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Jean Renoir épistolier

255 pages
En plus d'être un cinéaste, Jean Renoir fut un authentique polygraphe, ayant écrit plusieurs romans et pièces de théâtre, de nombreux articles et des textes autobiographiques. À cet ensemble vient s'ajouter sa correspondance, qui se développe lors de son exil aux Etats-Unis. Si la lettre de Renoir délivre des informations qui renseignent la création de certains films, la rhétorique qui est à l'œuvre peut nuancer l'histoire de la genèse cinématographique. Il utilise également la lettre pour rendre compte des bouleversements liés à l'exil et manifester son identité artistique.
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JEAN RENOIR ÉPISTOLIER
Fragments autobiographiques
d’un honnête homme
En plus d’être un cinéaste, Jean Renoir fut un authentique
polygraphe, ayant écrit plusieurs romans et pièces de théâtre, de
nombreux articles et des textes autobiographiques. À cet ensemble
vient s’ajouter sa correspondance, qui se développe lors de l’exil de
Renoir aux États-Unis. Elle est volontiers utilisée comme une source
documentaire, mais elle a été peu considérée pour elle-même,
c’està-dire comme discours et comme texte. Si la lettre de Renoir délivre
des informations qui renseignent la création de certains films,
la rhétorique qui est à l’œuvre peut nuancer l’histoire de la genèse
cinématographique.
L’enjeu de cette correspondance se révèle autobiographique.
Renoir utilise la lettre pour rendre compte des bouleversements liés
à l’exil et manifester son identité artistique. La légende de l’auteur,
forgée dans les années cinquante, est brisée. Sur la scène épistolaire, JEAN RENOIR ÉPISTOLIER
Renoir se voit en honnête homme au sens où l’époque classique
l’entendait : il fait preuve de sociabilité par la maîtrise d’un art de
plaire et le souci de s’adapter à son destinataire. Avant d’utiliser
la lettre comme réservoir biographique, le lecteur devra remettre
en perspective cette rhétorique de l’honnête homme selon Renoir. Fragments autobiographiques
Philippe De Vita est professeur certifié en Lettres modernes et docteur d’un honnête homme
en langue et littérature françaises de l’université d’Orléans.
Philippe DE VITA
Photographie de couverture : Jean et Dido Renoir
en 1957. Tous droits réservés.
ISBN : 978-2-343-04598-6
26 e
JEAN RENOIR ÉPISTOLIER
Philippe DE VITA Fragments autobiographiques
d’un honnête homme















Jean Renoir épistolier

Fragments autobiographiques
d’un honnête homme

























Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

Karl DERISSON, Blanche Neige et les sept nains, la création du
chefd’œuvre de Walt Disney, 2014.
Florent BARRERE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai
sur le calmar géant. Seconde édition revue et augmentée, 2014.
Pierre Kast Ecrits 1945-1983. Suivi de Amende honorable par Noël
Burch, 2014.
Anne GILLAIN, François Truffaut. Le secret perdu, 2014.
Daniel WEYL, Robert Bresson : procès de Jeanne d’Arc. De la plume
médiévale au cinématographe, 2014.
Giusy PISANO (dir.), L’archive-forme : Créations, Mémoire,
Histoire, 2014.
Isabelle PRAT-STEFFEN, Le cinéma d’Isabel Coixet : figures du vide
et du silence, 2013.
Aurélie BLOT et Alexis PICHARD (coord.), Les séries américaines.
La société réinventée, 2013.
Jim LAPIN, La régulation de la télévision hertzienne dans les
départements d’outre-mer, 2013.
Eric COSTEIX, Alain Resnais. La mémoire de l’éternité, 2013.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve des médias.
Essai sur le cœlacanthe, 2013.
Aurélie BLOT, 50 ans de sitcoms américaines décryptées. De I love
Lucy à Desperate Housewives, 2013.
Sébastien FEVRY, La comédie cinématographique à l’épreuve de
l’histoire, 2012.
Philippe LEMIEUX, L’image numérique au cinéma. Historique,
esthétique et techniques d’une révolution technologique, 2012.
Pierre DEVIDTS, Andreï Tarkovski. Spatialité et habitation, 2012. Philippe De Vita










Jean Renoir épistolier

Fragments autobiographiques
d’un honnête homme


































































© L'HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04598-6
EAN : 9782343045986

Cet ouvrage est la version remaniée d’une thèse de doctorat en langue et
littérature françaises, soutenue en mars 2012 à l’université d’Orléans.


Toute ma gratitude va d’abord à Geneviève Haroche-Bouzinac qui a accepté
de diriger mon travail et m’a guidé tout au long de cette étude.

Je remercie également Jean-Loup Bourget et Olivier Curchod pour leurs
encouragements et leurs conseils.

Je suis reconnaissant au laboratoire POLEN (anciennement META) de
l’université d’Orléans, dirigé par William Marx puis Bernard Ribémont, d’avoir
contribué au financement de mon voyage d’étude à Los Angeles.


































« Je m’examine soigneusement dans le miroir. Mon
visage n’a pas changé. Les traits sont les mêmes, mais cela
ne veut rien dire : n’ai-je pas répété cent fois que les
hommes portent un masque ?
Ce que j’ai devant les yeux n’est qu’une apparence.
Derrière cette apparence, je devine un autre personnage
secret, mystérieux et qui agit bien souvent en dépit de ma
volonté, un autre moi qui n’attend qu’une occasion pour
m’absorber. Je me sens pris de panique. L’idée de vivre
avec cet ancêtre envahisseur m’est insupportable.
Mais en même temps, je suis conquis. Je décide que le
personnage que je découvre dans le miroir me plaît : ce
n’est pas la “ noble tête de vieillard ”, c’est plutôt mieux,
une expression de sagesse ironique à la Voltaire ».

Jean Renoir, « J’ai quatre-vingts ans »,
The New-York Times, 15 septembre 1974,
Le Monde, 15-16 septembre 1974,
Le Passé vivant, Paris, Les Cahiers du cinéma, 1989, p. 122.


« Je ne t’en dis pas plus dans cette lettre parce que si je
commençais à te raconter des choses, il me faudrait un
volume. Et à la fin du volume, je penserais sans doute que
je n’aurai pas exprimé le vrai fond de ma pensée et je me
remettrais à le récrire ».
Jean Renoir, lettre à Jacques Becker, 21 octobre 1946,
Lettres d’Amérique, Paris, Presses de la Renaissance, 1984,
p. 249.



















INTRODUCTION


« Quand nous avons reçu votre lettre, écrit un ami à Renoir, nous avons été
surpris car nous connaissons votre phobie de la correspondance, et la chose a pris à
nos yeux l’importance d’un événement considérable et heureux, merci d’avoir pensé
1au plaisir que vous nous feriez . » Dans les années trente, Renoir apparaît comme
un épistolier récalcitrant. C’est seulement à partir de 1941, au moment de l’exil aux
États-Unis, que la correspondance de Renoir prend une ampleur remarquable, et ce
pendant une décennie. Plus de trois mille lettres recensées s’échangent avec plus de
cinq cents correspondants, jusqu’à sa mort en 1979. Renoir découvre le plaisir de la
lettre échangée non seulement avec les proches restés en Europe, mais aussi avec
des Américains, avec qui il noue des relations amicales. Le dialogue entretenu
2permet de « rendre proche les absents », pour reprendre la formule de Cicéron . La
lettre devient la compensation d’une conversation orale impossible.
Cette évolution coïncide avec le renouveau de son cinéma au contact des studios
hollywoodiens et de la culture américaine. À son arrivée aux États-Unis, la
réputation de Renoir est grande, grâce à la renommée internationale de La Grande
Illusion. Il s’est progressivement fait connaître en France, au cours des années trente,
pour des films qui affichent une volonté naturaliste (Toni (1934)), mais soulignent
également les liens entre le théâtre et la vie : La Chienne (1931), Boudu sauvé des
eaux (1932). Ayant fréquenté les communistes et les syndicalistes, Renoir est
devenu un cinéaste engagé dont les films exprimaient les aspirations de la société
française au moment du Front populaire : Le Crime de Monsieur Lange (1935), La
Vie est à nous (1936), La Grande Illusion (1937), La Marseillaise (1937). À l’aube
de la guerre, Renoir a réalisé le « drame gai » de La Règle du jeu (1939), mais il
s’est senti incompris. Après quatre longs-métrages aux États-Unis et Le Fleuve
tourné aux Indes, il revient en Europe pour tourner ses derniers films, notamment Le
Carrosse d’Or (1952) et French Cancan (1954), mais sa résidence principale
demeure Beverly Hills, d’où il continue de correspondre. En décalage avec les
transformations de la société française, il peine de plus en plus à obtenir les faveurs
du public et de la critique. De nombreux projets ne voient pas le jour, et Renoir se
tourne de plus en plus vers l’écriture théâtrale et romanesque : Orvet (1954), Les
Cahiers du Capitaine Georges (1966). Durant cette période de désenchantement,
l’écriture épistolaire permet d’entretenir l’amitié dans un cercle qui protège des
évolutions du monde. À partir de 1969, il se retire définitivement à Los Angeles.
Dans les dernières années de sa vie, Renoir, impotent, écrit trois romans. L’exil se
remotive et la lettre préserve le lien précieux avec l’Europe.

1 Pierre Fighiera à Jean Renoir, 14 mars 1941, archive inédite UCLA.
2 certiores facere absentes, Ad Familiares, II, 4, 1, cité par HAROCHE-BOUZINAC G., L’Épistolaire,
Paris, Hachette, coll. Contours littéraires, 1995, p. 70.

11
Le sacre de l’auteur

La qualité créative de la dernière période de la carrière de Renoir, à partir des
années cinquante, fut controversée. À l’époque, une majorité de la critique souligne
le contraste entre le Renoir des années trente et celui des années cinquante. En
particulier dans les milieux de gauche, on lui reproche d’une part son passage par
l’industrie hollywoodienne, considéré par Georges Sadoul comme une « cure de
3dévitaminisation », et d’autre part le désengagement voire la pensée réactionnaire
qui se manifestent dans certains de ses films. Bernard Chardère, le fondateur de la
revue Positif, écrit : « entre le monde de l’auteur du Crime de Monsieur Lange
(refus, lucidité, attaque) et l’univers des derniers films signés Renoir (acceptation,
résignation, “ tout est grâce ”) quelques options ont été plus
4qu’oubliées : contredites . »
À l’inverse, les partisans de la « politique des auteurs » procèdent dans la sphère
5des Cahiers du cinéma à une « sacralisation » de son cinéma. En effet, selon Julian
6Jackson, ils soumettent l’œuvre de Renoir à leur idéologie . À travers la notion
d’auteur, son œuvre est dotée d’une valeur absolue, qui s’accompagne d’un « culte
esthétique de la personnalité » reproché par André Bazin à la « politique des
7auteurs » . Les évolutions du cinéma de Renoir sont réinterprétées comme une
forme de maturation qui est la marque d’un génie infaillible qui progresse au cours
de son œuvre. La vision donnée de l’œuvre est synchronique, c’est-à-dire
anhistorique ; on construit à rebours une histoire légendaire. Rohmer répond à la
« déférente froideur » qui accueillit les films américains de Renoir en France, en
8soutenant qu’un génie, quel que soit l’art qu’il pratique, ne saurait décliner . Dans
cet esprit, à la mort de Renoir, Rohmer fait l’éloge de son film ultime, en concluant
9que « tout Renoir y est contenu » . À partir des années cinquante, le cinéaste se
serait délivré des oripeaux des années trente pour parvenir à son apogée. Ainsi,
Daniel Serceau peut soutenir que Le Caporal épinglé est un film plus abouti que La
Grande Illusion, dans la mesure où, dans le film de 1937, l’amour réciproque entre
les hommes était encore empêché par la division des classes sociales. L’actualité du
Caporal épinglé tiendrait à la perte de la fierté du sentiment national, encore

3 SADOUL G., « L’Etang tragique », Lettres françaises, 13 mai 1948.
4 CHARDÈRE B., « films et auteurs : French Cancan », Positif, n° 14-15, novembre 1955, p. 8.
5 Le terme est employé par MARY P., La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur, socio-analyse
d’une révolution artistique, Paris, Le Seuil, 2006, p. 92-93. Notre objectif consiste moins à
dénoncer les excès de la sacralisation de Renoir que de « mettre en évidence la logique de cette
sacralisation ».
6 JACKSON J., La Grande Illusion, Londres, Palgrave Macmillan, coll. BFI Film Classics, 2009,
p. 9-10
7 BAZIN A., « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 70, avril 1957.
8 ROHMER E. (SCHÉRER M.), « Renoir américain », Cahiers du cinéma, n° 8, janvier 1952, p. 34.
9 ROHMER E., « Notes sur le Petit Théâtre de Jean Renoir », Cinéma, n° 244, avril 1979, p. 24.

12
prégnant dans La Grande Illusion, au profit d’une « atomisation du corps social »
10qui favoriserait la prééminence de la conscience individuelle .
La « politique des auteurs » incite à projeter sur l’œuvre de Renoir une légende
biographique qui ordonne logiquement ses métamorphoses. Ainsi, Claude Beylie
dégage l’évolution de la carrière de Renoir en distinguant trois étapes
11essentielles : l’hédonisme, le scepticisme, le consentement . Ce parcours met en
évidence la maturation de l’œuvre : l’hédonisme désigne le monde propre à
l’enfance, antérieur à la réflexion ; le scepticisme est le temps du doute méthodique
et de la révolte qui fait entrer Renoir dans le monde adulte ; enfin l’époque de la
vieillesse produit une sagesse du consentement qui est une forme de connaissance
du monde. Pierre Haffner critique cette thèse en montrant que les étapes décrites par
Claude Beylie se superposent tout au long de l’œuvre. Par exemple, il n’y a pas de
« brusque surgissement de la spiritualité » chez Renoir au moment du Fleuve ; en
effet, la spiritualité est déjà présente dans The Southerner, lorsque « Sam Tucker,
après la dure épreuve du lait refusé puis renversé par le voisin, rejoint Nora, pleurant
12à même la terre, et s’en va prier seul, pour essayer de comprendre ». Haffner
cherche, par-delà les spécificités de chaque film, une unité du discours de l’auteur
13Renoir .
Ainsi donc, les héritiers de la « politique des auteurs » tendent toujours à
proposer une vision synchroniste de l’œuvre. Claude Beylie démontre que la
théâtralité, manifeste dans les derniers films de Renoir, en particulier dans Le
Carrosse d’Or, est le facteur de cohésion décisif et décelable dès les films des
années trente. Le réalisme d’avant-guerre devient alors une « tentation » à laquelle
14Renoir a dû « sacrifier longtemps ». Deleuze parachève la métamorphose de
Renoir en auteur en systématisant le thème de la théâtralité ; il élabore la métaphore
15du « cristal fêlé », qui restitue une intemporelle vision du monde .
La sacralisation de Renoir a pu entraîner un dogmatisme de la critique auteuriste.
Dans les années soixante, Truffaut refuse d’accorder une légitimité à ceux qui
réclament un droit d’inventaire dans le cinéma de Renoir, critiquant les ouvrages de
Pierre Leprohon, Armand-Jean Cauliez et le numéro spécial de la revue Premier
Plan. Les critiques qui ne relèvent pas de la sphère des Cahiers du cinéma sont
16rejetés. Le critique doit être « l’homme de cette œuvre » et « entrer en sympathie »
avec elle. L’œuvre est personnifiée. Tout se passe comme si pour Truffaut l’œuvre
émanait totalement de la personnalité de l’auteur.

10 SERCEAU D., Jean Renoir, la Sagesse du plaisir, Paris, Editions du Cerf, 1985, p. 217.
11 BEYLIE C., « Un testament olographe », Cahiers du cinéma, n° 123, septembre 1961, p. 32-42.
12 HAFFNER P., Jean Renoir, Paris, Rivages, 1988, p. 84.
13 Ibid., p. 85.
14 BEYLIE C., « Jean Renoir, le spectacle, la vie », Cinéma d’aujourd’hui, n° 2, mai-juin 1975,
p. 44.
15 DELEUZE G., L’Image-temps, Paris, éditions de Minuit, 1985, p. 115.
16
TRUFFAUT F., Correspondance, [1988], Paris, Librairie générale française, 1993, à Pierre
Lherminier, 27 novembre 1967, p. 400-401.

13
17L’exaltation de la fonction du cinéaste par la politique des auteurs aux dépens
du scénariste signale l’autonomisation du cinéma vis-à-vis de la littérature. Cette
émancipation n’est pas sans rappeler le mouvement romantique au XIXe siècle où la
glorification du poète permit à la littérature, selon Paul Bénichou, de gagner son
18indépendance vis-à-vis de la religion . Dans les deux cas se produit une
sacralisation de l’artiste. Si la politique des auteurs peut être qualifiée de romantique,
c’est aussi parce qu’elle découle d’une vision de la création dont on pourrait dire
qu’elle reprend les présupposés du romantisme. L’œuvre cinématographique est
ainsi prioritairement considérée comme un moyen d’expression, « un élan de
l’esprit » de son créateur, pour reprendre l’expression d’Andrew Sarris, l’un des
19théoriciens américains de la politique des auteurs . Le dynamisme de l’œuvre d’art
tient à l’énergie du cinéaste. Le travail du critique ne relève pas de l’histoire, mais de
20l’esthétique : il consiste à repérer dans la mise en scène l’ « empreinte digitale » de
l’auteur, les traces d’une conscience créatrice dont l’expression individuelle
s’arrache à son contexte social et historique. Les conditions spécifiques de la
création cinématographique sont escamotées ; la genèse du film se présente comme
une épiphanie, où s’impose miraculeusement la vision du monde du cinéaste. Ainsi
la période américaine de Renoir est-elle interprétée comme le triomphe de l’artiste
sur les contraintes de l’industrie hollywoodienne. Rohmer mythifie les conditions
réelles de la genèse des films américains pour faire de Renoir le chef de file d’une
conception du cinéma que les Cahiers défendent : il voit dans ses films américains
21« la marque d’une liberté plus totale d’improviser sur les lieux du tournage ».
Ainsi se façonne le mythe de la spontanéité de la création renoirienne, qui sert la
critique des rédacteurs des Cahiers à l’égard du cinéma dominant des années
cinquante : le cinéma de la Qualité française propose des « films de scénaristes » qui
22se contentent d’être la traduction d’un matériau écrit . Renoir privilégierait par
contre la « tournaison » sur l’écriture du scénario. L’écrit ne serait qu’un accessoire
pour Renoir, connu pour son goût pour la conversation amicale. Il a pu même
théoriser la communication artistique à travers la métaphore de la conversation avec
23le spectateur : « L’important est de parler à quelqu’un qui vous écoute . » Épris

17 La promotion du metteur en scène comme auteur du film a déjà eu lieu dès les années vingt,
mais elle a reflué dans les années cinquante au profit du scénariste et du dialoguiste. C’est
contre cette dernière tendance que la politique des auteurs s’est insurgée.
18 cf. BÉNICHOU P., Le Sacre de l’écrivain 1750-1830, [1973], Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque
des Idées, 1996, 492 p.
19 SARRIS A., « Notes on the auteur theory in 1962 », Film Culture, n° 27, hiver 1962.
20 TRUFFAUT F., « Le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, n° 619, 15 mai 1957.
21 ROHMER E., « Renoir américain », art. cit., p. 34.
22 TRUFFAUT F., « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvier
1954.
23 Correspondance 1913-1978, op.cit., Paris, Plon, 1998, p. 508. « Regarder le « Radeau de la
Méduse » équivaut à une conversation avec Géricault », RENOIR J., Ma Vie et mes films, Paris,
Flammarion, 1974, p. 49.

14
24d’oralité , il construirait son film sur le plateau, par le dialogue avec les acteurs et
les techniciens.


Renoir polygraphe

À l’image légendaire de Renoir improvisateur peut se substituer en réalité celle
d’un homme de l’écrit. La critique génétique a déjà montré, par l’analyse des
25synopsis, scénarios et découpages de certains films , que la création chez Renoir ne
reposait pas en premier lieu sur la spontanéité de l’oral, mais au contraire sur un
travail sans cesse remanié sur l’écriture du scénario, qui ne laissait guère de place à
l’improvisation sur le tournage. Renoir n’aurait fait que porter à sa perfection le
26classicisme de l’école française du cinéma des années trente .
Le volume considérable des archives écrites de Renoir montre son attachement
à la pérennité de l’écrit. Dido, sa deuxième épouse, effectuait un double des lettres et
ordonnait les archives. À la mort de Dido en 1990 et lors de la vente de la demeure
familiale, Alain, le fils de Renoir, lègue les archives de son père à l’Université de
Los Angeles. Ces archives, nommées Jean Renoir’s Papers, sont entreposées dans
la bibliothèque Charles E. Young à UCLA. Elles se divisent en deux parties : la
correspondance (37 boîtes) et les autres « papiers » regroupés sous l’intitulé
« Production Files ».
En plus d’être un homme de l’image, Renoir fut par ailleurs un authentique
27 28polygraphe : il a publié quatre romans , deux pièces de théâtre , une biographie
29 30 31de son père , une autobiographie , des articles , sans oublier les synopsis restés

24 « Si nombre de films de Renoir comportent une scène de conversation autour d’une table, c’est
parce qu’il conçoit les rapports de l’individu avec le monde, avec les autres et avec les arts comme
une conversation sans fin. S’asseoir devant un film de Renoir, c’est comme entamer une discussion
avec le réalisateur par le biais de son œuvre. », FAULKNER C., Jean Renoir. Conversation avec ses
films 1894-1979, Cologne, Taschen, 2007, p. 7.
25 CURCHOD O., La "Méthode Renoir". Pleins feux sur "Partie de campagne et "La Grande
Illusion", Armand Colin, 2012, coll. "Cinéma / Arts visuels" ; « La Règle du jeu » : scénario
original de Jean Renoir, édition critique établie, présentée et commentée par O. Curchod et C.
Faulkner, Paris, Nathan, 1999.
26 CURCHOD O., « La Grande Illusion », Jean Renoir. Etude critique, op. cit., p. 44.
27 RENOIR J., Les Cahiers du Capitaine Georges, Paris, Gallimard, 1966 ; Le Cœur à l’aise, Paris,
Flammarion, 1978; Le Crime de l’Anglais, Paris, Flammarion, 1978 ; Geneviève, Paris,
Flammarion, 1979.
28 RENOIR J., Orvet, Paris, Gallimard, coll. Le Manteau d’Arlequin, 1955 ; Carola, L’Avant-Scène
Théâtre, n° 597, novembre 1976.
29 RENOIR J., Pierre-Auguste Renoir, mon père, Paris, Hachette, 1962.
30 RENOIR J., Ma Vie et mes Films, Paris, Flammarion, 1974.
31
RENOIR J., Écrits 1926-1971, [1974], édition établie par Claude Gauteur, Paris, Ramsay,
2006 ; Le Passé vivant, édition établie par Claude Gauteur, Paris, éditions des Cahiers du cinéma,
1989.

15
32lettre morte, dont une partie a été publiée . Renoir apparaît comme un authentique
33« gardien des mots ». Les correspondances viennent s’ajouter à cette polygraphie.
La parution des lettres de Renoir s’est déroulée jusqu’ici en trois phases
principales : en 1984, Dido Freire-Renoir, l’épouse de Renoir, assistée par
l’universitaire américain Alexander Sesonske, propose une première sélection de
34lettres qui couvre la période où Renoir est exilé à Hollywood, entre 1941 et 1949 .
En 1994, au moment du centenaire de la naissance de Renoir, David Thompson, qui
travaille à la BBC, édite à Londres un ensemble plus large, sans être exhaustif, des
35lettres léguées à l’Université de Los Angeles . Ce volume est partiellement repris
36en langue française en 1998, sous le titre : Correspondance 1913-1978 . À ces
37publications s’ajoutent un recueil qui regroupe les échanges avec Saint-Exupéry et
38les lettres publiées dans les « Cahiers Jean Renoir » .
Le désir d’écriture remonte au début des années quarante, au moment où
précisément Renoir découvre le plaisir épistolaire. Il pressent que l’écriture est le
moyen adéquat pour laisser libre cours au foisonnement de son esprit. L’écriture
survient lorsque Renoir prend conscience des difficultés de la création
cinématographique, mais elle est plus qu’une réaction aux frustrations que Renoir a
39pu rencontrer dans les studios américains . Il n’a jamais occupé la fonction
sociale d’écrivain, mais il est certain que l’écriture a pris une place remarquable dans
son existence et dans sa carrière.


Le document de la lettre

La vision sacralisée de la « politique des auteurs » a pesé durablement sur l’étude
du cinéma de Renoir. La publication de sa correspondance peut être considérée
comme une nouvelle étape dans l’approche rénovée de son cinéma, dans la mesure
où elle oblige à s’écarter du synchronisme auteuriste. L’ancrage temporel de la lettre

32 RENOIR J., Œuvres de cinéma inédites, édition établie par Claude Gauteur, Paris, Cahiers du
cinéma-Gallimard, 1981.
33 HAFFNER P., op. cit., p. 9.
34 RENOIR J., Lettres d’Amérique, édition établie par Dido Renoir et Alexander Sesonske, Paris,
Presses de la Renaissance, 1984.
35 RENOIR J., Letters, op. cit., édition établie par David Thompson et Lorraine Lo Bianco, Londres,
Faber and Faber, 1994.
36 RENOIR J., Correspondance 1913-1978, op.cit., traduction des lettres rédigées en anglais par
Edith Ochs, Paris, Plon, 1998.
37 SAINT-EXUPÉRY A. DE, Cher Jean Renoir, Projet de film enregistré en 1941 d’après « Terre des
Hommes », sous la direction d’Alban Cerisier, Paris, Gallimard, 1999.
38 CUROT F. (dir.), Renoir en France, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de
la Méditerranée, 1999 ; CUROT F. (dir.), Renoir en Amérique, Montpellier, Université Paul Valéry,
Presses universitaires de la Méditerranée, 2006.
39 Lettres d’Amérique, voir « Introduction » d’Alexander Sesonske, p. 11.

16
resitue plus objectivement chaque film dans son contexte originel ; certains faits
conjoncturels qui déterminent la création sont restitués.
40Les lettres sont volontiers citées, pour leur valeur documentaire , mais cette
41correspondance est encore peu envisagée pour elle-même . Il est plus aisé de
considérer que la correspondance d’un écrivain a une valeur en tant que telle auprès
du reste de l’œuvre, dans la mesure où l’épistolaire et l’œuvre de fiction littéraire
partagent le même code sémiotique : l’écrit. Or Renoir est un artiste reconnu pour
une œuvre fondée sur l’image et le son. Il est plus difficile d’accorder une valeur à sa
42correspondance qui peut sembler de prime abord ordinaire et transparente . Par
ailleurs, l’approche formaliste des œuvres cinématographiques incite à se détourner
du texte épistolaire dans la mesure où celui-ci donnerait à voir la personne de
l’auteur tel qu’en lui-même. Dans les années soixante, la théorie structuraliste a
considéré le film non plus comme le « moyen d’expression » de son auteur, mais
comme une « réalité objective », close sur elle-même, dont on proposait une étude
43« méthodologique » . Pourtant, malgré les divergences entre les approches
auteuriste et structuraliste, la tentation synchroniste de la « politique des auteurs » a
été radicalisée par les études structuralistes, qui ont coupé systématiquement l’œuvre
de son contexte.
Mais à partir des années quatre-vingt, l’œuvre s’est ouverte. L’histoire du cinéma
est revenue au premier plan, en se rénovant. Les lettres de Renoir des années
quarante peuvent ainsi former un témoignage qui contribue à éclairer l’histoire des
artistes européens exilés à Hollywood. Le développement des études génétiques
contribue à dissoudre la vision que nous appelons romantique de la
création : l’auteur ne se projette plus dans son œuvre par le miracle d’une
épiphanie ; la création est montrée comme un travail difficile, sans cesse amendé et
relancé. Ainsi les lettres contemporaines de la création d’une œuvre donnent des
indications sur la chronologie de sa genèse et commentent certains choix effectués

40 C’est surtout le cas dans des ouvrages généraux destinés à un large public : par exemple, BERTIN
C., Jean Renoir, biographie, Paris, Perrin, 1986 ; PHILIPPE C.-J., Jean Renoir, une vie en œuvres,
Paris, Grasset, 2005 ; GARSON C., Jean Renoir, Paris, Les Cahiers du cinéma – Le Monde, 2008.
41 Seul un article de l’historien Gian-Piero Brunetta interroge la fonction propre au discours
épistolaire de Renoir pendant son exil : BRUNETTA G.-P., « La provençalisation de l’Amérique »,
CUROT F. (dir.), Jean Renoir nouvelles approches, Montpellier, Université Paul Valéry, Montpellier
III, 1995.
42 C’est cette apparence trompeuse qui incite Pierre Ajame à qualifier sévèrement Lettres
d’Amérique de « livre triste » : « Tristesse de ce recueil : il ne relève ni de la littérature ni du
cinéma. Jean Renoir n’est pas un épistolier ; c’est un homme d’une grande gentillesse qui adresse,
comme ça, des lettres à ses amis et connaissances, qui tentent de gérer des affaires qui lui
échappent, qui espèrent recueillir des renseignements dont son éloignement a tari les sources. Il
écrit sur un ton aimable, badin, parfois inquiet, que nous connaissons bien par ses livres et par ses
films […] rien dans ces « Lettres d’Amérique » ne nous apporte un éclairage neuf, inédit,
surprenant », AJAME P., « Pas d’oncle d’Amérique », Le Nouvel Observateur, mars 1984, n° 1008.
43 CASETTI F., Les Théories du cinéma depuis 1945, traduit de l’italien par Sophie Saffi, Paris,
Nathan, 1999, p. 104.

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44 45par l’artiste . Explicitement post-structuraliste , la génétique des œuvres prend
volontiers en compte les données biographiques véhiculées par les échanges
épistolaires, car la vie du créateur interfère obligatoirement dans les actes de la
46création . On ne peut se passer en définitive de la psycho-biographie de
l’auteur : « La création suppose en effet l’invention d’un mode de vie susceptible de
47rendre possible l’émergence d’une œuvre . » Dans ce contexte, la correspondance
d’un cinéaste apparaît comme un précieux document qui éclaire l’œuvre.


La posture publique de l’auteur


En apparence, les lettres privées de Renoir se distinguent des « épitextes
48publics », c’est-à-dire des autres textes relatifs à son œuvre cinématographique
(articles, entretiens, autobiographie), dans la mesure où ces derniers étaient
explicitement destinés à la publication. Ceux-ci, dont l’abondance peut être, à ce
jour, considérée comme une exception parmi les cinéastes de l’époque, ont
longtemps servi de source prépondérante pour construire l’analyse des films de
Renoir : ces textes, dont certains étaient à l’origine audiovisuels ou publiés en revue,
ont vu leur public s’élargir par leur parution en livre et par plusieurs rééditions en
49collection de poche . Ils ont pris paradoxalement leur essor à un moment où la
carrière de Renoir est devenue incertaine. Après l’échec d’Elena et les Hommes
(1956), Renoir rencontre des difficultés croissantes à réaliser ses projets
cinématographiques. À part French Cancan (1955), ses films peinent à trouver un
public suffisant et la critique se montre de plus en plus négative. La fréquentation
des médias par Renoir vise alors à justifier une œuvre devenue contestée. Dans ces
articles et entretiens, dont une partie importante naît dans la sphère des Cahiers du
cinéma, Renoir conforte sa position d’auteur, y trouvant un moyen de maintenir sa
carrière à flot en tentant d’ancrer son œuvre dans la modernité de l’après-guerre. Sa
50position devient une posture . Ainsi, son autobiographie est-elle dédiée aux

44 PAGÈS A., « Correspondance et avant texte », [En ligne], Mis en ligne le : 23 janvier 2007.
Disponible sur : http://www.item.ens.fr/index.php?id=27128
45 BIASI P.-M. DE, La Génétique des textes, Paris, Nathan, 2000, p. 27.
46 CONTAT M., L’Auteur et le manuscrit, Paris, Presses Universitaires de France, 1991, p. 24, cité
par BIASI P.-M. DE, op.cit., p. 92-93 et MAINGUENEAU D., Contre Saint-Proust ou la fin de la
littérature, Paris, Belin, 2006, p. 74.
47 MAINGUENEAU D., op. cit., p. 75.
48 Sur la notion d’épitexte, voir GENETTE G., Seuils, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1987, 388 p.
49 Les divers entretiens de Renoir ont été republiés dans la Petite Bibliothèque des Cahiers du
cinéma en 2005. Les Écrits ont été réédités chez Ramsay poche en 1989 et 2006. L’autobiographie
a été rééditée en livre de poche chez Flammarion en 2008 dans la collection « Champ Arts ».
50 « J’entends par posture quelque chose de commun à tous les écrivains (et à tous les artistes en
général), attaché à leur statut même : une façon de faire face, comme on dit littéralement : faire
(bonne ou mauvaise) figure aux avantages et désavantages de la position qu’on occupe dans le

18
cinéastes de la Nouvelle Vague qui constituent son lectorat idéal. Renoir y entérine
51sa légende d’improvisateur . Même si Renoir a pu reconnaître devant certains de
ses collaborateurs que « les Cahiers du cinéma lui prêtaient souvent des intentions
52qu’il n’avait pas eues », il a donc contribué lui-même à la légende auteuriste, en
maîtrisant l’art de la persuasion. À la télévision ou à la radio, la forme de l’entretien
s’ouvre sur de longs monologues : les interviewers n’osent interrompre Renoir,
encore moins le contester. À travers une parole envahissante et intarissable, le
cinéaste impose sa posture d’auteur dans le champ cinématographique avec l’accord
tacite des défenseurs de la politique des auteurs. La posture donne à Renoir l’allure
d’un penseur, qui élève son niveau d’analyse au niveau de la civilisation ; elle met
53en œuvre une vision du monde .
Parfois Renoir cherche à démentir la posture de l’auteur, ou à en donner une
image qui ne correspond pas aux canons de la « politique des auteurs ». Il joue et
déjoue la posture. Contre la modernité que l’on lui prête, Renoir aime à évoquer sa
nostalgie certaine pour la Belle Époque, plus généralement le monde de son enfance,
celui d’avant la première guerre mondiale et à développer des discours
réactionnaires qui viennent contredire sa position de précurseur de la Nouvelle
Vague. Face à Jean Serge, son collaborateur sur le plateau d’Elena et les Hommes,
Renoir déplore que la civilisation occidentale soit passée, au cours du XXe siècle, du
54spirituel au matériel, notamment à cause des évolutions de la science . Face à
Jacques Rivette, le cinéaste de la Nouvelle Vague, Renoir déclare que « le progrès
travaille contre l’art » et regrette les « films primitifs » qui n’avaient pas la
photographie trop parfaite des films actuels. Rivette intervient pour suggérer que
l’on ne peut pas pour autant « faire artificiellement de la mauvaise photographie ».
Renoir est décontenancé et avoue que sa critique des conditions actuelles de la
création est une « attitude purement théorique », « une attitude de conversation ». Il
55énonce la « théorie du bouchon », qu’il emprunte à son père et qui consiste à

« jeu » littéraire ou artistique », MEIZOZ J., Postures littéraires : mises en scène modernes de
l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 20.
51 RENOIR J., Ma Vie et mes Films, op. cit. p. 51.
52 SERGE J., Le Temps n’est plus de la Bohème, Paris, Stock-Kian, 1991.
53 Jérome Meizoz souligne qu’« une posture s’élabore solidairement à une poétique : elle est une
façon de donner le ton », MEIZOZ J., op. cit., p. 34.
54 RENOIR J., Pour tout vous dire, entretiens avec Jean Serge, RTF, 1958, édité par INA/ Radio
France, 2005.
55 Renoir a fréquemment rappelé cette leçon de son père : « Mon père avait une théorie, que j’aime
beaucoup et que je cite dans un livre que je viens d’écrire sur lui, j’insiste beaucoup là-dessus, c’est
la théorie du bouchon. Il disait : faut être un bouchon, un bouchon dans le courant. Il faut suivre le
courant, naturellement le bouchon doit être un peu intelligent, pas complètement stupide, essayer
d’évoluer un peu à droite et à gauche, de façon à choisir le moment du courant qui lui convient le
mieux et aller tout de même à peu près dans une direction qui lui convienne, mais la direction
générale c’est les événements, c’est le courant qui nous la donne », COLDÉFY J.-M., Jean Renoir
vous parle de son art, entretien de Jean Renoir avec Jacques Rivette, « Les progrès de la
technique », 1961, Entretiens et propos, op. cit., p. 233.

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56« s’incliner devant les faits », à se laisser dériver : la nostalgie ne mène à rien ; il
57convient d’accepter les évolutions du cinéma . Après avoir exposé un discours
réactionnaire sur le cinéma, Renoir se rétracte sous l’influence de son interlocuteur,
et met en avant une vision du monde qui confirme son statut d’auteur.
Entre ces discours publics de Renoir publiés de son vivant et le discours critique
se produit une interaction qui sert la métamorphose de Renoir en auteur. Pour
défendre le contesté Déjeuner sur l’Herbe, Eric Rohmer affirme préférer ainsi se
référer aux discours externes de Renoir, de se « livrer à des paraphrases des
58réflexions de Renoir » que d’analyser le film en détail . En 1967, Truffaut estime
que pour « rendre justice à Renoir », il convient d’ajouter à l’autobiographie de
Renoir, alors en préparation, un recueil des articles de Bazin et de ses amis des
59Cahiers du cinéma .
À l’inverse de ces discours publics, les lettres s’échangent à l’écart de la sphère
médiatique ; Renoir n’a sans doute jamais imaginé que sa correspondance serait
publiée. Il est probable qu’il y manifeste moins le souci de justifier son œuvre et de
construire sa légende d’auteur. Par ailleurs, la temporalité des lettres écrites au jour
le jour peut permettre d’échapper aux « justifications rétroactives de
60l’autobiographie ». Les lettres sont contemporaines de la genèse de certains films,
alors que les récits de genèse contenus dans l’autobiographie sont relatifs aux films
les plus anciens de sa carrière : les films des années cinquante et soixante y sont plus
rapidement évoqués. Dans ces conditions, l’écart fréquent entre les lettres et les
propos ultérieurs incite à considérer la lettre comme un document susceptible de
montrer un Renoir délesté de sa posture d’auteur.


Le discours épistolaire


Pourtant l’approche historique et génétique des lettres de Renoir doit être croisée
avec une approche générique, qui envisage cette correspondance pour elle-même, en
mesurant les conditions de son statut documentaire. La notion de document s’est
rénovée ; ce n’est plus une preuve évidente que l’on instrumentalise, mais un objet
qui réclame une méthode d’analyse spécifique. Le document est appréhendé comme
61un « monument », dont on propose une « description intrinsèque », selon Michel
Foucault. Or, la lettre n’est précisément pas un document aussi objectif qu’un
synopsis, un scénario, un découpage, des essais d’acteurs ou des rushes inexploités

56 A l’âge classique, on disait « se laisser aller au torrent ».
57 Ibid., p. 233.
58 ROHMER E., « Jeunesse de Jean Renoir », Cahiers du cinéma, n° 102, décembre 1959.
59 TRUFFAUT F., Correspondance, op. cit., à Pierre Lherminier, 27 novembre 1967, p. 401.
60 RAUGER J.-F., « Renoir dans le sens du courant », Le Monde, 15 mai 1998.
61 FOUCAULT M., L’Archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969, p. 15.

20
au montage. Ces documents ont réellement servi au travail du film. L’objectif
primordial d’une lettre n’est pas de travailler l’œuvre. Certaines lettres ayant une
fonction proprement génétique – les « lettres de travail » – sont finalement rares.
62Comme le journal de tournage, la lettre est un document subjectif . Plus
spécifiquement, elle n’est pas seulement un texte, mais prioritairement un outil de
63communication, c’est-à-dire un discours . L’adresse authentique et privilégiée qui
caractérise la lettre met en question l’authenticité des faits rapportés par l’épistolier.
La lettre, réputée libre et spontanée, peut se charger en fait d’une dimension
argumentative dont l’enjeu est de persuader et de plaire au destinataire. Les lettres de
Renoir n’échappent pas à certaines codifications de la rhétorique : usant plus ou
moins consciemment de stratégies destinées à obtenir l’assentiment de son
destinataire, il peut avoir recours au genre délibératif au cours de lettres de
64persuasion . De ce fait, l’opposition entre la duplicité de l’autobiographe et la
sincérité de l’épistolier est par trop schématique. Le discours épistolaire ne garantit
65pas l’ « exactitude des faits relatés » ; il ne reflète que la « vérité de l’épistolier ».


Le jeu social de la correspondance


Les études historiques se sont rénovées en effaçant la frontière entre texte et
66contexte . Le contexte de l’œuvre est du texte, plus exactement du discours de
67l’auteur . L’opposition entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre tend alors à
vaciller. Ainsi la posture d’auteur n’est pas réservée aux discours publics de Renoir.
68Elle s’immisce en l’œuvre . Les films de la dernière période prennent parfois
l’allure de fable. Le discours de l’auteur semble surgir explicitement, ce qui a pu
provoquer le reproche de didactisme. Des personnages-relais expriment ce que le
spectateur est tenté de considérer comme une « vision du monde » attribuable au

62 Léon Festinger et Daniel Katz qualifient les lettres de « documents expressifs », dans leur
ouvrage Méthode de recherche dans les sciences sociales, Paris, PUF, 1963, cité par
HAROCHEBOUZINAC G., op. cit., p. 13.
63 La lettre peut être considérée comme un document, un discours, un texte et un faire : DIAZ B.,
L’Épistolaire ou la pensée nomade, Paris, PUF, 2002, p. 48-65.
64 Voir la lettre sur le doublage et sur les avantages et inconvénients de l’exil sur le plan
professionnel : Correspondance 1913-1978, op.cit., p. 163-165.
65 HAROCHE-BOUZINAC G., op. cit., p. 13.
66 Cf. les théories du New Historicism américain, mentionnées par COMPAGNON A., Le Démon de
la théorie, [1998], Paris, Le Seuil, Paris, 2001, p. 265.
67 MAINGUENEAU D., Contre Saint-Proust ou la fin de la littérature, op. cit , p. 93.
68 Chez Renoir, à partir des années cinquante, la posture est conjointement adoptée dans l’œuvre
cinématographique et dans les discours publics : « Un effet rétroactif s’observe souvent : la posture
adoptée, comme mise en scène publique du soi-auteur, peut avoir un effet en retour sur celui-ci, lui
dictant alors des propos et des conduites générées tout d’abord par le choix postural », MEIZOZ J.,
op. cit., p. 31.

21
créateur : la célèbre morale du consentement est énoncée directement par Mélanie
69dans Le Fleuve . La leçon sur le consentement au spectacle, amorcée dans Le
Carrosse d’Or, est explicitement confirmée par Danglard dans son discours à Nini,
avant le final de French Cancan. Dans Elena et les Hommes, le comte de
Chevincourt fait l’apologie de la légèreté. Le débat sur la science est posé d’emblée
dans Le Déjeuner sur l’Herbe au cours d’une conversation entre les téléspectateurs
d’un reportage télévisuel sur la fécondation artificielle.
De plus, dans deux de ses derniers films, Renoir apparaît, non plus en
personnage comme dans les années trente, mais en auteur de son film : dans Le
Testament du Docteur Cordelier, Renoir s’expose en apparence comme un
« chroniqueur soucieux de faire partager à ses contemporains les événements dont il
70a été le témoin », lors d’une émission de télévision qui ouvre le film. Mais cette
séquence d’ouverture est déjà de la fiction ; l’auteur est un personnage. Au début de
l’émission, le film ne nous montre pas directement le regard-caméra du présentateur
Renoir, mais le présente de biais pour suggérer que le conteur Renoir est déjà un
personnage qui appartient à la diégèse. Puis, en régie, le visage de Renoir apparaît
dédoublé sur plusieurs écrans de contrôle, comme s’il souhaitait nous inciter à
penser que le dédoublement de Cordelier reflète une part de sa propre personnalité.
Pendant que les premières images de l’histoire de Cordelier apparaissent sur un
écran de contrôle, le visage de Renoir continue d’être exhibé sur un autre écran, pour
rappeler qu’il est l’auteur de son film. À la fin du film, il revient en voix-off en
délaissant la neutralité du chroniqueur pour énoncer une morale personnelle au sujet
de « la redoutable ivresse de la recherche spirituelle ». Renoir refuse de se
71« désolidariser » de la redoutable expérience de son personnage, dont il suggère
qu’elle reflète pour une part ses propres aspirations. La posture de Renoir consiste ici
à afficher ses prétentions d’auteur sous l’apparente modestie d’un conteur.
Par ailleurs, la posture de l’auteur peut contaminer la lettre. Ainsi, pour étayer sa
théorie sur la théâtralité renoirienne, Claude Beylie convoque à la fin de son exposé
une lettre privée, adressée par Renoir qui cautionne la vision de son ami critique, en
72 73évoquant la « prison du réalisme » : un « jeu social » s’instaure entre le cinéaste
et le critique. Même privée, la correspondance acquiert une valeur sociale : Renoir
correspond fréquemment avec d’autres agents du champ
cinématographique (producteurs, agents, scénaristes, acteurs, critiques). L’analyse
sociologique du champ cinématographique implique l’observation de l’espace de la
74production des œuvres mais aussi des discours sur les œuvres , parmi lesquels
figurent les lettres. Dans la production de Renoir se forment un espace central

69 Cette morale est relayée dans les discours publics de Renoir : Renoir aime à rappeler la « théorie
du bouchon » de son père.
70 SERCEAU D., « Jean Renoir post-celluloïd », Cinémaction, n° 124, « Le cinéma au miroir du
cinéma », dirigé par René Prédal, Condé-sur-Noireau, Corlet publications, 2007, p. 230.
71 Ibid., p. 230.
72 BEYLIE C., op. cit., p. 103.
73 MARY P., op. cit., p. 14.
74 MARY P., op. cit., p. 14.

22
75constitué de ses films et un espace périphérique qui utilise le code écrit . L’œuvre
cinématographique se crée selon un régime qui établit un contrat fictionnel : l’auteur
s’efface derrière les mondes qu’il instaure. Une partie de la production écrite de
76Renoir appartient à ce régime : ses romans et ses pièces de théâtre . Mais la
production écrite de Renoir est aussi marquée par un régime, dont relèvent les
discours publics et les lettres, où la fiction est brisée. Dans la lettre, deux instances
subjectives, parfois à l’œuvre dans une même lettre, sont décelables : le je de
l’épistolier mobilise la « personne » privée de Renoir, mais s’ajoute sa position
sociale de cinéaste dans le champ cinématographique. Chez Renoir, les relations
amicales et artistiques s’entremêlent. L’amitié entretenue par la lettre prolonge ou
appelle la relation professionnelle, si bien que dans sa correspondance s’épanouit
77une « subjectivité brouillée ». La définition strictement biographique de l’auteur et
sa définition esthétique par la politique des auteurs sont perturbées par le « tiers de
78l’institution » cinématographique qui vient s’immiscer dans le dialogue entre les
correspondants.


La tentation autobiographique


L’écriture de Renoir est dominée par un usage de la première personne. Dans ses
articles de presse, Renoir ne cherche jamais à effacer sa subjectivité : il s’exprime en
son nom propre. Les narrateurs de ses romans sont intra et homodiégétiques, sauf
dans Le Crime de l’anglais. Renoir nourrit la fiction de souvenirs de jeunesse. Le
narrateur second des Cahiers du Capitaine Georges est un bourgeois qui s’est
engagé dans la cavalerie et a été blessé pendant la première guerre mondiale, comme
79Renoir . Dans Le Cœur à l’aise, il réemploie le passage autobiographique d’un
article de presse, si bien que l’on peut considérer son héros comme un double de
80Renoir . Par ailleurs, la biographie de son père qu’il publie en 1962, Pierre-

75 Dominique Maingueneau constate l’opposition, chez certains écrivains, entre l’« espace
canonique » de l’œuvre fictionnelle et l’« espace associé » où le je brise la
fiction : MAINGUENEAU D., Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Armand
Colin, 2004, p. 109-116.
76 La hiérarchie entre ces deux espaces est nette, au profit de la production fictionnelle qui fait la
réputation de Renoir, mais la frontière entre les deux régimes n’est pas strictement étanche : la
posture de l’auteur endossée par le cinéaste dans ses paratextes est perceptible dans certaines de ses
dernières œuvres cinématographiques; certains romans se basent sur un matériau autobiographique,
même si le contrat de fiction est maintenu.
77 Ibid., p. 115.
78 MAINGUENEAU D., Contre Saint-Proust ou la fin de la littérature, op. cit., p. 65.
79 Cf. CAVAGNAC G., « Renoir romancier », CUROT F. (dir), Jean Renoir. Nouvelles approches,
Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de la Méditerrannée, 1995, p. 255-265.
80 RENOIR J., Le Cœur à l’aise, op. cit., p. 172-173. L’article repris figure dans RENOIR J., Le Passé
vivant, op. cit., p. 122.

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Auguste Renoir, mon père, peut être lue comme une première expérience
autobiographique : Jean cherche dans le portrait de Pierre-Auguste la part de son
81père qui le constitue lui-même . En mettant ainsi en valeur le spiritualisme et
l’apolitisme de son père, Renoir rend subrepticement compte de sa propre évolution
à partir des années cinquante. Cette biographie est écrite à la première
personne : Renoir se met en scène à la fois comme narrateur-personnage du récit de
la vie de Pierre-Auguste et comme biographe qui commente au présent son texte.
Ainsi l’usage de la première personne permet à Renoir de céder à la tentation
autobiographique.
Même dans l’espace de création cinématographique, on observe la tentation de
projeter dans le récit filmique des doubles de soi, sans remettre en cause le contrat
fictionnel. Certains personnages de Renoir se caractérisent par un
82« auteuromorphisme », une ressemblance physique avec leur créateur. Plusieurs
personnages boîtent, comme Renoir lui-même à cause de sa blessure de
guerre : Rosenthal dans La Grande Illusion et le capitaine John, qui, dans The River,
a perdu une jambe à la guerre. La rondeur poltronne de Lory / Charles Laughton
dans This Land Is Mine rappelle celle de Renoir. Dans French Cancan, Danglard,
entrepreneur de spectacle qui dépend du bon vouloir de « commanditaire[s] », est un
double du metteur en scène Renoir, confronté aux contraintes du producteur de
cinéma : tous deux proches de la soixantaine, le cinéaste et son héros tentent un
dernier coup d’éclat, l’un en effectuant son retour artistique en France, l’autre en
83fondant le Moulin Rouge . Tod Butler dans The Woman on the Beach renonce à la
peinture pour s’adonner à l’écriture ; cette attitude rejoint celle de Renoir qui
manifeste dans sa correspondance des années quarante un désir d’écriture face aux
difficultés du travail cinématographique. Mais surtout, les personnages qu’incarne
Renoir lui-même dans les années trente peuvent être considérés comme des
projections de l’auteur dans sa composante biographique ou esthétique. Dans Partie
84de campagne, le père Poulain remplit une fonction symbolique : incitant les deux
canotiers à séduire Madame Dufour, il joue un rôle moteur dans le lancement du
85récit. Il occupe la fonction de déclencheur du plaisir . Dans La Bête humaine, le
cantonnier Cabuche permet à Renoir de jouer un personnage issu des classes
populaires, dont il s’est lui-même rapproché par les relations nouées avec le PCF et
la CGT. Enfin, dans La Règle du jeu, Octave peut être considéré comme un double
du metteur en scène, qui favorise le spectacle sans y participer pleinement : ami de
chacun, il rapproche Jurieu de Christine ; plus encore que le père Poulain, il occupe

81 GAUTEUR C., D’un Renoir l’autre, Pantin, Le Temps des Cerises, 2005, p. 239-251.
82 BAECQUE A. DE, « Que reste-t-il de la politique des auteurs ? », Cahiers du cinéma, n° 518,
novembre 1997, BAECQUE A. DE (dir.), La Politique des Auteurs, Paris, Les Cahiers du cinéma,
2001, p. 201.
83 Sur French Cancan plane une « gravité de l’âge », pour reprendre la formule d’Olivier Curchod,
dans le documentaire de Pierre-Henri Gibert, Le Spectacle avant tout ! La joie de vivre par Jean
Renoir, Gaumont vidéo, 2010.
84 SERCEAU D., « Jean Renoir post-celluloïd », art. cit., p. 224.
85 Ibid., p. 224.

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