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Gestes, fragments, timbres : la musique de György Kurtag

De
322 pages
Pour fêter le 80e anniversaire du compositeur hongrois György Kurtag dont l'oeuvre entière reste singulière et inclassable, une vingtaine de chercheurs et de doctorants d'Europe et d'Amérique offrent ici un panorama d'études esthétiques et analytiques : écriture, forme, timbre, relations entre texte et musique, le rapport entre Samuel Beckett et György Kurtag.
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Gestes, fragments, timbres : la musique de György Kurtág
Sous la direction de Martá Grabócz et Jean Paul Olive
Sommaire Préfaceean Paul Olive et Márta Grabócz Discours d’ouvertureózsef U faluss Citations, références et hommages Tobias Bleek uelques réflexions sur l’intertextualité dans la musique de György Kurtá Friedemann A. Sallis La classification et la gestion des manuscrits musicaux de la Collection György Kurtág conservée à la Fondation Paul Sacher Zoltán Farkas The influence of Hungarian folk music in the œuvre of G. Kurtág and G. Ligeti Ecriture, diction et forme Péter Laki G. Kurtág et János Pilinszky : une affinité spirituelle Gösta Neuwirth Parole interrompue – « Klagendes Lied » François Polloli La continuité fragmentée : un chemin allant du « Quartetto per archi » op. 1 vers les « Kafka-Fragmente » op. 24Grégoire Tosser La bougie silencieuse de György Kurtág et Andreï Tarkovski
p. 7
p. 15
p. 19
p. 39
p. 51
p. 73
p. 81
p. 95
p. 117
Geste, instrument et timbre Stefano Melis Processus compositionnels et compréhension musicale enfantine dans « Játékok » Luisa Bassetto Le violon et les techniques violonistiques dans l’œuvre de György Kurtág Valéria Szervánszky About « Játékok » of G. Kurtág Texte et musique Dina Lentsner Kurtág’s unpublished Russian works, playfully ulia Galieva Poetic Motifs and their Transformations in Kurtág’s «Songs of Despair and Sorrow » op. 18 Hartmut Lück György Kurtág et Friedrich Hölderlin Samuel Beckett et György Kurtág Élise Malinge Sens de l’éloquence : Kurtág - Beckett, de «What is the word ? » (opus 30) à ... « Pas à pas - nulle part... »(opus 36) Geneviève Mathon « Langue au-dessous des langues... » (À propos de « What is the word ? ») Haydée Charbagi György Kurtág ... « Pas à pas - nulle part... » (opus 36) [...] Notices bibliographiques
p. 141
p. 163
p. 177
p. 185
p. 197
p. 221
p. 249
p. 265
p. 285
p. 313
Préface Jean Paul Olive et Márta Grabócz Au mois de mai 2004 s’est tenu à l’Institut hongrois de Paris un colloque organisé en hommage à György Kurtág, à l’occasion des quatre-vingts ans du compositeur qui, après avoir vécu et travaillé longtemps en Hongrie, s’est installé en France depuis 2000. Le colloque avait été organisé par l’équipe d’accueil “ Approches contemporaines de la réflexion et de la création artistiques ” de l’université Marc Bloch de Strasbourg et l’équipe d’accueil “ Musicologie, esthétique et créations musicales ” de l’université de Paris 8-Vincennes ; nous avions reçu le soutien de l’Institut hongrois qui a aimablement accepté d’accueillir cette manifestation : trois journées durant lesquelles musique et recherche musicologique coexistèrent harmonieusement et fructueusement. Il était rapidement apparu aux yeux des organisateurs que, plus encore que dans d’autres cas, ce colloque consacré à l’œuvre de György Kurtág ne prendrait tout son sens que s’il était possible d’y aborder les facettes multiples de l’activité du compositeur, facettes dont on est bien persuadé qu’au fond, pour lui, elles ne représentent que la diversité d’un même processus musical. En effet, à une époque caractérisée par la spécialisation des tâches et par un découpage de l’activité en domaines étanches se fermant trop souvent à la compréhension, c’est bien l’une des qualités exemplaires d’un compositeur comme György Kurtág que d’affirmer, par sa pratique même, la nécessaire unité dynamique des divers champs de ce qui forme la musique dans son ensemble : apprentissage et transmission, compréhension et interprétation, mémoire, invention et composition. Pour cette raison, outre la partie strictement musicologique constituée de conférences, ces trois journées comprenaient aussi une Master class que le compositeur avait eu l’obligeance de bien vouloir diriger et des concerts qui permettaient d’entendre plusieurs de ses œuvres. S’il est impossible, dans le cadre d’un ouvrage tel que celui que nous présentons ici, de rendre compte de l’intégralité des trois jours dédiés à Kurtág, nous avons pu, grâce à l’amabilité des intervenants que nous tenons à remercier très chaleureusement, rassembler ici la plupart des interventions de ce colloque.
Notre livre-hommage –Gestes, fragments, timbres, la musique de György Kurtág– se situe ainsi dans la lignée des quelques ouvrages consacrés à la création du compositeur, ouvrages qui paraissent progressivement depuis vingt ans en Europe et que nous rappelons ci-dessous. -1986Spangemacher :: F. György Kurtág,der Zeit 5), Bonn, (Musik Boosey and Hawkes ; -1995: P. Albèra, V. Barras, J. Cecconi (dir.): György Kurtág : Entretiens, textes, écrits sur sonœuvre, Genève, Contrechamps ; -2001(éd.) :: R. Beckles Willson et A.E. Williams Perspectives on Kurtág. Contemporary Music Review, Vol. 20/1-2; -2002:Halász (éd.): P. Hommage à Kurtág,AcademiaeStudia Musicologica Scientiarium Hungaricae, XLIII/3-4; -2004: R. Beckles Willson:György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza, Op.7, Aldershot, Ashgate; -2006: Moldován Domokos (éd.) :Tisztelet KurtágGyörgynek[Hommage à György Kurtág], Budapest, Rózsavölgyi és Társa. La première partie de ces Actes –Citations, références et hommages- est consacrée à la présence, chez Kurtág, d’un phénomène qu’on désigne généralement par le terme d’intertextualité et qui regroupe en fait chez le compositeur, une assez grande diversité de pratiques. En effet, pour qui s’approche de cette œuvre complexe et extrêmement raffinée, il devient rapidement clair qu’un monde sonore entier s’ouvre par paliers successifs, à travers le jeu des multiples références dont certaines sont immédiates et d’autres plus énigmatiques. Ces références peuvent être évoquées dans les titres des pièces, ou encore se loger dans les textes qui accompagnent la partition proprement dite, au sein de diverses didascalies ; mais elles peuvent aussi, bien souvent, se situer dans le tissu même de la musique qui incorpore alors des éléments prélevés, des rappels, des citations, des traces. Ce monde entier qui s’ouvre n’est autre que celui de l’histoire – histoire personnelle, histoire des compositeurs et des œuvres, histoire de la musique, histoire en général. Peut-être pourrait-on dire que si, chez Kurtág, la première dimension est la force du geste, cette force trouve son prolongement éminemment musical dans le fait qu’elle rencontre l’histoire, au point de contact avec ce qui, pour s’être un jour sédimenté, n’attend pas moins de surgir à nouveau comme expression vive. Il faudrait même sans doute corriger immédiatement ce qui vient d’être dit en précisant que, dès le départ, le geste lui-même ne déploie toute sa force que si, déjà, lors de l’apprentissage, il devient progressivement conscient – à même la sensibilité auditive et tactile – de ce que l’histoire a déposé en lui. Un tel espace qui s’ouvre à l’imaginaire est à même de bouleverser la frontière 8
conventionnellement tracée entre ce que nous appelons culture d’un côté, nature de l’autre. Dans ce sens, les cas particuliers que constituent les pièces que le compositeur a définies comme “ objets trouvés ” et “ objets volés ” sont révélateurs d’une démarche : lorsque Kurtág décrit à sa manière les “ Prélude et valse en do ” deJátékok, c’est bien cette frontière, lourde de conséquences, qu’il déplace : “ Dans ces deux pièces, il y a une symétrie dans les transpositions ; une symétrie dynamique aussi ; pour les penser, il n’y avait presque pas besoin d’un compositeur. J’ai appelé ce type de musiqueobjets trouvés, en leur donnant une dignité de la même façon que, dans une sculpture, on peut accepter la 1 présence d’une pierre ou d’un rameau. ” Le passage aux “ objets volés constitue l’élargissement – le dépassement, écrit Kurtág - d’une telle pratique dans le champ des œuvres musicales ; en quelque sorte, ce n’est plus une pierre ou un rameau que la main du compositeur rencontre, mais un objet façonné par la main de l’homme. Toutefois, dans un cas comme dans l’autre – le terme de symétrie dynamique employé par le compositeur est lourd de sens –, il ne saurait être ici question d’un emploi neutralisé de ces objets ; c’est l’énergie contenue en propre dans ces derniers qui est en jeu, c’est elle qui est l’objet de l’attention intense – intelligence et amour – du compositeur. Se trouvent alors rassemblées les conditions pour que, dans une situation dont la puissance de l’expression n’a d’égale que la fragilité de l’apparition, ce que recèle le passé n’en reste pas à une manifestation inerte mais puisse éclore, par delà tout ce qui nous a coupés de lui, en tant que force du présent. En s’appuyant sur les théories que Gérard Genette avait développées dans le champs littéraire,Tobias Bleekainsi quelques-uns des nombreux analyse processus intertextuels rencontrés dans cette œuvre ; en approfondissant plus particulièrement l’analyse deOfficium breve in memoriam Andræ Szervánszky, Tobias Bleek montre comment l’attitude compositionnelle de Kurtág est ici singulière, ne participant pas du collage ou du montage relativement fréquents aujourd’hui, mais procédant plutôt de la réécriture en établissant un véritable dialogue avec les œuvres de Webern et de Szervánszky. De même, de nombreux processus similaires de recoupement intertextuel se rencontrent fréquemment à l’intérieur même de l’œuvre de Kurtág. Si le geste qui consiste à conclure les pièces leur est indispensable afin qu’elles prennent forme, l’écriture, elle, ne saurait s’arrêter ; elle poursuit son flux. Chez Kurtág, particulièrement, un tel phénomène se caractérise par la reprise de fragments d’une pièce à l’autre, constituant un véritable labyrinthe d’idées musicales dont le fil est extrêmement difficile à suivre.Friedemann Sallis, qui s’est occupé de l’inventaire de la collection Kurtág à la fondation Paul Sacher de Bâle, nous présente ce labyrinthe de l’écriture qu’il a répertorié, classé et ainsi mis à la disposition des chercheurs : brouillons, esquisses, fragments non édités et pièces publiées y 9