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Évocation de la peinture figurative classique

De
332 pages
Pourquoi, au moment où l'on assiste à une crise de la représentation, au moment où l'opacité réflexive se superpose à la transparence transitive pour détourner la littérature de son désir de représenter le monde, Pascal Quignard, Michel Butor et Yves Bonnefoy renouent-ils avec l'art figuratif classique qui est essentiellement mimétique ? Comment ces écrivains recourent-ils à la peinture classique, où la mimèsis a connu son plus haut point d'accomplissement, sans pour autant s'assujettir au modèle représenté ?
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Évocation de la peinture
gurative classique
dans quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy
Pourquoi, au moment où l’on assiste à une crise de la représentation,
au moment où l’opacité réfl exive se superpose à la transparence transitive
pour détourner la littérature de son désir de représenter le monde, Pascal
Quignard, Michel Butor et Yves Bonnefoy renouent-ils avec l’art fi guratif
Saadia Yahia Khabouclassique qui est essentiellement mimétique ? Comment ces écrivains
recourent-ils à la peinture classique, où la mimèsis a connu son plus
haut point d’accomplissement, sans pour autant s’assujettir au modèle
représenté ?
Quignard, Butor et Bonnefoy font appel à la référence picturale,
afi n d’inverser le rapport œuvre-signifi ant au profi t d’une nouvelle dialectique Évocation de la peinture centrée sur la reconnaissance du monde sensible et sur la richesse du
réel. Toutefois, le rapport entre les textes et les images de Georges de La
Tour, de Claude Lorrain et de Nicolas Poussin ne se défi nit ni en termes de gurative classique transposition, ni en termes d’illustration. Le traitement original de l’ekphrasis
dans les textes favorise la mise en œuvre d’une iconotextualité oblique et dans quelques œuvres nouvelle, dont les maîtres-mots sont l’hybridation, l’hétérogénéité et l’écriture
“turbulente”. Bref, comme le dit Quignard : « l’image est ce en quoi l’Autrefois
rencontre le Maintenant, en une fulguration, pour former une constellation de Butor, Quignard et Bonnefoy
neuve » (VS, 273).
Docteure en langue, littérature et civilisation française, Saadia
Yahia Khabou est maître-assistante à la faculté des lettres et
sciences humaines de Sfax (Tunisie). Elle a soutenu sa thèse
de doctorat à l’université de Nice, en France. Elle a publié des
articles portant sur les rapports entre la littérature et la peinture,
notamment dans les revues Logosphère (Espagne), Mélanges
Francophones (Roumanie), Nouvelles Francographies (USA) et
Postures (Canada).
Illustration de couverture : Claude Lorrain, L’Embarquement de la reine de Saba, 1648.
Huile sur toile, 148,6 x 193,7 cm (détail) © National Gallery, Londres.
ISBN : 978-2-343-02127-0
33 €
Saadia Yahia Khabou
Évocation de la peinture gurative classique

















Évocation de la peinture
figurative classique
dans quelques œuvres de Butor,
Quignard et Bonnefoy











Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet


Dernières parutions

Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma.
Entre vision et subversion, 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique
de l’œuvre romanesque, 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier
Giraudoux pour rencontrer Judith, 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines
indoeuropéennes de deux romans médiévaux, 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la
différence sexuelle, 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet, 2014.
Denisa-Adriana OPREA, Nouveaux discours chez les romancières
québécoises, 2014.
Philip Amangoua ATCHA, Roger TRO DEHO, Adama COULIBALY,
Médias et littérature, Formes, pratiques et postures, 2014.
Didier AMELA, La nouvelle en Afrique noire francophone, 2014.
Jérémie N’GUESSAN KOUADIO (dir.), Zadi Zaourou, un écrivain
éclectique, Actes du colloque en hommage à Bernard Zadi Zaourou,
2014.
David TOTIBADZÉ-SHALIKASHVILI, La poésie mystique de Térenti
Granéli, 2014.
Effoh Clément EHORA, Roman africain et esthétique du conte, 2013.
Marie-Lise ALLARD, Anna de Noailles, Entre prose et poésie, 2013.
Jean-Marie KOUAKOU, J.M.G. Le Clézio, 2013.
Bégong-Bodoli BÉTINA, Gabriel Danzi, écrivain centrafricain, 2013.
Idrissa CISSÉ, Le rêve de Senghor, 2013.
Pierre GOMEZ, Territoire, mythe, représentation dans la littérature
gambienne. Une méthode géocritique, 2013.
Jean-Paul SAVIGNAC, Le lichen et le scarabée, 2013.
Saadia Yahia Khabou









Évocation de la peinture
figurative classique
dans quelques œuvres de Butor,
Quignard et Bonnefoy


























































































































Du même auteur


Le mythe dans Tous les matins du monde de Pascal Quignard et La
Modification de Michel Butor : Intertextualité, hypertextualité ou
mythotextualité ?, sous la direction de Sabine Loucif, Revue Nouvelles
francographies, Volume 4.2, N°1, Hosfra University, New York, 2013.
Compte rendu du livre de Bernard Vouilloux, La Nuit et le silence des
images, penser l’image avec Pascal Quignard, Revue Thélème revista
complutense de Estudios Franceses, Vol 28, Madrid, 2013.
La poétique de l’illisible dans L’Arrière-pays d’Yves Bonnefoy, Actes du
colloque « L’illisible : Lieux et enjeux modernes et postmodernes », sous la
direction de Hedia Abdelkefi, Institut supérieur des sciences humaines,
Tunis, 2013.
La poétique de l’espace et l’expérience de l’écriture dans Les Nourritures
terrestres d’André Gide, Postures, N°17, Université de Québec, 2013.
La représentation de la peinture classique dans L’Embarquement de la
reine de Saba de Butor, L’Arrière-pays de Bonnefoy et La Nuit et le silence de
Quignard, Revue Logosphère, Vol 8, Université de Grenade, Espagne, 2012.
La lecture de l’image classique chez Quignard, Butor et Bonnefoy, revue
Mélanges francophones, Vol VI, N° 7, Galati University Press, 2012.
















































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-02127-0
EAN : 9782343021270















À mes chers parents,
À mon cher mari,
À Mohamed, Rayen et Lina.







































































REMERCIEMENTS


Cet ouvrage n’aurait vu le jour sans le soutien et les
recommandations de Madame Hédia Abdelkefi, ma directrice de
thèse, à qui je tiens à adresser mes plus vifs remerciements. Sa
confiance en mes capacités, sa disponibilité, sa rigueur intellectuelle et
scientifique et ses encouragements continuels ont sans aucun doute été
la clef de réussite de ce travail. Je lui sais infiniment gré de m’avoir
apporté une aide précieuse tout au long de la réalisation de ce travail,
de m’avoir orientée pendant les moments d’hésitation et d’incertitude
et de m’avoir sans cesse poussée à aller de l’avant.
Je tiens également à remercier Madame Carole Talon-Hugon
d’avoir accepté de co-diriger ce travail. Je lui témoigne ma profonde
reconnaissance de m’avoir accordé des entrevues, en Tunisie et en
France, qui ont contribué à l’enrichissement de ce travail et de m’avoir
aidée à soutenir ma thèse à l’Université de Nice dans les meilleures
conditions.






































































PRÉLIMINAIRE


1- Œuvres d’Yves Bonnefoy
L’Arrière-pays : AP
Ce qui fut sans lumière : CFL
Planches courbes : PC
"uage Rouge : R
Entretiens sur la poésie : E

2- Œuvres de Pascal Quignard
Albucuis : A
Abîmes : AB
La Barque silencieuse : BS
La uit et le Silence : S
Tous les matins du monde : TMD
Le Sexe et l’Effroi : SE
Terrasse à Rome : TR
La Frontière : FR
Le om au bout de la langue : BL
Rhétorique spéculative : RS
Les Ombres errantes : OE
Vie secrète : VS
La Haine de la musique : HM
Sordidissimes : S

3- Œuvres de Michel Butor
L’Embarquement de la reine de Saba : ERS
La Modification : MO
Répertoire : R
Remarques sur le regard : RR
Les Mots dans la peinture : LMP












9












































INTRODUCTION


« La littérature est forclose au moment
même où il n’y a plus de peinture. »
1 Roland Barthes


Le concept de « représentation » revêt au XXème siècle plusieurs
acceptions : au niveau cognitif, la représentation est l’entité mentale
constitutive de sens que déclenche une expression linguistique. Au niveau
institutionnel, la représentation est la relation existant entre deux personnes
ou deux collectivités dont l’une agit pour l’autre. Au niveau artistique, on
parle de représentation dans les genres dramatiques et narratifs par
opposition au genre dissertatif ainsi que dans la peinture et la sculpture
figuratives par opposition à la peinture et à la sculpture abstraites.
Le type de représentation qui fera l’objet de notre étude est la
représentation artistique et littéraire. Le rapport étroit qu’entretient la
littérature avec la peinture trouve son origine dans l’Antiquité et plus
particulièrement dans l’ut pictura poèsis d’Horace. En effet, c’est le rapport
de similitude entre l’art et le monde qui détermine le paradigme
représentationnel de l’Antiquité jusqu’à nos jours. Les fondements de ce
paradigme remontent à la tradition de la mimèsis telle qu’elle a été conçue
par Platon, puis par Aristote.
L’élaboration philosophique du concept de la mimèsis, chez Platon, naît
d’une réflexion sur la peinture en tant qu’activité mimétique, dont le principe
fondateur est d’imiter le réel extérieur. Platon condamne la peinture parce
qu’elle ne fait que reproduire le monde sensible et, partant, écarter le peintre
du monde des Idées. En se logeant dans le monde qu’elle reproduit, la
peinture éloigne le peintre des vraies réalités et entraîne, par conséquent, une
dégradation ontologique.
2En l’occurrence, Platon considère qu’il existe trois lits : l’idée du lit, le
lit que fabrique l’artisan et le lit reproduit par le peintre. Ce dernier peint
donc le lit devenu chose, et si l’artisan nous offre un lit à part entière, lui, il
ne reproduit qu’une partie du lit, vu de face ou de côté. Le lit se présente,
ainsi, sous trois aspects : la Forme (l’essence) du lit, dont le créateur est
Dieu, la copie de cette Forme élaborée par l’artisan et la copie de l’œuvre de
l’artisan, le tableau du peintre. Le peintre est alors un imitateur qui exécute
la copie d’une copie, il ne reproduit pas la réalité mais l’apparence de la
réalité.

1 Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1982, p. 212.
2 Voir Platon, La République, Livre X, trad. Émile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1948.

11
Pour Platon, il existe deux mimèsis : la mimèsis de l’artisan et la mimèsis
de l’artiste. Le philosophe grec considère la mimèsis artistique comme une
mauvaise mimèsis, parce qu’elle ne fait que peindre l’image d’une image. Il
condamne le travail du peintre, car la production artistique conduit à une
double dégradation par rapport au modèle. C’est cette dégradation de l’idéal
au sensible qui est à la base de la condamnation platonicienne de la peinture.
Au lieu de reproduire la chose telle qu’elle est, la peinture en produit le
simulacre. Platon rejette ainsi la peinture, parce qu’elle se définit par son
éloignement du monde idéel et par sa tendance à reproduire les choses et non
les Idées. Il condamne cet art de l’imitation à cause de son infériorité
ontologique.
Toutefois, Platon ne condamne pas toutes les formes de la mimèsis
picturale ; en témoigne la séparation qu’il crée dans le Sophiste entre deux
3sortes de mimèsis : une mimèsis eikastikê et une mimèsis phantastikê. La
première forme de mimèsis consiste à reproduire le modèle en respectant ses
proportions et en faisant de la sorte que les couleurs soient les mêmes. Cette
forme picturale est appelée à recopier le réel et à en présenter une copie
conforme.
La deuxième peinture concerne les œuvres de grande dimension, qui sont
vues de loin. Cette peinture ne respecte pas les proportions exactes et utilise
des couleurs qui ne sont pas conformes à celles qui existent dans la réalité.
Elle cherche moins à reproduire le réel tel qu’il se présente qu’à créer
l’illusion du réel, en faisant semblant d’en donner une image conforme.
4C’est une « phantastique » qu’on traduit par « art du simulacre » ou « de
5l’illusion ». Si cette mimèsis est condamnée par la doctrine platonicienne,
c’est parce qu’elle cultive l’inexactitude et la tromperie, qu’elle simule la
vérité et qu’elle trompe le spectateur, en lui faisant croire qu’elle fait voir le
réel tel qu’il est.
Selon Platon, la mimèsis doit être jugée en fonction de sa référence au
réel et elle est définie en termes de justesse et d’exactitude : « C’est d’abord
l’égalité sous le rapport de la quantité et de la qualité qui pourra produire la
6justesse ». Bref, Platon conçoit la mimèsis en termes de ressemblance et
d’imitation et non pas en termes de reproduction et de représentation.
Chez Aristote, la mimèsis revêt une nouvelle acception. Il en propose une
autre définition relevant moins du référentiel que du poétique. Comme le
précise Paul Ricœur : par mimèsis, Aristote n’entend pas « quelque
redoublement de présence, comme on pourrait encore l’entendre de la

3 Platon, Le Sophiste, 235d-236c, cité par J. Lichtenstein et É. Decultot, Dictionnaires le
Robert, Seuil, 2003, in : http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/MIMESIS.HTM
4 Platon, Le Sophiste, trad. A. Diès, Paris, Les Belles Lettres, 1985.
5 Platon, Le Sophiste, trad. N.L. Cordero, Paris, Flammarion, « GF », 1993.
6 Platon, Lois, Livre II, 667d 5-7, cité par J. Lichtenstein et É. Decultot, op. cit.,


12
7mimèsis platonicienne, mais la coupure qui ouvre l’espace de la fiction ».
Dans sa Poétique, l’auteur soumet les différentes catégories de la poésie, de
la musique et de la peinture à l’exigence mimétique. Il rattache toutes les
formes de l’art à la mimèsis. Ainsi, l’épopée, la poésie tragique, la comédie,
l’art du dithyrambe, celui de la flûte et de la peinture partagent tous le même
principe, à savoir la représentation mimétique. Il dit, à cet égard, au chapitre
XXV de la Poétique : « Le poète est un imitateur, exactement comme le
8
peintre ou n’importe quel producteur d’images ».
Si la mimèsis platonicienne a été traduite par « imitation », celle
d’Aristote est traduite par « représentation », parce que le champ
d’application de la mimèsis aristotélicienne est l’art dramatique. En effet,
Aristote s’intéresse moins à la conformité entre l’image et son modèle
qu’aux techniques de la représentation mises en pratique dans la tragédie.
Pour lui, l’art produit une présence qui reproduit quelque chose existant
réellement, sans que cette façon de se référer soit un décalque ou une copie
du modèle. Il s’agit donc bien d’une reproduction, d’une création dont le
référent existe réellement.
Jusqu’au XVIème siècle, la mimèsis platonicienne est à la base de toute
représentation artistique ou littéraire. En étudiant les rapports entre les mots
et les choses, Michel Foucault souligne que le système de signes, transparent
jusqu’au XVIème siècle, désignait clairement les objets du monde :

Jusqu’à la fin du XVIème siècle, la ressemblance a joué un rôle
bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale. C’est elle qui a
conduit pour une grande part l’exégèse et l’interprétation des textes :
c’est elle qui a organisé le jeu des symboles, permis la connaissance
des choses visibles et invisibles, guidé l’art de les représenter (…). Le
monde s’enroulait sur lui-même : la terre répétant le ciel, les visages
se mirant dans les étoiles et l’herbe enveloppant dans ses tiges les
secrets qui servaient à l’homme. La peinture imitait l’espace. Et la
représentation − qu’elle fut fête ou savoir − se donnait comme
répétition : théâtre de la vie ou miroir du monde, c’était là le titre de
tout langage, sa manière de s’annoncer et de formuler, son droit à
9
parler…

Jusqu’à la Renaissance, le savoir occidental est bâti sur le principe de la
ressemblance, qui marque toutes les formes de connaissance et d’expression.
Ce n’est qu’à partir du XVIIème siècle que s’opère le clivage entre
ressemblance et représentation rompant ainsi avec cette connivence entre le
langage et le monde, entre les mots et les choses et entre la peinture et le

7 Paul Ricœur, Temps et récit, t. 1, Paris, Seuil, 1993, p. 76.
8 Aristote, Poétique, XXV, 1460b 7-8, trad. Michel Magnien, Paris, Livre de poche, 1990.
9 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 32.

13
réel. Foucault montre qu’à l’âge classique les mots et les choses ne sont plus
identiques et que l’art n’est plus conforme au réel, mais en est une simple
représentation : « On s’était demandé comment reconnaître qu’un signe
désignait bien ce qu’il signifiait, à partir du XVIIème siècle on se demandera
10comment un signe peut être lié à ce qu’il signifie. »
En effet, le paradigme de la mimèsis tel qu’il est appliqué dans le
domaine des arts au XVIIème siècle tire son essence de la mimèsis telle
qu’elle est élaborée par Platon, puis par Aristote.
La primauté de l’idée sur le modèle extérieur, telle est la conception
platonicienne de la mimèsis comme imitation d’une représentation mentale
de la beauté. Cette conception, selon laquelle l’artiste se rapporte à l’idée de
la beauté dans son imitation des choses, a fait autorité durant la Renaissance.
Ainsi, la forme visible réalisée par l’artiste est l’expression matérielle d’une
forme idéale que celui-ci découvre dans la contemplation du monde visible.
En imitant le visible, l’art exprime l’invisible. Edgar De Bruyne écrit à cet
égard :

L’œuvre matérielle ne copie pas nécessairement et avec fidélité la
forme visible (…), mais inévitablement elle exprime la représentation
de ce que l’artiste conçoit dans son âme. C’est ce modèle spirituel que
11
la forme imite avant toute autre chose.

Aristote a le mérite de déplacer la mimèsis de l’idéel au référentiel et de
la ressemblance à la représentation. En effet, la mimèsis telle qu’elle est
perçue par Aristote est axée sur la poèsis et sur la techné. Le philosophe
conçoit l’œuvre d’art en termes de représentation et de composition. S’il
accorde moins d’importance à l’exactitude et à l’authenticité par rapport au
modèle qu’aux techniques de la représentation, c’est parce qu’il a élaboré sa
conception de la mimèsis à partir de la tragédie.
Aristote a fait autorité tout au long de la Renaissance et du XVIIème
siècle. Sa Poétique a joué un rôle indéniable dans la naissance et le
développement de la théorie de l’art classique en France. Considéré comme
le premier ouvrage esthétique centré sur la spécificité de la poèsis,
c'est-àdire de la création dans le domaine poético-musical et dans la tragédie, la
Poétique constitue un texte fondateur pour la théorie de la peinture classique.
Les théoriciens classiques ont adopté la conception de la mimèsis
aristotélicienne, laquelle est purement théâtrale et l’ont appliquée dans le
domaine de la peinture, ce qui a fait naître une mimèsis picturale axée sur
l’idée de la création et de la représentation.

10 Ibid., p. 58.
11 Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, t. 3, Paris, Éditions Albin Michel, 1998,
p. 152.

14
À partir du XVIIème siècle, les mots se séparent des choses et l’on cesse
de parler d’un rapport d’identité entre le représenté (les choses) et le
représentant (l’art en général) : « En fait, le signifiant n’a pour tout contenu,
toute fonction et toute détermination que ce qu’il représente : il lui est
12entièrement ordonné et transparent ». Foucault met l’accent sur ce
bouleversement du régime cognitif occidental, qui se produit au début du
XVIIème siècle avec le triomphe de la représentation sur la ressemblance. Si
le signe dans « l’épistémè » de la Renaissance « signifie dans la mesure où il
13a ressemblance avec ce qu’il indique », le signe dans « l’épistémè »
classique signifie ce qu’il représente.
Foucault souligne, à cet égard, l’importance du tableau chez les logiciens
de Port-Royal, qui en ont fait l’exemple type du signe : « Il est
caractéristique que l’exemple premier d’un signe que donne la Logique de
Port-Royal, [soit] la représentation spatiale et graphique, − le dessin : carte
ou tableau. C’est qu’en effet le tableau n’a pour contenu que ce qu’il
14représente ». Ceci montre bel et bien que le signe cesse d’être « une figure
du monde » propre à refléter ce qu’il désigne pour s’émanciper des liens de
la ressemblance et s’imposer en tant que tel, loin des exigences de la
15similitude vis-à-vis du monde .
Cette conception est le résultat de plusieurs influences, celles notamment
de saint Augustin et de Descartes qui affirment que ce ne sont pas les yeux
qui perçoivent, mais l’âme. Ainsi, la Logique de Port-Royal identifie les
images issues de la perception et celles qui proviennent de l’imagination et
trouve que celle-ci est susceptible de « troubler la perception, surimposer ses
propres images et entraîner la confusion entre les fictions imaginaires et le
16réel objectif ».
C’est cette représentation imitative qui a été remise en cause à partir du
XIXème siècle : d’abord avec le romantisme qui a cultivé la prédominance
de l’imagination sur la raison et a privilégié la subjectivité sur l’objectivité ;
ensuite avec l’avènement de la modernité qui vient privilégier les propriétés

12 Michel Foucault, op. cit., p. 79.
13 Ibid., p. 44.
14 Ibid., p. 79.
15 Don Quichotte de Cervantès est à cet égard l’œuvre la plus représentative de cette tentative
de se détacher du réel. Dans le chapitre III de Les Mots et les Choses, Foucault insiste
effectivement sur cette évolution dans la conception de la représentation. Don Quichotte,
désigné comme « une écriture errant dans le monde » montre, désormais, que : « l’écriture a
cessé d’être la prose du monde ; les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille
entente ; les similitudes déçoivent, tournent à la vision et au délire ; les choses demeurent
obstinément dans leur identité ironique : elles ne sont plus que ce qu’elles sont, les mots
errent à l’aventure, sans contenu, sans ressemblance pour les remplir ; ils ne marquent plus les
choses. »
16 Tony Gheeraert, « Introduction », in Bernard Lamy, "ouvelles réflexions sur l’art poétique,
Paris, Honoré Champion, 1998, p. 67.

15
formelles de l’œuvre sur la reproduction du réel. Aussi le signe, la littérarité
et la méta-textualité prennent-ils le pas sur l’imitation mimétique. La
représentation se trouve, désormais, soumise à la présentation. Autrement
dit, la crise de la représentation mimétique se manifeste dans cette volonté de
rompre avec le souci de représenter le monde au profit d’une nouvelle
conception axée sur le souci de la « présentation ».
Louis Marin, qui s’est intéressé aux limites de la représentation classique,
a très bien défini le concept de la « présentation » dans De la représentation.
Il a mis l’accent sur l’importance de l’auto-présentation dans le
fonctionnement de la représentation :

Représenter signifie se présenter représentant quelque chose et toute
représentation (…) comprend une double dimension : dimension
réflexive, se présenter ; dimension transitive, représenter quelque
chose, et un double effet : l’effet de sujet et l’effet de l’objet.
Sémanticiens et pragmaticiens contemporains les nommeront, et ce
17
n’est pas par hasard : « opacité » et « transparence ».

Selon le même critique, la représentation remplit une double fonction : la
fonction transitive, qui consiste à représenter quelque chose et la dimension
réflexive, qui se manifeste quand l’objet s’auto-identifie, s’auto-présente en
interrogeant son propre fonctionnement. Désormais, on fait valoir un signe
non pas pour ce qu’il représente, mais pour ce qu’il présente sur lui-même.
Cette opacité réflexive, qui se superpose à la transparence transitive pour
détourner la littérature de son désir de représenter le monde, devient l’indice
même de la crise de la représentation, qui caractérise la fin du XIXème
siècle.
La littérature et l’art du XXème siècle vont hériter de cette crise de la
mimèsis. C’est la dimension réflexive qui définira le paradigme de la
représentation, telle qu’elle est conçue de nos jours dans le domaine pictural
et littéraire. En effet, la peinture moderne revendique une autonomie plus
grande à l’égard de l’exigence référentielle. Elle rejette la représentation
mimétique qui ne s’effectue qu’en déniant le dispositif réflexif, c’est-à-dire
le sujet qui la produit. Aussi les peintres commencent-ils à observer le
monde des apparences d’un œil critique. L’art, cessant d’être une imitation,
est devenu anti-représentatif et auto-présentatif. Il se met à interroger sa
structure interne en prenant pour objet sa propre structure. Il rompt avec les
moyens classiques de la peinture : la perspective, la lumière… et se met à la
recherche de nouveaux procédés susceptibles de répondre à son désir
d’autonomie et d’indépendance.

17 Louis Marin, De la représentation, Paris, Gallimard, 1994, p. 255.

16
18En effet, l’art moderne coïncide avec les courants avant-gardistes qui
s’inscrivent dans la crise de la mimèsis. Né au XIXème siècle, le concept
d’avant-garde s’applique aux mouvements artistiques qui rejettent le modèle
académique dans les arts et qui se donnent pour objectif de rechercher une
expression nouvelle et de transgresser les règles esthétiques établies.
L’avant-garde s’est poursuivie au XXème siècle avec le cubisme, l’art
abstrait, le futurisme, le constructivisme russe, le néoplasticisme, le Dada, le
surréalisme..., pour accentuer cette rupture entre l’œuvre d’art et le monde
extérieur.
La remise en question des codes esthétiques se fait par la déconstruction
de l’illusion de la représentation et le rejet de la figuration. Le principe de
l’avant-garde se traduit par ce passage de la figuration à la non-figuration et
par la rupture avec le souci de la représentation classique du monde. Il
procède donc de la logique de la rupture et du renouvellement. Il assigne à
l’art un but ultime, qui est celui de mettre l’accent sur sa propre essence, sa
propre matérialité et sa propre forme. Bref, la crise de la représentation
picturale surgit au moment où les images finissent par ne plus représenter
qu’elles-mêmes, en offrant des représentations libérées de la réalité.
Jouant avec les critères traditionnels de la représentation, l’art abstrait,
qui désigne une démarche artistique entièrement nouvelle apparue autour de
1910, indique le renoncement à la figuration du monde visible et implique le
changement des codes de la représentation picturale. Il s’affirme comme un
art de l’interrogation, de l’auto-réflexion et de la non-immédiateté. Il remet
en cause les conventions les plus profondément ancrées dans le jugement
esthétique commun :

La peinture abstraite est celle qui ne représente pas les apparences
visibles du monde extérieur et qui n’est déterminée, ni dans ses fins, ni
dans ses moyens, ni dans son esprit par cette représentation. Ce qui
caractérise donc, au départ, la peinture abstraite, c’est l’absence de la
caractéristique fondamentale de la peinture figurative, l’absence de
rapport de transposition, à un degré quelconque, entre les apparences
19
visibles du monde extérieur et l’expression picturale.

La démarche abstraite ne se base donc pas sur la nécessité de la
représentation figurative et mimétique du monde, mais elle cherche à y
substituer un langage visuel autonome, axé sur la non-figuration,
l’abstraction et l’informel. Ce langage s’est élaboré à partir des expériences

18 Nés au début du XXème siècle, les courants avant-gardistes (cubisme, futurisme,
constructivisme russe, Dada, surréalisme) remettent en question les codes esthétiques
classiques, renoncent au principe de la représentation et optent pour la non-figuration.
19 Léon Degand, Langage et signification de la peinture en figuration et en abstraction,
Boulogne, Éditions de L’Architecture d’aujourd’hui, 1956, p. 19.

17
fauves et expressionnistes, qui ont exalté les pouvoirs de la couleur, et à
partir de la structuration cubiste qui a donné naissance aux différentes
abstractions géométriques et constructives.
Bref, la peinture abstraite « c’est une chose entièrement esthétique. Elle
opère toujours à un seul niveau. Elle ne s’occupe réellement que de la beauté
20de ses rythmes ou de ses formes ». Cet écartèlement des arts et des choses
donne lieu à ce déchirement de « l’épistémè », qui est à l’origine de la crise
du sens, comme l’a bien noté Michel Foucault dans Les Mots et les Choses.
La littérature, de sa part, se replie sur son propre processus, travaille sur
son propre fonctionnement et privilégie les signes sur les choses. Citons
l’exemple du Nouveau Roman qui abolit les normes classiques de la
représentation mimétique (le narrateur, le personnage principal, le cadre
spatio-temporel, l’intrigue) au profit de l’auto-représentation et de la
métatextualité. De manière générale, les auteurs du Nouveau Roman (Claude
Simon, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Robert
Pinget, Jean Ricardou) s’insurgent contre l’hégémonie de la mimèsis et
prônent l’abandon des éléments traditionnels de l’écriture romanesque, qu’il
s’agisse de la notion de l’intrigue, de la conception du personnage ou encore
du principe de l’omniscience de l’auteur démiurge.
Le Nouveau Roman ne représente pas le réel, étant le produit d’une
écriture, il constitue à lui seul sa propre réalité. Il met en œuvre un nouveau
réalisme axé principalement sur l’expérience subjective du monde. La
remise en question de la nécessité du vraisemblable, le rejet de la description
et le refus de ce que Barthes appelle l’« effet de réel » sont les mots d’ordre
du Nouveau roman. Les écrivains accordent moins d’importance à l’intrigue
en tant que telle qu’à l’« aventure » que constitue l’écriture elle-même. Dès
21lors, la littérature entre dans « l’ère du soupçon », selon l’expression de
Nathalie Sarraute.
Après l’expérience épuisante des deux guerres mondiales, la
représentation comme mimèsis du monde va connaître ses limites.
L’expérience de la mort et du néant, vécue pendant ces guerres, fait naître
une littérature qui tourne le dos au réel et s’attache à écrire le manque et le
vide : tel est l’exemple du théâtre de l’absurde chez Ionesco, Adamov,
Beckett, Perec...
Cette crise de la représentation culmine aux années 80, où l’on
22commence à parler de la postmodernité . En effet, l’embrouillement de la

20 Francis Bacon, L’Art de l’impossible, Genève, Skira, 1976, p. 116.
21 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1956.
22 Nous désignons par « postmoderne » la période qui rompt avec la modernité : « La
postmodernité naît de la prise de conscience de la complexité et du désordre, dont les
prémices se manifestent dès le début du XXème siècle avec le développement de la physique
des particules et de la mécanique quantique qui mettent en évidence, contre l’idée de
déterminisme, les notions d’instabilité et d’imprédictibilité résumées par le fameux principe

18
carte géopolitique, l’effondrement des valeurs éthiques et religieuses et la
dégradation des modèles traditionnels à partir des années 60 ont contribué à
l’émergence d’une littérature marquée par l’opacité du signe et par la
dispersion, l’indétermination, l’égarement et le décentrement du sens. La
nouvelle donne du virtuel a aussi participé à brouiller les repères distinctifs
du réel et par conséquent à confondre la présence et la représentation, la
23vérité et l’artifice... Il en a surgi une littérature, dont le sens est indécidable
et dont les liens qu’elle entretient avec le réel sont de plus en plus
équivoques. Cette littérature substitue la recherche du multiple à l’idée de
saisir l’unité du réel. Elle fait le deuil de la valeur ontologique de la
littérature et de son rapport au réel et témoigne de la faillite de la fonction
référentielle du langage, en transgressant les conventions romanesques et
poétiques.
C’est dans ce contexte que s’inscrivent les œuvres de Michel Butor,
Pascal Quignard et Yves Bonnefoy qui, en tant que théoriciens de la
littérature et en tant que penseurs, ont exprimé une certaine conception du
monde et de la littérature :
Nés au début du siècle, ces écrivains ont vécu l’expérience du Nouveau
Roman et assisté aux événements des années 60. Ils sont aussi théoriciens de
la littérature, philosophes, historiens et critiques d’art et, en tant que tels, ils
s’intéressent à la question de la représentation qui est au cœur de leurs
réflexions.
Yves Bonnefoy (1923- ) est poète et essayiste français, mais aussi
critique d’art spécialiste du Quattrocento et du baroque, de Balthus, de Raoul
Rodolphe Ubac, de Pierre Alechinsky et d’Alberto Giacometti. Il s’est
intéressé à la mythologie, on lui doit le Dictionnaire des mythologies et des
religions des sociétés traditionnelles et du monde antique.
Michel Butor (1926- ) est l’un des instigateurs du Nouveau Roman. Par la
suite, il a fait le choix d’une écriture non-romanesque. Il privilégie les textes
courts où il explore des possibilités poétiques, typographiques et plastiques.
Il poursuit un dialogue permanent avec la peinture et la musique.
Enfin, Pascal Quignard (1948- ) est un romancier, essayiste et traducteur
français. Grand amateur de la peinture classique, il se plaît à dire : « J’espère
être lu en 1640 ». Il invente une fiction littéraire, où l’on découvre la
référence à plusieurs époques : l’Antiquité tardive, le XVIIème siècle et la
Chine ancienne. Passionné de musique, il a présidé le Festival international
d’opéra et de théâtre baroque au château de Versailles de 1990 à 1994.

d’incertitude d’Heisenberg. », Marc Gontard, « Le postmodernisme en France », Le Temps
des Lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du XXème
siècle ?, sous la direction de Michèle Touret et Francine Dugast-Portes, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2001, pp. 283-294.
23 Voir Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires
de Septentrion, 2000.

19
Bref, si nous avons choisi de travailler sur ces trois écrivains, c’est parce
qu’ils présentent certaines affinités. Certes, Pascal Quignard, Yves Bonnefoy
et Michel Butor sont des théoriciens de la littérature, ils ont nourri et enrichi
la théorie littéraire de la fin du siècle par leurs réflexions sur l’écriture et sur
le langage. Ces écrivains ont également un penchant commun pour la
peinture. En effet, nés en ce début du XXème siècle, qui a connu une
floraison artistique incontestable, ils ont été marqués par la peinture dès leurs
premières enfances :
Michel Butor a hérité l’amour de la peinture de son père qui était
passionné de dessin et d’aquarelle et qui se donnait à la gravure sur bois à
ses heures perdues. Le surréalisme a également marqué ses années de
formation. C’est grâce à Michel Carrouges, l’un des spécialistes de ce
mouvement, qu’il a fait la connaissance d’André Breton, qui l’invite
quelquefois dans son atelier encombré de statues primitives et d’objets d’art.
Il se lie d’amitié avec des peintres surréalistes, comme Jacques Hérold.
Pendant son hypokhâgne, il fréquente avec avidité et passion les galeries de
Paris, comme la galerie Rive Gauche ou celle du Dragon, dans laquelle il
découvre Max Ernst. Parlant de son engouement pour la peinture, Michel
Butor déclare dans un entretien avec Pierre Caran en 2007 :

J’ai beaucoup besoin de la peinture, de la musique, du cinéma, etc.
J’aime beaucoup travailler avec des peintres et des musiciens. Quand
j’étais jeune, j’étais très tenté par la peinture et la musique, j’ai
finalement opté pour la littérature ou j’ai été opté par la littérature, et il
y a toujours chez moi dans ce que j’écris une nostalgie et de la
peinture et de la musique. Je veux faire voir des choses, entendre des
24
choses. Pour moi, c’est très très important.

La peinture a également imprégné Pascal Quignard, dès sa première
enfance. Il a vécu dans une famille de lettres : son père, proviseur de lycée et
sa mère, directrice de collège, sont également musiciens et amateurs de la
peinture. Bien que l’écrivain tienne à garder le silence sur sa vie privée et sur
son travail de création, l’influence de la peinture sur son enfance semble
incontestable. En effet, Quignard a connu une enfance difficile, pendant
laquelle il a traversé des périodes d’autisme et d’anorexie. Souffrant de
dépression, il se réfugiait dans la lecture, la musique et la peinture. Son
autisme favorise ainsi ce penchant pour la peinture, dont le silence répond à
son besoin de solitude et de mutisme. Il s’est également lié d’amitié avec des
peintres tels que Louis Cordesse qui a illustré le deuxième volume de ses
Petits Traités et Jean Rustin, son peintre de prédilection.

24 Michel Butor, « Entretien avec Pierre Caran », 2007, in :
http://owl-ge.ch/artsscenes/spip.php?article113


20
La peinture a aussi imprégné Yves Bonnefoy dès son enfance. Les
vacances qu’il passait à Toirac l’ont très fortement marqué. En effet, c’est
chez ses grands parents maternels au Lot qu’il a découvert la peinture :
répondant à une enquête lancée par une revue belge intitulée Le Savoir vivre,
l’auteur délivre le secret qui se cache derrière cette grande passion pour la
peinture. À la question « quelles sont les choses que vous aimez le plus ? »,
il répondait :

Je me souviens, à l’instant (…) d’une énigmatique estampe dont le
sujet est demeuré dans mon esprit à la fois absent et présent, comme
ces scènes du dernier rêve que l’on ne peut parvenir à fixer mais que
l’on sent proches et pesant sur la mémoire. Ce que j’aime le plus ?
Pourquoi ne serait-ce pas au moins un moment, tout ce que cette
image appelle : les orties autour d’une tombe, les orties comme des
grimaces de roi secoués par le vent, la démangeaison des piqûres
d’orties au poignet, les grands paysages de pierres, la rivière de
25Cassis, la peinture de Tanguy…

Cette estampe qu’il a découverte à Saint-Pierre-Toirac, au printemps de
1931, lorsqu’il avait huit ans l’a très fortement marqué. C’est elle qui a fait
naître en lui cette grande passion pour la peinture. En 1943, Bonnefoy a
abandonné l’étude des mathématiques, pour se consacrer à la poésie, à la
philosophie et à l’histoire de l’art. Il a intégré tout d’abord le surréalisme,
après avoir lu la Petite anthologie du surréalisme de Georges Hugnet et
rencontré Christian Dotremont. Il s’est détaché ensuite de ce mouvement en
critiquant la gratuité de l’imaginaire surréaliste. Il a collaboré enfin avec de
très nombreux peintres, tels que Tapiès, Bram Van Velde, Alechinsky, Zao
Wou-Ki, Miró, Ubac, ...
De surcroît, Pascal Quignard, Yves Bonnefoy et Michel Butor
manifestent un grand attachement à la peinture et aux peintres classiques.
Ces écrivains se détournent de leur contexte réel, de leur contemporanéité
pour faire recours à un référent qui ne relève pas de leur temps, un référant
pictural appartenant au XVIIème siècle.
De l’œuvre multiple de ces trois écrivains, nous avons opté pour La "uit
26 27et le Silence de Pascal Quignard, L’Arrière-pays d’Yves Bonnefoy et
28L’Embarquement de la reine de Saba de Michel Butor. Le premier est un
essai de 81 pages élaboré autour du peintre Georges de La Tour : 38 images
dont des détails alternent avec le texte en formant un métissage artistique. Le
deuxième est un récit poétique de 154 pages fait d’un amalgame de texte et

25 Le Savoir vivre, Bruxelles, Miroir fidèle, 1946.
26 Paris, Flohic Éditions, 1995.
27 Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003.
28 Paris, La Différence, coll. « Tableaux vivants », 1989.

21
d’images (35 images dont des photographies, des reproductions de tableaux
et de sculptures sont inscrites dans le texte). Le dernier est un roman de 103
pages qui tourne autour du tableau éponyme de Claude Lorrain et qui est
ponctué par des allusions à une dizaine de tableaux du même peintre.
Encore faut-il souligner que si l’œuvre romanesque et poétique de ces
écrivains a bénéficié d’un grand intérêt auprès de la critique, il n’en a pas été
de même pour leurs écrits sur l’art classique :
Les études critiques sur Michel Butor ont plutôt privilégié Butor le
théoricien du Nouveau Roman. En effet, maintes critiques ont été écrites sur
cet écrivain qui a renversé les canons du roman classique : tel est l’exemple
d’Els Jongeneel qui a écrit Michel Butor et le pacte romanesque. Jacques La
Mothe a mis l’accent, dans son livre Butor en perspective, sur sa poétique du
livre-objet et sur son esthétique de l’altérité. La critique n’a pas non plus
négligé ses grandes affinités avec les peintres et les musiciens. Les actes du
29colloque La Création selon Michel Butor : Réseaux-frontières-écart
mettent l’accent sur les différents rapports qu’entretient Butor avec la
peinture et avec la musique ainsi que sur son écriture nomade. Butor qui
êtes-vous ? de Teulon-Nouailles s’interroge sur ses collaborations avec les
artistes qui ont donné lieu à la série des Illustrations.
La critique de Pascal Quignard, quant à elle, s’est intéressée à son
écriture hybride qui mélange le fictif, le biographique, l’historique, l’essai...,
tout en soulignant ses réflexions sur le langage, le fragment, le silence, le
sexe, le temps… Nous pouvons citer Les Récits indécidables (1995) de
Bruno Blanckeman et Mémoire d’origine de Chantal Lapeyre Desmaison. Si
30Pascal Quignard, figures d’un lettré privilégie le mélange d’érudition et de
31fiction dans l’œuvre quignardienne, Pascal Quignard, la mise au silence
explore la tentation du silence chez l’écrivain. La présence de l’image a
également fait l’objet de plusieurs études : L’Image génératrice de textes de
32fiction , par exemple, s’interroge sur la fonction de l’image des temps
anciens.
Pascal Quignard et la mécanique du retour (2010) de Mickael Dubuis
traite de l’importance du jadis, dans la théorie littéraire quignardienne. Quant
à Irena Kristeva, elle a mis l’accent, dans Pascal Quignard, la fascination du
fragmentaire (2008), sur la rhétorique du fragment et sur la poétique du
mythe chez l’écrivain.
La critique qui s’est développée autour d’Yves Bonnefoy a mis l’accent
sur la poésie et sur les rapports qu’elle entretient avec le lieu, le corps et le
monde, en abordant l’écriture poétique de Bonnefoy comme un

29 Réunis par Mireille Calle-Gruber en 1991.
30 Dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard.
31 Dirigé par Adriano Marchetti.
32 Dirigé par Pascaline Mourier-Casile et Dominique Moncond’huy.

22
questionnement sur la « présence » et sur « le vrai lieu ». Nous citons à cet
égard Michèle Finck et Gérard Casarian, auteurs respectivement de Yves
Bonnefoy : le simple et le sens (1989) et de Yves Bonnefoy : la poésie, la
présence. Patrick Née, le grand spécialiste de Bonnefoy, s’est intéressé à la
poétique du lieu et de la présence dans Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves
Bonnefoy ou Moïse sauvé (1999). Il s’est également intéressé, dans Yves
Bonnefoy penseur de l'image, ou Les Travaux de Zeuxis (2006), à la
présence de la peinture et à l’importance de l’ekphrasis chez Bonnefoy, sans
pour autant privilégier L’Arrière-pays. L’étude de la prégnance picturale
dans l’œuvre de Bonnefoy a connu un regain d’intérêt chez Anja Pearre,
l’auteur de La présence de l’image : Yves Bonnefoy face à neuf artistes
plastiques (1995). Quant à Daniel Acke, il a fait de la modernité d’Yves
Bonnefoy l’objet de son étude intitulée Yves Bonnefoy Essayiste : modernité
et présence (1999).
Il importe également de préciser que si la majorité des écrits de Pascal
Quignard et de Michel Butor ont bénéficié de l’intérêt de plusieurs critiques,
les deux textes La "uit et le Silence et L’Embarquement de la reine de Saba
demeurent peu explorés. En effet, L’Embarquement de la reine de Saba n’a
pas suscité beaucoup de recherche : François Ouellet serait le seul à avoir
abordé ce roman dans un article intitulé « L’adaptation comme re-création à
propos de L’Embarquement de la reine de Saba » (1999). Avant lui, Lois
33 34Oppenheim et Léon Roudiez se sont contentés d’allusions dans leurs
articles.
La "uit et le Silence de Pascal Quignard n’a pas non plus fait l’objet
d’études approfondies à part entière : à ce jour, seuls Chantal
LapeyreDesmaison, dans Mémoire de l’origine, Patricia Gauthier, dans son
article « La peinture, la mort : fiction et tentation de la fiction chez Pascal
Quignard », et Bernard Vouilloux, dans La "uit et le silence des images.
Penser l’image avec Pascal Quignard (2010), ont abordé cet essai.
Il n’en reste pas moins que malgré l’importance des études critiques
autour de Pascal Quignard, Michel Butor et Yves Bonnefoy, la peinture
classique et son influence sur l’œuvre littéraire de ces écrivains reste assez
peu explorée, encore moins dans le corpus choisi. Ainsi, les études portant
sur L’Embarquement de la reine de Saba, La "uit et le Silence et
L’Arrièrepays ne se rattachent pas à la « représentation ». Cette question trouve chez
Bernard Vouilloux quelque intérêt : dans Tableaux d’auteurs, l’essayiste met
l’accent sur les limites de l’ut pictura poèsis classique chez Diderot, Balzac
et Breton, mais ni Pascal Quignard, ni Yves Bonnefoy ni Michel Butor n’ont

33 « L’anesthésique de Michel Butor », La Création selon Michel Butor : Réseaux-Frontières-
Écart, Paris, Librairie A.G. NIZET, 1991, p. 247.
34 « Le réel et la peinture : comment décrire ce qui se dit ? », ibid., p. 163.

23
été étudiés du point de vue des rapports intersémiotiques entre le texte et
l’image.
Notre recherche consistera donc à montrer pourquoi à un moment où l’on
parle de la crise de la représentation et de l’œuvre autoréférentielle surgit
une littérature toute moderne, certes, mais qui puise dans le passé un référent
de nature picturale. Pourquoi dans ce contexte de crise, ces trois écrivains
ont-ils cherché à redécouvrir l’art figuratif classique qui est essentiellement
mimétique ? Pourquoi se détournent-ils de leur contexte réel, de leur
contemporanéité et font-ils recours à un référent qui ne relève pas de leur
temps ? Comment ces écrivains réfèrent-ils à la peinture de l’âge classique,
où la mimèsis en tant que représentation a connu son plus haut point
d’accomplissement, sans pour autant s’assujettir au modèle représenté ?
C’est à ces questions que nous tenterons de répondre.
Il s’agira pour nous de réfléchir sur la question de la représentation à
partir d’un corpus hétérogène fait de trois textes et d’images appartenant aux
peintres classiques : Claude Lorrain, Nicolas Poussin et Georges de La Tour.
Pour parvenir à élucider les rapports qu’entretiennent les textes de Michel
Butor, Pascal Quignard et Yves Bonnefoy avec les images des peintres
classiques, nous avons opté pour un plan tripartite :
La première partie se donne pour objectif d’étudier l’héritage classique
dans la littérature contemporaine. Ainsi, le premier chapitre sera consacré à
l’étude de l’histoire des rapports de la littérature et de la peinture depuis l’ut
pictura poèsis d’Horace jusqu’au XXIème siècle. Ceci nous permettra
d’appréhender, dans le deuxième chapitre, l’attrait qu’exerce la peinture sur
Pascal Quignard, Michel Butor et Yves Bonnefoy et de mettre l’accent sur
leurs écrits sur l’art. L’étude de la présence de la peinture dans l’œuvre
multiple de ces trois écrivains nous permettra de centrer l’intérêt sur les trois
œuvres du corpus qui recourent à un même référent pictural, à savoir la
peinture classique. L’objectif du troisième chapitre consistera donc à justifier
la fascination qu’exerce la peinture classique sur Quignard, Butor et
Bonnefoy et à souligner les affinités qui existent entre ces écrivains et les
peintres à qui ils réfèrent dans les trois textes du corpus.
Le travail sur l’importance de la peinture classique chez Quignard, Butor
et Bonnefoy nous conduira à procéder, dans la deuxième partie, à l’étude
sémiotique des images, afin de dégager les dimensions plastique, sémantique
et symbolique des tableaux qui figurent dans L’Embarquement de la reine de
Saba, La "uit et le Silence et L’Arrière-pays. Pour ce faire, il serait question
de mettre en évidence, d’abord leur dimension figurative, ensuite leur
caractère mimétique et enfin leur contenu référentiel. Ceci nous permettra de
nous interroger sur la conception du réel dans ces textes, afin de justifier le
recours de ces écrivains à ces images figuratives.
Le deuxième chapitre aura pour objectif d’étudier la présence des mythes
et des intertextes bibliques dans L’Embarquement de la reine de Saba, La

24
"uit et le Silence et L’Arrière-pays. L’étude des résonances biblique et
mythique nous permettra de réfléchir sur le sens du « sacré » chez Quignard,
Butor et Bonnefoy et de justifier leur référence à des images fortement
imprégnées de religion.
L’intérêt serait, dans la troisième partie, d’appréhender la poétique de
l’iconotexte dans ces textes. Après avoir défini le concept de l’iconotexte,
l’objectif serait, dans le premier chapitre, d’étudier la relation
intersémiotique qui existe entre les textes du corpus et les images auxquelles
ils réfèrent, de montrer comment l’écriture de l’image ne se définit pas en
termes d’ekphrasis et comment le texte ne cherche pas à transposer l’image
mais plutôt à la réinventer, voire, à la déconstruire.
Ceci nous amènera à mettre l’accent sur le rôle que joue l’image dans la
postmodernité du texte : comment l’image classique contribue-t-elle à mettre
en place un texte postmoderne dont les mots d’ordre sont l’hétérogénéité et
l’illisibilité ? C’est à cette question que nous chercherons à répondre dans le
deuxième chapitre.
Le travail sur l’hybridation et l’hermétisme qui marquent les trois textes
du corpus et qui constituent des écueils pour le lecteur nous conduira à nous
interroger sur la réception des trois iconotextes. Comment doit-on lire ces
textes aussi hybrides qu’hermétiques ? Et quelles sont les compétences dont
doit disposer le lecteur ? C’est autour de ces deux questions que s’articule le
dernier chapitre.






















25





















































PREMIERE PARTIE

Peinture classique et littérature contemporaine











































































CHAPITRE 1
La peinture dans la littérature contemporaine

L’objectif de ce chapitre consiste à mettre en lumière l’histoire des
rapports entre la littérature et les arts plastiques. Il importe ainsi de rappeler
que le dialogue entre les arts est une tradition ancienne qui remonte à
l’Antiquité et qui trouve son origine dans l’ut pictura poèsis d’Horace. Nous
chercherons à montrer comment cette tradition s’est bien développée au
XVIIème siècle et comment Georges de La Tour, Nicolas Poussin et Claude
Lorrain en sont profondément marqués. Cette étude nous permettra de mettre
l’accent sur les interférences des arts et sur le rôle des peintres qui ne cessent
d’interpeller les écrivains depuis le XVIIème siècle jusqu’à nos jours.
1- Écrire la peinture : de l’ut pictura poèsis à l’ekphrasis
a- L’ut pictura-poèsis
Le rapprochement entre la littérature et la peinture est une tradition qui
remonte à l’Antiquité. La sororité de ces deux arts s’inscrit dans une longue
tradition qui trouve son origine dans la maxime grecque attribuée par
Plutarque au poète lyrique Simonide de Céos (IVème siècle av. J.-C.) : « La
peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante. » :

Simonide posait aussi que le mot poétique est une image (eikon) de la
réalité : dans le texte poétique, le mot est comme ces eikones que
1
produisent peintres et sculpteurs.

L’origine de la comparaison entre peinture et poésie trouverait son
fondement théorique dans deux textes dont l’autorité est indéniable : la
Poétique d’Aristote et l’Art poétique d’Horace. Dans le premier, Aristote
trace un parallèle entre la structure de l’œuvre peinte et celle de la tragédie.
Associées au précepte de la mimèsis, la peinture et la tragédie sont soumises,
dans la conception aristotélicienne, à l’obligation de décrire l’action et la
nature humaines. Aussi le philosophe avait-il montré, à maintes reprises dans
sa Poétique, que l’être humain en action est l’objet à imiter aussi bien pour
les peintres que pour les poètes :

Puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que
nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils
peignent des portraits ressemblants. (…) Puisque le poète est auteur de
représentation, tout comme le peintre (…), il est inévitable qu’il
représente toujours les choses sous l’un des trois aspects possibles ou

1 Daniel Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992, p. 257.

29
bien telles qu’elles étaient ou telles qu’elles sont ou bien telles qu’on
2
les dit.
Puisque ceux qui représentent, représentent des personnages en
action (…) comme font les peintres : Polygnote peint ses personnages
meilleurs, Pausin pires (…) de fait, les tragédies de la plupart des
modernes sont dépourvues de caractères et en général beaucoup de
poètes font ainsi, de même en peinture, c’est le cas de Zeuxis par
3
rapport à Polygnote.

À chaque fois qu’il s’agit d’étudier le fonctionnement de la mimèsis,
Aristote fait intervenir respectivement l’art verbal et l’art pictural, ce qui
montre que la mimèsis est liée dans l’esprit aristotélicien à l’alliance entre la
poésie et la peinture, c’est-à-dire qu’il existe un rapport mimétique entre la
littérature et la peinture.
La théorie aristotélicienne de la mimèsis sera confirmée par Horace qui
écrit dans l’Épître aux Pisons, transmis à la postérité sous le titre d’Art
poétique : « L’esprit est moins vivement frappé de ce que l’auteur confie à
4l’oreille que de ce qu’il met sous les yeux, ces témoins irrécusables ».
Horace y recourt, à deux reprises, à la comparaison entre la peinture et la
poésie : il compare, dans un premier lieu, une peinture représentant des
choses grotesques à un livre décrivant des apparences vaines ressemblant
aux délires d’un malade :

Si un peintre voulait joindre un cou de cheval à une tête d’homme, ou
revêtir de plumes bigarrées des membres empruntés de toutes parts,
faisant vilainement finir en poisson hideux ce qui, en haut, est une
belle femme. (…) C’est exactement à ce tableau que ressemblera le
livre, où seront imaginées des apparences vaines comme les rêves
5d’un malade.

Horace met l’accent sur la similitude entre poésie et peinture. Aussi
peuton dire que la théorie aristotélicienne et la théorie horatienne partent du
même fondement : la peinture, tout comme la poésie, trouve son plus haut
point d’accomplissement dans l’imitation représentative. Ces deux arts sont
si intimement liés chez Horace que le système représentatif de l’un est décrit
en faisant appel au fonctionnement mimétique de l’autre.
Cependant, c’est une autre phrase d’Horace qui joue historiquement un
rôle déterminant, celle où il mettait en parallèle la peinture et la poésie : « ut
pictural poèsis ». Le rapprochement entre la poésie et la peinture trouve sa

2 Aristote, Poétique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980, chap. 15, 54b 8sq - chap25, 60b
6sq.
3 Ibid., chap2, 48a 5sq - chap 6, 50a 26sq.
4 Horace, Art poétique, Flammarion, coll. « GF », 1990, p. 264.
5 Horace, ibid., vers 1-13.

30
parfaite illustration dans ce fameux vers que l’on a traduit par « une poésie
est comme une peinture » :

Une poésie est comme une peinture. Il s’en trouvera une pour te
séduire davantage si tu te tiens plus près, telle autre si tu te mets plus
loin. L’une aime l’obscurité, une autre voudra être vue en pleine
lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ;
certaines ne font plaisir qu’une fois, d’autres, reprises dix fois, font
6
toujours plaisir.

Cette comparaison qui sert à exprimer une relation d’égalité entre la
poésie et la peinture implique deux lectures différentes, mais qui se
réunissent autour de l’importance de la peinture :
Tout d’abord, le précepte horatien « une poésie est comme une peinture »
a le mérite de réhabiliter la peinture considérée, depuis longtemps, comme
étant inférieure à la poésie. La peinture tire son importance de sa
ressemblance avec la poésie, laquelle est conçue comme étant la forme d’art
la plus noble depuis l’Antiquité. Horace revalorise la peinture qui devient
aussi importante que la poésie. À cet égard, Rensselaer Lee écrit : « La
peinture mérite d’être prise au sérieux, à titre d’art libéral par la seule vérité
7de sa ressemblance avec la poésie ». La fécondité de cette doctrine pendant
plusieurs siècles s’explique par le rôle indéniable qu’elle a joué dans la
valorisation du peintre et dans l’accession de la peinture à la dignité des arts
libéraux.
Ensuite, l’adage horatien témoigne de l’autorité de la peinture. En effet,
le rapprochement fait entre la poésie et l’art pictural repose sur un rapport
d’analogie entre le comparé et le comparant. C’est la poésie donc qui est
comparée à la peinture, laquelle est érigée en modèle à partir duquel pouvait
être pensé le poème.
Reprise par les théoriciens de la Renaissance, cette comparaison sera à
l’origine de ce qu’on a appelé la doctrine de l’« ut pictura poèsis ».
Toutefois, alors qu’Horace comparait la poésie à la peinture, rapportant les
arts du langage à ceux de l’image, les auteurs de la Renaissance soumettent
la peinture à la poésie : « une poésie est comme une peinture » devient « une
peinture est comme une poésie ».
Les théoriciens de la Renaissance et de l’âge classique inversent le
rapport existant entre les deux arts depuis Horace et subordonnent la peinture
à la poésie. Désormais et jusqu’au XVIIème siècle, la littérature devient une
source d’inspiration pour les peintres, qui y puisent les sujets de leurs
tableaux :

6 Ibid.,
7 Rensselaer Wright Lee, Ut pictura poèsis, humanisme et théorie de la peinture :
XVèmeXVIIème siècles, Paris, Macula, 1991, p. 8.

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Lorsque la théorie classique réutilise la pensée de Simonide de Céos et
qu’elle l’associe au parallèle d’Horace, elle ne retient pas la fin de la
comparaison, en oubliant que le poète romain parlait des deux
modalités (rapprochée et lointaine) du plaisir que l’on peut prendre à
ces deux arts, en inversant de fait les termes de l’équivalence et en
posant que la « peinture sera comme la poésie ». La pensée classique
travaille, dès son origine humaniste, à faire accéder la peinture au
prestige de la poésie, c’est-à-dire à la soumettre à son ordre, celui du
8
discours.

La réversibilité de la formule ut pictura poèsis en ut poèsis pictura
souligne le passage du principe préconisant la vivacité des images poétiques
mettant sous les yeux la scène décrite (l’énergea) à la tradition de la peinture
historique qui s’inspire des textes bibliques, mythologiques ou historiques.
La peinture puise donc dans la Bible et dans la littérature religieuse ses
thèmes de prédilection et les peintres multiplient les tableaux à résonance
biblique et mythique.
L'« ut pictura poèsis » soumet la peinture au texte, en lui imposant les
catégories de la poétique et de la rhétorique (l’invention, la disposition) et en
lui attribuant une finalité narrative. Cette doctrine triomphe ainsi dans la
peinture d’histoire, considérée longtemps comme le genre le plus noble de la
peinture.
Mais très tôt, des réserves se sont manifestées à l’égard de cette
comparaison qui soumettait un peu trop la peinture à l’ordre du discours.
C’est ainsi que Léonard de Vinci préfère qualifier la poésie de peinture
aveugle, pour maintenir la supériorité de la peinture qui tire son importance
de sa visibilité :

La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle ;
l’une et l’autre permettent d’exposer maintes attitudes morales,
9comme fit Apelle dans sa Calomnie .

De Vinci n’hésite pas à accorder la première place à la peinture dans ce
qu’il désignait sous le nom de paragone. La conception artistique de
Léonard est fondée sur le primat de la visualité. Ce dernier trouve que la vue
est le meilleur et le plus noble sens, non seulement parce que l’œil seul
permet d’appréhender la beauté de l’univers, mais aussi parce qu’il est le
conseiller de tous les arts humains. Pour lui, la peinture l’emporte sur sa
sœur la poésie, parce que l’œil est supérieur à l’oreille :

8 Daniel Arasse, op. cit., p. 257.
9 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduit et présenté par André Chastel, Paris,
BergerLevrault, 1987, p. 90.

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