Fabriques de vérité(s)

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Les auteurs de cet ouvrage s'interrogent sur les stratégies et les outils de la reproduction et de la représentation du "faire vrai" aujourd'hui mis en place, en particulier dans la communication et dans le processus de constructions d'imaginaires. Ce volume croise des points de vue à partir de domaines rarement associés : littérature, arts visuels - peinture, photo, cinéma - philosophie, argumentation, linguistique textuelle et analyse du discours, et ce dans des aires linguistiques différentes (français, anglais, espagnol).
Publié le : lundi 15 février 2016
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EAN13 : 9782140002441
Nombre de pages : 300
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Dolores Thion Soriano-Mollá, FABRIQUES DE VÉRITÉ(S)
Communication et imaginaires Noémie François
et Jean Albrespit
Les relations entre réel, mots et idées, modes de connaissance et modes
d’expression ont trait à des concepts universels tels que le Vrai, le Beau et
le Bien, mais relèvent aussi de ceux de la certitude, de lvéar « isimilitud e»,
de la vraisemblance, des univers de croyance, des mondes possibles et de
l’assertion. Des concepts qui tous questionnent les frontières entre réalité,
efet de réel et fction, entre « l’être vrai » et « le faire vrai ».
Les auteurs de cet ouvrage s’interrogent sur les stratégies et les outils
de la reproduction et de la représentation df ua i«re vra »i aujourd’hui mis FABRIQUES DE VÉRITÉ(S)en place, en particulier dans le domaine de la communication et dans le
processus de construction d’imaginaires. Ce volume croise des points de vue Communication et imaginaires
à partir de domaines rarement assoc :i élsittérature, arts visue lpsei –nture,
photo, cinéma –, philosophie, argumentation, linguistique textuelle et
analyse du discours, et ce dans des aires linguistiques diférentes (français, (vol. 1)
anglais, espagnol). Chaque spécialiste observe la fabrique de vérité, en
montre le fonctionnement et l’importance dans la langue, la culture, la
connaissance, c’est-à-dire dans ce qui défnit notre société.
Pour une approche plus complète de la question des « fabriques de vérité(s) » on consultera avec proft le
vol. 2 - Fabriques de vérité(s). L’œuvre littéraire au miroir de la vérité.
Dolores T S -M , Noémie F S, Jean a S T (éd.)
avec
Sarah i -M , Sophie l M , Chiara p M , Sandrine F T, Juan Manuel
a S, Gloria S r , Manuel M a M , Géraldine g T , Gilles
g T , Rafaëlle g TT F S, Benjamin d M , Robert b T , Blandine p ,
Graham r , Luis b T M , José Antonio eS , Denis V , Borja
Rodríguez g T , Sylvie J , Cong Minh Vu, Eneko l T .
Les deux volumes de Fabriques de vérité(s) –C ommunication et imaginaires (vo1l). et L’œuvre
littéraire au miroir de la vérité (2v)o – l.o nt été publiés grâce au soutien de la Région Aquitaine,
du Conseil Général-64 et de la Communauté d’Agglomération Pau-Pyrénées.
Illustration de couverture :
création originale de Christian Lavina.
ISBN : 978-2-343-06316-4
29 €
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INTER-NATIONAL
Dolores T S -M ,
FABRIQUES DE VÉRITÉ(S)
Noémie F S
Communication et imaginaires (vol. 1)
et Jean a S T
INTER-NATIONAL







FABRIQUES DE VÉRITÉ(S)
(vol. 1)

COMMUNICATION
ET IMAGINAIRES


























Collection « Inter-National »
dirigée par Denis Rolland,
Joëlle Chassin et Françoise Dekowski

Cette collection a pour vocation de présenter les études les plus récentes sur les
institutions, les politiques publiques et les forces politiques et culturelles à l’œuvre
aujourd’hui. Au croisement des disciplines juridiques, des sciences politiques, des
relations internationales, de l’histoire et de l’anthropologie, elle se propose, dans une
perspective pluridisciplinaire, d’éclairer les enjeux de la scène mondiale et européenne.

Série générale (dernières parutions) :
Salim TOBIAS PEREZ, Religion, immigration et intégration aux Etats-Unis. Une
communauté hispanique à New York, 2015.
Daniel GRANADA DA SILVA FERREIRA, Pratique de la capoeira en France et au
Royaume-Uni, 2015.
Patrick HOWLETT-MARTIN, La coopération médicale de Cuba. L’altruisme
récompensé, 2015.
Maria Teresa GUTTIEREZ HACES, La continentalisation du Mexique et du Canada
dans l’Amérique du Nord. Les voisins du Voisin, 2015.
Eric DICHARRY, Théâtre, résidence d’artiste, médiation et territoire, 2014.
Catherine DURANDIN et Cécile FOLSCHWEILLER, Alerte en Europe : la guerre
dans les Balkans (1942-1913), 2014.
Estelle POIDEVIN, L’Europe : une affaire intérieure ? Ce qui change en Europe, 2014.
Juliette MAFFRE, La légalisation du mariage homosexuel en Argentine, 2014.
Pierre-Philippe BERSON, Sous le soleil de Chávez. Enquête sur le Venezuela d’Hugo
Chávez, 2014.
Mathieu CRETTENAND, Le rôle de la presse dans la construction de la paix, Le cas
du conflit basque, 2014.
Pierre JOURNOUD, La Guerre de Corée et ses enjeux stratégiques de 1950 à nos
jours, 2014.
Philippe SAUNIER, Politique de la comptabilité publique, 2014.
Laurent BORZILLO, La Bundeswehr. De la pertinence des réformes à l’aune des
opérations extérieures, 2014.
Jean-Yves PARAÏSO, La perception de la théologie latino-américaine de la libération
en République Fédérale d’Allemagne. L’exemple du cercle d’étude « Eglise et
libération » (1973-1978), 2013.
Edouard BOINET, Hydropolitique du fleuve Sénégal. Limites et perspectives d’un
modèle de coopération, 2013.
Eric DICHARRY, L’écologie de l’éducation. Un anthropologue à l’école du
bertsularisme en Pays basque, 2013.
Sébastien BARRERE, Les Etats-Unis face au franquisme. 1936-1956, la croisée des
chemins, 2013.
Marc PAVE, La pêche côtière en France (1715-1850). Approche sociale et
environnementale, 2013.
Marianne GUILLEMIN, Femmes officiers de communication dans l’armée de Terre. Le
parcours des combattantes, 2013.
Ariane LANDUYT & Denis ROLLAND (org.), Construire l’espace politique
européen. Historiographies, politiques et territoires, 2012. Dolores THION SORIANO-MOLLA,
Noémie FRANÇOIS
et Jean ALBRESPIT





FABRIQUES DE VÉRITÉ(S)
(vol. 1)

COMMUNICATION
ET IMAGINAIRES































Université de Pau et des Pays de l’Adour

Avec le soutien de la Région d’Aquitaine, le Conseil Général
64 et la Communauté d’Agglomération
de Pau et des Pays de l’Adour























© L’HARMATTAN, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06316-4
EAN : 9782343063164 INTRODUCTION



Les relations entre le monde des choses et le monde des idées, entre le
réel, les mots et les idées, les modes de connaissance et les modes
d’expression ont eu trait à des concepts universels tels que le Vrai, le Beau et
le Bien, mais aussi, à ceux de la certitude, à la « vérisimilitude », à la
vraisemblance, aux univers de croyance, aux mondes possibles et à
l’assertion. Ces concepts ont tous questionné les frontières entre la réalité,
l’effet de réel et la fiction, entre « l’être vrai » et « le faire vrai ».
Aujourd’hui les arts et la littérature ne cessent de saisir le réel et de
l’inscrire dans la fiction, de fabriquer des vérités à l’air fictionnel, des
fictions à l’air vrai et de faire coexister des mondes possibles hétérogènes en
vue de déstabiliser les relations entre le factuel et le fictionnel. Pour ce faire,
des systèmes complexes de fonctionnalisation, des rhétoriques discursives
variées sont mis en place dans les textes. Des marqueurs, des intertextes, des
témoignages, des données riches et variées, parfois même scientifiques, ainsi
que des éléments magiques sont inclus dans les productions culturelles afin
d’estomper les frontières entre le récit objectif, le récit historique et le récit
fictionnel. La recherche des stratégies (discursives, narratives,
audiovisuelles…) capables de « faire vrai » ou, au contraire, de subvertir les
discours de vérité, rend les effets de miroir des plus variées et des plus
complexes.
Par ailleurs, les rapports intimes que l’histoire, l’art et les médias
entretiennent sont, en partie, la conséquence directe de la double fonction de
leurs acteurs principaux, qu’ils soient des artistes, des journalistes, des
essayistes, des historiens, des scientifiques ou des intellectuels engagés.
Provenant d’horizons divers, ces professionnels de la culture sont des
personnalités dotées d’une grande originalité créatrice, laquelle favorise le
dépassement des clivages entre le réalisme fictionnel et la fiction réaliste.
Tout cela nous oblige à repenser les interactions entre « l’être vrai » et « le
faire vrai », puis, entre l’univers référentiel et la fiction, lorsque le réalisme
devient un nouveau mécanisme de production de l'effet de fiction, ou
réciproquement, lorsque la vraisemblance fictionnelle affranchit les créations
des contraintes du réalisme sans pour autant les détacher complètement du
monde référentiel.
D’autre part, alors qu’« être vrai » pourrait être restreint aux domaines
empiriques et scientifiques, aux théologies et aux nouveaux idéaux dans
leurs absolus théoriques, ou encore, aux normes morales qui en découlent,
faut-il admettre que le « faire vrai » et le « vivre le vrai » sont devenus les
codes ou les modes d’existence de notre temps ? Le « faire vrai » cherche
des ancrages dans les dimensions du vécu, sans pour autant se refuser – les
7
romantiques, puis Baudelaire l’avaient déjà annoncé – à toute expérience
sensible, ultrasensible, puis, de nos jours, virtuelle.
Dans ce volume, on s’interroge sur les stratégies et les outils de la
reproduction et de la représentation du « faire vrai » qui sont aujourd’hui mis
en place. Les articles qui suivent analysent les stratégies et les outils de la
reproduction et de la représentation du « faire vrai ». Ils portent sur la
pertinence du concept de vérité, sur les rapports entre vérité, certitude,
« vérisimilitude », vraisemblance, réel, mimésis, illusions référentielles,
univers de croyance, assertion, mais aussi sur le devenir des grands
universels – le Vrai, le Bien, le Beau – dans la culture et l’art contemporains.
Ils proposent de nouveaux éclairages sur des concepts traditionnels tels que
les images, l’ekphrasis, l’autonomie de la création littéraire et les contraintes
génériques ; ils s’intéressent aussi à des outils plus contemporains tels que la
construction des mondes possibles, les règles de véridiction, les pactes de
lecture, les conventions littéraires et les relations entretenues entre les
champs de référence externe et interne.
Existe-t-il des composantes – discursives, argumentatives, linguistiques… –
dans les systèmes à dominante réaliste qui soient substantiellement différentes
de ceux à dominante fictionnelle ? S’agit-il des phénomènes d’identification,
d’adhésion et de reconnaissance de plus en plus exigés par des lectorats
médiocres ? Quel est le poids de mesure permettant de dissocier les
nouvelles tendances subvertissant les anciens réalismes en tant que fabriques
de vérité ? Les contributions ici rassemblées apportent des réponses à ces
vastes questions.

Le premier chapitre – Construction et déconstruction dans l’art –
présente des réflexions sur les rapports entre art et vérité, sur le « faire vrai »
dans la peinture et la photographie. Il s’ouvre sur l’article de Sarah
IhlerMeyer qui a recours à la notion de vérité pour distinguer l’art contemporain
des deux grandes périodes artistiques qui le précèdent : l’art classique et la
modernité artistique. L’art contemporain, loin d’inventer un nouveau
paradigme, se caractérise comme un retour au paradigme classique de l’Ut
pictura poesis, notamment à travers des dispositifs allégoriques. Sophie
Limare consacre son étude au « faire vrai », à la place intermédiaire entre
réel et virtuel qu’occupent notamment les œuvres « instables » de Feloce
Varini et Alfredo Jarr, situées à la fois dans le réel et le virtuel, questionnant
la complexité de leur relation. Cette approche esthétique du « faire vrai »
semble avancer que le virtuel nécessite paradoxalement une mise en scène
artistique concrète de l’acte de voir pour être « saisissable ». Chiara
Palermo explore la notion de « voyance », de « faire voir » (d’après la
définition de Merleau-Ponty) en peinture et en philosophie. Son propos est
centré sur trois portraits de Chaïm Soutine et montre que l’artiste n’imite pas
son modèle mais transmet néanmoins une essence du visible. La création est
tributaire d’une conception de la subjectivité renouvelée par une remise en
8
question radicale de la modalité d’appréhension intuitive et par la notion de
« dépossession ». L’article de Sandrine Ferret concentre son attention sur
le support qui semble offrir l’image du réel la plus fidèle : la photographie.
Cependant celle-ci a un statut ambigu ; elle est tour à tour considérée comme
une œuvre ou un document. L’exemple de Bruno Serralongue confirme son
caractère hybride, entre témoignage du réel et posture artistique.
Le deuxième chapitre – Discours, communication et construction de la
vérité – rassemble des travaux qui abordent la question de la fragilité du
concept de vérité au sein de la société et l’usage manipulateur des stratégies
de véridiction. Juan Manuel Aragüés démontre comment les médias
manipulent la réalité pour créer leur propre vérité, en fonction de leur
idéologie ou des intérêts de leurs actionnaires majoritaires. Ils produisent
ainsi une réalité, une subjectivité à des fins de contrôle politique, créant de
fait un régime de simulacre. À partir de l’examen d’Œdipe Roi de Sophocle
réalisé par Foucault, Gloria Seoane s’attache à l’exploration des rapports
entre vérité et pouvoir. Le rejet de l’unicité de la vérité platonique et le
retour aux vérités dialectiques des sophistes lui permettent de dévoiler les
jeux de vérité qui ont longtemps légitimé un pouvoir hégémonique. Gloria
Seoane propose ainsi d’élargir le système de production de sens, d’accepter
la pluralité et d’instaurer de nouveaux pactes entre le discours et la réalité
pour une nouvelle politique de la vérité. Pour Manuel Menéndez
Alzamora, la vérité est mise en cause à partir du Siècle des Lumières. Alors
que l’on assiste au développement des sociétés de masses, son processus de
dégradation s’accélère pendant les années qui précèdent la Grande Guerre.
Face au concept classique de beauté, comme valeur absolue et rassurante,
celui de vérité révèle ses aspects les plus instables et les plus intangibles. Le
langage ne dit pas la vérité, mais une vérité quelconque, voire l’une de ses
facettes. Atteindre la vérité relève du rêve. Seule la phénoménologie est en
mesure, selon Husserl, d’atteindre la vérité objective. L’art s’est emparé au
edébut du XX siècle de cette vérité indicible et invisible. Géraldine Galeote
expose comment les acteurs politiques et les moyens de communication
créent, sur la base d’informations tendancieusement sélectionnées, voire
erronées, une image négative de l’immigrant irrégulier en Espagne. Le
système politico-médiatique propose donc une vérité aux yeux de l’opinion
publique qui s’appuie sur une altération de la réalité.
Le troisième chapitre – Discours et argumentation – comprend des
études portant sur les notions de vérité, de mensonge et de réalité dans le
discours et l’argumentation, sur la manifestation linguistique de la vérité
dans des marqueurs spécifiques ou dans des corpus spécialisés, anglais et
français. Gilles Gauthier part du postulat généralement admis que
l’argumentation n’est pas soumise à un strict régime de vérité ; il démontre
cependant que ce n’est pas le cas et appuie sa démonstration sur un trait de
l’argumentation particulièrement saillant dans le débat public contemporain :
la justification morale. Rafaëlle Gouttefangeas analyse un corpus de textes
9
traitant du sida, dans une perspective terminologique. Elle met en lumière les
stratégies discursives dans la présentation et la représentation du sida. Son
but est de déterminer la façon dont la réalité de la maladie se donne à lire et à
voir dans une perspective diachronique, sociologique et linguistique.
Benjamin Delorme s’intéresse aux routines conversationnelles selon
lesquelles un argument peut sembler plus pertinent s’il est dissocié du strict
point de vue de celui qui l’énonce. Il sélectionne trois proverbes et examine
leur contexte d’apparition dans son corpus (constitué d’extraits littéraires,
journalistiques ou conversationnels) pour mettre au jour les déformations,
appropriations et détournements. Robert Butler observe la façon dont Nick
Clegg, dirigeant des Liberal Democrats, a réagi face au refus de David
Cameron de supprimer les frais de scolarité dans les universités britanniques.
Et ce, malgré l’engagement pris pendant la campagne électorale. Butler
mène une approche multimodale du discours pour interpréter les signes
linguistiques et non linguistiques de la déconvenue, de l’acceptation forcée
de la réalité, de l’aveu. Blandine Pennec et Graham Ranger ont choisi de
travailler sur les occurrences de la locution in fact. Blandine Pennec fait la
distinction entre l’emploi adverbial simple qui permet d’évoquer la vérité
des faits, par contraste avec des croyances ou représentations qui seraient
erronées et l’emploi en tant que connecteur dans lequel la prise en compte du
couple apparence/réalité (ou vérité) n’est plus véritablement adéquate pour
décrire les mécanismes à l’œuvre. Graham Ranger, quant à lui, commence
par examiner la morphologie et l’évolution historique de deux segments
relevant du même domaine sémantique, le factuel. Il précise ensuite leurs
contextes d’emploi et fait l’hypothèse que les différents emplois
correspondent à des paramétrages faits à partir d’une seule forme
schématique. Puis il applique son analyse à un texte de Muriel Spark. Jean
Albrespit aborde la question de la vérité en linguistique. Il observe les
moyens linguistiques de l’expression de la vérité et de ses corollaires, la
dissimulation et le mensonge. Il considère plus particulièrement le lexique
appartenant au domaine sémantique de la vérité, les genres discursifs comme
indicateurs de vérité et l’opération de recentrage sur la valeur de vérité.
Le quatrième chapitre – Vérité et Imaginaires – rassemble des travaux
qui portent sur les rapports entre peinture et philosophie, peinture et
littérature, cinéma et littérature, cinéma et vidéo, ce qui permet d’affiner
l’étude des rapports entre fiction, réalisme, subjectivité, vraisemblable et
vérité. Luis Beltrán Almería propose une approche théorique de la
littérature et de la vérité, à partir du concept des traditions, de leur unité et de
leur continuité, lesquelles nous ont été léguées par les classiques.
Conséquence de la scission entre la culture savante et la culture populaire,
les rapports étroits que les notions de vérité, de beauté et de bonté
entretenaient ont perdu leur unicité. Ces fragmentations aujourd’hui sont une
menace étant donné le manque de liberté de l’artiste et du fonctionnement
isolé de nos disciplines. Beltrán appelle, en conséquence, au rétablissement
10
d’un dialogue constructif favorisant l’imagination créatrice et l’idéal
artistique. José Antonio Escrig Aparicio s’attarde sur les artistes au service
de la Cour et les conséquences de leur statut sur le plan esthétique. Il
démontre notamment comment Diego Velázquez s’est démarqué par son
excellence dans cet exercice. Son intelligence et sa grandeur esthétique ont
en effet mené le célèbre peintre espagnol à mêler « réalité apparente » et
« imagination créatrice », accomplissant ainsi son travail de représentation
comme personne. En prenant également l’exemple de Velázquez, Denis
Vigneron a recours au concept de logarithme de réalité proposé par Ortega
y Gasset pour montrer que la réalité n’est ni rupture totale ni continuité. Ce
logarithme, retour à la mythologie, permet la déréalisation de l’irréel en réel
vraisemblable et facilite de fait l’accès à la vérité. Borja Rodríguez
Gutiérrez propose une approche comparative des gravures de Gustave Doré
et des fables de La Fontaine dont elles sont inspirées. Les deux siècles
séparant les deux artistes ont induit un nouveau regard des fables chez Doré,
très subjectif et d’influence clairement romantique. Sylvie Juillac aborde le
thème du paysage dans la peinture verbale chez Azorín. La description du
paysage en littérature relève à la fois de la réalité, car elle s’attache à décrire
la nature, mais aussi de la fiction. En effet, elle dépend du point de vue d’un
observateur subjectif. Juillac montre qu’Azorín dépeint le paysage en
empruntant à la fois des traits du réalisme – voire du naturalisme – et de
l’impressionnisme. Cong Minh Vu aborde le film Redacted de Brian de
Palma et s’intéresse au problème des images produites massivement sur la
guerre d’Irak et de la vérité qu’elles transmettent. Dans le film, les sources
des images sont multiples : images du diary visuel d’un soldat, celles de la
télévision, d’une caméra de surveillance et enfin d’internet. La vérité de
l’image serait finalement à trouver dans la mise en récit venant rendre
compte d’une expérience qui comporte tous les autres types de vérités.
Noémie François confronte un roman de la vague du réalisme social, Las
hogueras, à son adaptation scénaristique pour un feuilleton télévisé, tous
deux de l’écrivaine Concha Alós. Elle commente les différentes techniques
dont le but est de rendre la version filmée crédible, vraisemblable et pointe le
paradoxe de l’adaptation qui vise à donner l’illusion de la réalité tout en
utilisant des outils très éloignés du naturel quotidien, qui tendent à subvertir
cette même réalité. Selon Eneko Lorente, les rapports entre le dire, les
images et la réalité sont au cœur du cinéma moderne. Malgré les apparences
réalistes et transparentes des modes de représentation filmique – modes de
représentation institutionnelle –, les documentaires sur la ville en processus
de transformation montrent les glissements qui sont introduits pour créer des
discours autoréflexifs et des dialogues entre identité et altérité. Le spectateur
est ainsi invité à participer aux jeux discursifs et à proposer des réponses
éthiques, politiques et critiques aux transformations de la réalité que l’image
questionne.

11
Ce volume confronte des points de vue à partir de domaines qui ne sont
que rarement associés : la littérature, les arts visuels – peinture, photo,
cinéma –, la philosophie, l’argumentation, la linguistique textuelle et
l’analyse du discours, dans des aires linguistiques différentes (français,
anglais, espagnol). Chaque spécialiste observe la fabrique de vérité, en
montre le fonctionnement et son importance dans la langue, la culture, la
connaissance, c’est-à-dire dans ce qui définit notre société.


12










CHAPITRE 1

CONSTRUCTION ET DECONSTRUCTION
DANS L’ART



ALLÉGORIES ET DÉCONSTRUCTION
DES GENRES DANS L’ART CONTEMPORAIN



Sarah Ihler-Meyer
Paris 1 Panthéon-Sorbonne


Loin d’être étrangère au champ de l’art, la notion de « vérité » a partie
1 2liée avec l’histoire de ses successives théorisations . En effet, de Platon aux
e 3romantiques allemands de la fin du XVIII siècle , en passant par les
4humanistes italiens de la Renaissance , nombre de philosophes et penseurs
ont traité des rapports entre art et vérité, soit pour dénier au premier la
possibilité d’atteindre la seconde, soit au contraire pour en faire la seule voie
d’accès. Dans le cadre de cet article, nous allons voir que la notion de vérité
permet de distinguer l’art contemporain des deux grandes périodes
artistiques qui le précèdent, à savoir l’art classique et la modernité artistique.
Si les relations qu'entretiennent les artistes à la notion de vérité engagent des
paradigmes artistiques spécifiques, nous tenterons ici de discerner la
tendance de fond qui traverse l’art contemporain, à savoir son régime
spécifique de signification. Aussi, on doublera le découpage chronologique
entre art classique, art moderne et art contemporain par un découpage
conceptuel, concernant leurs modes spécifiques de signification, c’est-à-dire
leurs manières de produire du sens et leurs conceptions corollaires de la
vérité. Ainsi, nous verrons dans un premier temps que le paradigme de l’art
classique est celui de l’Ut pictura poesis, essentiellement discursif et
e enarratif, et qu’il est au service du XVII à la fin du XIX siècle de la
reconduction de vérités instituées, elles-mêmes de nature langagière. Dans
un second temps, nous verrons que la modernité artistique se caractérise par
le rejet du paradigme classique de l’Ut pictura poesis au profit de
l’institution d’un nouveau paradigme que l’on peut qualifier de musical,
faisant de la peinture un art de la sensation non plus au service des vérités
instituées mais de la révélation d’une vérité infigurable, de nature vibratoire
et intensive. Enfin, dans un troisième temps, nous verrons que l’art

1 Voir Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne
théorie de l’art, Paris, Gallimard, 2002 ; Marc Sherringham, Introduction à la
philosophie esthétique, Paris, Payot, 2000.
2 Platon, La République, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, Livre X.
3 Au sujet des Romantiques allemands, Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge
emoderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIII siècle à nos jours, Paris,
Gallimard, 2010.
4 Cf. Erwin Panofsky, op. cit. (1).
15
contemporain, loin d’inventer un nouveau paradigme artistique, se
caractérise au contraire comme un retour au paradigme classique de l’Ut
pictura poesis, notamment à travers des dispositifs allégoriques. Mais, de
manière paradoxale, nous verrons que si l’art contemporain fait retour à l’Ut , ses dispositifs allégoriques n’ont plus pour enjeu, comme
e e c’était le cas dans les peintures allégoriques du XVII au XIX siècle, de
reconduire des vérités instituées, mais au contraire de les déconstruire. Il
s'agit ici à travers une logique discursive de déconstruire des représentations
elles-mêmes de nature langagière. Parmi les vérités instituées ou
représentations sociales qui font l’objet d’une déconstruction par les artistes
contemporains, je m’attacherai ici à celles relatives aux genres féminin et
masculin et à leur déconstruction dans deux œuvres allégoriques d’artistes
contemporaines, VALIE EXPORT et Cindy Sherman.
e e e 1Esquissé en Italie dès les XIV , XV et XVI siècles , le paradigme de
2l’Ut Pictura poesis, « la poésie est comme la peinture » , formule reprise à
l’Art Poétique d’Horace, est officiellement institué et systématisé au
eXVII siècle en France avec la fondation de l’Académie royale de peinture et
3 ede sculpture . Dominant le champ des arts plastiques du XVII siècle jusqu’à
el’avènement de la modernité artistique à la fin du XIX siècle, ce paradigme
classique a au départ pour objectif d’anoblir l’art pictural, c’est-à-dire de lui
faire quitter le rang des arts mécaniques auxquels il est rattaché depuis
l’Antiquité et durant tout le Moyen Âge, en l’alignant sur les arts libéraux de
4la poésie et de la rhétorique . Dans ce cadre précis, l’imitation de la nature à
l’œuvre depuis la Renaissance va de pair avec la notion de narration : la
représentation d’objets et de sujets réels ou irréels en peinture doit être au
5service de la composition d’un récit ou d’une histoire . Partie prenante de ce
paradigme artistique, la hiérarchie des genres établie par l’académicien
André Félibien place la peinture allégorique au-dessus de la peinture
d’histoire, elle-même située au-dessus de la peinture de bataille, du portrait,
6du paysage, de la peinture animalière et de la nature morte . C’est que pour

1 Voir Michael Baxandall, Les Humanistes à la découverte de la composition en
peinture. 1340-1450, Paris, Seuil, 1989.
2 Horace, Art poétique, V. 361.
3 Cf. W. Lee Rensselaer, Ut Pictura Poesis. Humanisme & Théorie de la Peinture.
XVe-XVIIIe siècles, Paris, Macula, 1998.
4 Voir à ce sujet, Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à
l’âge classique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993 ; Jacqueline Lichtenstein, « Le
conflit du coloris et du dessin ou le devenir tactile de l’Idée », in La Couleur
éloquente, Paris, Flammarion, 1999.
5 Cf. Emmanuelle Delapierre, « Poussin, Titien, Rubens : la démonstration par
l’exemple », in Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture
française du XVIIe siècle, Gand, Ludion, 2004.
6 André Félibien, « Préface », in Conférences de l’Académie royale de peinture et de
sculpture, pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668.
16
s’élever au rang de la poésie et de la rhétorique, le peintre doit concevoir son
1tableau comme un récit historique, ou mieux, comme un récit allégorique .
En reprenant à la rhétorique les principes d’invention, de disposition et de
2 3composition, le peintre doit alors partir d’une « invention littéraire » ,
puisée dans les textes mythologiques, bibliques ou historiques, et disposer
les différents éléments de son tableau afin de composer un récit à valeur
historique et/ou allégorique.
Précisément, c’est ici que la notion de vérité intervient, puisque la
confirmation des vérités établies, qu’elles soient de nature religieuse ou
historique, est l’horizon officiel de la peinture d’histoire et allégorique du
e e XVII à la fin du XIX siècle. Comme le dit André Félibien, « il faut par des
compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus
4des grands hommes » . En d’autres termes, la peinture allégorique doit alors
servir les pouvoirs en place, c’est-à-dire mettre en scène des représentations
qui assoient leur légitimité. Au nombre des tropes, c’est-à-dire des figures de
style établies par les rhétoriciens, l’allégorie est un discours figuré où le sens
littéral de chaque terme est doublé par un sens symbolique fondé sur des
analogies entre différents univers sémantiques. Cette figure de style doit être
distinguée de la métaphore, car l’allégorie « ne consiste pas dans un seul
5mot, mais dans une phrase, dans l'ensemble des mots » d’un énoncé. De
même, l’allégorie doit être distinguée de la métaphore filée, car là où cette
6dernière exploite le domaine notionnel d’un terme métaphorique initial ,
l’allégorie exploite quant à elle plusieurs domaines notionnels, les termes qui
la composent renvoyant à des domaines notionnels hétérogènes. Par ailleurs,
alors que dans la métaphore filée des termes métaphoriques – exploitant un
même domaine notionnel – coexistent avec des termes propres, dans
l’allégorie tous les termes sont des symboles. Plus précisément, pour
reprendre les termes de Dumarsais, « la métaphore filée joint le mot figuré à
quelques termes propres, au lieu que dans l’allégorie tous les mots ont
7d’abord un sens figuré » . Ainsi, contrairement à la métaphore filée, dans
l’allégorie le second sens ne coexiste pas avec le premier, c’est-à-dire qu’elle
ne manifeste que le sens littéral. En somme, l’allégorie doit être comprise

1 Ibid.
2 Cf. Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année
1667, op. cit. (10) ; Arikha, « Réflexion sur Poussin », in Nicolas Poussin, Lettres et
propos sur l’art, Paris, Hermann, 1989 ; Michael Baxandall, « La rhétorique de la
comparaison », Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture.
1340-1450, op. cit. (5) ; Rensselaer W. Lee, op. cit. (7), Appendice 2.
3 Voir là-dessus Rensselaer W. Lee, op. cit. (7), Chap II.
4 André Félibien, op. cit. (10).
5 Cicéron, L’Orateur, Livre III, XLII.
6 Voir Marc Bonhomme, Les Figures clés du discours, Paris, Seuil, 1998, p. 62.
7 Cité par Antoinette Pellizza, in « Pour une définition restreinte de l’allégorie », in
Joëlle Gardes Tamine éd., L’Allégorie corps et âme, Aix-en-Provance, Pup, 2002.
17
1comme un discours figuré composé de divers symboles , lesquels peuvent
être des synecdoques, des métonymies ou des métaphores – car si l’allégorie,
contrairement à la métaphore, n’est pas un symbole mais l’articulation d’un
ensemble de symboles, elle peut alors contenir des métaphores, lesquelles en
revanche ne peuvent pas être à elles seules des allégories. Cette définition
rhétorique et littéraire de l’allégorie vaut également pour la peinture
allégorique, comme nous allons le voir avec un tableau de Gabriel Blanchard
daté de 1665, L’Allégorie de la naissance de Louis XIV.
Au centre de la composition, une femme d’un certain âge est la
personnification de la France. On la reconnaît à sa couronne et à son
manteau bleu fleurdelisé et doublé d’hermine, qui sont des symboles
conventionnels du royaume français. Sa position signifie de manière
métaphorique qu’elle est une puissance pacificatrice, puisqu’elle est assise
sur un amas d’armes. Une figure s’approche d’elle. Ailée, laurée et vêtue
d’étoffes jaune et rose, elle porte les attributs de la Victoire dont elle est la
personnification. On aperçoit dans les nuées Jupiter et Junon contemplant la
scène, « selon l’image traditionnelle des dieux de l’Olympe accordant leur
2protection au royaume de France » . Les trois jeunes femmes qui entourent
la France et qui assistent à la naissance du nouveau-né sont les
personnifications de trois Vertus. La Justice est identifiable à ses attributs
conventionnels (ses habits bleus et sa tête voilée de blanc), mais aussi à ses
attributs métaphoriques et métonymiques, à savoir la balance qu’elle tient de
la main gauche et le grand livre de lois qu’elle ouvre de la main droite.
Ensuite la Libéralité, reconnaissable aux pièces d’or qu’elle sème et à la
corne d’abondance contenant des médailles, des chaînes, un sceptre et une
couronne qu’elle maintient du bras gauche, autant de symboles
métaphoriques des vertus de la libéralité. Enfin, la Sagesse est
reconnaissable à ses attributs conventionnels comme son casque, ses armes
et son plastron rehaussé d’une tête de Méduse, mais aussi par son action
métaphorique, à savoir le fait qu’elle « écrase de sa puissance deux hommes
3à demi nus (ennemis de la France à l’évidence) » . Au sol, un homme
recroquevillé est la personnification de l’Hérésie. Il est reconnaissable aux
feuilles de papier qu’il serre, allusion aux fausses Écritures, à son bouclier,
symbole métaphorique de la Fureur ou métonymique de la Guerre, à sa peau
de panthère, symbole métaphorique du Crime, et enfin à son masque,
renvoyant de manière métaphorique à la Fraude, à la Fourberie et à la
Trahison.

1 À ce sujet lire Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977,
p. 69.
2 Virginie Bar, La Peinture allégorique au Grand Siècle, Dijon, Faton, 2003, p. 354.
3 Ibid., p. 355.
18
1Aussi, peut-on affirmer qu’il s’agit là d’une « œuvre panégyrique » . Il
s’agit d’une composition qui articule divers symboles pour se constituer en
un discours figuré, c’est-à-dire allégorique, venant asseoir le règne de
Louis XIV. Ce discours peut se résumer de la manière suivante : avec
l’avènement du règne de Louis XIV, la France est entre les mains d’un
souverain qui lui assure la paix, la justice et la prospérité.
Comme nous allons le voir, c’est à ce type de discours venant asseoir des
vérités instituées que s’opposent les artistes contemporains faisant
paradoxalement retour au paradigme de l’Ut pictura poesis, notamment à
travers des compositions allégoriques. Mais, pour parler de « retour » de
l’allégorie et du paradigme de l’Ut pictura poesis, encore faut-il qu’ait eu
lieu une rupture d’avec ce paradigme. Cette rupture est précisément celle de
la modernité artistique, laquelle, par-delà la diversité de ses manifestations,
se caractérise par le rejet de l’Ut pictura poesis et par l’institution d’un
nouveau paradigme artistique, que l’on peut qualifier de musical. Ceci dit, si
la modernité met en crise le paradigme de l’Ut Pictura poesis, nous allons
voir qu’elle garde la notion de vérité pour horizon, contrairement à ce qui se
passe avec les dispositifs allégoriques de l’art contemporain.
ePar-delà la diversité de ses manifestations de la fin du XIX siècle
jusqu’au début des années 1960, la modernité artistique peut en effet être
pensée comme une mise en crise de l’Ut pictura poesis, c’est-à-dire comme
le refus de la subordination du visible au dicible. Cette révocation passe par
l’affranchissement total ou partiel des moyens picturaux à l’égard de la
mimésis et par le refus systématique de la narration en art. Au modèle
poétique et rhétorique de l’Ut pictura poesis, les protagonistes de la
modernité artistique substituent un modèle musical soutenant
l’autonomisation de la peinture à l’égard de l’imitation de la nature et de la
narration, tout en lui assurant un nouveau mode de signification, immanent
au sensible et directement ancré dans la sensation. Passant par la notion de
vibration qui fait le pont entre sons et couleurs – les couleurs à l’image des
sons de la musique correspondants à différentes longueurs d’onde –,
2l’assimilation de la peinture à la musique engage la redéfinition de la notion
de composition : celle-ci ne consiste plus, comme c’était le cas avec l’Ut
pictura poesis, dans la mise en scène d’une narration historique ou
allégorique, mais dans l’orchestration rythmique de différentes intensités
colorées et linéaires, en liaison ou non avec des éléments figuratifs. Or, avec

1 Ibid., p. 357.
2 Voir Georges Roque, « “Ce grand monde des vibrations qui est à la base de
l’univers”. De l’impression à la sensation », in Aux origines de l’abstraction
(18001914), Paris, RMN, 2004 ; Pascal Rousseau, « Un langage universel. L’esthétique
scientifique aux origines de l’abstraction », in Aux origines de l’abstraction
(18001914), ibid. ; Clément Greenberg, « Vers un nouveau Laooön », in Charles Harrison
& Paul Wood, Art en théorie 1900-1990, Paris, Hazan, 1997.
19
la composition musicale ou rythmique pour horizon commun, les artistes des
avant-gardes historiques ne renoncent pas pour autant au domaine de la
vérité. Bien au contraire, là où les artistes classiques de l’Ut pictura poesis
s’attachaient à reconduire des vérités instituées, les artistes de la modernité
artistique visent quant eux à révoquer les vérités instituées pour rendre
sensible une vérité selon eux plus fondamentale, irreprésentable, située en
deçà des apparences du monde visible et consistant dans les forces
1cosmiques régissant le cours de l’univers . En effet, de l’expressionnisme
allemand à l’expressionnisme abstrait américain, en passant par le cubisme,
le futurisme, l’orphisme, le suprématisme et le néoplasticisme, les artistes de
la modernité artistique se sont totalement ou partiellement affranchis des
moyens picturaux de la mimesis et de la narration afin de donner à sentir par
le jeu des couleurs, des lignes et des formes ce qu’ils considéraient être
2l’« énergie invisible » qui relie les êtres et les choses, « le mouvement vital
3 4du monde » , « la palpitation cosmique » , « la totalité des forces de la
5 6 7nature » , « le dynamisme universel » ou encore le « rythme primitif » .
Aussi, tout en se libérant du paradigme de l’Ut pictura poesis, la
modernité artistique ne s’est pas pour autant départie de la notion de vérité,
laquelle est au fondement même de l’invention de son paradigme musical.
Car, comprise comme irreprésentable, échappant à l’ordre du discours et de
la narration, de nature vibratoire et rythmique, la vérité selon les artistes
modernes exige de se défaire de l’Ut pictura poesis pour entrer dans le
domaine de la sensation, domaine par excellence musical.
En somme, du côté des vérités instituées pour les premiers et d’une vérité
irreprésentable pour les seconds, les artistes classiques et modernes
s’opposent du point de vue de leur paradigme de signification, les uns du
côté du discours, les autres du côté de la sensation, mais ils se rejoignent
quant à leur position à l’égard de la vérité, toujours affirmative et non pas
critique. Précisément, c’est sur ce point que l’art contemporain se distingue
de l’art classique et de l’art moderne, tout en faisant paradoxalement retour
au paradigme classique de l’Ut pictura poesis.

1 À ce sujet, voir Georges Roque, « “Ce grand monde des vibrations qui est à la base
de l’univers”. De l’impression à la sensation », op. cit. (22) ; Pascal Rousseau,
« “Arabesques”. Le formalisme musical dans les débuts de l’abstraction », in Aux
origines de l’abstraction (1800-1914), ibid.
2 Edvard Munch, Écrits, Paris, Les Presses du réel, 2011, p. 120.
3 Robert Delaunay, Du Cubisme à l’art abstrait, Paris, S.E.V.P.E.N., 1957, p. 148.
4 Jean-Claude Marcadé, « Préface », in Kasimir Malevitch, De Cézanne au
Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, p. 16.
5 František Kupka, La Création dans les arts plastiques, Paris, Cercle d’art, 1989,
p. 80.
6 Umberto Boccionni, Dynamique plastique. Peinture et sculpture futuristes,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975, p. 88.
7 Vassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 43.
20
En effet, généralement situé entre le début des années 1960 et la fin des
années 1970, l’avènement de l’art contemporain correspond d’après nous au
retour du paradigme de l’Ut pictura poesis précédemment révoqué par les
artistes modernes. Avec l’avènement du Pop art et de l’Art conceptuel, deux
courants préfigurés par les ready-mades de Marcel Duchamp dès 1914, le
centre de gravité des œuvres d’art se déplace du visible au dicible, d’une
logique de la sensation à une logique discursive : il ne s’agit plus d’éprouver
1des sensations et des affects mais de déchiffrer des messages . Là où la
modernité artistique met l’accent sur les moyens matériels et refuse
d’assujettir le sensible à une logique discursive, nombre d’artistes
contemporains conçoivent au contraire leurs œuvres comme des récits à
dimension souvent allégorique. Ici, les matériaux employés sont autant
d’objets et de sujets à valeur symbolique, dont le sens littéral est doublé par
un sens figuré, articulés les uns aux autres afin de composer des discours
imagés, c’est-à-dire des allégories. Cela dit, tout en faisant retour à l’Ut
pictura poesis, les artistes contemporains qui ont recours à des dispositifs
allégoriques ne se font pas les porte-parole des vérités établies,
contrairement aux artistes classiques. Bien au contraire, les artistes
contemporains ayant recours à des compositions allégoriques cherchent le
plus souvent à interroger nos représentations sociales et à déconstruire les
vérités instituées. Parmi ces représentations faisant l’objet de déconstructions
allégoriques, nous retiendrons ici celles relatives aux genres féminin et
masculin à travers l’exemple de deux artistes femmes contemporaines.
La première, VALIE EXPORT, est née en 1940 en Autriche et travaille
depuis les années 1960 sur la construction sociale des identités. Plus
précisément, ses interventions dans l’espace public, ses expérimentations
filmiques et photographiques ont pour enjeu principal de déconstruire et de
dénaturaliser les genres féminin et masculin. Ainsi de l’une de ses
performances les plus connues, Action Pants : Genital Panic, réalisée dans
un cinéma pornographique de Munich, où elle fit irruption en 1969 un
pantalon ouvert au niveau du pubis, les cheveux en bataille, une gourmette
au poignet, un blouson de rocker sur le dos et une mitrailleuse au poing.
Loin de se contenter de montrer, cette action est de part en part
2démonstrative, c’est-à-dire qu’elle se constitue en discours allégorique
composé de divers symboles. Ses propres parties génitales exposées valent
comme le symbole métonymique du sexe féminin, quant à sa chevelure, son
pantalon, son blouson, sa gourmette et sa mitrailleuse, il s’agit là de
symboles de virilité, de rébellion et d’agressivité traditionnellement associés
au genre masculin. Aussi, en se présentant en femme du point de vue du sexe
et en se comportant comme un homme du point de vue du genre, VALIE

1 Cf. Arthur Danto, L’Art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Seuil, 2000.
2 Voir Régis Michel, « Je suis une femme. Trois essais sur la parodie de la
sexualité », in VALIE EXPORT, Paris, L’Œil, 2003.
21
EXPORT fait de sa performance un discours allégorique sur la différence
entre sexe et genre. Le genre masculin, et par extension le genre féminin,
sont ici présentés pour ce qu’ils sont, à savoir des constructions sociales
1pouvant être adoptées aussi bien par les femmes que par les hommes .
La déconstruction allégorique des genres que propose VALIE EXPORT
avec Genital Panic est également à l’œuvre chez de nombreuses artistes
féministes des années 1960 et 1970 comme Martha Rosler, Dara Birnbaum
ou Sanja Ivekovic. Plus près de nous, Cindy Sherman, artiste américaine née
en 1954, ne cesse depuis la fin des années 1970 de se mettre en scène dans
des autoportraits photographiques qui dénaturalisent et déconstruisent la
représentation des femmes dans l’univers des médias et des arts. Ainsi de sa
série de soixante-neuf photographies intitulée Untitled Film Still et réalisée
de 1975 à 1980. Dans chacune des photos de cette série, Cindy Sherman
incarne un rôle féminin stéréotypé, typique du cinéma hollywoodien des
années 1950, de la femme fatale à la ménagère ingénue. Ici, tous les objets,
postures, attitudes, expressions et vêtements doivent être lus comme des
symboles du genre féminin, lequel, en raison du caractère ouvertement
factice des mises en scène de Sherman, se révèle pour ce qu’il est, à savoir
une construction sociale. Analysons par exemple In the Kitchen, Untitled
Film Still #3 (1977). Située dans une cuisine et entourée d’objets ménagers
(produit vaisselle, casserole…), vêtue d’un t-shirt qui met en valeur sa
poitrine et d’un petit tablier décoré de dentelle, une jeune femme (Cindy
Sherman elle-même) adopte de manière volontairement outrée une posture
de repli (coude rentré vers l’intérieur, main posée sur son ventre, épaule
gauche qui cache en partie son visage) et lance un regard timide derrière elle,
aussi vide que tendre et innocent. Autrement dit, cette image amalgame des
symboles de l’univers domestique, de l’ingénuité, de la docilité et de la
sensualité traditionnellement associés au genre féminin. Conjugué à
l’ensemble de ces symboles, le caractère ouvertement factice de cette mise
en scène – on parlait à l’instant du caractère outré de la posture et de
l’expression de la jeune femme – permet d’énoncer le discours allégorique
suivant : le genre féminin, dont la ménagère ingénue est l’un des avatars, est
une construction sociale.
En d’autres termes, à travers ces deux œuvres allégoriques déconstruisant
les genres féminin et masculin, il apparaît que si l’art contemporain se
caractérise par son retour au paradigme classique de l’Ut pictura poesis, il
engage néanmoins un rapport inédit à la notion de vérité, allant même plus
loin sur ce plan que les artistes de la modernité artistique. En effet, là où les
artistes classiques de l’Ut pictura poesis composaient des peintures
allégoriques pour asseoir des vérités instituées, là où les artistes modernes

1 À ce sujet voir Juan Vicente Aliaga, « La vie est entre nos mains. Question de
genre, féminisme et violence dans l’œuvre première de VALIE EXPORT », in
VALIE EXPORT, ibid.
22
révoquaient les vérités établies au nom d’une vérité selon eux plus
fondamentale, les artistes contemporains visent pour leur part à mettre en
crise la notion même de vérité, laquelle est ramenée dans leurs pratiques
discursives à un ensemble de représentations et de constructions sociales à
déconstruire. Comme le démontrent VALIE EXPORT et Cindy Sherman
avec la notion de genre, si l’art contemporain relève du paradigme classique
de l’Ut pictura poesis, subordonnant le visible au dicible, sa position à
l’égard de la notion de vérité le distingue radicalement de la modernité
artistique et de la période classique de l’Ut pictura poesis, dont il est une
nouvelle version.

23

L’OXYMORE DE L’ÉCRAN-SUPPORT
DANS LA MIMESIS CONTEMPORAINE



Sophie Limare
CLARE/ARTES – Université Bordeaux Montaigne


Dans l’histoire de l’art occidental, l’une des plus célèbres stratégies du
« faire vrai » remonte à la Grèce antique. Pline l’Ancien rapporte dans son
Histoire naturelle que le peintre Zeuxis s’était engagé dans un combat
pictural contre Parrhasius pour départager celui qui serait le plus habile au
jeu de la mimesis. Ce peintre, excellent dans la pratique de l’illusion, avait
représenté des raisins si crédibles que des oiseaux s’y laissèrent prendre ; il
pensait ainsi vaincre son rival et lui demanda alors d’ôter le voile posé sur sa
toile pour observer sa peinture. Le voile étant lui-même peint en
trompel’œil, Zeuxis dut reconnaître sa défaite car Parrhasius avait réussi à le
tromper en tant qu’homme, et peintre de surcroît, ce qui surpassait de loin le
leurre des oiseaux.
Depuis la Renaissance, l’invention de la perspective a renforcé l’idée que
l’art devait ressembler à quelque chose et, pendant des siècles, la pratique de
l’imitation a généré de nombreuses stratégies pour combler l’écart
irréductible entre le réel et sa représentation – notamment bidimensionnelle.
Dans son essai consacré à L’Illusion, Jean-Philippe Narboux constate que :
« Si l’apparence s’oppose à la réalité plus ou moins métaphoriquement,
comme la surface à la profondeur, l’illusion est au contraire un effet de la
1surface ». Ce philosophe précise en outre que : « L’apparence voile ou
cache la réalité (la réalité est pour ainsi dire derrière l’apparence), mais il n’y
2a rien derrière l’illusion » . Dans le domaine des arts visuels la surface se
présente donc potentiellement comme une interface du « faire vrai »,
conjuguant planéité et profondeur dans un jeu de regard mêlant réalité et
illusion.
L’écran, en tant que surface paradoxale, occupe une place privilégiée
dans les parties de cache-cache contemporaines qui renouvellent la mimesis.
Ce support est considéré par le psychanalyste et historien de l’art, Gérard
Wajcman, comme oxymorique : « Un écran cache, un écran donne à voir, il
3cache ce qui est derrière et il donne à voir ce qui se peint dessus » . À l’instar
de cette interface écranique entre réalité et illusion, le lieu de passage est

1 Jean-Philippe Narboux, L’Illusion, Paris, Flammarion, 2000, p. 16.
2 Idem.
3 Gérard Wajcman, Fenêtre : Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse,
Verdier, 2004, p. 99.
25
également constitutif d’ambiguïté. Dans cette approche des stratégies et
outils du « faire vrai », il semble dès lors opportun de lever le voile sur les
appropriations in situ d’espèces de doubles espaces transitoires.
L’historienne et critique d’art Elvan Zabunyan précise que la notion d’in
situ :
renvoie à l’une des transformations esthétiques majeures de l’art
contemporain et de son histoire où l’œuvre n’est plus créée dans un espace
donné – l’atelier – […], mais existe en corrélation étroite avec le lieu pour
lequel elle est pensée et dans lequel elle va vivre selon une temporalité
1variable et le plus souvent avec le projet de rester éphémère .

En tant qu’outil du « faire vrai », l’oxymore de l’écran-support sera
particulièrement observé à travers l’analyse de trois œuvres contemporaines
in situ occultant des lieux de passages contradictoires pour mettre l’œuvre au
miroir de la vérité.

Passage du paradoxe

Le site de Kerguehennec, situé sur la commune de Bignan dans le
Morbihan, est un lieu patrimonial qui possède un parc de sculptures et
assume les fonctions de Centre d’art en accueillant régulièrement des
expositions, colloques et séminaires à visée artistique. En 1988, l’artiste
2 3suisse Felice Varini a installé un scanachrome noir et blanc, imprimé recto
4verso , entre les piliers du portail marquant l’entrée de ce domaine. À
« première vue », la mimesis s’élabore sur la continuité des lignes végétales
et architecturales qui se perçoivent sur chacune des faces de cet écran
oxymorique, au plus grand bénéfice du doute. L’artiste a en effet également
conçu un processus de continuité contradictoire sur le verso du scanachrome
qui présente une perception frontale et enneigée du bâtiment au milieu de
son environnement verdoyant et printanier. En décillant le regard, nous
5pouvons observer qu’une ambiguïté diplopique se glisse entre la
représentation photographique « fictive » en noir et blanc de ce paysage
enneigé et l’espace « réel », aux couleurs printanières, dans lequel elle est
parfaitement insérée. Varini utilise ainsi paradoxalement : « des photos de la

1 Elvan Zabunyan, dans Jacques Morizot, Roger Pouivet, Dictionnaire d’esthétique
et de philosophie de l’art, Paris, Armand Colin, 2007, p. 450.
2 Un scanachrome est une impression jet d’encre de grande dimension.
3 Voir document 1.
4 Voir document 2.
5 La diplopie est un trouble de la vue, consistant dans la perception de deux images
pour un seul objet.
26
réalité physique dans laquelle il intervient comme moyen d’abstraire cette
1réalité même » .
Contrairement à la célèbre Trahison des images, peinte en 1929 par René
Magritte qui présentait un paysage s’échappant d’un chevalet, Felice Varini
pratique le « faire vrai » in situ, en prolongeant l’image au cœur même du
paysage. Le portail encadrant la photographie, qui fait écho aux rideaux
encadrant la fenêtre magrittienne, souligne que cette mise en scène théâtrale
connote l’espace de l’illusion. Pour Magritte, en effet : « la vitre est une
2surface et la représentation un jeu de surfaces coulissantes » . Comme dans
les toiles du peintre belge, les jeux de surfaces coulissantes occupent une
place importante dans l’œuvre de Felice Varini et leur exploitation in situ
amplifie la mise de l’œuvre au miroir de la vérité.
À l’instar de celui de la fenêtre, le motif de la porte est : « parfaitement
ambivalent (comme lieu = pour passer au-delà et comme lieu pour ne pas
pouvoir passer), utilisé à ce titre dans chaque rouage, dans chaque recoin des
3constructions mythiques » . Le double jeu de la mimesis conçu autour du
portail du domaine de Kerguehennec est effectivement paradoxal : l’espace
fictif empêche tout déplacement dans l’espace « réel ». L’image
photographique occulte le passage des corps, tout en conciliant une
continuité et une échappée du regard. En s’approchant du scanachrome, il est
ainsi possible de « toucher » une illusion de la réalité alors que, selon la
pensée philosophique de Marcello Vitali Rosati, seule : « la réalité est ce que
4nous pouvons toucher, le virtuel étant une illusion intangible » . Cette mise
en scène du « faire vrai » pourrait dès lors s’envisager comme une
sensibilisation à la virtualité qui caractérise les espaces numériques
intangibles de notre époque hypermoderne.
La photographie est un médium très prisé par les artistes produisant des
installations ambiguës in situ. Rappelons en premier lieu que : « la
photographie est un système conventionnel qui exprime l’espace selon les
5lois de la perspective » , elle est donc assujettie à un seul point de vue tout
comme le regard humain. Pierre Bourdieu précise cependant : « [e]n
conférant à la photographie un brevet de réalisme, la société ne fait rien
d’autre que se confirmer elle-même dans la certitude tautologique qu’une

1 Faliola Lopez-Duran, « La machine à voir : photographie, cartographie et
panoramas », dans Lars Müller (dir.), Felice Varini, Points de vue, Baden, Lars
Müller Éditions, 2004, p. 163.
2 Pierre Sterckx, « Abécédaire magrittien », dans Magritte, Beaux-Arts Éditions,
2009, p. 62.
3 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les
Éditions de Minuit, 1992, p. 185.
4 Marcello Vitali Rosati, S’orienter dans le virtuel, Paris, Hermann, 2012, p. 61.
5 Pierre Bourdieu, « La définition sociale de la photographie », dans Pierre Bourdieu
(dir.), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les
Éditions de Minuit, 1965, p. 108.
27
image du réel conforme à sa représentation de l’objectivité est vraiment
1objective » .
La prise en compte de ce médium photographique installé in situ, faisant
coexister des espaces identiques mais décalés dans le temps, révèle toute la
complexité de notre approche de la réalité à travers le jeu de la mimesis.
Dans son essai consacré au Message photographique, Roland Barthes
souligne sur ce point qu’à quelques réductions près, le contenu du message
de ce médium n’est autre que le réel littéral :
De l’objet à son image, il y a certes une réduction : de proportion, de
perspective et de couleur. Mais cette réduction n’est à aucun moment une
transformation (au sens mathématique du terme) ; pour passer du réel à sa
photographie, il n’est nullement nécessaire de découper ce réel en unités […]
entre cet objet et son image, il n’est nullement nécessaire de disposer un relai,
c’est-à-dire un code ; certes l’image n’est pas le réel ; mais elle en est du
moins l’analogon parfait, et c’est précisément cette perfection analogique
2qui, devant le sens commun, définit la photographie .

Tels les oiseaux dupés par les raisins peints sur la toile de Zeuxis,
l’illusion de cet écran oxymorique contrecarre notre appropriation de la
réalité. En superposant un support photographique dont les proportions et la
perspective coïncident avec son référent spatial dissimulé en arrière-plan,
Felice Varini perturbe notre appropriation de l’espace, et ce malgré le
décalage chromatique. Cette différenciation minimaliste entre couleur et noir
et blanc est néanmoins indispensable à la « perception » de l’illusion et
l’artiste se « joue » de son spectateur à travers cette partie de cache-cache
avec le réel. Selon le point de vue unique du lecteur d’image, il y a peu de
« jeu » : les éléments constitutifs de l’illusion s’articulent parfaitement dans
cette « pause » photographique éludant le flux de la réalité. Par contre, le
spect-acteur se heurtant au scanachrome lors d’une promenade dans les
allées du domaine sera obligé de se projeter mentalement dans la virtualité :
la mimesis bloquera de fait paradoxalement son déplacement physique dans
l’espace réel, censé lui être ouvert et accessible.
« Si l’on veut parler de réel, on devra le faire comme point de rencontre
3entre visible et invisible » . En suivant la pensée de Marcello Vitali Rosati, il
semble bien que l’objectif de Felice Varini soit de nous parler du réel dans
toute sa virtualité, à travers l’oxymore de cet écran-support. Le dialogue
entre réalité et virtualité, renforcé par ces doubles jeux entre superposition et

1 Ibid., p. 113.
2 Roland Barthes, « Le message photographique », dans Communications N°1, 1961,
p. 128,

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_05888018_1961_num_1_1_921 (consulté le 12 juillet 2012).
3 Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel, itinéraires à partir de Merleau-Ponty,
Paris, L’Harmattan, 2009, p. 194.
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illusion, n’est pas sans évoquer le déploiement de la célèbre carte de
l’empire, décrite par Jorge Louis Borges dans son Histoire universelle de
l’infamie :
En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle perfection que
la carte d’une seule province occupait toute une ville et la carte de l’empire
toute une province. Avec le temps, ces cartes démesurées cessèrent de donner
satisfaction et les collèges de cartographes levèrent une carte de l’empire qui
1avait le format de l’empire et qui coïncidait avec lui, point par point .

À l’image de cette fiction topographique, coïncidant point par point avec
son référent « réel », l’œuvre de Felice Varini réactive de façon paradoxale
le jeu ancestral du cache-cache en déstabilisant les relations entre le factuel
et le fictionnel.

Double jeu de circulation de regard

Si la fenêtre, à l’instar de la porte, est un élément architectural conçu sur
un entre-deux, elle est également un élément fondateur du passage du regard.
Depuis la Renaissance, cet objet pictural fondamental de la pensée instaure
en effet : « comme de part et d’autre, les figures corrélatives du Spectateur et
2du Monde » . Cet élément paradoxal qui ouvre sur le dedans comme sur le
dehors : « est un passage de regard à double sens, un tunnel de regard à
3circulation orientée » . La fenêtre est ainsi, selon Gérard Wajcman, un
4« Janus bifrons » .
L’artiste contemporain Alfredo Jaar a choisi d’exploiter l’oxymore de
l’écran-support à travers le passage de regard que propose la fenêtre. Les
travaux de ce plasticien architecte et vidéaste interrogent la perspicacité du
regard dans la production d’images fixes et mobiles qui se confrontent
inlassablement au « faire vrai ». Invité à Berlin avec douze artistes de huit
pays différents, il participa en 1990-1991 à l’exposition Heimat, organisée
par la galerie Wewerka & Weiss dans une ville encore divisée un an après la
chute du mur de séparation.
5Son installation intitulée C’était comme ça présentait à Berlin-Est une
série de trois photographies des fenêtres de la galerie, prises en amont par
l’artiste, tirées sur cibachrome puis installées dans des caissons lumineux à
l’endroit précis des mêmes ouvertures. Si : « la fenêtre n’est jamais que la

1 Jorge Louis Borges, (1951), Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité,
Paris, Union Générale d’Éditions, coll. « 10/18 », 1994, p. 107.
2 Gérard Wajcman, Fenêtre Chroniques du regard et de l’intime, op. cit. (3), p. 62.
3 Ibid., p. 333.
4 Idem.
5 Voir document 3.
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