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François Delsarte, une recherche sans fin

De
328 pages
La recherche sur François Delsarte (1811-1871), artiste français à la renommée internationale, a connu ces trente dernières années de nombreuses avancées permettant de mieux apprécier ses différents héritages. Ceux-ci ont fortement marqué la modernité des arts du spectacle, dans le domaine du théâtre, de la danse et du cinéma. 2011, l'année du bicentenaire de sa naissance a été l'occasion, par le biais de festivals, colloques internationaux, d'approfondir certains aspects concernant Delsarte lui-même, ses enseignements et sa postérité artistique.
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Sous la direction de
Franck WAILLEFRANÇOIS DELSARTE, Christophe DAMOUR
UNE RECHERCHE SANS FIN
La recherche sur François Delsarte (1811-1871), artiste français à la renommée internationale,
a connu ces trente dernières années de nombreuses avancées permettant de mieux
apprécier ses diférents héritages. Ceux-ci concernent l’ensemble du monde occidental et
ont fortement marqué la modernité des arts du spectacle, que ce soit dans le domaine du
théâtre, de la danse ou encore du cinéma. FRANÇOIS DELSARTE,
2011, l’année du bicentenaire de sa naissance, a été l’occasion, à travers diférents temps
forts (festivals, colloques internationaux, …), de faire le point sur l’état de la recherche UNE RECHERCHE SANS FIN
concernant ce pionnier, et d’approfondir certains aspects concernant Delsarte lui-même,
ses enseignements et sa postérité artistique. Dans une triple dimension, pluridisciplinaire,
internationale et mêlant les approches scientifques et artistiques, le présent volume est
pensé comme un tremplin vers l’avenir autant que comme un regard vers le passé, à l’image
de la richesse hétéroclite des enseignements delsartiens et de leur difusion dans le monde.
Il articule diférentes contributions autour du colloque international « François Delsarte
(18111871) – Mémoire et héritages » (Paris & Pantin, 18-20 novembre 2011).
C’est à une meilleure compréhension de transferts culturels inattendus entre la France,
les États-Unis d’Amérique et la Russie, et à une connaissance actualisée de Delsarte,
de l’homme, de ses apports et de la vitalité de ses enseignements aujourd’hui, que cet ouvrage,
réunissant des artistes et des chercheurs internationaux (français, italiens, allemands et
nord-américains), entend contribuer.
Franck Waille mène depuis le début des années 2000 une recherche sur les liens entre la
danse et la spiritualité. Chercheur associé au Laboratoire de recherche historique
RhôneAlpes (LARHRA-CNRS), sa thèse Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte
(18111871). Des interactions dynamiques (2009) fut le premier doctorat en français concernant
Delsarte. Franck Waille donne des conférences et des cours de travail expressif selon
Delsarte dans diférents pays dans le cadre de la compagnie Chorâme. Il a dirigé Trois
décennies de recherches européennes sur François Delsarte (L’Harmattan, 2011) et publié
des articles dans Somatics Magazine, dans Revista Brasileira de Estudos da Presença et
dans Kodikas/Code. Ars semeiotica.
Christophe Damour est maître de conférences en histoire et esthétique du cinéma à la
Faculté des Arts de l’Université de Strasbourg. Spécialiste du jeu de l’acteur américain,
il s’intéresse notamment à l’infuence de Delsarte sur l’art dramatique aux États-Unis.
Contributeur au Dictionnaire du cinéma Larousse, collaborateur de la revue Positif, auteur
d’Al Pacino, le dernier tragédien (Scope éditions, 2009). A codirigé Généalogies de l’acteur
au cinéma. Échos, infuences, migrations, Cycnos, n° 2, Paris, L’Harmattan, 2011 (avec
Christian Gutleben, Hélène Valmary et Christian Viviani).
Visuel de la couverture : extrait de l’afche ofcielle du colloque « François Delsarte. Mémoire et héritage », Paris/
Pantin, 18-20 novembre 2011 (conception et réalisation graphique de Jean-Loup Miquel, du service édition de
l’Université Lyon 3, à partir d’une gravure de Pidoux de 1833 représentant François Delsarte à 21 ans ; l’original
de cette gravure est en possession de Mme Anne-Marie Mathey, de Cahors, descendante de Delsarte).
ISBN : 978-2-343-05257-1
33 €
Sous la direction de
Franck WAILLE
FRANÇOIS DELSARTE, UNE RECHERCHE SANS FIN
Christophe DAMOUR




François Delsarte,
une recherche sans fin
© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-05257-1
EAN : 9782343052571
Sous la direction de

Franck Waille & Christophe Damour


François Delsarte,
une recherche sans fin


Autour du colloque international
« François Delsarte (1811-1871)
Mémoire et héritages »
(Paris & Pantin, 18-20 novembre 2011)


L’Harmattan Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un
secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et
réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la
parole à tous ceux qui produisent des étu3es tant d’analyse que de
synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama
de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et
des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents
aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains
ou historiquement marqués.
Dernières parutions
François QUILLET, La scène mondiale aujourd’hui. Des
formes en mouvement, 2015.
François LASSERRE, L’inspiration de Corneille, 2014.
Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième
coup du théâtre, 2014.
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien.
L’atelierthéâtre : une microsociété expérimentale, 2014.
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt
Nam, 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée, 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara
METAIS-CHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le
nom ?, 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la
mise en scène de l’homme relationnel, 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes
dans la fiction d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et
Pascale Roze, 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à
l’Est européen, 2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des
neurosciences cognitives. À la recherche du principe
d’adhésion, 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de
JeanJacques Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et
Introduction
Franck Waille et Christophe Damour
Le génie aux multiples facettes de Delsarte me fascine autant que le fait
extraordinaire qu’il ait accompli en l’espace d’une vie un travail quasiment aussi
étendu que celui que les sages de l’hindouisme mirent des générations à achever…
Comme vous, j’en suis venu à penser qu’il est grand temps que ce « sage
occidental » puisse être compris de la manière la plus juste possible…
1(Lettre à Ted Shawn)

La recherche sur François Delsarte (1811-1871) a connu ces trente dernières
années de nombreuses avancées : la publication de textes de Delsarte pour la
2première fois dans leur langue originale par Alain Porte et les premiers travaux
3de recherche européens et/ou francophones d’Anne-Marie Drouin-Hans ,
4 5 6 7Elena Randi , Amelia Spallone-Poussin , Franck Waille et Benoît Gauthier
sont venus compléter les études de référence américaines antérieures (Suzanne
8 9 10Laico , Janis Dawn Clark , Nancy Lee Chalfa Ruyter ).
Ainsi, la connaissance de la biographie et des enseignements originaux de cet
artiste français à la renommée internationale a-t-elle progressée et permet de
mieux apprécier ses différents héritages aujourd’hui. Ceux-ci concernent

1 « The many sided genius of Delsarte fascinates me quite apart from the extraordinary fact that he managed to
do in one lifetime a work nearly as extensive as the one which took Hindu sages many lifetimes to achieve… I
have come to agree with you that it’s high time this “Western sage” be seen in his proper perspective… » Extrait
d’une lettre de Juana Onaw correspondante de Ted Shawn en Europe à Ted Shawn du 12/08/1953
écrite dans le cadre de la recherche d’informations pour la rédaction d’Every little movements Ted
Shawn Collection, Lincoln Center, Jerome Robbins Dance Division. The New York Public Library
for the Performing Arts, New York cote : S *MGZMC Res. 31, série VIII « Delsarte System of
Expression » , folder 699 .
2
Alain Porte, François Delsarte, une anthologie, Paris, IPMC, 1992. Ouvrage essentiel, réimprimé à
l’occasion du bicentenaire aux éditions Ressouvenance.
3
Anne Marie Drouin Hans, Sémiologie du geste dans le système de François Delsarte, mémoire de DEA,
Paris, EHESS, 1984.
4
Elena Randi, L’estetica di François Delsarte: la dimensione spettacolare, thèse de doctorat en théorie et
histoire de la représentation, université de Padoue, Padoue, 1992 ; Il magistero perduto di Delsarte.
Dalla Parigi romantica alla modern dance, Padova, Esedra editrice, 1996.
5
Amelia Spallone, L’Estetica Applicata di François Delsarte e l’arte della danza, Corso di Laurea in Scienze
della Comunicazione, Facoltà di lettere e filosofia, Università degli Studi di Torino, 2002 ; François
Delsarte et Ted Shawn : une Esthétique du mouvement, Mémoire de DEA Arts de la Scène et du Spectacle
Option Danse, Université Paris VIII, 2004.
6
Franck Waille, Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte 1811 1871 . Des interactions dynamiques,
Lille, ANRT, 2011 thèse d’Histoire contemporaine soutenue en 2009 ; Trois décennies de recherche
européenne sur François Delsarte, Paris, l’Harmattan, collection « Univers théâtral », 2011.
7
Benoît Gauthier, Édition critique et savante de manuscrits delsartiens et examen de leur pertinence
épistémologique dans la formation d’un corps scénique moderne, thèse de doctorat en théâtre, Université du
Québec à Montréal, 2011 publication prévue en 2015 .
8
Suzanne Laico, The Acting theory of François Delsarte , Master of Arts, Faculty of Philosophy,
Columbia University, 1954.
9
Janis Dawn Clark, The Influence of the Delsarte System of Expression on American Acting 1871 1970, Ph.D.
dissertation, Washington State University, 1982.
10
Nancy Lee Chalfa Ruyter, Cultivation Of Body And Mind In Nineteenth Century American Delsartism,
Westport Connecticut/ London, Greenwood Press, 1999.
5


l’ensemble du monde occidental et ont fortement marqué la modernité des arts
du spectacle, que ce soit dans le domaine du théâtre, de la danse ou encore du
cinéma.
2011, l’année du bicentenaire de la naissance de François Delsarte, a été
l’occasion de faire le point sur l’état de la recherche concernant ce pionnier, et
d’approfondir certains aspects concernant Delsarte lui-même, ses
enseignements et sa postérité artistique. Différents temps forts ont marqué
cette date anniversaire dans le monde : le festival Delsarte in action le 5 août 2011
11dans le Vermont aux États-Unis ; un week-end de commémoration à
Solesmes (Nord), ville natale de Delsarte à la fin octobre ; le colloque
international Zum 200 Geburtstag von François Delsarte, du 10 au 15 novembre
122011, à Stuttgart (Allemagne) ; le colloque international François Delsarte.
Mémoire et héritages à Paris et Pantin, incluant la date même du bicentenaire, le 19
novembre 2011, qui a de manière imprévue suscité la première publication du
13bicentenaire de Delsarte… au Brésil ; un stage intensif de travail corporel
expressif Delsarte donné en Inde par Joe Williams du 30 novembre au 3
14décembre ; enfin le colloque international I movimenti dell’anima. François
15Delsarte fra teatro e danza à Vérone et Padoue (Italie) du 12 au 14 décembre .
Toutes ces manifestations ont réuni des spécialistes des arts du spectacle, de
l’histoire, de la théologie, mais aussi des artistes de différents domaines, ce qui
participa à donner un regard vivant sur le travail de Delsarte. Les trois colloques
(Stuttgart, Paris, Padoue) ont systématiquement été articulés à des cours
pratiques, donnés par Joe Williams et par Franck Waille, et les colloques
allemand et français ont permis d’entendre pour la première fois depuis
plusieurs décennies des mélodies écrites ou collectées par Delsarte à l’occasion
de « concerts historiques ». Cette triple dimension, pluridisciplinaire,
internationale et mêlant les approches scientifiques et artistiques, est à l’image
de la richesse hétéroclite des enseignements delsartiens et de leur diffusion dans
le monde.
Le présent volume, qui vient concrétiser la collaboration interdisciplinaire que
ses deux directeurs ont entamée en 2006 et dont le colloque de Paris en 2011 a
été le point d’orgue, vient clore cette série d’événements phares de ce temps de

11
Cf. http://bicentenairedefrancoisdelsarte.hautetfort.com/archive/2011/08/16/festival delsarte
stuttgart allemagne 10 15 novembre 2011.html
12
Cf. http://bicentenairedefrancoisdelsarte.hautetfort.com/archive/2011/08/16/les amis de francois
delsarteassociation.html ; http://www.gesprochenes wort.de/programm detail/events/symposium
francois delsarte.html. Les actes sont parus en 2013 : Kodikas/Code. Ars semeiotica n° 35, 3 4 2012 Tanz
der Zeichen: 200 Jahre François Delsarte/Dance of the Signs. Bicentennial of François Delsarte’s Birth/La danse
des signes. Bicentenaire de la naissance de François Delsarte, 2013.
13
A pedagogia de François Delsarte, Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre: Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, volume 2, numéro 2, juil./déc. 2012 revue en ligne à l’adresse :
http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/issue/view/1513 . L’idée de ce numéro consacré à la pédagogie
de Delsarte est venue à Gilberto Icle, directeur de la revue, à l’occasion du colloque parisien.
14
Stage de 6 heures d’enseignement quotidien en direction de professeurs de yoga organisé par la
Cincinnati Yoga School. Il s’est tenu au centre de retraite Bhakti Kutir de Canacona, État de Goa
Inde .
15
Elena Randi, Simona Brunetti, I movimenti dell’anima. François Delsarte fra teatro e danza, Bari,
Edizioni di Pagina, 2013.
6


commémoration, pensé comme un tremplin vers l’avenir autant que comme un
regard vers le passé.
Le colloque français s’est tenu en trois temps. Les trois premières
demijournées, installées à l’Institut National d’Histoire de l’Art de Paris, furent
consacrées à une approche historique de la vie et du travail de Delsarte. Les
conférences illustrées du samedi après-midi eurent lieu au Centre National de la
Danse à Pantin. Et la journée de dimanche a accueilli des cours de travail
corporel expressif selon les enseignements de Delsarte.
Reprenant la plupart des communications prononcées lors du colloque
parisien et intégrant de nombreux autres textes enrichissant le regard
contemporain sur Delsarte ou partageant les témoignages de personnes ayant
suivi des temps de formation pratique à ses enseignements, l’ouvrage se déploie
selon trois axes.
La première partie replace l’homme et ses enseignements dans leur époque, le
emilieu du XIX siècle. Après un préalable sur la documentation permettant la
recherche contemporaine (Benoît Gauthier fait le point sur la nouvelle
approche éditoriale des principales sources delsartiennes, et Franck Waille
présente les différents fonds d’archives), il s’agit de revenir sur l’homme et son
parcours, à la fois musical, son premier domaine (Jean-Claire Vançon nous
rappelle quelle place de premier ordre il occupait dans les milieux parisiens
d’alors et son rôle d’éditeur de musique) mais aussi spirituel (les liens de
Delsarte avec les Saint-simoniens ou Thomas d’Aquin, grâce aux précieuses
contributions de Jean-Pierre Chantin et Gilles Berceville, historiens de la
religion) ; enfin, de rappeler les caractéristiques fondamentales d’une pensée du
mouvement elle-même en perpétuel mouvement et qui a pu être mal comprise
par le passé (Amelia Spallone-Poussin, Franck Waille).
La deuxième partie étudie la capillarité et les différents héritages delsartiens à
e e 16la fin du XIX siècle, puis tout au long du XX siècle. Au sein du delsartisme
d’abord (avec les contributions de Christian Viviani, Anne-Marie Drouin-Hans,
Nancy Ruyter et Franck Waille sur les plus importants élèves et continuateurs
de Delsarte, Steele Mackaye, Delaumosne, Giraudet, Stebbins, Ted Shawn,
Hamel) ; mais surtout à travers une influence indirecte, afin d’appréhender
comment ses enseignements ont pu être réinjectés dans les différents arts du
spectacle, la danse moderne (Odette Allard nous rappelle son influence
finalement pas si inconsciente que cela sur Isadora Duncan et Malkosvky ;
Frédéric Audegond étudie la présence de Delsarte au sein de la technique de
Martha Graham, et Selma Landen Odom analyse les liens avec
JaquesDalcroze), le théâtre (Félix Zachmann explore les liens entre Delsarte et le
théâtre naturaliste, Marie-Christine Autant-Mathieu s’intéresse aux différentes

16
Concernant ce terme, nous clarifions ici les différences entre « delsartisme » et « Delsartemania » :
le delsartisme concerne tous les héritages artistiques de Delsarte à travers le monde on peut dès lors
parler de delsartisme français, américain, russe etc. , alors que la Delsartemania fut un phénomène
spécifiquement américain. Nous revenons ainsi sur une proposition de l’introduction de F. Waille,
Corps, arts et spiritualité…, op. cit., p. 26, au sein d’un paragraphe intitulé « Le delsartisme » qui aurait
mérité de s’appeler « Le delsartisme américain » .
7

interprétations de Delsarte survenues sur la scène russe et soviétique), la
formation de l’acteur (Jean-Marie Pradier s’interroge sur la possibilité d’un
comparatisme entre les méthodes de Delsarte et de Stanislavski ou Grotowski,
Christophe Damour propose une mise en parallèle des postures delsartiennes et
stanislavskiennes, en mettant en exergue des similitudes flagrantes qui
contredisent l’opposition traditionnelle qui est généralement établie entre eux),
ou le cinéma (François Albéra montre l’influence de Delsarte sur le cinéma
soviétique, et en particulier sur Lev Koulechov).
La troisième partie, articulant théorie et pratique, fait un lien entre les
e eenseignements delsartiens du XIX siècle au XXI siècle et pose la question de
l’actualité du travail expressif de Delsarte dans les pratiques artistiques
contemporaines, qu’il s’agisse du chant (Joe Williams), de la musique (Nicolas
Desprez, Mathias Spohr & F. Waille) ou des ateliers de travail corporel
expressif proposés lors des trois colloques. Des témoignages d’élèves
edelsartiens actuels (mais aussi la traduction inédite d’un texte américain du XIX
siècle) viennent compléter ce panorama de la présence de Delsarte d’hier
jusqu’à aujourd’hui.
En guise d’épilogue, la parole est laissée à François Delsarte lui-même, dont la
voix résonne avec une pertinence actuelle étonnante. Avec la naissance du tout
premier fonds officiel d’archives delsartiennes en France initiée à l’occasion du
bicentenaire (dont rend compte le deuxième texte de cet ouvrage), ces paroles
se veulent le symbole d’une commémoration tout autant tournée vers le bilan
qu’ouverte vers l’avenir. En effet, si la recherche sur Delsarte connaît une
renaissance contemporaine évidente, elle reste un vaste chantier où il reste
encore à explorer et à faire partager. Et les enseignements delsartiens pourraient
garder leur force artistique et humaine auprès de nos contemporains.
Le présent ouvrage, réunissant des artistes et des chercheurs internationaux
(français, italiens, allemands et nord-américains), vient ainsi compléter Trois
17, paru spécialement à décennies de recherches européennes sur François Delsarte
l’occasion du bicentenaire et ayant une dimension de bilan et de mise en valeur
du nouvel d’intérêt pour Delsarte dans la sphère européenne.
C’est à une meilleure compréhension de transferts culturels inattendus entre
la France, les États-Unis d’Amérique et la Russie, et à une connaissance
actualisée de François Delsarte, de l’homme, de son époque, de ses apports et
de la vitalité de ses enseignements aujourd’hui, que le présent ouvrage entend
contribuer.


17
Franck Waille dir. , Trois décennies de recherche européenne sur François Delsarte, Paris, L’Harmattan,
collection « Univers théâtral », 2011.
8






1. UN HOMME DANS SON ÉPOQUE :
FRANÇOIS DELSARTE ET SES
ENSEIGNEMENTS
eAU XIX SIÈCLE




1.1 LES SOURCES HISTORIQUES SUR DELSARTE : ÉTAT
DES LIEUX


Les manuscrits delsartiens :
approche éditoriale et méthodologie
Benoît Charles Gauthier
1Dans le cadre de notre doctorat , nous nous sommes proposés de présenter
en édition des textes autographes – dont plusieurs inédits – et de situer une
réflexion, une conception du corps scénique, celle de François Delsarte
(18111871). Notre thèse se caractérise par une approche spécifique et l’examen des
caractéristiques matérielle et formelle de manuscrits qui nous ont été transmis.
2Nous avons rassemblé plusieurs manuscrits autographes dont l’accès en
version intégrale pose depuis longtemps problème. Bien que l’établissement de
ces textes ne suppose pas de difficulté majeure, il n’en demeure pas moins que
ces écrits constituent un ensemble dont la cohérence se devait d’être
manifestée. Aussi nous apparaissait-il nécessaire de présenter une édition sûre
et complète de ces textes.
Nous nous sommes proposés de rendre disponible au lecteur contemporain
des textes importants et méconnus ; de présenter ces textes de façon claire et
précise. Il s’agissait aussi d’accompagner ces textes d’un appareil critique qui
donne au lecteur les clés nécessaires à la compréhension des écrits et de fournir
un apparat critique qui rende compte des actes de construction des textes. De
plus, le projet proposait que le sujet choisi dans le cadre de ce doctorat réside
dans la nature multidisciplinaire des écrits de Delsarte.
Le dossier correspond aux normes du corpus d’édition critique dirigé par des
experts de l’Université d’Ottawa à la Bibliothèque du Nouveau Monde et tient
3compte des dernières recherches en critique génétique .


1
Benoît Gauthier, Édition critique de manuscrits de François Delsarte et examen de leur pertinence
épistémologique dans la formation d’un corps scénique moderne, Université du Québec à Montréal, 2011.
2
Si nous faisons abstraction du contenu des appendices, le corpus de notre thèse fournit dix textes
de Delsarte, dont sept sont inédits.
3
La critique génétique étudie les documents soit les avant textes qui permettent l’élaboration du
texte ; elle vise à reconstituer l’histoire d’un texte.
11

1. Établissement des textes
Précisons que le processus d’écriture de Delsarte relève de ce que l’on
nomme généralement, la « structuration rédactionnelle » : ce qui signifie qu’au
point de départ, le scripteur ne prévoit pas de plan ; le texte se construit et
s’enrichit en cours de processus.
4
Aussi note-t-on la présence d’indices matériels – de l’ordre d’ajouts, de
suppressions, de substitutions, de surcharges, etc. – témoins qui exposent une
écriture à caractère progressif et rétroactif. Ce qui nous a grandement facilité la
tâche, toutefois, c’est que Delsarte prend toujours soin d’indiquer de façon
claire les réécritures au manuscrit, que ce soit en marge ou en espace
interlinéaire.
Plusieurs des textes n’étaient pas datés. Aussi nous sommes-nous tournés du
5côté de la critique interne afin d’adresser ce problème. Nous avons pris soin de
comparer les textes entre eux, et aussi avons-nous consulté les écrits de certains
des élèves de Delsarte afin de situer ces textes dans le temps.
6Dans un autre esprit, notre directeur et moi-même avons été appelés à
prendre une décision difficile. Était-ce possible pour nous de présenter un texte
qui synthétise la pensée delsartienne ? Et la chose était-elle nécessaire ? Nous
avons pris la décision de fournir en édition la transcription du Cours d’Esthétique
7appliquée que prononce Delsarte en 1858 puisque ce texte présente une
excellente introduction aux écrits : elle fournit l’ensemble des principes, règles,
lois, modèles, de même que les données théoriques et pratiques de la pédagogie
et du système delsartiens. Du même coup, l’annotation de ce texte a permis de

4
François Delsarte, Chapitre II, texte inédit, c. 1860, dans « François Alexandre Nicolas Delsarte Papers,
Mss. 1301, Louisiana and Lower Mississippi Valley Collections, LSU Libraries, Baton Rouge, La » =Delsarte
Collection= DC , box 1, folder 36b. Nous reproduisons la première page du manuscrit.
5
La critique interne est une méthode d’analyse de textes. Elle consiste à replacer le document dans son
environnement et à identifier sa date de rédaction.
6
Il s’agit d’André G. Bourassa, professeur émérite à l’Université du Québec à Montréal. Bourassa a
édité les écrits de Paul Émile Borduas André G Bourassa, dir. publ. , Jean Fisette et Gilles
Lapointe, Paul Émile Borduas, Écrits I et Écrits II, coll. Bibliothèque du Nouveau Monde, Montréal,
Les Presses de l’Université de Montréal, 1987 et 1997 et ceux de Lomer M. Gouin La trilogie
inachevée, Montréal, 2010 .
7
Henri Lasserre transcription , Cours de Monsieur Delsarte, manuscrit, 1858, DC, box 2a, folder 86.
12


clarifier plusieurs aspects de la pensée de l’auteur. Aussi ce Cours de 1858
représente-t-il une excellente introduction aux textes que nous avons édités.
En matière d’établissement des textes – hormis l’orthographe d’usage et la
8ponctuation – nous sommes intervenus le moins possible.
Précisons aussi que Delsarte accorde peu d’importance aux normes de
l’orthographe d’usage. Aussi, avons-nous été appelé à le rectifier, lorsque
nécessaire, afin de respecter l’usage actuel.
Ces particularités graphiques relèvent en partie de la rapidité d’écriture et de
la nature même du texte en matière de phase rédactionnelle.
Nous sommes souvent intervenus dans les textes qui présentent un dialogue.
Par exemple, il arrive que Delsarte ne prenne pas soin d’indiquer le changement
d’interlocuteur, et que l’échange se présente sous la forme d’un seul paragraphe.
9
Voici un extrait de ce même passage une fois édité.
Le peintre
Mais n’insistons pas trop sur le compte des musiciens. Nous devons à la justice de
10reconnaître qu’ils sont ignorants des principes de leur art . Les peintres, à leur tour,

8
Nous avons normalisé la ponctuation lorsqu’elle pouvait engendrer une difficulté de lecture. De
plus, nous avons respecté la division des paragraphes. Parfois, l’établissement fut problématique : les
manuscrits ne marquaient pas toujours l’alinéa et Delsarte ne fournissait pas non plus d’espace en
blanc. Il nous est arrivé aussi de subdiviser un paragraphe afin de respecter l’unité de pensée et ainsi
faciliter la lecture. Nous avons reproduit les soulignements figurant aux manuscrits afin de respecter
l’authenticité des textes. Nous croyons que souvent ces derniers permettaient à Delsarte de situer,
dans le cadre d’une prise de parole une conférence par exemple le passage ou le terme à
accentuer.
9
François Delsarte, Chapitre II, op. cit. Nous reproduisons la seconde page du manuscrit.
10
« Les écoles forment des peintres, des acteurs, des musiciens… jamais des artistes. La musique, la
plastique, l’éloquence sont les spécialités attributives d’une généralité qui n’est enseignée nulle part.
13


11n’en savent pas davantage sur ceux qui constituent leur spécialité . Ainsi demandez
leur de répondre sans ambiguïté, sans périphrase, c’est-à-dire didactiquement à cette
12simple question : qu’est-ce que le Beau plastique ? Exemple : en quoi la beauté
13diffère[-t-elle] du Beau ? Ils vous diront qu’ils cherchent à le réaliser dans leurs
œuvres et vous échappent par quelques phrases évasives. Demandez leur alors de
vous exprimer les transformations passionnelles dont est susceptible un même œil,
14une même bouche, etc., et à quel nombre s’arrêtent ces évolutions . Je vous déclare
qu’il[s] ne vous en dir[ont] pas un mot.
Eh bien résumons-nous par cette dernière question : en vertu de quel principe
parviendrez-vous, avec certitude, à imprimer sur un visage déterminé le caractère de
tel vice ou de telle ou telle vertu qu’il vous conviendra de nommer ? Et vous le[s]
verrez bientôt profondément étrangers à toutes ces questions qui devraient être
initiales dans l’art du peintre. Surtout, cela est encore resté pour [eux] à l’état de
mystère et [le] temps [leur] est trop précieux pour le dépenser en ce qu’il[s]
appeler[ont] de vaines recherches.
[…]
De plus, lorsque, dans un manuscrit, nous rencontrions un croquis, nous
l’avons reproduit puisqu’il contribue à circonscrire la dimension verbale.
15

La loi qui contient ces spécialités à titre d’attributs, la loi qui explique leurs prédominances
successives est encore à découvrir. » F. Delsarte, Cours d’Esthétique appliquée, 4 mai 1859 DC, box 12 c,
folder 40 . Bref, selon Delsarte, aucune école d’art, à Paris, n’enseigne les principes premiers de l’art.
11
Fortement marquée par la tradition et héritière du courant néoclassique, la peinture
e
« académique » se caractérise, lors de la deuxième moitié du XIX siècle, par la persistance de
principes caractérisés par ce qu’on appelle le système des Beaux Arts qui préconise l’étude des anciens
et des maîtres. Un peintre tel que Ingres 1780 1867 est l’un de ceux qui préconise l’imitation des
anciens : « Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C’est pour cela qu’il est
nécessaire d’étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour
te
apprendre à voir. » Henri de la Borde V , Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine d’après les notes
manuscrites et les lettres du maître, Paris, Henri Plon, 1870, p. 139 .
12
Pour Delsarte, le Beau plastique « est cette harmonie qui résulte de la disposition dynamique des
e
formes » Cours d’Esthétique appliquée, 1858, 2 leçon . Le Beau relève chez Delsarte du langage
mimique et détermine la spécificité expressive de l’organisme.
13
Chez Delsarte, tout comme chez Victor Cousin 1792 1867 , Dieu se manifeste par l’idée du Beau.
Aussi le Beau contribue t il à l’élévation de l’esprit. La beauté, elle, relève des facultés de
l’entendement : « Il appartient à l’esprit, c’est à dire à l’entendement, de juger de la beauté, parce
que juger de la beauté, c’est juger de l’ordre, de la proportion et de la justesse. » Bossuet, Traité de la
connaissance de Dieu, I, 8, in Alain Rey dir. publ. et al., Dictionnaire culturel en langue française, 4 t.,
Paris, Le Robert, 2005, t. I, p. 848 . Delsarte dit à cet effet : « Je n’ai jamais rien vu qui approche du
type supérieur que ma pensée concevait. La beauté existe peut être dans la nature, mais éparse, mais
comme pulvérisée, et il me faut, pour la reconstruire, des efforts gigantesques, toujours vains. »
Cours d’Esthétique appliquée, 18 mai 1859 .
14
Delsarte se réfère ici aux signes permettant de distinguer les caractéristiques d’une forme
passionnelle.
15
Croquis figurant au manuscrit « Chapitre V, Séméiotique de l’épaule », Mes Épisodes révélateurs, DC,
box 1a, Over Size folder 36c, item 2.
14

Bref, sur la question de l’établissement des textes, nous nous sommes souvent
sentis tiraillés par les critères d’authenticité et de lisibilité. Nous avons respecté
l’authenticité des manuscrits, - les textes furent établis avec la plus rigoureuse
fidélité - mais en matière d’orthographe d’usage, de ponctuation et de
subdivision de certains paragraphes, nous avons fait travail d’éditeur et avons
privilégié la compréhension.
2. Cadre épistémologique
Notre édition a nécessité un effort d’élucidation à partir d’un cadre
épistémologique qui présente essentiellement trois axes de réflexion. Notre
recherche s’est donc proposé de subordonner ces savoirs au travail d’édition.
D’abord nous avons questionné les modalités théoriques et analytiques des
figures passionnelles inhérentes à la philosophie classique du jeu de l’acteur des
e eXVII et XVIII siècles français. Cet axe de réflexion vise à situer une
dialectique de l’intérieur et de l’extérieur par laquelle le corps procède. Une telle
analyse fut proposée puisqu’elle s’inscrit parfaitement à l’intérieur des assises du
système expressif delsartien.
Le second axe vise la reconnaissance de savoirs inhérents à la pensée
delsartienne. Ce fut d’ailleurs, pour nous, les indices les plus difficiles à établir.
Ils exigèrent une importante documentation, de nombreux questionnements et
heures de rédaction, de même qu’une importante réalisation iconographique.
Nous nous sommes intéressés à l’étude anatomique et physiologique de
Delsarte alors qu’il était tout jeune, aux travaux des phrénologues du début du
eXIX siècle relativement à la notation de la part externe de l’expression et à son
intérêt en vue de l’établissement de paramètres de lecture et d’écriture des
manifestations de l’être. Nous avons interrogé la doctrine saint-simonienne ;
cette dernière explique en bonne partie l’un des aspects du registre conceptuel
16delsartien, soit la Trinité , outil d’analyse des manifestations expressives. Nous
eavons par la suite questionné les travaux des Naturphilosophes au XVIII siècle où
les vertus plastiques de l’Âme forment le corps dans sa matérialité, espace
d’incarnation dont s’inspire Delsarte.
Le troisième axe propose l’étude de la pédagogie delsartienne, une pédagogie
qui s’appuie essentiellement sur une pratique. Via sa pédagogie du mouvement,
Delsarte aura su considérer un ensemble de caractères qui appartiennent aux
phénomènes expressifs et en dégager les traits distinctifs. L’étude des agents
dynamiques constitue le fondement du travail et devient, selon une suite de
procédés applicables, un raisonnement et une mise en forme de l’expression.
L’enseignement delsartien désire former un raisonnement de l’expression. Aussi
Delsarte prend-il soin d’établir une série de lois du geste et du mouvement. Par
la découverte et l’application de ces lois, il élabore un ensemble de
connaissances ayant un objet déterminé, soit une compréhension et une

16
Relativement à la Trinité, Delsarte fut fasciné par la théologie de Thomas d’Aquin dont il reprend
les grand axes et qu’il revendique explicitement, cf. F. Waille, Corps, arts et spiritualité chez François
Delsarte 1811 1871 . Des interactions dynamiques, Lille, ANRT, 2011, p. 184 187 .
15


réalisation du phénomène de l’expression. De plus, cet enseignement prescrit
une série de lois qui forment le récit fondateur d’une modernité de l’expression
qui se développe et s’épanouit par la force agissante de courants artistiques aux
e e 17XIX et XX siècles .
3. Méthodologie
Sur le plan méthodologique, notre étude s’appuie sur le principe de la Nouvelle
histoire issue de l’École des Annales. Une histoire qui renonce à l’élaboration de
grandes synthèses, qui s’intéresse plutôt à la fragmentation des savoirs. La
Nouvelle histoire questionne un problème, un phénomène donné. Il s’agit d’une
construction scientifique à partir du principe de reconstitution du passé ou l’on
interroge l’événement historique dans son contexte temporel ; où l’on tente de
situer, à partir de pratiques discursives, les transformations à l’œuvre par le biais
d’un repérage de discontinuités.
Par le biais d’une fragmentation des savoirs, notre étude propose de
distinguer, à l’intérieur de l’univers du discours, les idées, notions, concepts,
représentations générales et abstraites mises en jeu dans la formation de la
conception et du système à l’étude. L’approche issue de l’École des Annales
nous a permis d’intégrer ces entités à l’intérieur d’un réseau de significations et
en matière éditoriale d’expliciter les écrits. Aussi, cette approche nous
aura-telle été très profitable.
Conclusion
La thèse a le mérite de proposer plusieurs textes inédits, écrits qui auront
l’avantage d’intéresser de nombreux lecteurs ; des textes étonnants qui méritent
d’être offerts au public contemporain. De plus, les notes critiques
accompagnant ces textes fournissent au lecteur les clés de lecture nécessaires à
leur compréhension.
Précisons aussi que jamais, par le passé, une étude sur Delsarte ne s’est
proposé de présenter les réseaux de savoirs inhérents à cette conception du
18corps .
L’esthétique delsartienne relève de la maîtrise de lois expressives et d’un
pouvoir de réalisation. Aussi cet acte esthétique est-il conçu telle une science des

17 e
Dès la fin du XIX siècle, la fortune des travaux delsartiens, animée par des pédagogues Émile
Jaques Dalcroze, Lewis B. Monroe, Samuel S. Curry, Emily M. Bishop , des praticiens James Steele
Mackaye, Michael Chekhov , des théoriciens Konstantin Stanislavski , des chorégraphes Ted
Shawn, Genevieve Stebbins, Mary Wigman, Dorothee Günther , des acteurs Charles Dullin, Sir
Charles Spencer Chaplin Jr , metteur en scène Jerzy Grotowski et réalisateur au cinéma muet D.
W. Griffith contribue à cet art de recherche, d’essai et de nouveauté qui privilégie l’exploration des
possibilités corporelles et de ses registres expressifs.
18
Delsarte a su dresser un tableau de fragments anatomiques et définir, à travers leurs variations, les
indices correspondant aux nuances expressives de la vie affective. Il a aussi et surtout su identifier les
agents qui forment la dynamique corporelle lois et aménager un champ d’application qui ouvre
l’accès à une dimension exploratoire, à une pratique d’intégration et à l’action libéralisatrice de
réseaux d’expression. Bref, le corps delsartien fonde l’origine de la vision contemporaine du corps de
l’interprète.
16

19formes - pour citer une expression chère à Étienne Souriau -, dont les valeurs
donnent naissance à un corps se situant à l’intérieur d’un espace de recherche,
d’essais, d’exploration. L’esthétique delsartienne forme un cas révélateur qui
nourrit la création : il s’agit de l’exploration de la conduite du geste, de l’instant
eartistique, d’une passion en mouvement. Grâce à elle se développe aux XIX et
eXX siècles, dans certains cercles, l’intention de mettre en pratique des règles
20d’exploration du geste .
Les lois delsartiennes fondent un corps scénique novateur. Aussi, à partir de
l’édition et de l’examen du corpus des manuscrits a-t-il été possible de constater
les antécédents d’une émergence, un corps dont les accords de réciprocité
concourent à l’élaboration et à l’exploration d’une matière expressive
avantgardiste.
Delsarte n’était pas un visionnaire, mais bien plutôt un réformateur. Il était
mécontent de l’enseignement qui se dispensait dans les écoles d’art : de la
formation prescrite dans les programmes d’études de chant et de jeu. Il aura
voulu réformer à sa façon la tradition du jeu classique ; il se sera intéressé aux
idées, notions, concepts, représentations propres à son époque, et aura réussi à
les intégrer à même ses recherches et son travail de pédagogue. Par ses
observations, il aura su concevoir un corps étranger à toute grille préétablie, un
corps dont les propriétés permettent l’exploration d’une matière expressive et
qui, par l’action réalisatrice du jeu d’expression, fournit au sujet la possibilité de
s’engager pleinement dans l’acte d’interprétation. Delsarte aura su ouvrir l’accès
à une dimension exploratoire, à une pratique d’intégration et à l’action
libéralisatrice de réseaux d’expression. Aussi, par sa connaissance du
mouvement et par le pouvoir de réalisation de l’acte d’interprétation, Delsarte
assure la formation d’un sujet créateur. En soi, sur le plan historique, le corps
delsartien constitue une rupture, le « transitoire » relativement à la vision
classique et contemporaine du corps de l’interprète. Aussi, à partir de l’examen
des manuscrits delsartiens, est-il possible de constater une telle émergence.



Sigles

[…] passage supprimé
[ ] élément reconstitué, ajout de l’éditeur
{ } conjecture
c. circa

19
Émile Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Quadrige / PUF, p. 689.
20
Voir note 18.
17
Les archives de François Delsarte,
sources et produit d’un travail scientifique
Franck Waille

Notre doctorat Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte (1811-1871). Des
interactions dynamiques a relevé pour partie d’un paradoxe : les archives - et non
une tradition vivante ou une série de publications - ont été notre principale
source d’informations pour étudier les éléments biographiques, mais plus
encore les enseignements artistiques de Delsarte qui ouvrirent la modernité des
arts de la scène en Occident. Archives dispersées des deux côtés de l’Atlantique
du fait de la diffusion des enseignements delsartiens outre-Atlantique et des
péripéties qui l’accompagnèrent. Cette dispersion des sources recouvre des
réalités fort différentes – archives surtout institutionnelles en Amérique du
Nord, et privées pour l’essentiel en France, avec la création d’un fonds Delsarte
à Paris en janvier 2013 issu de notre recherche et soutenu par la nouvelle
association Les amis de François Delsarte.
1. Les fonds nord-américains
La majorité des fonds répertoriés est localisée outre-Atlantique.
L’université Laval de Québec héberge le fonds de Thomas-Étienne Hamel
contenant des notes prises lors des cours de Delsarte entre 1856 et 1858. Elles
ont servi de base au Cours d’éloquence parlée d’après Delsarte (1906) du même
Hamel.
L’Irvine Library de l’University of California possède les Nancy Ruyter Papers
contenait initialement une partie des copies des documents utilisés par la
chercheuse californienne Nancy Ruyter pour la rédaction de ses ouvrages et de
ses articles sur Delsarte et le delsartisme. Depuis 2014, elle accueille également
les nombreux documents que Nancy Ruyter conservait dans sa résidence de
Claremont, Californie, dont des copies de pièces venues de France mais
aujourd’hui inaccessibles.
Mais les fonds américains sont principalement localisés en deux lieux aux
États-Unis d’Amérique : la Hill Memorial Library de la Louisiana State
University de Baton Rouge (elle possède ce qu’il est convenu d’appeler la
Delsarte Collection), et la Baker Library du Dartmouth College de Hanover, dans
le New-Hampshire, où sont conservés les Papers of the Mackaye Family (PMF)
(James Steele Mackaye, élève de Delsarte, introduisit ses enseignements aux
États-Unis et fut à l’origine du delsartisme). Ces fonds contiennent des
documents de Delsarte et de certains de ses successeurs américains, d’autres sur
Delsarte et sur le delsartisme. Ce sont les plus grandes concentrations de
sources manuscrites delsartiennes. Contrairement à ce que les noms laisseraient
penser, des documents de Delsarte sont présents dans les deux fonds, et pas
19
uniquement dans celui de Baton Rouge. Ainsi, les PMF possèdent des dessins
de Delsarte, la transcription de certaines de ses conférences, un tableau et une
photographie dont il est le sujet, ainsi qu’une partie de sa correspondance, en
particulier avec son père et avec Mackaye.
Ces fonds américains ne sont pas sans poser problème. Ainsi la Delsarte
Collection est composée en grande partie par les documents vendus en 1872 à
Mackaye par la veuve de Delsarte, Rosine, qui prit soin de garder quantité de
croquis, de schémas, de dessins et de textes. Les documents envoyés étaient
faits « d’une masse de simples notes parmi lesquelles, à première vue, il était
impossible de trouver une quelconque cohérence autour d’un sujet précis.
C’était, à vrai dire, les copeaux tirés de l’atelier, mais des copeaux divisés en de
1minuscules fragments » . Cela permet de mesurer la difficulté rencontrée par les
chercheurs confrontés à ces manuscrits désorganisés.
Une partie des documents restés en France aurait été donnée en 1886 par
Rosine Delsarte à Genevieve Stebbins, élève de Mackaye et figure éminente du
2delsartisme. Ces documents originaux devaient être publiés et ne l’ont jamais
été. Ils pourraient avoir disparu avec leur détentrice, dont la fin de vie est restée
longtemps mystérieuse (Nancy Ruyter a eu communication en 2014 de la date
3du décès de Stebbins en 1934 , date jusque-là demeurée inconnue). Nous
pourrions l’appeler « fonds fantôme ».
2. Les documents restés en France et la création d’un fonds Delsarte à
la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP)
Une quantité non négligeable de documents se trouve toujours en France.
Ces documents sont plus ou moins accessibles et plus ou moins répertoriés,
selon qu’ils se trouvent à la Bibliothèque Nationale de France, aux Archives
nationales ou dans d’autres lieux institutionnels – ils sont peu nombreux –, chez
Alain Porte qui publia en 1992 la première anthologie de textes de Delsarte
dans leur langue d’origine, ou chez des descendants de Delsarte.
Les fonds privés, potentiellement les plus importants en France, posent de
nombreux problèmes en termes de contenu et d’accessibilité. Depuis les
recherches d’Alain Porte, quatre possesseurs d’archives sont morts, et leurs
documents sont maintenant difficilement localisables. Ainsi le fonds de
JeanLoup Réal-Delsarte, qui contenait en particulier un exemplaire bilingue de la
Somme théologique de Thomas d’Aquin annotée par Delsarte, est introuvable et
4aurait même été détruit . Depuis notre recherche, le fonds français accessible le
plus important, celui de M. Serge Bouts aujourd’hui décédé, a été intégralement
dispersé entre ses enfants. Le fonds de Jacqueline Gancel, sœur de M. Bouts,

1
Traduit d’après Percy Mackaye, Epoch, the life of Steele Mackaye, Genius of the Theatre in Relation to His
Times and Contemporaries. A Memoir by His Son, New York, Boni & Liveright, 1927, II, Appendix xl de
la page 136 du volume I.
2
Cf. « Delsartism in America, I », Werner’s Voice Magazine, # 3, mars 1892, p. 60.
e 3 Cf « L’influence du travail de Delsarte aux États Unis d’Amérique à la fin du XIX siècle » de Nancy
Lee Chalfa Ruyter, dans le présente ouvrage.
4 Information fournie par Alain Porte, après échange de correspondance avec les derniers détenteurs
de ce document.
20

est relativement instable (réparti entre Neuilly et la Normandie, avec circulation
de documents d’un lieu à l’autre), et il est difficile d’évaluer son contenu. Alain
Porte possède de nombreuses photocopies tirées du fonds de J.-L.
RéalDelsarte ou d’ailleurs, ainsi que quelques pièces originales. L’ensemble des
multiples descendants de Delsarte pourrait posséder d’autres documents.
Enfin, un « fonds fantôme » français pourrait exister. Alfred Giraudet, élève
de Delsarte affirme avoir lui aussi reçu des documents par Gustave Delsarte,
5avec lequel il partageait une amitié. Ce fonds, d’un intérêt majeur, n’est pas
aujourd’hui identifié.
Le constat à la fois d’une quantité importante de documents delsartiens
encore effectivement ou potentiellement présents en France, et de la poursuite
de leur dispersion voire de leur destruction, a amené à contacter différentes
institutions afin de créer un lieu de conservation ad hoc clairement dédié à
Delsarte. Les démarches initiées lors de notre thèse et jusqu’au bicentenaire de
la naissance de Delsarte en 2011, ont débouché sur un accord de principe avec
la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. Le Fonds François Delsarte de la
BHVP a concrètement vu le jour en janvier 2013 avec le premier dépôt, fait par
Clotilde Gauchy, l’une des héritières de Serge Bouts et présidente de
l’association Les amis de François Delsarte. Il reste à développer.
3. Limites des archives
La présentation que nous venons de faire rend compte de l’éclatement
géographique et thématique des archives delsartiennes, et de leur aspect
parcellaire. Notre recherche a essentiellement consisté à mettre en réseau ces
« copeaux » d’un enseignement riche et complexe, et à en retrouver la
cohérence.
Sans doute plus que pour d’autres sujets, le rapport aux sources manuscrites a
dû être guidé par une grande vigilance. Il s’agissait en particulier de ne pas
réduire l’enseignement delsartien aux notes témoignant des étapes d’une
recherche complexe, qui laisseraient l’impression d’une grande désorganisation
si elles n’étaient confrontées à des textes structurés, de la main de Delsarte ou
de ses élèves, ou encore aux pratiques s’en réclamant. Et de se souvenir que la
documentation étant partielle et ne comprenant pas a priori la partie la plus
pédagogique des écrits et dessins de Delsarte, une part des informations directe
concernant les enseignements de cet artiste pourrait être définitivement perdue.
Cela invite, plus que pour d’autres personnages sans doute dont la vie est mieux
documentée, à confronter les différents témoignages émanant de ses
continuateurs artistiques, et à chercher dans cette mise en rapport
d’informations les éléments les plus cohérents avec toutes les connaissances
qu’il est néanmoins possible d’avoir sur le sujet. Ceci implique de situer tout
document dans la pensée générale de Delsarte, théorique comme pratique, de
l’aborder avec les outils de l’analyse scientifique intellectuelle tout comme avec
ceux d’une pratique artistique, et éventuellement d’accepter une part d’intuition

5
Cf. notre article dans le présent ouvrage « Alfred Giraudet, artiste lyrique et pédagogue delsartien ».
21
dans la compréhension de ce document. Les archives doivent être
appréhendées par cette pluralité de démarches, seule manière de remonter à la
source. Il s’agit d’une exigence méthodologique pour tenter d’aborder les écrits
6en prenant en compte « la vie qui les féconde » , selon l’heureuse expression de
Delsarte. Notre travail, par les éléments qu’il a permis de clarifier ou de révéler,
montre que malgré les difficultés concernant la documentation, il est possible
de progresser dans la connaissance des aspects biographiques et pédagogiques
concernant Delsarte. Cette recherche n’est qu’une étape qui sera suivie par
d’autres, sans doute alimentées par de nouveaux documents rendus accessibles
à l’avenir.




6
Lettre de Delsarte à Mackaye du 9/10/1870, The papers of the Mackaye Family, Baker Library, Special
Collections, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, États Unis d’Amérique, box 22, folder 3,
document 3.
22

1.2 DELSARTE, ARTISTE, ÉDITEUR MUSICAL ET
CHRÉTIEN ÉSOTÉRIQUE


eDelsarte, figure des milieux musicaux parisiens au XIX
siècle/Les Archives du chant
Jean-Claire Vançon

Camille Saint-Saëns priait en 1911 pour que « le nom de Delsarte » ne tombât
1pas « dans l’oubli » . Le compositeur de Samson et Dalila décrit celui dont il
2affirme qu’il « l’accompagnai[t] souvent » comme un « chanteur sans voix,
musicien incomplet, érudit contestable, guidé par une intuition qui tenait du
génie, a joué, malgré ses nombreux défauts, un rôle important dans l’évolution
e 3musicale française du XIX siècle » . Car si l’essentiel des études delsartiennes
fait participer l’artiste de l’histoire du théâtre ou de la danse plutôt que de
l’histoire de la musique, Delsarte vécut essentiellement une vie de musicien –
ainsi que le confirme la chronologie remarquablement détaillée que Franck
4Waille fait figurer en annexe de sa thèse . Chanteur, professeur de chant et
compositeur, Delsarte fut aussi éditeur de musique. On lui doit ainsi la parution
à compte d’auteur des Archives du Chant (1855-1864). La collection, qui répartit
260 pièces vocales de musique « rétrospective », est alors sans équivalent en
France, et constitue une des contributions majeures de Delsarte à l’histoire de la
evie musicale nationale au XIX siècle. Or sa nature et son format doivent
beaucoup à la manière particulière qu’eut François Delsarte d’être musicien : si
5« l’archive suppose l’archiviste » , on aimerait ici l’illustrer.
1. Un répertoire de musique « rétrospective »
Initiateur en 1895 des Œuvres complètes de Jean-Philippe Rameau éditées par
Durand, Saint-Saëns précise devoir à « l’apostolat » de son ami Delsarte le
6courage nécessaire à l’étude approfondie de « notre ancienne École » . Delsarte
efait en effet partie de ceux qui, dans la France du XIX siècle, contribuèrent à la

1
Camille Saint Saëns, « Delsarte », L’Écho de Paris, 2 avril 1911, repr. in École buissonnière. Notes et
souvenirs, Paris, Pierre Lafitte et Cie, 1913, p. 246.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Cf. Franck Waille, Corps, art et spiritualité chez François Delsarte 1811 1871 . Des interactions dynamiques,
Lille, ANRT, 2011, p. 857 890.
5
Arlette Fage, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989, p. 9.
6
Ibid.
23


connaissance et à l’interprétation de la musique « rétrospective », ainsi qu’il est
e 7alors d’usage d’appeler en France la musique antérieure au XIX siècle . Or les
pièces vocales diffusées dans le cadre des bien nommées Archives du chant
relèvent précisément de ce répertoire. Mais de quelle manière ?
1.1 Éléments pour une cartographie des Archives du Chant
8L’archive est par nature « démesurée, envahissante » ; et les Archives du chant,
dans leur emploi métaphorique du terme, conservent cette connotation. Elles
compilent deux cent soixante extraits, diffusés en vingt-six livraisons de tailles
inégales cédées chacune au prix de huit francs. Organisant ce massif, Delsarte
livrera lui-même un Catalogue des morceaux contenus dans les 18 premières livraisons des
Archives du Chant. Il y divise son corpus en douze grands ensembles : Hymnes,
9 e 10antiennes, proses, etc. [14 extraits] ; XVI siècle [6 extraits] ; Chansons à
e e e 11 12danser, brunettes, etc. des XV , XVI et XVII siècles [51 extraits] ; Lully [45
13 e e 14extraits] ; Rameau [26 extraits] ; auteurs divers (XVII et XVIII siècle) [33
15 16 17extraits] ; Philidor [5 extraits] ; Duny [sic] [5 extraits] ; Monsigny [9
18 19 20extraits] ; Grétry [19 extraits] ; Gluck [35 extraits] ; Mozart [12 extraits].
Le répertoire opératique se taille la meilleure part de ce corpus vocal – qu’il
relève du genre sérieux (les tragédies lyriques de Lully, Rameau ou Gluck), ou
du répertoire d’opéra-comique (Grétry, Duni, Monsigny etc.). D’abord
déséquilibrées au profit du premier, les proportions relatives des genres sérieux
èmeet léger tendent à s’équilibrer après la 14 livraison. Autre évolution
tendancielle massive à l’échelle des Archives du Chant : si les premières livraisons
accordent une très large place à Lully, Gluck tend progressivement à s’y
èmesubstituer après la 16 livraison.

7
C’est une catégorie esthétique qui se généralise dans le discours critique à partir du milieu des
années 1830, notamment dans la Revue et Gazette musicale de Paris, sous la plume d’Henri Blanchard.
8
Arlette Fage, Le Goût…, op. cit., p. 10.
9
Il s’agit de pièces empruntées au répertoire liturgique monodique médiéval.
10 e
Il s’agit de musique religieuse du XVI siècle.
11
Participent aussi de cet ensemble des airs de cour, des chansons spirituelles, des cantiques et un
choral de Luther.
12
Jean Baptiste Lully, né Giovanni Battista Lulli 1632 1687 .
13
Jean Philippe Rameau 1683 1764 .
14
Alessandro Stradella 1639 1682 ; Pascal Collasse, ou Colasse 1649 1709 ; Giuseppe Ottavio
Pitoni 1657 1743 ; Alessandro Scarlatti 1660 1725 ; Jean Féry Jean Ferry Rebel Rebel 1666 1747
et François Francœur 1698 1787 ; François Couperin 1668 1733 ; André Cardinal, dit Destouches
1672 1749 ; Jean Baptiste Stuck 1680 1755 ; Emanuele d’Astorga 1680 ca. 1757 ; Francesco
Durante 1684 1755 ; Georg Friedrich Haendel 1685 1759 ; Benedetto Giacomo Marcello 1686
1739 ; Baldassare Galuppi 1706 1785 ; Giovanni Battista Pergolesi 1710 1736 ; Niccolò Jommelli
1714 1774 ; Antonio Maria Gasparo Sacchini 1730 1786 ; Franz Joseph Haydn 1732 1809 ;
Giovanni Paisiello 1740 1816 ; Nicolas Dalayrac 1753 1809 . Il s’agit essentiellement de musique
dramatique, mais aussi de musique religieuse.
15
François André Danican Philidor 1726 1795 .
16
Egidio Romualdo Duni 1709 1775 .
17
Pierre Alexandre Monsigny 1729 1817 .
18
André Ernest Modeste Grétry 1741 1813 .
19
Christoph Willibald Ritter von Gluck 1714 1787 .
20
Wolfgang Amadeus Mozart 1756 1791 .
24

Un tract diffusé par Delsarte en 1862 présentera les Archives du Chant comme
e e eun « Répertoire des Chefs-d’œuvre lyriques des XVI , XVII , XVIII siècles,
accompagnés de chants du Moyen Âge et précédés d’une riche collection des
hymnes, proses et antiennes de l’Église ». Ce sous-ensemble de musique
religieuse constitue une autre singularité du corpus – surtout si l’on ajoute aux
pièces grégoriennes un ensemble d’œuvres religieuses polyphoniques signées
Palestrina, Lassus, Astorga, Nanini, Marcello, Couperin ou Haendel, et
21certaines pièces empruntées au répertoire protestant . On distinguera un
troisième ensemble remarquable : celui des chansons à danser, des chants
e epopulaires de diverses régions de France, et de brunettes des XVI et XVII
siècles, que le tract publicitaire décrit comme de « fines et spirituelles chansons,
des compositions naïves et charmantes, des mélodies originales et pleines de
fraîcheur ». Or ces qualités sont alors celles usuellement attachée à la définition
de la « musique française », tel qu’elles s’observent également et surtout dans le
22répertoire d’opéra-comique . Ce genre est d’ailleurs alors considéré comme
23« éminemment national » . Et Stéphen de La Madelaine n’écrit une « Histoire
de l’opéra-comique » que pour rendre hommage à l’« opéra national par
excellence » dont les auteurs sont plus que d’autres susceptibles d’emplir un
Panthéon des musiciens nationaux : il a en effet illustré des « génies […] dont la
France revendique à bon droit toutes les gloires pour les joindre au grand
24faisceau des renommées patriotiques » , dont la plupart sont précisément
représentés dans les Archives du Chant (Duni, Philidor, Gossec, Monsigny ou
Grétry). Le tract peut ainsi présenter les Archives du Chant comme un recueil de
« chefs d’œuvres nationaux ». La collection accueille pourtant une part
significative de musique lyrique italienne – une dimension masquée par le cadre
du classement générique choisi par Delsarte. On y observe que cette musique
italienne, signée Durante, Galuppi ou Pergolèse, fait pendant à la musique
religieuse transalpine également représentée dans les Archives, et tend à se
substituer au grand genre lyrique français.
Les extraits compilés par les Archives du Chant, pour partager une même
destination vocale, apparaissent donc comme profondément hétérogènes de

21
Un Cantique calviniste de la Bienheureuse Vierge Marie à 4 voix , mis en vers français par Théodore
e
de Bèze XVIII livraison, n° 2 , et un choral de Luther XIV, 2 .
22
« Le goût français ... accueille toujours avec plaisir notre mélodie claire, carrée, franche, accorte,
de forme quelque peu exiguë, mais qui par cela même n’entrave jamais la marche de l’action ... . Les
six représentants de ce goût, exclusivement français, ... sont Grétry, d’Aleyrac, Berton, Boieldieu,
Hérold et Auber. » Henri Blanchard, « De la partition de Charles VI », Revue et Gazette musicale de
Paris, X/15 9 avril 1843 , p. 123 . Cf. aussi Ralph, « Les trois genres », L’Art musical, III/35 6 août
1863 , p. 282 : « C’est l’opéra comique qui s’accorde le plus avec le caractère national, vif, gai et
spirituel dans sa gaieté… ».
23
Martin d’Angers Julien Martin, dit , « L’École Française doit elle souhaiter un nouvel opéra de M.
er
Meyerbeer ? », L’Univers musical, VI/22 1 décembre 1858 , p. 170. Cf. aussi Ralph, « Les trois
genres », L’Art musical, III/35 6 août 1863 , p. 282 : « c’est la musique française par excellence et que
les étrangers ne sauraient imiter avec succès ; c’est par là que la France brille plus spécialement ; ce
sont ses sic ouvrages qu’elle peut opposer avec le plus de succès aux opéras des maîtres italiens et à
la musique des compositeurs allemands. »
24
Stéphen de la Madelaine Étienne Madelaine, dit , « Histoire de l’opéra comique », La France
Musicale, IV/41 10 octobre 1841 , p. 346.
25







genre, d’époque et d’origine. Or cette hétérogénéité constatée à l’échelle du
recueil n’est jamais que l’effet de celle qui préside à la constitution de chacune
edes livraisons qui le compose. La 12 livraison réunit ainsi une antienne
grégorienne, un air de Lully, deux airs de Rameau, un air de Gluck, un air
tragique de Jomelli, une chanson à danser, et trois airs d’opéra-comique
25français .
1.2 Une entreprise originale
Les Archives du Chant sont, qualitativement et quantitativement, sans
équivalent dans leur époque. L’idée de consacrer une collection (plus ou moins)
systématique à un ensemble d’œuvres anciennes partageant le même dispositif
instrumental de destination se réalise en effet alors surtout dans des recueils
26pour clavier ; et l’entreprise qui s’approcherait alors le plus des Archives du
27Chant serait celle des Échos du temps passé, que Jean-Baptiste Weckerlin initie en
1853 chez Flaxland. La collection compte trois volumes, parus en 1853, 1857 et
281863 ; et tout à son ambition de proposer un « spécimen des progrès de [la
emusique], aux diverses époques qui se sont succédé depuis le XII siècle
e 29jusqu’au XVIII » , elle associe, comme Les Archives du Chant, des fragments
ed’opéras sérieux ou comiques du XVIII siècle, à des chansons anciennes
(chants de troubadours, chansons à boire, chansons à danser, brunettes, airs de
cour et airs de chasse). Elle y ajoute, dès le deuxième volume, des chansons
exotiques identifiées comme originaires de Chine, de Malabar, d’Inde ou du
Mexique – par quoi se marque le profil particulier de Weckerlin, folkloriste
éditeur en 1860 d’un recueil de Chansons populaires des provinces de France.
Anciennes ou modernes, les sommes de chansons françaises, alors, ne
30manquent pas – auxquelles tant Delsarte que Weckerlin purent s’abreuver .

25 e
Regina Coeli, antienne XI siècle ; Jean Baptiste Lully, « Ne me reprochez pas que je suis », Isis,
II/4 Iris et Mercure ; Jean Philippe Rameau, « Séjour de l’éternel paix », Castor et Pollux, IV/4 ;
Jean Philippe Rameau, « À l’amour rendez les armes », Hippolyte et Aricie, Prologue ; Niccolò
Jommelli, « Miserere me », Armide ; Hélas, vous n’m’aimez pas, chanson à danser en rond ; Pierre
Alexandre Monsigny, « O ma tant douce Colombelle », On ne s’avise jamais de tout ; Christoph
Willibald Ritter von Gluck, « Diane impitoyable », Iphigénie en Aulide, I/1 ; François André
Danican Philidor, « Sur les gazons loin des garçons », Le Sorcier, II/2 ; Egidio Romualdo Duni, « Ah
que l’amour est chose jolie », La Fée Urgèle, I/5.
26
Cf. Aristide et Louise Farrenc éd. , Le Trésor des Pianistes, Paris, A. Farrenc, 1861 1872, 20
livraisons ; Amédée Méreaux éd. , Les Clavecinistes de 1637 à 1790. Histoire du clavecin, portraits et
biographies des célèbres clavecinistes, Paris, Heugel et Cie, 1864 1867, 52 livraisons.
27
JeanBaptiste Weckerlen, dit Weckerlin 1821 1910 est un compositeur, chef d’orchestre,
folkloriste, bibliophile et bibliothécaire français. Il fut notamment chef de la Société Sainte Cécile.
28
Le troisième volume ne se présente sous un titre différent Souvenirs du temps passé que parce qu’il
parût chez un autre éditeur Paris, Legouix, 1863 . Mais les trois tomes seront bien ensuite republiés
ensemble par Durand.
29
Jean Baptiste Weckerlin, « Préface », in Jean Baptiste Weckerlin éd. , Échos du Temps passé, Paris,
Flaxland, 1853. t. I, n.p.
30
Cf. par exemple Choix de chanson, à commencer de celles de Thibaut, Comte de Champagne, jusques et y
comprsi celles des poètes vivants par Moncrif . Nouvelle édition, Paris, s.n., 1757 ; Anthologie française ou
ème
chansons choisies depuis le 13 siècle jusqu’à présent, s.l., Monnet, 1765 ; Antoine Le Roux de Lincy éd. ,
e e
Recueil de chants historiques français depuis le XII jusqu’au XVIII siècle, avec des notices et une
introduction, Paris, Gosselin, 1841 1842, 2 vol. ; Chants et chansons populaires de France, Paris, Delloye,
1843, 3 vol.
26


Quant à la continuité ménagée entre pièces populaires et savantes, qui
caractérise également pour partie Les Archives du Chant, elle doit d’abord aux
goûts et aux préoccupations de Weckerlin. Elle relève aussi d’une tradition
ancienne, qui faisait fredonner les airs de Lully par les commerçants du
Pont31Neuf , et qui, par la pratique du vaudeville, faisait participer les fragments les
plus fameux de la scène lyrique d’une culture populaire qui ne les attachait pas
32nécessairement à leur auteur d’origine .
En cela fondamentalement différents des Archives du Chant, les Échos du temps
passé ne comportent aucun fragment de musique religieuse. Leur premier
volume en est pourtant dédié à Joseph-Napoléon Ney, prince de la Moskowa
(1893-1857). Or ce dernier avait fondé en 1843 une Société de musique vocale,
religieuse et classique, dont le répertoire forme l’objet d’une collection en onze
33volumes publiée vers 1845-1846 , et compilant 129 extraits. Sans surprise, il
s’agit essentiellement d’œuvres de musique religieuse, dues à des compositeurs
variés s’échelonnant entre Josquin Des Prés (ca. 1440-1521) et Joseph Haydn,
e emais datant pour la plupart des XVI et XVII siècles ; Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525-1590) y tient la meilleure place. Le règlement de la Société
prévoyait toutefois un répertoire beaucoup plus large : elle était en effet appelée
à exécuter des « morceaux écrits pour les voix, sans accompagnement ou avec
accompagnement d’orgue, et particulièrement par les maîtres français, belges,
e eitaliens et allemands des 16 et 17 siècles » (article premier), en tous les cas
e 34« morts avant le commencement du 19 siècle » (article deux). La musique
profane n’est d’ailleurs pas absente de la collection éditée : on y compte en effet
un certain nombre de madrigaux, quelques chansons françaises et italiennes, en
plus de quatre fragments d’opéras de Haendel et d’une scène de l’Orphée de
Gluck, qui ne suffisent pas, toutefois, à faire de l’ensemble un florilège
équivalent à celui constitué par Les Archives du Chant.
La Collection… du prince de la Moskowa s’inscrit toutefois en conscience dans
une tradition bien identifiée, familière à Delsarte au point d’avoir pu constituer
un modèle à sa propre entreprise compilatrice. Cette tradition, dont participent
un certain nombre de recueils de fragments essentiellement religieux,
e emajoritairement italiens, et composés pour la plupart au XVI ou au XVII

31
Cf. Herbert Schneider, Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime, Mainzer Studien
zur Musikwissnschaft, XVI , Hans Schneider, Tutzing, 1982.
32
Cf. Brigitte Level, À travers deux siècles, Le Caveau, Société bachique et chantante, 1726 1939, Paris,
Presses Universitaires de l’Université de Paris Sorbonne, 1988 ; Raphaëlle Legrand, « Rameau des
villes et Rameau des champs : itinéraires de quelques mélodies ramistes, de la bergerie au
vaudeville », Musurgia, IX/1 2002 , p. 7 8.
33
Cf. Joseph Napoléon Ney, prince de la Moskowa éd. , Collection de musique vocale religieuse et
classique. Recueil des morceaux de musique ancienne exécutés aux concerts de la Société de musique vocale,
religieuse et classique, fondée à Paris sous le patronage de mesdames… et sous la direction de Mr le Prince de la
Moskowa…, Paris, Pacini Éditeur des Œuvres de la Société, s.d., 11 vol. Pour un recensement de cette
collection, cf. Rémy Campos, La Renaissance introuvable ? : entre curiosité et militantisme, la Société des
concerts de musique vocale religieuse et classique du prince de la Moskowa, 1843 1846, Paris, Klincksieck,
2000, p. 246 . Campos estime que les huit premiers volumes furent probablement publiés début
1845, et les trois autres début 1846 cf. ibid., p. 246 .
34
Cité in Rémy Campos, La Renaissance introuvable…, op. cit., p. 111.
27

35siècles , s’enracine dans les massifs éditoriaux réunis par Alexandre-Étienne
Choron (1771-1834) – de sa Collection générale des ouvrages classiques de musique, ou
choix de chef-d’œuvres en tout genre des plus grands compositeurs de toutes les écoles et de
toutes les nations qui ont fleuri depuis la renaissance des arts (1809-1810) à sa Collection
des pièces de musique religieuse qui s’exécutent tous les ans à Rome durant la Semaine-Sainte
36(1820-22) . Et si l’on a montré ailleurs que ces ensembles participaient d’une
conception d’un « canon » musical privilégiant, pour des raisons qui doivent
37tout à l’époque, un répertoire contrapuntique, religieux et ultramontain , on
voit combien Delsarte s’approprie cette définition pour considérablement
l’élargir à des références lyriques et françaises.
Delsarte n’est pas pour autant le premier de son siècle à éditer des fragments
ed’opéras ou d’opéras-comiques français du XVIII siècle ; mais il est un des
premiers à les mettre en série dans le cadre d’une collection. Avant 1872, la
France n’a d’ailleurs rien à opposer aux monumentales nationales proposés
alors par l’Espagne (avec la collection de la Lira sacro-hispana), l’Italie (Raccolta di
musica sacra), la Belgique (le Trésor musical de van Maldeghem), les Pays-Bas
(plusieurs entreprises monumentales), l’Allemagne (le travail de Breitkopf) ou
l’Angleterre (les publications nombreuses de la Musical Antiquarian Society).
Rappelons toutefois que Charles Dufort avait avant Delsarte publié à compte
d’auteur un ensemble de Fragmens de Lully transcrits pour piano et chant (1850). Et
Gustave Flaxland avait initié en 1853 une collection d’Échos de France, dont le
troisième et dernier volume paraîtra en 1908. Or le premier tome de ce recueil
consacré aux « plus célèbres airs, romances, duos etc. » des compositeurs français
s’attache, comme Delsarte le fera, à mettre en avant le répertoire
d’opéracomique, la tragédie lyrique glucko-piccinnienne, quelques uns de ses ancêtres
en plus d’un air de cour : figurent en effet à son sommaire les noms de
Dalayrac (8 fragments), Grétry (7), Gluck (6), Lully (3), Paër (2), Piccinni (2),
meRameau (2), Sacchini (2), Méhul (2), M Gail (2), Guédron (1), Martini (1),

35
Cf. par exemple Johann Friedrich Rochlitz éd. , Collection de morceaux de chant tirés des maîtres qui ont
le plus contribué aux progrès de la Musique, et qui occupent un rang distingué dans l’histoire de cet art, choisis et
arrangés chronologiquement avec des Notes historiques et autres, divisés en quatre Livres, par Rochlitz, Paris,
Veuve Launer, 1841 édition d’après Friedrich Rochlitz éd. , Sammlung vorzüglicher
Gesanstücke/Collection de morceaux de chant tirés des maîtres qui ont le plus contribué aux progrès de la musique,
et qui occupent un rang distingué dans l’histoire de cet art, choisis et arrangés chronologiquement avec des notes
historiques par F. Rochlitz, Mainz / Paris / Antwerpen, Schott’s Söhnen, s.d. 1835 , 3 vol. ; Adrien de
La Fage éd. , Bibliothèque de choix. Vingt motets tirés du répertoire de la chapelle Sixtine à Rome, composés
par Jean Pierluigi da Palestrina, Paris, Veuve Launer, s.d. 1843 .
36
Il s’agit d’une réédition des pièces compilées par Burney comme La Musica che si canta annualmente
nelle funzioni della Settimana Santa nella cappella pontificia Londres, Robert Bremmer, 1771 ,
augmentées de quelques pièces d’Allegri et Palestrina. La compilation de Choron sera rééditée vers
1835 1836 comme Collection des pièces de musique religieuse Paris, Nicou Choron et Canaux . Sur
Choron et son travail éditorial, cf. Bryan Randolph Simms, Alexandre Choron 1771 1834 as a Historian
and Theorist of Music, Ann Arbor, Londres, 1978 Ph.D., Yale University, 1971 ; Bryan R. Simms,
« The Historical Editions of Alexandre Etienne Choron », Fontes Artis Musicae, XXVII/2 avril juin
1980 , p. 71 77.
37
Cf. Jean Claire Vançon, Le Temple de la Gloire. Visages et usages de Jean Philippe Rameau en France entre
1764 et 1895, thèse de musicologie préparée sous la direction de Jean Gribenski, Université Paris IV
Sorbonne, 2009, t. II, p. 324 330 et p. 332 334.
28





38Gaveaux (1) et Garat (1) . C’est même une des singularités des Échos de France,
relativement aux Échos d’Italie, d’Allemagne ou de Pologne que Flaxland publie à
39partir de 1850, que de prêter intérêt à la musique « rétrospective » . Le
florilège, ce faisant, se lit comme un « écho » des nombreux recueils d’airs
enationaux à succès parus tout au long du XVIII siècle, dont le Dictionnaire
lyrique portatif édité par Jean Dubreuil constitue peut-être l’illustration la plus
40ambitieuse . Comparer les 87 fragments de Rameau avec les 26 extraits
ramistes que recèlent Les Archives du Chant révèle toutefois combien les deux
entreprises portent un regard fondamentalement différent sur ce même
répertoire. Si seulement cinq airs se retrouvent conjointement dans les deux
collections, c’est que Dubreuil favorise la facture légère des ariettes et des
danses parodiées, quand Delsarte s’attache essentiellement au Rameau
« tragique » – qui le rapproche de Gluck.
Ainsi Les Archives du Chant, en mêlant des traditions éditoriales variées dans le
41cadre alors usuel de la « collection » , contribuent-elles à réenvisager tout un
répertoire – celui de la tragédie lyrique française de Lully à Gluck, et celui de
el’opéra-comique français de la deuxième moitié du XVIII siècle – en le traitant
sinon de manière systématique, du moins d’une manière massive sans égal en
son temps. Delsarte, ce faisant, institue un modèle dont pourront se prévaloir
les musiciens, musicologues et éditeurs attachés à valoriser ce même répertoire
en arguant de l’oubli dans lequel la France avait pu le laisser tomber. Dans la
fièvre patriotique consécutif à la défaite de 1871, deux corpus semblent en effet
privilégiés par les entreprises monumentales françaises : la musique de la
42 43 44Renaissance (voire médiévale ), et les œuvres lyriques . Les pièces de Gluck

38
Ferdinand Paër 1771 1839 ; Niccolò Vito Piccinni 1728 1800 ; Étienne Nicolas Méhul 1763
1817 ; Sophie Garre, épouse Gail 1775 1819 ; Pierre Guédron ca. 1570 ca. 1620 ; Giovanni Battista
Martini 1706 1784 ; Pierre Gaveaux 1761 1825 ; Pierre Jean Garat 1762 1823 .
39
Gaetano Donizetti 1797 1848 , Saverio Mercadante 1795 1870 et Gioachino Rossini 1792 1868
se partagent la plus grande part des Échos d’Italie ; et il faudra un sixième volume spécifiquement
e e
consacré aux « Maîtres italiens des XVII et XVIII siècles » 1877 pour voir édités Francesco
Cavalli 1602 1676 , Giacomo Carissimi 1605 1674 , Giovanni Legrenzi 1626 1690 , Luigi Rossi ca.
1597 1653 , A. Scarlatti, Antonio Lotti ca. 1665 1740 , Giovanni Maria Bononcini 1642 1678 , Nicola
Porpora 1686 1768 , Leonardo Leo 1694 1744 , Giuseppe Giordani 1751 1798 , Giovanni Carlo
Maria Clari 1677 1754 , Johann Adolph Hasse 1699 1783 , Davide Perez 1711 1778 autant que
Pergolèse, Galuppi, Stradella, Jommelli, Astorga, Durante ou Haendel. Quant aux quatre tomes
composant les Échos d’Allemagne 1853 ? , ils réunissent des fragments de Félix Mendelssohn 1809
1847 , Ludwig Spohr 1784 1859 , Carl Gottlieb Reissiger 1798 1859 , Carl Maria von Weber 1786
1826 , Ludwig van Beethoven 1770 1827 , Franz Lachner 1803 1890 , Adolf Fredrik Lindblad 1801
1878, compositeur suédois , Franz Schubert 1897 1828 , Robert Schumann 1810 1856 ou Richard
Wagner 1813 1883 .
40
Cf. Jean Dubreuil éd. , Dictionnaire lyrique portatif, ou Choix des plus jolies ariettes de tous les genres,
disposées pour la Voix et les instrumens, avec les paroles Françaises sous la Musique, Paris, 1764, 2 vol. ;
Dictionnaire lyrique portatif…. Supplément, Paris, 1771, 2 vol.
41
Rémy Campos, La Renaissance introuvable…, op. cit., p. 100.
42
Cf. Charles Bordes éd. , Anthologie des maîtres religieux primitifs des quinzième, seizième et dix septième
siècles, Paris, Editions musicales de la Schola Cantorum, 1893 1898 ; Henry Expert éd. , Les Maîtres
musiciens de la Renaissance française, Paris, Leduc, 1894 1908.
43
Cf. Paléographie musicale : les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican,
publiés en fac similés phototypiques par les bénédictins de Solesmes, Solesmes, Imprimerie St Pierre /
Tournai, Société St Jean l’évangéliste, 17 vol., 1889 1958.
29