La couleur de la guerre Iran-Irak

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La guerre Iran-Irak a été à l'origine d'une spectaculaire évolution esthétique. La peinture a donné de nombreuses toiles dont le sujet a été la résistance, l'engagement, la défense comme valeur morale, le salut de la patrie. La représentation artistique de la guerre pose la question fondamentale suivante : celle de savoir pourquoi les Iraniens éprouvent collectivement le besoin et le désir de "représenter" la guerre, ou plutôt de "se représenter" eux-mêmes acteurs de la guerre.
Publié le : lundi 1 juin 2015
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EAN13 : 9782336382272
Nombre de pages : 238
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00937_couv_v2.indd 1 n°00937 - pel. BR - format : 152x235, dos=13.7 mm 16/05/2015 15:34:41LA COULEUR DE LA GUERRE IRAN-IRAK
Regards croisés sur la peinture iranienne apprès la révolution 1979
khany-livre.indb 1 12/05/2015 13:44:28COLLECTION L’IRAN EN TRANSITION
Dirigée par Ata Ayati
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homologues. Préface de Ramine Kamrane, 2015.
Djalâl Sattâri , Chahrzâde et sa conversation avec Chahryâr , Traduit du persan par
Pirouz Eftékhari. 2015.
Jocelyn Cordonnier , Les États-Unis et l’Iran au cours des année19s 70. Une amitié
particulière au temps de la guerre froide. Préface de Julien Zarif an, 2015.
Leyla Fouladvind , Les mots et les enjeux. Le déf des romancières iraniennes. Préface
de Farhad Khosrokhavar, 2014.
Issa SaFa , Le séparé, récit d’un nomade d’Iran, 2014.
Ali Gharakhani , Téhéran, l’air et les eaux d’une mégapoleP. réface de Philippe
Haeringer, 2014.
Homa n ate Gh, Les Français en Perse. Les écoles religieuses et séculières (1837-19. 21)
Préface de Francis Richard. Traduit du persan en français par Alain Chaoulli
et Atieh Zadeh, 2014.
Nader a Ghakhani , Les « gens de l’air », « jeux » de guérison dans le sud de l’Iran. Une
étude d’anthropologie psychanalytique. Préface d’Olivier Douville, 2014.
Michel Makin Sky (dir.), L’économie réelle de l’Iran, au-delà des chiffres, 2014.
Emma Peia Mbari , Éclat de vie. Histoires persanes, 2014.
eFoad Sabéran , Nader Chah ou la folie au pouvoir dans l’Iran du XVIII siècle. Préface
de Francis Richard, Postface d’Alain Désoulières, 2013.
Alain b runet , Rakhshan Bani Etemad. Une pasionaria iranienne, 2013.
Mohsen Motta Ghi, La pensée chiite contemporaine à l’épreuve de la Révolution
iranienne. Préface de Farhad Khosrokhavar, 2012.
Alain Chaoulli , L’avènement des jeunes bassidji de la République islamique d’Iran. Une
étude psychosociologique. Préface de Farhad Khosrokhavar, 2012.
Michel MakinSky (dir.) L’Iran et les grands acteurs régionaux et globaux. Perceptions
et postures stratégiques réciproques. 2012.
Mélissa l evaillant , La politique étrangère de l’Inde envers l’Iran. Entre politique de
responsabilité et autonomie stratégique (1993-2010). Préface de Bertrand Badie,
2012.
khany-livre.indb 2 12/05/2015 13:44:28Minoo KHANY
LA COULEUR DE LA GUERRE IRAN-IRAK
Regards croisés sur la peinture iranienne après la révolution 1979
Préface de Christophe BALAY
khany-livre.indb 3 12/05/2015 13:44:28Du même auteur
Journalisme après internet, Yannick Estienne, Téhéran, édition Jame Jam, 2010.
La chute, Saddam Hussein, les entretiens de ,F TBéhI éran, édition Soureh
Mehr, 2011.
Je l’aimais, Anna Gavalda, Téhéran, édition Emad, 2009.
Stanley Kubrick, odyssée ou ciném, Ja ean Pierro Bronetta, Téhéran, édition
Sane Del, 2003.
© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
difusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06302-7
EAN : 9782343063027
khany-livre.indb 4 12/05/2015 13:44:28À mon cher pays
khany-livre.indb 5 12/05/2015 13:44:28khany-livre.indb 6 12/05/2015 13:44:28« Les grandes nations écrivent leur histoire en trois livres :
le livre de l’action, celui des paroles et celui de l’art.
On ne peut pas bien comprendre l’un de ces livres sans les deux autres,
mais le seul méritant la confance est le dernier. »
John Ruskin (1819-1900), critique d’art anglais
khany-livre.indb 7 12/05/2015 13:44:28khany-livre.indb 8 12/05/2015 13:44:28Préface 9
Préface
1980, l’Iran est encore en pleine révolution.
C’est alors que l’Irak envahit l’Iran par sa frontière méridionale. Par
surprise. Ce confit qui aurait pu fnir par une négociation rapide, dura huit
ans, pour des raisons qui ne s’expliquent que dans le croisement de deux ligne :
la guerre de défense –que les Iraniens nommèrent la défense sacrée– et le
processus révolutionnaire.
La guerre des Iraniens contre les Irakiens fut donc une guerre de défense
sacrée, mais en même temps un combat idéologique géré par le nouvel État
iranien révolutionnaire ; ce combat, chaque individu le ft sien ou le rejeta. Ce
fut un phénomène d’unifcation nationale, un ciment social et culturel comme
un instrument de discorde, une ligne de partage. Mais le phénomène vraiment
original, au-delà de sa signifcation idéologique, politique ou sociale, c’est la
représentation de l’évènement, à laquelle les Iraniens se consacrèrent dès les
premiers mois du confit.
« La littérature de guerre a commencé dès le début de la guerre imposée, à
la fn de l’été 1359/1980 » écrit Hassan Mir-Abedini dans « Cent ans d’écriture
du récit en Iran », 1998 : 891).
Sans doute le trait le plus marquant de ce phénomène de représentation
estil celui de son immédiateté et le champ dans lequel il s’inscrit : la littérature.
Comme si, les premiers obus éclatés, les premiers martyrs tombés au combat,
l’écriture de cette expérience tragique s’était imposée d’emblée, telle une
évidence. Il prendra, jour après jours, année après année, et bien au-delà
du confit, une ampleur qui laisse l’observateur et le critique entièrement
stupéfaits. Rien d’étonnant si le littéraire, forme idéale de la représentation
dans le champ culturel iranien, précède le fguratif. Mais il n’exclut pas d’autres
formes de représentations ; la photographie, le cinéma, la peinture, furent
d’autres modes privilégiés - quoique plus problématiques -de la fguration de
ce phénomène, dans le champ socioculturel iranien.
khany-livre.indb 9 12/05/2015 13:44:28La couleur de la guerre Iran-Irak10
Mais comme le montre parfaitement Minoo Khany, les grands champs
de la représentation se rejoignent et se croisent durant toutes les années qui
suivent la fn de la guerre. Qu’on adhère aux représentations de la guerre, ou
qu’on les récuse, on ne peut nier les faits. Ceux-ci, comme on dit, sont têtus.
Si le phénomène de la guerre est idéologique, et sociologique comme nous le
verrons, il est d’abord historique.
À la fn de l’été  1980, les armées baasistes envahissent l’Iran, avec la
bénédiction et l’appui de certaines puissances étrangères. Le peuple iranien
est surpris, choqué (peut-être pas ses dirigeants). Passé le premier moment de
stupeur, il se ressaisit dans un sursaut national. Bien des opposants d’hier font
la trêve pour construire une défense du territoire et de la patrie en péril. Les
Iraniens ignorent encore que cette guerre durera huit ans, que les plus grands
ports du golfe Persique seront anéantis, qu’une industrie et une économie
seront dévastées, que des populations entières seront déplacées, qu’un million
d’hommes, jeunes et vieux, vont mourir, que des millions d’individus seront
meurtris, physiquement et moralement par la guerre.
La représentation artistique de la guerre, bien que produite dans un
contexte idéologique marqué et encadré, encouragé par la propagande
islamique, est avant tout la volonté de représentation, plus ou moins spontanée,
d’une expérience vive. Elle n’est pas d’abord la réponse à une commande
institutionnelle, mais à l’inverse  une initiative individuelle ou communautaire
reprise ensuite par l’institution. Pour la littérature, la reprise sera plus rapide.
Pour les arts plastiques, Minoo Khany le dit assez clairement, cette reprise
restera problématique. On est frappé de l’absence de toute muséographie, et
même du difcile accès aux œuvres. On cherche en vain une bibliographie
complète sur le sujet. Et, à cet égard, le travail de Minoo Khany est sans aucun
doute pionnier en la matière. Les raisons de ce décalage entre l’expression
littéraire de la guerre et sa représentation fgurative sont multiples. La plus
décisive est sans doute l’aspect idéologique et religieux ; la représentation
fgurée fait évidemment problème dans les arts de l’islam, même si la
civilisation iranienne a constamment su trouver dans l’histoire les solutions
qui lui convenaient.
Quoi qu’il en soit, la représentation artistique de la guerre pose la question
fondamentale (une question anthropologique) : celle de savoir pourquoi les
Iraniens éprouvent collectivement le besoin et le désir de représenter la guerre,
ou plutôt de se représenter eux-mêmes dans la guerre. Qu’est-ce qui les pousse
ainsi à cet efort de représentation ? Y a-t-il une nécessité culturelle qui soit
spécifque au système socioculturel et historique de l’Iran ?
khany-livre.indb 10 12/05/2015 13:44:28Préface 11
Il n’est pas illégitime de parler d’histoire culturelle de la guerre. En cet
anniversaire de la « Grande guerre », la Première Guerre mondiale, l’approche
des historiens français de l’Historial de Péronne (France, Somme) nous permet
de le faire. Comme l’écrit Stéphane Audoin-Rouzeau : « Plus de soixante-dix
ans après l’article de Marc Bloch (« Réfexions d’un historien sur les fausses
nouvelles de la guerre, 1921 »), l’histoire culturelle de la Grande guerre en est
encore à ses débuts. Nous la défnirons comme une histoire de la manière dont
les contemporains de la guerre ont représenté et se sont représenté le  confit.
Et je voudrais proposer une notion capitale : celle de culture de guerre, que
l’on pourrait défnir comme l’ensemble des pratiques, des représentations, des
1attitudes, des créations artistiques et littéraires des années 1914-18. »
Pour l’Iran aussi, l’histoire culturelle de la guerre de Défense Sacrée en est
à ses débuts. En particulier pour ce qui touche à la représentation artistique
de la guerre. Sans doute parce que la guerre est aussi un phénomène social –ce
qu’analyse très justement Minoo Khany-. La guerre est un fait social, comme
la révolution qui l’a précédée. Il est indéniable que la guerre a contribué, à la
suite de la révolution, en se combinant avec elle, à un profond bouleversement,
à une mutation radicale de la société iranienne.
Comme l’écrit Minoo Khany dans sa thèse (p. 443) citant Morteza Avini,
le critique d’art iranien : « L’art est un engagement social ». Les peintres de
la guerre de Défense Sacrée ont tous été engagés socialement dans l’art de
représenter la guerre, y compris ceux qui s’opposèrent idéologiquement à la
guerre. Quand on analyse l’ensemble du phénomène dans sa représentation
artistique on constate qu’il se construit sur une série de concepts majeurs : la
résistance, l’engagement (que Minoo Khany nomme de cette belle expression :
« présence »), la défense comme valeur morale, le salut de la révolution. Dans
la diversité des positions individuelles, une conscience collective naît, se
développe, se construit dans une expérience originale et nouvelle pour les
Iraniens qui n’ont cessé de revendiquer le caractère « spécial », irréductible,
de leur guerre de défense sacrée. Bien qu’ils ne puissent ignorer le contexte
idéologique national et son poids d’infuence sur les consciences, les
artistes iraniens, représentant la guerre, participent à un efort populaire, se
reconnaissent tous dans une culture populaire. Pour la majorité d’entre eux,
cette culture est celle de l’Achoura, la culture du martyre. Et ces martyrs sont
la plupart du temps de jeunes martyrs. L’âge moyen du peintre de guerre est
de vingt ans. Leur dénominateur commun est la révolution. Un grand nombre
d’entre eux a vécu la guerre. De cette expérience naît un regard, une vision,
1 Stéphane Audoin-Rouzeau (2002), « L’histoire culturelle de la grande guerre », in Guerre et
Mémoire. Téhéran : Bureau de la littérature et de l’art de la résistance, IFRI, Université de
Téhéran, pp. 61-9.
khany-livre.indb 11 12/05/2015 13:44:28La couleur de la guerre Iran-Irak12
une idée qui ne provient pas d’un travail d’abstraction mais du cœur et du
corps, des afects, des sens, des émotions.
Au-delà d’une perception purement esthétique de la peinture de guerre,
c’est ce rapport intime entre l’expérience et l’œuvre d’art, entre l’existence et sa
forme qui façonne l’imaginaire et témoigne d’un évènement vécu en commun.
L’esthétique iranienne n’est pas le produit d’individus isolés. Elle n’est ni
gratuite ni artifcielle, mais essentiellement efcace. Reste à souhaiter que cette
efcacité trouve sa reconnaissance collective.
Christophe Balay
Professeur de langue et littérature persanes
khany-livre.indb 12 12/05/2015 13:44:29Introduction 13
Introduction
Lorsque le feu de la guerre fut allumé dans mon pays, il y a 33 ans, j’étais
une adolescente de 12 ans ne connaissant de la guerre que le rythme strident
des sirènes et les abris précaires sous les escaliers. Cet après-midi où l’un des
missiles irakiens est tombé dans notre cour à Téhéran, en 1986, j’ai tellement
pleuré à cause des vitres cassées et des murs lézardés que j’ai senti que je
n’avais plus de larmes dans les yeux. Le feu de la guerre m’a rendue triste juste
un petit moment, alors que les trois semaines de reconstruction de la maison
m’ont semblé une éternité. Mais toutes ces attentes et difcultés se réfèrent à
« nous », et moi, je n’avais pas compris quel était le feu de cette guerre allumé
dans mon pays.
Deux ans après, la guerre s’achevait. Cela m’a pris des années pour
comprendre sa signifcation, celle d’une guerre de huit ans qui a exercé une
immense infuence sous diférents aspects. Je ne sais pas pourquoi, mais je
veux confesser ici, qu’adolescente, comme je l’ai dit, au moment de la guerre,
je n’eus aucune relation avec ce grand événement, amer et dur. Je veux aussi
préciser que ma famille n’a pas même ofert au front une couette, un drap,
ou un sachet de pain sec… J’en ignore la raison. Tout ce qui est resté dans
mon esprit vif fut le silence, et notre neutralité. Ma famille n’était pas pour
le régime Pahlavi, ni ne croyait aux mouvements révolutionnaires et ne prit
point part ensuite à la guerre. Nous sommes restés assis à regarder tout ce qui
se passait sous un toit à moitié calme au moment de la guerre.
Quand j’ai embrassé le journalisme, il y a 16 ans, les circonstances ont
fait que j’ai été obligée de lire des articles sur la guerre et la défense sacrée. La
tristesse des regards des femmes attendant leurs enfants ou leur mari m’a fait
mal au cœur… La forte attirance que j’avais pour les histoires, les regards et
les sentiments de ceux qui ont vécu la guerre et l’écrivaient, y travaillaient,
composaient des poésies, faisaient des flms, etc., amena, après quelque temps,
mes collègues à m’appeler « la journaliste de la défense sacrée », bien qu’il
n’existât ni défense ni sacré.
Je ne sais pas. Consciemment ou inconsciemment, je cherchais dans ma
mémoire au moins une trace des années perdues de ma jeunesse. Sans résultat.
khany-livre.indb 13 12/05/2015 13:44:29La couleur de la guerre Iran-Irak14
Plus je cherchais, plus j’avais faim en me sentant de plus en plus redevable,
envers mon pays, envers mon peuple, envers ma terre… Je me suis sentie
redevable envers ceux qui, ces jours-là, ont défendu mon pays sans avoir
grand-chose, ceux tombés en martyrs ou blessés… Je me suis sentie redevable
envers toutes les mères reconduisant leurs fls au front et recevant une plaque
d’identité déformée au lieu de leur fls. J’ai pensé à toutes les petites flles
n’ayant pas eu l’occasion d’appeler quelqu’un papa. Je me suis sentie redevable
envers…
Écrire ces phrases-là au début d’un ouvrage d’analyse esthétique paraîtra
quelque peu bizarre, mais le choix du sujet a une relation directe avec mes
sentiments des années passées. Il m’a semblé que, pour compenser les mois
et les années passés dans l’ignorance, il n’y avait aucune autre solution que
celle de connaître et de faire connaître aux autres cet événement, cette grande
épopée écrite par les hommes et les femmes de mon pays afn de ne pas se
diviser d’une once de cette grande terre. Cela pouvait me calmer. J’ai lu et écrit
pour connaître ce qui s’était passé durant ces années sur cette ancienne terre.
***
Quand, le 21 septembre 1980, l’armée irakienne attaqua l’Iran, personne ne
pensa au feu ou à la fumée de la guerre, qui pourrait fournir, pour ainsi dire,
une panacée à l’art de cette terre, en lui causant une grande et spectaculaire
évolution. Mais l’évolution s’est bel et bien produite, et un mouvement
éblouissant a commencé dans tous les coins du pays, prenant l’énergie de
la défense des enfants du pays, en leur donnant vie. La poésie, la peinture et
la musique ont été les pionniers de ce mouvement fécond. Ensuite, la prose
et le théâtre sont apparus, et aussi le cinéma. Antérieures à la révolution,
ces branches artistiques ont accompagné le peuple pendant la révolution,
en formant un art contestataire qui s’est fortifé pendant la guerre. Après la
guerre, la composition poétique a diminué et seuls quelques poètes sont restés.
Le progrès de la littérature et du cinéma s’est poursuivi après la guerre, mais
la peinture de la révolution – l’art pictural étant antérieur à la révolution –
accompagnant le peuple pendant la guerre, a continué son bonhomme de
chemin après la fn des hostilités. Mais beaucoup de toiles dont le sujet a été
la défense sacrée ont paru, de grande et de petite taille, ornant les murs des
mosquées et les tranchées, ou même les maisons d’Iraniens mobilisés pour la
défense de la patrie.
Saisissant chaque occasion pour parler de la guerre, l’écrivain Mortéza
Sarhangi déclare à ce propos : « Le vocabulaire de l’époque de la guerre est
propagandistique, épique et plein de slogans. Que l’on le veuille ou non, la
propagande est exagération. Mais le vocabulaire de l’époque de l’après-guerre
khany-livre.indb 14 12/05/2015 13:44:29Introduction 15
est raisonnable. La paix conclue, on a l ’occasion dfe échriér et de faire des
recherches afn d’interpréter et de commenter. Les statistiques, les documents et
les chifres nous aident à mieux connaître la guerre. Leur acquisition augmente la
1connaissance de la société sur la guerre et les raisons de la faire  ».
Vingt-cinq ans après la fn d’une guerre non voulue laissent sufsamment
de temps pour l’analyse et l’écriture. Au cours de cette période, essayant
d’enregistrer une partie de l’histoire du pays, les centres et les institutions
étatiques ou semi-étatiques ont publié les mémoires des combattants, des
commandants, des prisonniers iraniens et irakiens et des familles des martyrs.
Ces mémoires sont comme les pièces d’un puzzle qui, petit à petit, se complètent
et approfondissent la connaissance du sujet. Mais il faut mentionner la faible
publication des ouvrages d’analyses dont le sujet est la guerre. Étant journaliste
dans le domaine de l’art – en général et en particulier dans le domaine de l’art
de la guerre – la chercheuse justife l’absence d’ouvrages sur l’art de la guerre
Comme l’on sait, la culture, la littérature et l’art iranien occupent une
grande place dans l’histoire du monde. De grands orientalistes se sont
rendus en Iran afn de connaître de près les diférents aspects de cette terre.
La situation géopolitique de l’Iran lui donne une grande importance parmi
les pays du Moyen-Orient et ce point important est de plus en plus étudié.
La place de la peinture dans l’histoire de l’art de l’Iran et du monde a
renforcé mon intérêt pour cet art. Les connaissances de professeurs comme
Christophe Balay, notamment dans le domaine de la culture et de la littérature
de l’Iran, m’incitèrent à lui proposer ce sujet afn de travailler sous sa direction
à l’INALCO. Suite à son avis favorable, la thèse fut enregistrée sous le sujet
suivant : Les représentations de la guerre dans la peinture iranienne après 1981.
Cette recherche n’aurait pas été possible sans la coopération du professeur
Mostafa Goudarzi, peintre de la défense sacrée et professeur de peinture à la
faculté des Beaux-arts de l’université de Téhéran, qui a été mon co-directeur
international.
***
La thèse qui vient de soutenir en avril 2014 à l’INALCO, est formée de
trois parties, de trois chapitres chacune. Dans le premier chapitre, après
avoir porté un regard historique et sociologique sur la révolution iranienne
et la guerre Iran-Irak, nous comparons les deux termes « la guerre » et « la
défense sacrée », ce dernier étant utilisé par les Iraniens pour défnir cette
guerre. Nous parvenons à la conclusion que cette guerre, pour les Iraniens,
était « une défense sacrée », parce qu’ils ont défendu leur pays, leur religion,
leur révolution, leur terre et leur honneur, etc. Ayant une bonne et profonde
1 Entretien avec la chercheuse, Téhéran, 2009.
khany-livre.indb 15 12/05/2015 13:44:29La couleur de la guerre Iran-Irak16
relation avec la religion, avec l’Imam Hussein et l’épopée de l’Achoura, cette
guerre était devenue sacrée.
L’enquête établit que les Iraniens de toutes les couches sociales (étudiants,
professionnels, employeurs, etc.), de tous les âges, de diférentes religions
(chrétien, zoroastrien, musulman sunnite et chiite duodécimain ou juifs),
2des deux sexes, de diférentes ethnies (Kurdes, Lors, Baloutches, Turcs , etc.)
ont participé à cette guerre. Cette variété de la présence du peuple iranien
caractérise la participation des citoyens des villes attaquées par les forces
irakiennes et l’obligation de se défendre. À la base des statistiques de la
3Fondation des martyrs et des opprimés , ont été tués 48 000 soldats, 70 000
4 5Gardiens de la révolution et 250 000 Bassijis . Ces statistiques confrment
l’importante présence des non-armés ou bien des Bassijis.
Cette présence nous amène à poser cette question : est-ce que cette guerre
est diférente des autres guerres iraniennes, et des guerres dans le monde
entier ? Si oui, quelles en sont les racines, les raisons et les domaines pour faire
ressortir ces diférences ?
Dans le deuxième chapitre de la thèse, nous avons essayé de trouver
la réponse adéquate à la question déjà mentionnée. La chercheuse a obtenu
des réponses similaires en étudiant les rares sources écrites sur le sujet de la
sociologie de la défense sacrée ainsi que par les entretiens efectués auprès
des responsables de l’État, des commandants de la guerre, des politiciens, des
sociologues, des écrivains, des chercheurs et des artistes dans le domaine de la
guerre. 
2 Les diférentes ethnies iraniennes.
3 La Fondation des martyrs et des opprimés a été créée pour la restauration, le maintien et
la propagation de la culture du martyre dans la société et, pour faire revivre le mémoire
des martyrs de la révolution et le maintien de leurs œuvres. C’est une institution qui a été
fondée sur l’ordre du guide de la révolution en mars 1980 à Téhéran, ayant son indépen -
dance, son budget et ses règles comme une institution non-étatique.
4 Le corps des Gardiens de la révolution islamique, souvent appelé Gardiens de la
révolution, ou Sepah-e Pasdaran – fréquemment abrégé en Sepah – est une organisation
paramilitaire de la République islamique d’Iran sous la direction directe du guide de la
révolution. Cette organisation a été formée sous le commandement de l’Ayatollah Khomeini
quelques jours après la victoire de la révolution, en 1979, afn de pallier à l’efondrement
militaire et disciplinaire. L’objectif de la formation de cette organisation était aussi de
maintenir la discipline dans les villes et les villages ; d’empêcher la conspiration ; de
prévenir le sabotage dans les organisations étatiques et nationales, les centres publics et les
ambassades ; de prévenir des démarches opportunistes et contre-révolutionnaires et
d’exécuter les décrets du gouvernement et des tribunaux islamiques.
5 La force de mobilisation de la résistance, couramment appelée Bassij, est une force par-a
militaire iranienne fondée par l’Ayatollah Khomeini en novembre 1979 afn de fournir
de jeunes volontaires populaires aux troupes d’élite dans la guerre Iran-Irak. Étant une
branche des Gardiens de la révolution islamique, les membres de cette organisation sont
appelés Bassijis.
khany-livre.indb 16 12/05/2015 13:44:29Introduction 17
La résistance et l’imposante présence des Iraniens dans la guerre imposée
par Saddam Hussein ont diférentes causes : cette défense était une valeur
pour les Iraniens croyant que la participation à la guerre est un jihad et un
ordre religieux ; il faut tenir compte de l’aspect religieux et idéologique de
cette guerre ; de la présence d’un guide charismatique  ; la préservation de la
révolution appartenait au peuple  ; et tomber en martyr pour les Iraniens était
une gloire. En essayant de compenser les défaites historiques, les Iraniens ont
formé une solidarité sociale défant toutes les théories sociologiques; e nfn,
si quelqu’un veut connaître l’Iran, il faut qu’il connaisse les spécifcités de la
guerre Iran-Irak, et s’il connaît cette guerre, il peut connaître l’Iran islamique
dans toute sa foi.
Dans le troisième chapitre de la première partie, nous avons répondu à
cette question essentielle : pourquoi les artistes iraniens se sont-ils exercés à
représenter la guerre dans leurs œuvres ? Les raisons pour lesquelles les artistes
iraniens ont été intéressés par l’emploi de la guerre/défense sacrée dans leurs
œuvres sont diverses : la guerre se produit dans un contexte où l’homme est
le sujet principal et, parce que l’élément principal de l’imagination de l’artiste
est l’homme, il choisit la guerre comme sujet  ; ceux qui ont connu une guerre
et qui ont un tempérament artistique, ne peuvent pas ne pas en parler, car la
guerre provoque l’artiste qui est un être sensible ; les artistes aiment à parler de
sujets humains et universels, comme l’amour, la peur, le sacrifce, etc. et, dans
le cadre de la guerre qu’ils ont connue, ils ont rencontré de tels sujets, et des
formes humaines variées.
Enfn, ce que nous présentons dans cet ouvrage est l’axe principal de la
thèse universitaire, à savoir l’histoire de la peinture iranienne contemporaine
qui commence après la Seconde Guerre mondiale. Puis nous examinons l’art
contestataire, la peinture révolutionnaire, celle de la guerre, de la défense
sacrée et de la résistance.
Dans la deuxième partie de cet ouvrage, nous analysons les œuvres de
onze peintres ayant joué un rôle important dans la formation de la peinture
de la révolution et celle de la guerre/défense sacrée, ainsi que le nombre de
leurs œuvres et la continuité de création des œuvres à ce sujet. Formant deux
groupes des peintres par leur présence, le premier concerne Kazem Tchalipa,
Habibollah Sadeghi, Hussein Khosrojerdi, Nasser Palangi, Iraj Eskandari
et Nosratollah Moslemian et le deuxième groupe rejoignant un peu après le
premier est composé : Abdolhamid Ghadirian, Gholam Ali Taheri, Mostafa
Goudarzi, Ali Vazirian Sani et Mortéza Asadi.
Qu’il me soit permis d’exprimer mes remerciements aux peintres dont
les œuvres ont servi de base à ma thèse universitaire parisienne, destinée à
introduire le public français et le monde francophone à ce genre de peinture.
khany-livre.indb 17 12/05/2015 13:44:29La couleur de la guerre Iran-Irak18
Il est évident que si pareille épopée n’avait pas été écrite par le peuple iranien
mobilisé pendant cette guerre, nous n’aurions pas pu voir naître ces chefs
d’œuvre. Et il faut bien avouer que si l’on juge notre entreprise réussie, le mérite
premier en revient à ceux qui, en versant leur sang et en se sacrifant, ont écrit
une œuvre éternelle.
Enfn, je tiens à remercier mes chers professeurs, Christophe Balay et
Mostafa Goudarzi, qui m’ont beaucoup aidé dans la réalisation de ma thèse.
Je remercie également Ahmad Réza Darvich, Mahmoud Réza Bahmanpour
et Ata Ayati pour la publication de cet ouvrage. Et je chante ma mère qui est
l’incarnation de tout ce que contient le concept de « mère ».
khany-livre.indb 18 12/05/2015 13:44:29Aperçu de la peinture iranienne contemporaine 19
Chapitre i
Aperçu de la peinture iranienne
contemporaine
La plupart des recherches sur la peinture iranienne ont été faites au début
edu 20 siècle, et se sont multipliées dans les dernières décennies. La majorité
e ede ces recherches portaient sur les artistes du 13 au 17 siècles et leurs œuvres.
eL’histoire de la peinture contemporaine iranienne à partir du début du 20
siècle, et surtout après la Seconde Guerre mondiale, comprend une époque
dans laquelle nous observons l’apparition de diférentes écoles, y compris les
courants européens du réalisme et de l’expressionnisme, ainsi que les écoles
1 2iraniennes Saghwa Khaneh et Ghahveh Khaneh . La peinture de cette époque
n’inclut plus, comme par le passé, juste la miniature qui est l’art iranien le plus
célèbre au monde et le plus remarquable.
La peinture contemporaine iranienne
La Seconde Guerre mondiale a été la cause du mouvement moderniste en
Iran, qui mouvement a apporté beaucoup de changements dans le pays. Au
emilieu du 20 siècle sont apparues les conditions accélérant le mouvement
1 L’école Sagha Khaneh est un courant artistique formé dans les années 60 en Iran. Au faîte
de la modernisation et du confit avec les traditionnalistes, quelques artistes
avant-gardistes ont formé une nouvelle école qui a infuencé la peinture iranienne. Ils voulaient
présenter une nouvelle défnition des objets nationaux et traditionnels. Autrement dit,
ils ont voulu avoir un regard sur la culture nationale tout autant que sur la culture
internationale, et ont formé une école, pour ainsi dire, nationale-internationale. Ils ont utilisé
des objets visuels qui se trouvent dans les tombeaux et les lieux religieux. Cela a été la
cause de la redéfnition de ces objets et la formation d’une nouvelle école, appelée l’école
Sagha Khaneh par Karim Imami, critique artistique de l’époque.
2 La peinture Ghahveh Khaneh est un style de peinture iranienne. Il s’agit d’une peinture
narrative à l’huile, traitant de sujets épiques, religieux et lyriques formée à la fn de la
dynastie Qadjare et au début de la dynastie Pahlavi, parallèlement au mouvement
constitutionnel en Iran.
khany-livre.indb 19 12/05/2015 13:44:29La couleur de la guerre Iran-Irak20
moderniste dans tous les domaines, y compris culturel, social, scientifque
et surtout artistique. En efet, la nécessité de faire évoluer, après la Grande
Guerre, les structures économiques et sociales implantées dans les sociétés
traditionnelles, sous l’infuence des modèles culturels du monde industriel
occidental, mais aussi des mouvements réformistes et de décolonisation, a fait
apparaître en Iran de nouveaux modèles.
Au début des années  40, est apparue la nouvelle peinture iranienne
contemporaine, et la première université artistique a été ouverte. Cette
université donna aux arts plastiques une impulsion qui a revêtu des aspects de
l’art occidental et fut comme l’ouverture d’une fenêtre sur le monde et l’art
européens. Mais déjà, l’histoire de cette tendance avait commencé à l’époque
3des Safavides par le voyage de Mohammad Zaman en 1650 à Rome. Il est le
premier peintre iranien ayant voyagé en Europe pour apprendre la technique
de la peinture à l’huile. Dès son retour en 1655, il a essayé de faire évoluer la
peinture iranienne.
L’intérêt pour les sujets européens et l’emploi de l’huile est né à l’époque
erdes Safavides et Abbas 1 le Grand, ainsi que de leurs successeurs, après
l’entrée des Européens en Iran. Ces derniers ont ofert des peintures à Abbas
er1 le Grand. La présence de quelques peintres européens comme Yann
Loquas, et Van Hasselt et Philips Angel, qui ont travaillé à Ispahan, a infuencé
ce processus, mais il faut mentionner la relation avec l’Inde et la présence des
4 5Arméniens à Nouveau Jolfa . Mais « la première présence de l’art occidental
et ses diférentes représentations n’ont pu attirer l’artiste mystique iranien à
6cause de l’infuence persistante des traditions ».
La connaissance de la peinture à l’huile et l’attention portée à la nature
comme sujet ont changé le regard de l’artiste iranien sur la nature et le monde.
La continuation des infuences de la peinture occidentale à l’époque des
Afcharides, Zands et Qadjars a été la raison de l’apparition d’un style dans la
peinture iranienne qui a atteint son apogée à l’époque des Qadjares surtout à
7l’époque de Fath Ali Chah et a été nommé « École Qadjare ».
3 Mohammad Zaman est un peintre iranien de l’époque des Safavides. Il fut actif entre
les années 1650 et 1701. Il doit sa célébrité à ses eforts pour que la peinture iranienne se
coule dans le moule européen.
4 Le quartier des Arméniens à Ispahan.
e5 Rooin Pakbaz, La peinture de l’Iran d’hier à aujourd’hui, éditions Zarin et Simin, 7
édition, Téhéran, 2008, p. 132.
6 Mostafa Goudarzi, «  L’introduction à la peinture contemporaine de l’Iran  », Khial
eCharghi, 4 cahier, éditions L’Académie de l’art, Téhéran, 2008, p. 37.
7 L’école Qadjare a été nommée ainsi pour désigner les peintures créées à l’époque de la
dynastie Zand jusqu’à la fn de l’époque Qadjare. Cette école ofre un style cohérent dans
la peinture iranienne et y occupe un haut rang parce qu’elle a tous les caractères subjectifs
d’une école authentiquement iranienne.
khany-livre.indb 20 12/05/2015 13:44:29Aperçu de la peinture iranienne contemporaine 21
Dans ces œuvres idéalistes, malgré la pénétration des nouveaux éléments
de la peinture occidentale, l’imagination principale de la peinture iranienne
est restée quasiment, intacte. Les peintres de l’époque des Qadjars comme
ceux de l’époque des Zands et Safavides, ont continué d’œuvrer comme par
le passé et ont dessiné les héros mythiques de l’Antiquité, avec leurs visages
solennels et calmes, et leurs mains puissantes, « dans la bataille éternelle avec
leurs anciens ennemis dans un champ sans ombre et plein de secrets qui
8est entre le monde mystique et le monde réel ». Les œuvres de cette époque
sont les œuvres les plus brillantes dans l’art de la peinture iranienne. Parce
qu’elles portent l’identité iranienne et que leurs matériaux et leurs formes sont
nouveaux.
L’autre cause qui a préparé la possibilité de la relation et de la connaissance
iraniennes des principes scientifques de l’art européen, a été l’établissement de
9 10 11l’école Dar-ol Fonoun en 1851. Aboutorab Ghafari , Ismail Jalaier , Aliakbar
12 13Mosavar et Mohammad Ghafari , célèbre Kamal-ol Molk (image 1), sortent
de cette école. Les cinq générations de peintres iraniens, depuis Mohammad
14Zaman qui était étudiant de Mozaienodoleh , n’ont eu qu’un but : assimiler
eles principes du naturalisme européen. Vers la fn du 19 siècle Mohammad
15Ghafari a joué un grand rôle dans ce succès .
Il a établi l’art académique à la cour de Nasseredin Chah sur les bases
préparées par Mozaienodoleh et ses successeurs. Cet art s’est présenté devant
les académies européennes comme un héritage des professeurs de l’époque
de la Renaissance et du Baroque. Mais s’il a dévalorisé le style naturaliste
8 Ibid., p. 37.
9 Dar-ol Fonoun (maison des techniques) fut la première institution d’études supérieures
en Iran, fondée en 1851 par Amir Kabîr, Premier ministre de Nasseredin Chah. Dar-ol
Fonoun était originairement conçue comme une école polytechnique afn d’instruire la
jeunesse de la haute société perse en médecine, ingénierie, sciences militaires et géologie.
C’était une institution publique, fnancée par l’État, laquelle s’est développée au cours des
années jusqu’à se transformer et devenir l’université de Téhéran.
10 Aboutorab Ghafari Kachani (1901-1928) est un peintre et graphiste iranien, mort par
suicide à l’âge de 27 ans. Il est l’un des portraitistes de l’époque Qadjare.
11 Ismail Jalaier (1883-1941) est un peintre iranien. Il est l’un des pionniers qui a fait entrer
la calligraphie dans la peinture.
12 Aliakbar Mosavar (dates inconnues) est un peintre et lithographe iranien. Il est venu en
France avec Kamal-ol Molk pour continuer ses études
13 Mohammad Ghafari, célèbre Kamal-ol Molk (1848-1940) est un peintre iranien et l’une
des plus célèbres personnalités historiques de l’art contemporain. Il a étudié la peinture
au Dar-ol Fonoun. Après 3 ans d’études, il a été choisi par Nasseredin Chah comme
peintre de la Cour.
e e14 Mozaienodoleh Natanzi Kachani (fn de 19 - début du 20 siècle) est la première personne
qui est venue à Paris afn d’étudier la peinture moderne. Après son retour, il enseigna au
Dar-ol Fonoun pendant 50 ans. Beaucoup de grands peintres comme Kamal-ol Molk ont
été ses étudiants. Il fut le premier à établir le théâtre moderne en Iran.
15 Pakbaz, op.cit., p. 169.
khany-livre.indb 21 12/05/2015 13:44:29La couleur de la guerre Iran-Irak22
en le recopiant artifciellement, toutefois cette copie de la nature a été faite
emagistralement. En efet, au 19 siècle, ce genre de peinture a été accepté
omme susceptible de présenter une image exacte et précise de la nature. Dans
ce naturalisme il n’y avait pas de place pour l’interprétation de la réalité.
Mohammad Ghafari fut fasciné par cette peinture dès le début et c’est la raison
pour laquelle il fait beaucoup plus d’eforts que ses contemporains, et il s’est
16compté parmi les disciples des grands peintres comme Rafael et Rembrandt .
eÀ la fn du 19 siècle, les peintres iraniens ont été tellement fascinés par
l’Occident que le suivi du regard et de la méthode des artistes européens devint
une valeur artistique. La présence de Mohammad Ghafari, image
motiémythique des peintres iraniens intéressés par le style classique européen, a
été la cause du changement total du regard sur la peinture iranienne.
Kamalol Molk qui a voyagé en Europe en 1893 et y resta quelques années pour ses
études en copiant les œuvres classiques, fut le fondateur du style
classiquenaturaliste dans la peinture iranienne. Ce style est resté présent 70 ans après
sa mort. Il a établi une nouvelle méthode de ce que les grands artistes avaient
17appris après la Renaissance .
La peinture imaginaire et subjective a cédé la place à la peinture objective
et réelle. La perspective, avec toutes ses techniques, l’ombre et la lumière, le
jeu des couleurs et la structure photographique sont apparus dans la peinture
iranienne. Alors que la peinture étonnait les observateurs, une concurrence
entre la peinture et l’appareil photographique, qui étonnait encore plus,
commença.
Et c’est ainsi que Kamal-ol Molk, ses étudiants et ses adeptes ont évoqué
l’image de la peinture dans la mémoire du public que « le peintre est comme
18un photographe qui aurait un pinceau dans sa main   ». Un imaginaire
présent et stable jusqu’à aujourd’hui. Ils ont présenté un genre de classicisme
et du naturalisme avec un peu du sentimentalisme mi-romantique dans leur
19peinture , comme les œuvres de leurs adeptes dans les expositions et les
biennales de la peinture de Téhéran dans les années 70. La peinture iranienne
a ressemblé au naturalisme quand les peintres avant-gardistes européens sont
passés à l’impressionnisme et ont cassé les formes et même nié les règles de la
20. peinture
C’est à côté de ce changement et de cette évaluation que se forma le confit
entre l’identité iranienne et l’héritage visuel traditionnel, d’une part, et les
expériences visuelles mondiales, d’autre part. Kamal-ol Molk, après son retour
16 Ibid., p. 169.
17 Goudarzi, op.cit., p. 38.
18 Ibid., p. 38.
19 Goudarzi, op.cit., p. 38.
20 Ibid., p. 38.
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