait exécuter par l’orchestre de
23chambre Hewitt la partition de la Chasse infernale à la salle Gaveau , un mois avant
que les frères Giaume ne signent le contrat de participations financières pour la
Chasse infernale (29 juin 1942). Que les deux frères se sentent dépossédés de leur
film, cela devient de jour en jour plus évident. J’ai synthétisé ci-dessous l’ensemble
de la correspondance que j’ai pu recenser entre la Direction générale de la
Cinématographie nationale et Jean et Alexandre Giaume. Ce tableau éclaire de
manière limpide la prise de possession progressive du contrôle artistique des
dessins animés par le gouvernement de Vichy. D’abord la visite de Girard puis la
décision d’imposer Galanis et Aubin. Composition de la musique à Paris sans que
les réalisateurs, à Villefranche-sur-Mer, aient leur mot à dire, quatre mois avant
qu’ils obtiennent l’autorisation de tourner, ce qui signifie qu’ils sont obligés
d’accepter l’ingérence du ministère s’ils souhaitent pouvoir travailler. Au final, les
Giaume et Galanis ne parviennent pas à s’entendre, l’artiste grec refusant de se voir
nommé chef-intervalliste alors qu’il devait produire les dessins de base qui
serviraient d’inspiration aux deux frères. Les rôles se trouvent alors inversés.
Galanis abandonne. Les Giaume refusent également de transmettre à l’artiste le
découpage technique du film. Galey se montre sévère envers les Giaume et

23 Le violoniste et chef d’orchestre, Gaston Poulet inscrit dans un de ses concerts la Chasse infernale de
Tony Aubin « qui présente la particularité d’être l’accompagnement musical d’un dessin animé mais
demeure, même amputé de son contexte visuel, d’une excellente structure symphonique ». Cité par
Hervé le Boterf, La vie parisienne sous l’Occupation, p. 313.

21
prévient : l’autorisation de produire se fera « sur des bases graphiques dont vous
serez les auteurs, ce qui vous en laissera l’entière responsabilité de sa conception et
de sa réalisation. Je pourrai, de cette façon, juger en toute connaissance de cause
24vos possibilités pour l’avenir. » Après la sortie de la Chasse infernale, la réaction de
Galey n’est guère surprenante ; les frères Giaume demandent alors une nouvelle
participation financière du ministère de l’Information :

« Le rôle de l’État n’est pas de se substituer aux organismes
privés de financement, il ne peut être question que la
politique d’avances financières suivie à l’heure actuelle et qui
a pour but limité de permettre le démarrage de certains
équipements de production et la recherche de nouvelles
formules constitue une contribution assurée et régulière au
financement de cette catégorie de films. Une fois les équipes
formées et les recherches terminées, il appartiendra à chaque
société réalisatrice de prouver que la formule qu’elle a créée
est viable en ce sens, que financièrement, elle pourra se
suffire à elle-même par le jeu normal d’une exploitation
commerciale. J’attire tout spécialement votre attention sur le
désir qui vous a été exprimé de voir votre prochain film
marquer un très net progrès sur la Chasse infernale et
notamment en ce qui concerne le style des créations
graphiques. Il est, en outre, entendu que vous n’emploierez
pas le procédé plastigraphe. Dans le cas où votre film le
Palais des illusions ne me donnerait pas entière satisfaction, il
ne me serait pas possible d’envisager l’octroi d’une nouvelle
participation financière aussi minime soit-elle, le bas prix de
revient ne venant qu’après le souci que j’ai de la recherche
25d’une qualité très élevée. »

Sanction ou non, le dessin animé des frères Giaume en question, le Palais
des illusions ne verra jamais le jour. Galey et Girard ont parfaitement compris qu’ils
possèdent entre leurs mains une arme puissante d’incitation : l’argent. Étant donné
que les participations financières du ministère de l’Information perfusent la
production de vingt-trois dessins animés entrepris sous l’Occupation, chacun sait
bien que la fin de ces aides signifierait l’arrêt immédiat de toute la production. Et
quand bien même aucun article des contrats de participations financières ne
prévoyait une mainmise artistique sur la production, les caractères de Galey et
Girard les ont insensiblement porté à jouer ce rôle. Dans l’ensemble de la
correspondance que j’ai dépouillée, je n’ai jamais trouvé une remarque qui ne soit
pas d’ordre esthétique (jamais Galey ou Girard ne sont intervenus dans la
production des dessins animés de propagande politique - ou bien ces documents
ont-ils été détruits ?). Leurs remarques sont généralement très précises et
concernent le style des créations graphiques et l’animation de telle ou telle scène.

24 Archives nationales, Paris F42/5.
25ationales, Pari12.

22
Ce sont des consignes « utilitaires » dans le sens recherché à l’époque : la qualité de
la production française cinématographique qui passe aussi par une réelle
désaméricanisation du dessin animé français.

21 janvier 1942 Pierre Girard, sous-chef de section, chargé des questions techniques de la production
générale, de la production de films de dessins animés de la Direction générale de la
Cinématographie nationale, après avoir rencontré Jean et Alex Giaume en zone
nonoccupée, leur envoie un contrat, une note concernant la réalisation de la Chasse infernale, les
dessins que Galanis a fait et l’hymne musical de Tony Aubin. Il envoie également un contrat
à Galanis et Aubin.
9 avril 1942 « Comme suite à la correspondance que nous avons échangée au sujet du film de dessins
animés la Chasse infernale et la visite de votre collaborateur, j’ai fait procéder par mes services
à une étude détaillée des possibilités de production offertes par ce sujet. Après examen des
qualités graphiques présentées par un certain nombre d’artistes, mon choix s’est arrêté pour
collaborer comme créateur dans la partie classique à M. Galanis, dessinateur et graveur, d’un
talent universellement apprécié. D’autre part, en ce qui concerne la ligne musicale, j’ai pensé
que M. Tony Aubin (Grand prix de Rome de musique) offrait toutes les garanties
qualitatives nécessaires pour la création qui lui sera demandée. En conséquence, je vous prie
de vouloir bien trouver inclus, un rapport de M. Tony Aubin, sur la façon dont il conçoit la
ligne générale de la musique du film de la Chasse infernale. »
2 mai 1942 « Je regrette que vous n’ayez pas reçu en son temps la note établie par mes services, en
collaboration avec M. Tony Aubin qui vous soumettait ses idées en ce qui concerne la ligne
musicale de votre film. » La Direction générale de la Cinématographie nationale adresse aux
frères Giaume ses propositions pour l’accompagnement musical : « Le scénario peut se
découper en six parties principales :
Première partie : présentation des personnages – du chevalier Pécopin et du vieux seigneur
qui l’invite à chasser avec lui – jusqu’au moment où Pécopin boit quelques gorgées de
cordial. La musique insistera sur le caractère bucolique du vieux chasseur (durée : 40
secondes environ).
Deuxième partie : présentation des chasseurs, de la meute, des chevaux, jusqu’au moment
où le vieillard sonne le cor. On entend les douze coups de minuit. Musique rythmique,
violente mais sans progression symphonique (durée : 1 mn 20 environ).
Troisième partie : la chasse infernale jusqu’à l’arrivée de Pécopin devant le palais. Scherzo,
rythmique continue (durée : 2 mn environ).
Quatrième partie : entrée de Pécopin et de son cheval dans le château (bruits de pas du
cheval interprétés musicalement) jusqu’au moment de l’arrêt (durée : 20s environ).
Crescendo jusqu’à l’entrée dans la salle babylonienne où sont réunis Nemrod et les
chasseurs de l’histoire. Musique noble jusqu’à l’arrivée du vieux chasseur (sonnerie de cor,
différents thèmes de la chasse).
Cinquième partie : défilé du vieux chasseur, de la meute, des porte-flambeaux, des 200 valets
portant le cerf. Il est nécessaire de légitimer la colère de Pécopin, l’argumentation paraît
insuffisante pour expliquer la colère de Pécopin et du vieillard. De toute façon, la musique
reprendra un mouvement allegro et nuances crescendo jusqu’au moment où Pécopin
s’élance sur le vieux chasseur. Cet épisode durera 1 mn 10 environ.
Sixième partie : cette partie commence au moment où le cheval de Pécopin s’affaisse et où
s’estompent tous les personnages sauf celui de Pécopin. La musique retrouvera peu à peu le
caractère mystérieux, poétique et diabolique du début. On entendra néanmoins les cris du
coq et certains accompagnements du lever du jour, oiseaux, bruissement des feuilles qui
feront le passage, du départ de la salle babylonienne à la forêt où se trouve Pécopin.
Disparition du vieux chasseur. Passage sans transition à quelques mesures d’une musique
extrêmement agile et gaie (durée : environ 1 mn 45).
Soit une durée totale de 8 mn 20 environ. Ce chiffre constitue un minimum et la longueur
du film sera certainement supérieure à ce minutage primitif. M. Aubin sera à même de
fournir une première ligne musicale vers le 10 mai. Il compte en effet commencer son
travail vers le 15 avril, composition et orchestration. Après exécution de la première ligne
musicale, découpage minuté, et c’est à ce moment-là seulement que le musicien terminera sa
partition et l’orchestration. »
27 mai 1942 Tony Aubin fait exécuter par l’orchestre de chambre Hewitt la partition de la Chasse infernale

23
à la salle Gaveau.
29 juin 1942 Signature par les frères Giaume du contrat d’avances financières pour la Chasse infernale.
31 juillet 1942 « Lors de son dernier voyage à Villefranche-sur-Mer, mon collaborateur, M. Pierre Girard
vous avait demandé de me faire parvenir une copie de votre film de dessins animés la Danse
macabre d’après Camille Saint-Saëns. Film toujours pas reçu. » (F42/2)
er1 août 1942 Envoi des contrats signés de Galanis et Aubin aux frères Giaume.
6 août 1942 La copie de la Danse macabre est reçue.
22 août 1942 Pour la Chasse infernale une aide de 150 000 francs est accordée par l’État mais il faut encore
attendre l’autorisation du Referat Film allemand avant de commencer la production.
Toutefois, la Commission du film documentaire donne son accord.
17 octobre 1942 Note pour le comité de direction du COIC, Paris. « M. le Préfet des Alpes-Maritimes me
transmet une demande déposée par M. Jean Giaume en vue de transformer en SARL
l’entreprise de production de films de dessins animés dénommée « Films graphiques Jean et
Alex Giaume » dont le siège social est sis à Villefranche-sur-Mer, 4, avenue de Verdun ».
Autorisation accordée le 24 octobre. (F42/3)
28 octobre 1942 Autorisation par la Direction générale de la Cinématographie nationale de tourner la Chasse
infernale.
16 novembre 1942 Louis-Émile Galey écrit au docteur Lohmann à l’ambassade d’Allemagne de Paris : « M. le
docteur, j’ai l’honneur de vous prier de bien vouloir examiner avec bienveillance la demande
de laissez-passer qui vous est présentée par l’intermédiaire du COIC au nom de M. Tony
Aubin. M. Tony Aubin est chargé de la partition musicale du film de dessins animés la
Chasse infernale réalisé par MM. Giaume à Villefranche-sur-Mer. » (F42/4)
4 décembre 1942 « Aubin a construit sa partition pour une durée totale de 11 mn 35 mais, pour répondre à
votre désir, il peut ramener la durée totale à 10 mn 20. Si pas de changement,
enregistrement le 15 décembre sur disque souple afin de pouvoir vous l’apporter. […] Je
compte voir M. Galanis pour lui demander des explications sur son attitude que je juge
sévèrement. » (F42/5)
9 décembre 1942 « Il ressort des différents entretiens qui ont eu lieu qu’il existe entre vous et M. Galanis de
sérieuses divergences qui rendent vos points de vue difficilement conciliables ; il semble
qu’à l’origine vous n’ayez pas eu une appréciation exacte de la personnalité de M. Galanis ;
en tout état de cause, il ne pouvait être question de lui demander un travail de
chefintervalliste pour lequel il n’est pas qualifié. En plus, il n’a pas eu le découpage technique du
film. » L’autorisation de produire se fera sur « des bases graphiques dont vous serez les
auteurs, ce qui vous en laissera l’entière responsabilité de sa conception et de sa réalisation.
Je pourrai, de cette façon, juger en toute connaissance de cause vos possibilités pour
l’avenir. » (F42/5)
29 décembre 1942 Transmission d’une partition pour piano et disques concernant la Chasse infernale. Deux
pièces : 1) la partition piano quatre mains avec découpage minuté. 2) les quatre faces du
disque enregistrées par M. Tony Aubin. « Il a pris bonne note de vos observations dans
votre lettre du 14 décembre 1942. Néanmoins, la ligne musicale étant déjà enregistrée à la
réception de votre lettre, M. Tony Aubin et moi-même, avons pensé qu’il est préférable que
vous entendiez les disques enregistrés avant de procéder à une modification quelconque,
ceci par souci d’économie et pour gagner du temps. Vous voudrez bien en conséquence
écouter avec la plus grande attention la ligne musicale qui vous parvient et d’après vos
observations il sera alors possible ou bien de la modifier dans le sens que vous indiquerez
ou bien d’en enregistrer des disques plus solides afin de vous permettre d’effectuer votre
travail de synchronisme graphique. » (F42/5)
16 janvier 1943 La ligne musicale de Tony Aubin plaît aux frères Giaume. L’orchestration doit être terminée
fin février et l’enregistrement doit avoir lieu entre le 5 et le 20 mars 1943. « Quelle est la
composition exacte de l’orchestre ? […] Lui faire parvenir l’acompte prévu. » (F42/6)
er1 avril 1943 Attribution de rhodialine aux frères Giaume pour débuter leur dessin animé. (F42/7)
18 avril 1943 11 heures. La Direction générale de la Cinématographie nationale offre une présentation
privée des six premiers films de dessins animés réalisés en France – dont la Danse macabre – à
la salle du cinéma des Champs-Élysées.
19 avril 1943 La Danse macabre obtient le visa d’exploitation n° B 287 du 3 mai 1943.
20 mai 1943 Les frères Giaume obtiennent l’autorisation de réaliser le Palais des illusions.
19 novembre 1943 Au cinéma des Champs-Élysées a lieu un gala du dessin animé français organisé sous le
patronage de la Direction générale de la Cinématographie nationale. Sont projetés les neuf

24
films soumis au jury dont la Danse macabre et La chasse infernale, production Jean et Alex
Giaume.
26 novembre 1943 Les frères Giaume signent un contrat pour le Palais des illusions. Deuxième et troisième
tranches de participation financière pour la Chasse infernale, soit deux fois 37 500 francs.
2 décembre 1943 Visa d’exploitation n° B 499 pour la Chasse infernale.
9 décembre 1943 Demande de participation financière de 200 000 francs pour le dessin animé le Palais des
illusions. « Faire parvenir pour examen différents éléments graphiques d’une scène. » Préciser
la position de la Direction générale de la Cinématographie nationale sur l’octroi de
participation financière pour la production de dessins animés et le financement des futures
réalisations. « Le rôle de l’État n’est pas de se substituer aux organismes privés de
financement, il ne peut être question que la politique d’avances financières suivie à l’heure
actuelle et qui a pour but limité de permettre le démarrage de certains équipements de
production et la recherche de nouvelles formules constitue une contribution assurée et
régulière au financement de cette catégorie de films. Une fois les équipes formées et les
recherches terminées, il appartiendra à chaque société réalisatrice de prouver que la formule
qu’elle a créée est viable en ce sens, que financièrement, elle pourra se suffire à elle-même
par le jeu normal d’une exploitation commerciale. J’attire tout spécialement votre attention
sur le désir qui vous a été exprimé de voir votre prochain film marquer un très net progrès
sur la Chasse infernale et notamment en ce qui concerne le style des créations graphiques. Il
est, en outre, entendu que vous n’emploierez pas le procédé plastigraphe. Dans le cas où
votre film le Palais des illusions ne me donnerait pas entière satisfaction, il ne me serait pas
possible d’envisager l’octroi d’une nouvelle participation financière aussi minime soit-elle, le
bas prix de revient ne venant qu’après le souci que j’ai de la recherche d’une qualité très
élevée. » (F42/12)
9 décembre 1943 50 kg de rhodialine pour Le Palais des Illusions. (F42/12)
4 avril 1944 « Il serait question [dans le dessin animé le Palais des illusions] d’une imitation d’un certain
nombre de vedettes de l’écran dû au crayon de Jean Mara, animés par vos soins et auquel un
imitateur prêterait sa voix. Je ne suis pas opposé dans le principe à cette idée. »
7 avril 1944 La Direction générale de la Cinématographie nationale répond à Jean Régnier, réalisateur,
qui s’étonne de la réalisation par les frères Giaume d’un dessin animé dont le scénario
ressemble à celui qu’il avait primitivement proposé et qui lui avait été refusé par
l’administration française : « Dans le dessin animé Gribouille au palais des illusions un certain
nombre de vedettes du théâtre et du cinéma seraient animés auquel un imitateur prêterait sa
voix. Vous nous aviez soumis un scénario de dessin animé sur cette idée et je n’avais pas cru
devoir en autoriser la réalisation. Le scénario original de Giaume ne laissait pas prévoir
l’utilisation de cette idée. Je vais demander des explications aux intéressés qui n’auraient pas
suivi le scénario primitivement soumis à l’agrément de mes Services ».
Décembre 1944 Contrat du 29 juin 42 articles 6 et 14 §2 : donner les accords de distribution (F42/12)
Deux ans de correspondance entre le ministère de l’Information (Direction
générale de la Cinématographie nationale) et les frères Giaume qui éclairent
une perte progressive d’autonomie artistique.

On a sans doute parfois du mal à imaginer le Directeur général de la
Cinématographie nationale passer son temps à regarder des films et à en faire la
critique. C’est pourtant bien ce qui se passe avec Louis-Émile Galey. Le 19
novembre 1942 à 17h30, Galey visionne « pour réception » la copie muette en noir
et blanc du premier dessin animé de Risacher les Enfants du ciel : « J’ai noté avec
satisfaction l’excellente impression d’ensemble qui s’en dégage et la concrétisation
de vos premiers efforts dans cette branche de l’industrie cinématographique.
Néanmoins et eu égard aux encouragements consentis par la Direction générale de
la Cinématographie nationale et soucieux avant tout de tendre chaque jour vers une
qualité plus grande, j’ai l’honneur de vous faire savoir qu’il ne me sera pas possible
d’accepter la copie de votre film que sous réserves des modifications suivantes :

25
1) modification de la marche de Ludo (1ère séquence après la descente de l’échelle
de corde) ;
2) transformation complète de la scène du passage des nuages où ceux-ci ne
doivent pas rester immobiles et où le panoramique ne doit pas être constitué par
un simple déplacement de cellos de fond ;
3) modification de la scène de la mouche où le rythme de la bataille et l’effet de
rapprochement et d’éloignement ne sont pas rendus d’une façon satisfaisante ;
4) modification de la scène finale où le rythme du mouvement du soleil est aussi
trop lent.

En outre, tout le montage doit être coupé et entièrement revu tant pour le rythme
général que pour la succession des plans. Persuadé que vous comprendrez tout
l’intérêt qui s’attache à ne sortir que des films techniquement parfaits, je vous prie
de me faire connaître dès que possible la date à laquelle vous pourrez présenter à
nouveau à mes services la copie muette en noir et blanc, modifiée selon les
26indications ci-dessus. »

Louis-Émile Galey.

Le 8 janvier 1943, il écrit à Jean de
Cavaignac :

« Au cours de différentes
projections et après examen
détaillé du scénario et des
dessins de base de votre film
le Meunier, son fils et l’âne,
vous avez convenu avec mes
Services qu’il serait
regrettable de le laisser terminer et sortir dans la forme où il
est actuellement conçu. Afin de vous permettre une
meilleure réalisation et une mise en œuvre de moyens plus
importants, un avenant de 100 000 francs vous a été accordé
par la Direction générale de la Cinématographie nationale
portant ainsi à 350 000 francs la participation financière de
27l’État. »

Galey attend alors un nouveau scénario et un nouveau découpage. Il
donne également à l’équipe un délai supplémentaire. Le Directeur général s’ingère
dans toutes les étapes du processus de création. Ainsi interfère-t-il lors de la
production du dessin animé la Nativité de Marty en écrivant au cardinal Suhard,

26 Archives nationales, Paris F42/5. La Direction générale de la Cinématographie nationale à René
Risacher, 21 novembre 1942.
27 Archives nationales, Paris F42/6. La Direction générale de la Cinématographie nationale à Jean de
Cavaignac, 8 janvier 1943.

26
archevêque de Paris depuis 1940. Comme la plupart des hauts dignitaires de
l’Église catholique romaine, Suhard a donné son approbation à la politique
du maréchal Pétain (conviction que le redressement annoncé par Pétain serait
moral et religieux ; satisfaction à l’idée que la Révolution nationale allait s’inspirer
des principes du christianisme et tout particulièrement de la doctrine sociale de
l’Église ; adhésion à la devise « Travail, famille, patrie », gage d’un retour aux
valeurs chrétiennes). Galey :

« À l’heure où je me préoccupe de redonner à l’industrie
française du cinéma et plus spécialement à la branche du
dessin animé une place de tout premier plan, il serait utile
qu’un film sur un tel sujet de caractère mondial puisse porter
à l’étranger le prestige et la bonne tenue de cet art national
[...] Votre encouragement et l’assurance de votre
bienveillante sympathie nous seraient particulièrement
28précieux. »

Par ce courrier à l’archevêché de Paris, Galey espère obtenir l’imprimatur et
le nihil obstat pour la Nativité. Pour un film, c’est assez rare et pour un dessin animé,
29ce serait une grande première . En représentant de manière réaliste la nativité de
Jésus Christ entouré de la Vierge Marie, Joseph, les bergers et les rois mages, Marty
et la Direction générale de la Cinématographie nationale offriraient un dessin
animé inédit. Mais paradoxalement, en s’éloignant de la caricature, en tendant vers
le « réalisme photographique », Marty se rapproche de Disney et de ses longs
métrages animés. Pour la France, le problème de rentabilité ne se pose qu’après le
souci de voir émerger à la fois des sujets inédits et un graphisme « novateur ».

Trois semaines après le courrier à Suhard, Galey informe le réalisateur
André-Edouard Marty que M. le Vicaire général Leclerc et M. le Chanoine,
directeur de l’enseignement diocésain, ont paru « attaché un intérêt tout particulier
à votre projet et ont assuré que la demande présentée serait agréée sous peu par
son Éminence le Cardinal Suhard, Archevêque de Paris ». Néanmoins, Galey

28 Archives nationales, Paris F42/7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à son
éminence, le cardinal Suhard, 26 février 1943.
29 Plus près de nous, deux longs métrages animés usent du même registre. Pour le film des studios
Dreamworks le Prince d’Égypte (1998) réalisé par Brenda Chapman, Steve Hickner et Simon Wells, le
film s’ouvre par ce commentaire : « Le film que vous allez voir est une adaptation de l’histoire de
l’Exode. Bien que certaines libertés artistiques et historiques aient été prises, nous pensons que ce
film est fidèle à l’essence, aux valeurs et à l’intégrité d’une histoire qui est la pierre angulaire de la foi
de millions de personnes à travers le monde. L’histoire biblique de Moïse se trouve dans le livre de
l’Exode ». Pour Muhammad, la vie du prophète (2002) réalisé par Richard Rich, le long métrage s’ouvre
par : « Ce film a reçu l’approbation du Conseil de l’Académie de recherches islamiques de l’Université
d’al-Azhar et du Conseil islamique chiite suprême du Liban. Conformément à l’obligation islamique,
le personnage de Muhammad, paix et bénédiction sur lui, ne sera pas représenté, mais il sera suggéré
à travers la bande sonore et parfois à travers une caméra en vue subjective. Abû Al-Hakam sera
appelé Abû Jahl, le nom qui lui a été donné par les musulmans. »

27
insiste sur la nécessité de donner aux personnages, tels que la Vierge et saint
Joseph, et en général à tous les personnages ayant vécu réellement, « un caractère
plus humain, afin de nous les rendre plus sensibles et plus proches du spectateur
moyen. D’autre part, c’est en sens inverse qu’il importerait de concevoir tous les
personnages célestes, tels que les anges et les apparitions, de façon à augmenter le
contraste avec leurs interlocuteurs humains ». Galey conclut fermement sa lettre :
30« Veuillez introduire ces modifications dans vos maquettes. »

Le 19 mars 1943, Galey écrit à André Rigal à propos de son dessin animé
Cap’taine Sabord. Le directeur général insiste à nouveau pour que le réalisateur se
désaméricanise :

« J’ai constaté avec satisfaction les progrès très sensibles que
présente votre bande de dessin animé par rapport à vos
précédentes productions. Je suis persuadé que vous avez
compris tout l’intérêt qui s’attache à ne produire que des
films d’une excellente tenue, la qualité graphique et l’intérêt
du scénario constituant des facteurs aussi importants que la
qualité de l’animation. De plus, la recherche d’un style plus
personnel et l’abandon de toute tentative de démarcation et
de tout souvenir des bandes américaines ne pourra
qu’améliorer très sensiblement la qualité de vos futures
31réalisations. »

Le même jour, Galey donne des consignes très précises à Risacher pour la
production de son dessin animé, les Enfants du ciel par Vilma de Kiss :

« J’attire à nouveau votre attention sur le fait qu’il me sera
impossible d’accepter votre film si vous n’y apportez pas les
modifications que je vous ai déjà demandées, à savoir :
- rectification du montage de Ludo arrivant vers le soleil
(interversion du plan de Ludo près du soleil avec celui de
Ludo ramant dans les airs avec ses mains)
- et suppression du plan représentant un enfant du ciel sur
un nuage où il peint des fleurs (ce plan ne constituant pas un
nouveau plan en lui-même, mais la répétition d’un plan déjà
32inclus précédemment). »

Le lendemain, le 20 mars 1943, il visionne trois dessins animés des productions
Jean de Cavaignac. Par courrier, il indique au producteur qu’une « bonne

30 Archives nationales, Paris F42/7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à Marty,
19 mars 1943.
31 Archives nationales, Paris F42/7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à Rigal, 19
mars 1943.
32 Archives nationales, Paris F42/7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à
Risacher, 19 mars 1943.

28
33impression générale » ressort de cette projection. Toutefois, Galey indique :

« Callisto, la petite nymphe de Diane : afin de respecter la
date de sortie en exclusivité dont nous sommes convenus, il
est impossible de refaire tous les plans par A. Marty mais je
ne pourrai accepter la copie standard du film qu’une fois les
passages suivants modifiés :
- générique ;
- arrivée de Callisto ;
- Callisto perdue dans la forêt ;
- marche du moissonneur ;
- baignade de Callisto (planche à revoir et à modifier si
possible) ;
- Junon regardant sur la terre.

Le Meunier, son fils et l’âne : Le scénario nous paraît
toujours constituer une trame assez faible et je n’ai pas perçu
les modifications que je vous avais déjà demandées. Ce film
paraît jusqu’à présent constituer une simple promenade des
trois protagonistes.

Anatole fait du camping : pour ce film qui présente des
qualités indiscutables d’humour et de mouvement, comme
d’ailleurs pour les deux films précédents, je vous prie de
veiller soigneusement à ce que vos équipes d’animation
animent à l’avenir sur plusieurs plans et non pas uniquement
34de profil comme c’est le cas jusqu’à présent. »

Le premier dessin animé des productions de Cavaignac, Callisto, la petite
nymphe de Diane sort fin avril 1943. Mais il est présenté en avant-première lors du
premier Congrès du film documentaire du 6 au 22 avril 1943, manifestation
organisée par Arts-Sciences-Voyages sous le haut patronage du ministère de
l’Information, Direction générale de la Cinématographie nationale et du ministère
de l’Éducation nationale avec le concours du COIC. Une brochure éditée pour
l’occasion indique une maxime de Philippe Pétain, Maréchal de France, chef de
l’État en première page : « Je fais à la France le don de ma personne »
accompagnée de l’assertion suivante : « La pensée que nous servons ». C’est Abel
Bonnard de l’Académie française, ministre secrétaire d’État à l’Éducation nationale
qui signe la préface, un plaidoyer pour un cinéma maîtrisé qui doit apporter
« instruction et culture » aux petits Français :

« Il en est du cinéma comme de toutes les grandes
inventions récentes. L’homme moderne a d’abord été surpris
par la puissance du moyen qu’il avait créé, il s’est laissé
entraîner par lui. De là ces automobilistes qui n’osaient pas

33 Archives nationales, Paris F42/7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à
Cavaignac, 20 mars 1943.
34 Ibid.

29
aller lentement, de là ces chétives autos qui, alors même
qu’elles avaient dû modérer leur vitesse dans les montées,
croyaient prendre leur revanche en roulant comme des
casseroles dans les descentes. De là ces appareils de TSF qui,
au lieu d’être l’instrument magique soigneusement réservé
pour un usage opportun, inondent de leur bruit, du matin au
soir, des chambres où ils rendent impossible toute vie
intérieure. Mais voici que l’homme a vu le danger ; il a
compris que les machines qu’il a créées ne serviront qu’à le
dégrader, s’il les laisse agir toutes seules. Il importe donc de
nous rendre maîtres du cinéma pour le soumettre à nos
intentions. Au lieu de mitrailler un public passif d’images
insignifiantes ou de n’être que le véhicule moderne qui
ramène parmi nous les drames les plus vieillots, il faut qu’il
devienne un puissant moyen d’instruction et de culture, non
seulement pour les enfants, mais pour la nation tout entière.
D’une part, il doit apporter à tous les genres d’enseignement
un secours particulier, soutenir, expliquer et illustrer la leçon
du maître, concentrer l’attention des élèves sur les objets
mêmes dont leurs esprits ont à s’emparer, et leur rendre
sensible tout ce qui risquait de rester abstrait. D’autre part, il
doit non seulement instruire, mais étonner, éblouir et
enchanter des spectateurs innombrables, en jetant dans leurs
yeux toutes les merveilles du monde. Je pense en écrivant
ceci aux admirables films documentaires qu’on peut dès
maintenant présenter à notre public. En effet, depuis ce
XVIIIe siècle où la noblesse a fixé les brillants défauts qui,
en se ternissant à travers la bourgeoisie, sont enfin
descendus jusqu’au fond du peuple, ce fut un des plus
fâcheux caractères de l’homme français de se dessécher loin
de la nature. Il faut à tout prix et par tous les moyens le
rattacher à elle, en agissant sur les hommes faits et plus
encore sur les enfants dont la sensibilité est plus curieuse et
plus offerte. Il faut découvrir aux uns et aux autres toutes les
magnificences insoupçonnées, toutes les délicatesses
étranges, toutes les secrètes merveilles dont est issu ce
spectacle de la nature qui leur paraît ordinaire tant qu’ils
n’ont pas appris à le regarder. Il faut que, par de beaux films,
ils surprennent la vie suave des plantes et la vie féerique des
oiseaux. On pourrait ajouter bien des choses à ces
indications trop sommaires. J’en ai du moins assez dit pour
signaler l’importance du Congrès qui va s’ouvrir. Il annonce
que nous allons travailler avec les autres représentants des
autres nations d’Europe, pour mettre toute la puissance du
35cinéma au service de l’esprit français et de l’âme française. »


35 Archives nationales, Paris F42/124. Brochure du premier Congrès du film documentaire du 6 avril
au 22 avril 1943, organisé par Arts-Sciences-Voyages sous le haut patronage du ministère de
l’Information, Direction générale de la Cinématographie nationale et du ministère de l’Éducation
nationale avec le concours du COIC. Préface d’Abel Bonnard de l’Académie française. Ministre
secrétaire d’État à l’Éducation nationale.

30
Un mot du directeur de la Cinématographie nationale et une citation de
Mussolini complètent la brochure : « Bien qu’il soit encore au premier stade de son
évolution, le cinématographe possède sur le journal ou sur le livre le grand
avantage de parler aux yeux, c’est-à-dire de parler un langage que peuvent
comprendre tous les peuples de la terre. C’est de cela qu’il tire son caractère
d’universalité et d’innombrables possibilités de collaboration internationale dans le
domaine éducatif » ; enfin une citation de Joseph Bédier, Professeur au Collège de
France, du Professeur Calmette et pour finir, quelques précisions d’André Robert
qui appelle à la lutte contre les mauvais documentaires et un petit texte de Leni
Riefenstahl.
Ce premier Congrès du film documentaire s’ouvre le 6 avril 1943 au
Théâtre national du Palais de Chaillot. Le 9 avril à 20 heures, au cinéma des
eChamps-Élysées a lieu la première du 10 programme Art-Sciences-Voyages avec la
projection de Callisto, la petite nymphe de Diane, Chez les buveurs de sang et Hommage à
Bizet de Louis Cuny, toutes des productions Jean de Cavaignac. Le dimanche 18
avril à 11 heures, toujours au cinéma des Champs-Élysées, est proposée une
projection de « dessins animés français ». La cérémonie de clôture a lieu à
3620 heures le 22 avril durant laquelle on appelle de ses vœux le destin du
documentaire : « C’est à lui qu’il appartient demain d’exalter la famille, de soutenir
le travail, de contribuer au relèvement du pays, de faire prospérer la science. ». Le
37 38jury du Grand-Prix du film documentaire décerne des prix mais Callisto, la petite
nymphe de Diane n’obtient rien. D’ailleurs, la presse accueille le film avec
circonspection. Galey ne tarde pas un instant et écrit dès le 1er mai au producteur.

36 Jeudi 22 avril : 16 heures. Hôtel de ville. Cérémonie de clôture, 20 heures, Théâtre national du
Palais de Chaillot : « Grand concert de gala avec l’orchestre des concerts du Conservatoire, dirigé par
Charles Munch, avec le concours de M. André Marchal, organiste de Saint-Germain-des-Prés et de
M. Serge Lifar, maître de ballet au Théâtre national de l’Opéra ». Archives nationales, Paris F42/124.
Brochure. Plaquette éditée par le ministère de l’Information (Direction générale de la
Cinématographie nationale) en l’honneur du premier Congrès du film documentaire sur l’initiative
d’André Robert, a été conçue sous la direction artistique de Jean Colin. Achevé d’imprimer le 16 avril
1943.
37 Sous la présidence d’honneur de Louis Lumière, membre de l’Institut, de Louis-Émile Galey,
d’Henry de Segogne (Commissaire au Tourisme), de Marcel Giraudet (Chef de Cabinet adjoint de M.
le Ministre de l’Éducation nationale), de Robert Buron (Secrétaire général du COIC), de Sacha Guitry
(de l’Académie Goncourt) et de Léon-Paul Fargue (de l’Académie Mallarmé). Sont également cités
Louis Beydts, Alfred Cortot, Arthur Honegger, Jacques Thibaud, Georges-Henri Rivière, Serge Lifar,
Jean Giraudoux, Belmondo, Despiau, Janniot, Constant Le Breton, Roland Oudot, Henri de
Waroquier, Professeur Roger Leroux, Robert Morane, André Obey, Jacques Hebertot, Claude
Vermorel, Jean Bérard, Paul Colin, Jacques de Baroncelli, Marcel Carné, Abel Gance, Jean Grémillon,
Marcel L’Herbier, Bricon, Demaria de la Direction générale de la Cinématographie nationale, Vincens
du COIC, Pierre Autré, Maurice Bessy, Georges Champeaux, Louis Chéronnet, P.A. Harlé, Pierre
Michaut, Roger Régent, François Vinneuil, Émile Vuillermoz, André Robert.
38 e Ont ainsi reçu des prix : 1 prix pour Tony Aubin pour la musique de À l’assaut des aiguilles du
e e diable de Marcel Ichac ; 1 prix pour Maurice Thiriet pour la musique de Rodin de René Lucot ; 1 prix
epour Henri Sauguet pour la musique de Le tonnelier de Georges Rouquier ou encore le 5 prix pour
Hommage à Georges Bizet de Louis Cuny.

31
On comprend bien que ce film n’apparaît que comme un premier essai :

« Comme suite à la terminaison et à la mise en exploitation
de votre premier film de dessin animé Callisto, la petite nymphe
de Diane et compte tenu des enseignements que comporte sa
réalisation :
Il y a lieu de ne commencer l’animation qu’une
fois que la ligne musicale complète aura fait l’objet d’un
enregistrement provisoire au piano et que le découpage sera
définitivement mis au point, ceci simultanément à l’étude des
dessins de base.
Une fois ce travail terminé, je vous prierais de
mettre en route l’animation et c’est seulement celle-ci
terminée, en confrontant la bande musique provisoire avec
ces premiers dessins de procéder aux retouches graphiques
nécessaires et à l’adaptation de la musique ainsi qu’à son
enregistrement définitif.
En outre, la spécialisation d’un dessinateur de
décors me semble indispensable pour permettre aux
animateurs de créer le film en fonction du cadre dans lequel
il doit se dérouler.
La mauvaise qualité des gouaches fournies
actuellement, l’incertitude où nous nous trouvons quant à la
fourniture de la pellicule Agfacolor nous mettent dans
l’obligation impérieuse de ne commencer le gouachage
qu’une fois terminées ces phases préalables à la réalisation
entièrement terminée.
En ce qui concerne le Meunier, son fils et l’âne et
Anatole fait du camping de ne procéder à aucune mise en
couleurs avant la terminaison complète :
1) de l’animation
392) du traçage sur cellulo. »

Dans la suite du courrier, Galey évoque les difficultés que rencontrent les
sociétés pour obtenir un rythme de prises de vues et de projection satisfaisant et en
rapport avec le rythme de production des équipes. Il demande également à
Cavaignac d’envisager son équipement industriel de façon à ne dépendre d’aucun
façonnier extérieur, hormis les laboratoires pour les différentes opérations de la
production d’un film. Galey pense aussi qu’il faut mettre à l’étude une table de
prises de vues et acquérir une moviola et un appareil de projection sonore. Il
donne son accord pour que Louis Beydts exécute la musique du Meunier, son fils et
40l’âne et Henri Sauguet celle d’Anatole fait du camping . Enfin, Galey demande à
pousser plus activement la production de la Nativité et le Nez du roi. Pour la Nativité,

39 Archives nationales, Paris F42/8. La Direction générale de la Cinématographie nationale à
Cavaignac, 1er mai 1943.
40 Le 28 décembre 1943, Galey confirme à Risacher son accord pour que la musique de ses dessins
animés les Enfants du ciel, Cri-Cri, Ludo et l’orage et Cri-Cri, Ludo et les moutons soit confiée à Maurice
Thiriet. Archives nationales, Paris F42/5.

32
Galey insiste : « ce film, pour obtenir son rendement commercial maximum, devra
être mis en exploitation avant les fêtes de Noël » et conseille à Cavaignac : « M.
Bertrand, le chef-animateur de Callisto, la petite nymphe de Diane se trouve libre
actuellement. »
Louis-Émile Galey sait user aussi de la menace pour parvenir à ses fins :
« Si j’entends profiter de l’expérience réalisée avec Callisto, la petite nymphe de Diane, il
ne peut, en aucun cas, être question de recommencer les erreurs (excusables pour
un premier film) constatées dans celui-ci. Si le mouvement, la qualité de
l’animation, le sens de celle-ci, le volume des personnages, ne présentaient pas des
progrès très nets, vous vous exposeriez à vous voir refuser la copie standard
conformément au contrat de participation financière qui vous lie à l’État, ceci avec
41toutes les conséquences que comporterait ce refus. »

Louis-Émile Galey, en promouvant des artistes qu’il a choisis, oriente la
production française du dessin animé dans le sens qui lui semble le meilleur afin de
s’éloigner de la disneyfication de la décennie précédente. Le seul studio qui
échappe à ses critiques est celui des Gémeaux. Faut-il comprendre que le travail de
Grimault est adoubé par le ministère de l’Information ? Sans doute que oui,
puisque Galey ne se gêne pas pour faire ses commentaires aux autres studios.
Le 1er avril 1943, il propose au délégué de la propagande pour le cinéma
éducatif une liste des différents illustrateurs susceptibles d’accorder leur
42collaboration pour la production de dessins animés . Outre Galanis, Albert
Dubout, André-Edouard Marty, Lucien Boucher, Louis Touchagues et Roger Wild
déjà évoqués précédemment, Galey propose :
- Guy Arnoux, né en 1886. Artiste, illustrateur et graphiste français. Il a
illustré près de quatre-vingts livres dont plusieurs grands formats d’une
remarquable qualité d’impression chez Devambez. À l’issue de la guerre de 14-18,
il participe à de charmants petits livres pour les enfants. Entre 1912 et 1925, il
collabore (comme Marty) à la célèbre revue de mode la Gazette du bon ton. Il
s’intéresse aux domaines les plus variés de l’art décoratif : décors pour
les paquebots (dont le Lafayette en 1930), publicités, jeux, costumes, programmes,
affiches, menus, éventails, foulards, et même des chaussures. Issu d’une famille de
militaires, l’armée et le patriotisme constituent ses thèmes favoris, allant parfois
jusqu’à une certaine naïveté chauvine. En 1921, il est nommé peintre officiel de la
marine. Son trait est reconnaissable entre tous : un cerne noir et de larges aplats,
très souvent réalisés au pochoir.
- Joë Bridge, né à New York en 1886, est le surnom de Jean Barrez,
illustrateur, affichiste et graphiste français. Il débute sa carrière sur les planches des

41 Archives nationales, Paris F42/17, 17 mars 1944.
42ationales, Pari7. La Direction générale de la Cinématographie nationale à M. le
Ministre, secrétaire d’État à la jeunesse, 35 rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris, à l’attention de M.
Moulin, délégué de la propagande pour le cinéma éducatif, 1er avril 1943. Fais suite à la lettre du 11
mars 1943.

33
music-halls parisiens en 1904, dans des numéros humoristiques. Parallèlement, il
dessine aussi des affiches et collabore à la presse satirique de l’époque. Joë est aussi
champion d’escrime. En 1922, il fonde son atelier de publicité au 224, rue de
Rivoli, à Paris. Bridge est très en vue dans les années 1920. Tout au long de sa
carrière, il intervient pour des sociétés à très fort potentiel économique : Félix
Potin (chocolat), la Régie des tabacs et sa marque de cigarettes Gauloises (années
1930), mais aussi pour les engrais Dior, une entreprise de la Manche « l’Engrais
Dior, c’est de l’or », la marque Olida (charcuterie), les automobiles Vermorel dans
le Rhône, étude d’affiche pour la Coupe du monde de football en 1938,
collaboration avec les frères Graf du jura (fromages fondus) et la création des
personnages de Graf et Grafinette. Dans les années de guerre (1940), Joë Bridge se
réfugie à Londres : Galey n’est-il pas au courant ?.
- Raoul Guérin, dessinateur humoristique. Il commence sa carrière par des
dessins dans des journaux de poilus. Il devient dessinateur au Canard enchaîné. Il a
également collaboré au Progrès civique, journal de perfectionnement social. Georges de la
Fouchardière parle de son talent qui « en quelques mots d’une légende toujours
spirituelle, sous un dessin toujours ingénieux » synthétise « l’ironie des choses et la
merveilleuse bêtise des hommes. ».
- Joseph Hémard, né aux Mureaux en 1880. Illustrateur français. Il est
l’auteur de nombreuses histoires en images, il illustre aussi les grands classiques
(Balzac, Molière, Rabelais, Rostand, La Fontaine, Voltaire, Courteline, etc.). Sa
rencontre avec l’éditeur René Kieffer donne des créations d’ouvrages
magnifiquement illustrés « aux pochoirs » (Micromegas, l’Homme aux 40 écus...).
Décors et costumes pour revues et opérettes. Il décore aussi des assiettes, des bars
et des restaurants, réalise de fréquentes publicités principalement pharmaceutiques
et pour la Loterie nationale. Membre des Humoristes qu’il préside après la guerre à
la suite de Poulbot, il expose à l’Araignée et au Salon d’automne en 1919. Il écrit
aussi des pièces pour le Théâtre de Guignol créé par Charles Genty, et participe
aux dessins animés de Lortac. Joseph Hémard a publié son autobiographie en
1928.
- Jean Hugo est né à Paris en 1894. Peintre français. Il est l’arrière-petit-fils
de Victor Hugo. Ses œuvres sont exposées au musée Barnes de Philadelphie, à
Londres, à Tokyo, à Toronto, à Paris, à Marseille et au musée Fabre de
Montpellier.
- Jean-Adrien Mercier, né en 1899 à Angers. Affichiste et illustrateur
français. Ancien élève à l’École régionale des Beaux-arts d’Angers sous la direction
du maître Charles Berjole puis aux Arts déco, Jean-Adrien Mercier commence sa
carrière avec l’affiche de cinéma et la publicité : de 1925 à 1939, il réalise plus de
110 affiches de cinéma ; parallèlement, il dessine de très nombreuses affiches
publicitaires, notamment pour Cointreau, marque à laquelle il collabore de 1925 à
1965. À la fin des années 1930, il se lance dans l’illustration de contes pour enfants.
- Paul Colin est né à Nancy en 1892. Peintre et décorateur, c’est l’un des
plus grands affichistes français. Révélé en 1925 pour la Revue nègre qui contribue à

34