Le théâtre musical de Luciano Berio (Tome I)

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Le théâtre de Berio traverse toute la deuxième moitié du XXe siècle, il respire les expériences des avant-gardes du théâtre parlé, il interroge le lieu même du théâtre, il explore avec la musique de nouveaux espaces expressifs de la scène, il fait évoluer son écriture, il expérimente, il joue avec les formes et les gestes de l'opéra, avec la musique du passé et du présent, il « compose » la scène avec une dramaturgie en même temps complexe, expressive et lisible. Il est une aventure à laquelle il faut se confronter afin de comprendre le « présent » de la dramaturgie musicale. (articles en français, anglais et italien)
Publié le : vendredi 15 avril 2016
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EAN13 : 9782140007453
Nombre de pages : 512
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Le théâtre musical
de Luciano Berio
Le théâtre musical De Passaggio à La Vera Storia
de Luciano Berio
Le théâtre de Berio traverse toute la deuxième moitié du
eXX siècle, il respire les expériences des avant-gardes du théâtre parlé, Iil interroge le lieu même du théâtre, il explore avec la musique de
nouveaux espaces expressifs de la scène, il fait évoluer son écriture, De Passaggio à La Vera Storia il expérimente, il joue avec les formes et les gestes de l’opéra, avec
la musique du passé et du présent, il « compose » la scène avec
une dramaturgie en même temps complexe, expressive et lisible.
Bref, il est une aventure à laquelle il faut se confronter afin de
comprendre le « présent » de la dramaturgie musicale.
Auteurs : Cecilia Bello Minciacchi, Angela Carone, Angela Ida
De Benedictis, Mila De Santis, Claudia Di Luzio, Giordano Ferrari,
Toni Geraci, Ives Hersant, Martin Kaltenecker, Tiffany Kuo,
Frederic Maurin, Vincenzina C. Ottomano, Ingrid Pustijanac,
Emilio Sala, Jean-François Trubert, Luca Zoppelli.
ISBN : 978-2-343-08422-0
46
Le théâtre musical de Luciano Berio
Sous la direction de
Giordano Ferrari
De Passaggio à La Vera Storia








LE THÉÂTRE MUSICAL
DE LUCIANO BERIO Arts 8
Collection dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Amey
eConsacrée à l’art du XX siècle et à la réflexion esthétique, la
collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de
groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal
entre les diverses disciplines artistiques, et d’encourager les
recherches et échanges autour de thématiques contemporaines
importantes.
Dernières parutions
Gianfranco Vinay et Antony Desvaux (dir.), Giovanni Morelli,
la musicologie hors d’elle, 2015.
Robin Dereux et Serge Le Péron (dir.), Alain Cavalier, cinéaste
et filmeur, 2014.
Jean-Paul Olive (dir.), Réfléchir les formes : Autour d’une
analyse dialectique de la musique, 2013.
Susanne Kogler et Jean-Paul Olive (dir.), Expression et geste
musical, 2013.
Joseph Delaplace, Tours et détours, 2011.
Isabelle Launay, Mémoires et histoire en danse, 2010.
Giordano Ferrari (dir.), Pour une scène actuelle, 2009.
Jean Paul Olive (dir.), Présents musicaux, 2009.
Georges Bloess (dir.), Destruction création, rythme:
l’expressionnisme, une esthétique du conflit, 2009.
Márta Grabócz et Jean-Paul Olive (dir.), Gestes, fragments,
timbres : la musique de György Kurtág, 2008.
Giordano Ferrari (dir.), La parole sur scène, 2008.
© L’HARMATTAN, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-08422-0
EAN : 9782343084220 Sous la direction de
Giordano Ferrari





Le théâtre musical
de Luciano Berio


Tome 1
De Passaggio à La Vera Storia



ACTES DES SIX JOURNÉES D’ÉTUDES QUI ONT EU LIEU
À PARIS ET À VENISE ENTRE 2010 ET 2013


















L’HARMATTAN














Tous les documents sont reproduits à titre gracieux, grâce à :
© Héritiers Luciano Berio (originaux conservés à La Fondation Paul Sacher, Bâle),
pp. 141, 151, 160, 170, 173, 210, 217, 222, 246, 283, 284, 443, 450.
© Universal Edition, Milano, Wien, pp. 118, 127, 130, 131, 132, 135, 144, 198, 199,
209, 219, 220, 221, 245, 269, 280, 281, 282, 346, 434, 435, 440, 441, 442, 447, 452,
492, 494, 495.
© SugarMusic S.p.A. – Edizioni Suvini Zerboni, Milano, pp. 33, 38, 41.



Publié grâce au financement de l’Université de Paris 8 (laboratoire MUSIDANCE,
EA 1572), de l’Istituto per la Musica de la Fondazione Giorgio Cini de Venise et du
Centro Studi Luciano Berio de Florence.

Conception graphique : Viviane Ferran

Photo de couverture : Luciano Berio, 1976 ©Alfred Schlee




Sommaire
(volume I)

Préface
GIORDANO FERRARI 5
Allez Hop
MARTIN KALTENECKER 15
Passaggio. Fiche documentaire et critique
GIORDANO FERRARI 47
Passaggio: contesto, drammaturgia, messinscena (con un
inedito di Virginio Puecher)
EMILIO SALA 65
«Vociferazione» e «discorso ininterrotto»: aspetti testuali
nelle prime collaborazioni di Berio e Sanguineti
(19611965)
CECILIA BELLO MINCIACCHI 95
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di
tecnica compositiva in Passaggio di Luciano Berio
INGRID PUSTIJANAC 139
From Esposizione to Laborintus II: transitions and
mutations of «a desire for theatre».
ANGELA IDA DE BENEDICTIS 177
Luciano Berio’s Opera or a kind of «miroir de moi-même»
VINCENZINA C. OTTOMANO 247
L’embarquement pour Santa Fe : la contribution de
l’Open Theater à la création d’Opera.
FREDERIC MAURIN 285




De la mastication du temps dans le théâtre musical
d’avant-garde: l’exemple de Opera (1970-77) de Luciano
Berio
JEAN-FRANÇOIS TRUBERT 321
Re-contextualizing Individual Pieces in Luciano Berio’s
Opera
TIFFANY KUO 367
Beyond Opera, another kind of theatre: on the
dramaturgy of A-Ronne
MILA DE SANTIS 381
Looking back on La vera storia. Critical and Documentary
Introduction
CLAUDIA DI LUZIO 409
La vera storia : organizzazione dei materiali sonori
ANGELA CARONE 431
Calvino librettiste
IVES HERSANT 453
Lisibilité de l'espace social dans La vera storia
TONI GERACI 467
Dramaturgie structurale ? Nouvelles observations sur le
rapport entre La vera storia et Il trovatore
LUCA ZOPPELLI 479
Les auteurs 501
Table de matière du volume II 505





Préface



Etudier le théâtre musical de Luciano Berio signifie se lancer à
l’intérieur d’une expérience artistique qui nous invite à emprunter de
nombreuses ramifications et passages inattendus, mais toujours avec
la ferme certitude d’avancer sur une architecture solide,
incroyablement cohérente et structurée. Le théâtre de Berio est ainsi, il
etraverse toute la deuxième moitié du XX siècle, il respire les
expériences des avant-gardes du théâtre parlé, il interroge le lieu
même du théâtre, il explore avec la musique de nouveaux espaces
expressifs de la scène, il fait évoluer son écriture, il expérimente, il
joue avec les formes et les gestes de l’opéra, avec la musique du passé
et du présent, il ‘compose’ la scène avec une dramaturgie en même
temps complexe, expressive et lisible. Bref, il est une aventure à
laquelle il faut se confronter afin de comprendre le ‘présent’ de la
dramaturgie musicale.
L’amplitude et la complexité du sujet ont d’emblée nécessité la
dynamique d’un travail en équipe. Un comité scientifique a été alors
formé, auquel a immédiatement adhéré Talia Pecker Berio. Celle-ci
venait, par ailleurs, de coordonner un important colloque à Sienne sur
la musique de Berio (2008) avec l’objectif d’entamer une réflexion sur
l’œuvre et la pensée du compositeur afin de poser des nouveaux
1fondements pour la définition de sa poétique . Le groupe de travail a

1. Les actes ont été publiés dans le volume Luciano Berio Nuove prospettive/New
perspectives, A.I. De Benedictis dir., Florence, Leo S.Olschki, « Chigiana » XLVIII,
2012. Nous signalons que dans la même mouvance, et pendant la réalisation de notre
projet, il y a eu la publication du coffret Luciano Berio, C’è musica & musica, A.I.
De Benedictis dir., Milan, Feltrinelli « real cinema », 2013 (livre avec 2 DVD),
consacré aux douze émissions télévisuelles sur la musique de Berio de 1972, et le
recueil des écrits du compositeur : Luciano BERIO, Scritti sulla musica, A. I. De


Giordano Ferrari
été rapidement complété par des spécialistes incontournables de la
emusique italienne du XX siècle qui ont mis dans l’entreprise toute
leur passion pour la musique et l’art scénique de Berio : Gianmario
Borio, Angela Ida De Benedictis, Gianfranco Vinay et le regretté
Giovanni Morelli, qui nous a accompagné dans cette aventure jusqu’à
l’été 2011. Le projet a bénéficié non seulement d’une équipe de
musicologues, mais aussi d’une précieuse collaboration scientifique et
financière entre diverses institutions françaises et italiennes :
l’Université de Paris 8, notamment le Centre de Dramaturgie Musicale
du laboratoire « Esthétique, musicologie, danse et création musicale »
(EA 1572), l’ « Istituto per la Musica » de la Fondation Giorgio Cini
de Venise, le Centro Studi Luciano Berio de Florence et le Centre de
Documentation de la Musique Contemporaine de Paris. Nous
remercions donc les responsables de ces institutions : Jean Paul Olive
(Laboratoire de Paris 8), Gianmario Borio (Fondation Giorgio Cini),
Talia Pecker Berio et Angela Ida De Benedictis (Centro Studi Luciano
Berio) et Laure Marcel-Berlioz (CDMC de Paris). Nous remercions
aussi la disponibilité de la Fondation Paul Sacher de Bâle – et les deux
responsables de la collection Berio qui se sont succédé pendant le
projet (Ulrich Mosch et Angela Ida De Benedictis) – pour avoir mis à
disposition des chercheurs, dans les locaux de la Fondation, les
matériaux originaux du compositeur et pour avoir gracieusement
accordé les reproductions publiées dans cet ouvrage.
En raison de la même volonté de toucher à toutes les cordes de
la production théâtrale du compositeur, nous avons souhaité la
participation non seulement de musicologues aux profils différents
e e(expert d’opéra du XIX siècle, de la musique du XX siècle,
historiens, théoriciens, analystes, etc.), mais aussi des chercheurs en
littérature et en théâtre. L’objectif partagé était celui de solliciter une
réflexion collective la plus élargie possible et, par ailleurs, de
multiplier les provenances géographiques des chercheurs, dont la
variété correspond finalement à l’influence de la musique de Berio.

Benedictis dir., Turin, Giulio Einaudi Editore, « PBE » 608, 2013.

6

Préface
Il était donc nécessaire de penser à un projet de vastes
proportions qui devait se développer dans le temps afin de permettre
d’articuler une réflexion approfondie : la formule des six journées
d’études étalées sur trois années (2010-2013), une journée par grande
œuvre scénique, a été donc préférée à celle d’un seul colloque
d’envergure (trois journées ont eu lieu au CDMC de Paris 8 et trois à
la Fondation Cini de Venise). Nous avons voulu aussi éviter le risque
d’un discours trop fragmenté en publiant les textes provisoires des
interventions sur Internet (http://www2.univ-paris8.fr/DMCE/) avant
de procéder à la publication des actes à la fin du projet : les chercheurs
intervenants pouvaient lire les textes des journées précédentes et ainsi
donner une continuité au débat collectif. Chaque journée s’ouvrait
avec une présentation de l’œuvre, de ses thématiques, de ses
problématiques compositionnelles et esthétiques, de la documentation
(état des esquisses et des originaux, des matériaux audio et visuel, des
publications), et un point sur la critique. Cette première intervention
que nous avons appelé « fiche documentaire » était suivie par d’autres
communications d’analyses musicales, d’analyses de la dramaturgie et
de la mise en scène, du contexte esthétique et social, sur la genèse de
l’œuvre, mais aussi, quand les liens étaient d’une certaine importance,
des œuvres « environnantes » à l’œuvre étudiée. Cette dynamique a
été conservée aussi dans l’articulation de notre ouvrage qui s’articule
en deux volumes uniquement en raison de son ampleur. Ainsi, certains
des articles ici réunis ont gardé l’esprit et le rôle introductif de la
« fiche documentaire » : notre article pour la première œuvre,
Passaggio (1963) ; celui de Vincenzina Ottomano pour
Opera (1970/1977) ; de Claudia Di Luzio pour La vera storia (1982) ;
de Renata Sconamiglio pour Un re in ascolto (1984) et de Alvaro
Oviedo pour Outis (1996). Le caractère de ces essais dépend de la
nature et de l’histoire critique de l’œuvre dont ils rendent compte. Par
exemple, dans le cas d’Opera, œuvre ayant une histoire et une genèse
assez complexes, la contribution d’Ottomano a été nécessairement très
articulée ; en revanche, pour Cronaca del Luogo (1999), œuvre qui
n’a eu, pour l’instant, qu’une seule production et dont la bibliographie
critique est encore à ses premiers pas, la présence d’une véritable fiche

7

Giordano Ferrari
n’a pas été indispensable : les contributions de Talia Pecker Berio, qui
a collaboré à l'écriture et la réalisation de l'œuvre (livret), et de
Francesco Giomi, à travers l'étude du matérieu conservé aux archives
de Tempo Reale, ont été suffisamment riches en informations.
La première partie de l’ouvrage, consacrée à Passaggio, est déjà
significative pour montrer l’esprit qui caractérise les deux volumes.
En effet, le premier essai – signé par Martin Kaltenecker – est
consacré aux premières expériences théâtrales de Berio au cours des
années 1950 qui confluent dans Allez hop (1959). Kaltenecker
esquisse ainsi une étude sur la formation de la pensée théâtrale du
compositeur : une sorte d’introduction idéale et nécessaire pour
comprendre non seulement Passaggio, mais aussi l’ensemble de la
production scénique du compositeur. Après notre « fiche
documentaire », l’essai d’Emilio Sala – Passaggio: contesto,
drammaturgia, messinscena (con un inedito di Virginio Puecher) –
continue à se concentrer sur le climat théâtral milanais des années
1950. Un contexte qui a été décisif pour Berio et caractérisé par une
cohabitation entre un esprit de rupture expérimental, dit «
d’avantgarde », et une considérable production de musique fonctionnelle pour
la scène : un climat dans lequel le metteur en scène Virginio Puecher
- qui a signé la mise en scène de la création de l’œuvre - joue un rôle
important. Dans cette optique, Sala nous introduit à une analyse des
éléments de la mise en scène et à une intéressante mise en perspective
de la conception de la dramaturgie. Passaggio est aussi le premier
fruit de la collaboration avec le poète Edoardo Sanguineti : le texte de
Cecilia Bello Minciacchi - chercheuse en littérature – nous fait entrer
dans le cœur de cette collaboration au début des années 1960. Ingrid
Pustijanac, quant à elle, effectue une analyse musicale avec l’aide des
esquisses pré-compositionnelles en ciblant des points clés de la
partition. Elle met en lumière certaines éléments du faire
compositionnel de Berio, comme l’utilisation des ‘champs
harmoniques’ (que l’on retrouvera dans l’analyse musicale de
Cronaca del Luogo de Massimiliano Locanto), tout en dessinant des
relations entre l’écriture musicale et la dimension scénique de l’œuvre.

8

Préface
Toujours en partant d’un travail sur les sources, très approfondi et
détaillé, Angela Ida De Benedictis propose un parcours parmi les
autres œuvres écrites en collaboration avec Sanguineti entre 1963 et
1965 – notamment Esposizione et Laborintus II - en donnant ainsi un
cadre complet autour de Passaggio tout en esquissant un lien idéal
avec l’œuvre à venir, Opera.
La partie consacrée à Opera s’ouvre avec le riche essai
introductif de Vincenzina Ottomano, suivi par la contribution de
Fréderic Maurin. Ce dernier développe une fondamentale
reconstruction de la collaboration de Berio avec la troupe américaine
Open Theatre, collectif à la pointe des avant-gardes théâtrales. Et
surtout, Maurin montre un compositeur très attentif à cet univers, qui
choisit de collaborer avec cette troupe conscient de leur vision du
théâtre : fondé par Joseph Chaikin, ex membre du Living Theatre,
l’Open propose une approche avec une démarche « qui relève
davantage – autre souvenir brechtien - de la parabole ou des détours »
par rapport au Living Theatre, qui prenait « volontiers le public à
partie ». Une rencontre unique, faite de contrastes et points forts, qui
confirme la force avec laquelle Berio interroge la scène. Cette attitude
se retrouve plus encore dans la partition : l’essai de Jean-François
Trubert est une analyse musicale qui cherche à identifier la clé du
rapport entre la musique et la scène, la musique et le texte, dans cette
œuvre très particulière, faite de la superposition de plusieurs niveaux
narratifs (Terminal de l’Open Theatre, le ‘mythe’ du Titanic, des
morceaux du livret de Striggio pour l’Orfeo de Monteverdi traduit en
anglais…), en faisant référence aussi aux théories d’analyse théâtrale.
Enfin, la réflexion sur Opera s’achève avec l’étude de Tiffany Kuo -
Re-contextualizing Individual Pieces in Luciano Berio’s Opera –, qui
explore le contexte socio-culturel américain autour de l’opéra de
l’époque et analyse le rôle dramaturgique – vu comme une sorte
« d’exorcisme » de l’opéra - des quatre morceaux indépendants qui
font partie de l’œuvre : Air, Melodramma, Agnus dei et E Vò.
La dernière version d’Opéra et le début de composition de La
vera storia se croisent à la fin des années 1970, mais, entretemps,

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Giordano Ferrari
Berio compose A-ronne (1974-75) qui est une œuvre très
représentative d’un autre chemin possible de la dramaturgie musicale
que le compositeur explore depuis la création du Studio de Phonologie
de la RAI de Milan dans les années 1950 : celui du « théâtre de
l’oreille », de l’espace d’une scène virtuelle et imaginaire de la radio.
Une réflexion sur cette œuvre incontournable, qui a connu plusieurs
versions (documentaire radio, pour cinq comédiens, pour huit
chanteurs), a été confiée à Mila De Santis qui a su en tracer la genèse
et relever l’importance conceptuelle d’une dramaturgie à reconstruire
avec l’esprit grâce à la seule dimension sonore.
L’article introductif à La vera storia de Claudia di Luzio est
suivi par l’analyse musicale d’Angela Carone qui montre la stratégie
pré-compositionnelle de l’œuvre, son rapport avec l’organisation
globale de la dramaturgie et la manière de dessiner les personnages et
de construire les processus mélodiques. L’essai Calvino librettiste
d’Yves Hersant met l’accent sur le rapport entre Italo Calvino et
Berio, ne se limitant pas à La Vera storia mais élargi à une vision
d’ensemble jusqu’à toucher une réflexion sur le statut du ‘livret’ et du
‘librettiste’. De Allez hop en passant par Passaggio et Opera, le
théâtre musical de Berio a toujours porté en filigrane l’idée d’un
théâtre qui vise – dans un héritage brechtien – à faire prendre
conscience au spectateur d’une certaine réalité sociale, politique ou
philosophique. La vera storia est sans doute l’œuvre qui fait allusion
le plus ouvertement à des faits graves qui ont marqué l’actualité
politique des années 1970 : l’essai de Toni Geraci Lisibilité de
l’espace social dans La vera storia, se concentre ainsi sur la manière
de Berio de ‘métaboliser’ ses événements dans « un travail d’art
autonome, qui est conçu en relation à l’histoire de la musique d’art
européen (et à ses rapports avec les ‘autres’ musiques), et qui n’est pas
complètement et immédiatement compréhensible en dehors de cette
histoire ». Mais cette relation « à l’histoire de la musique et d’art
européen » dans le théâtre musical est principalement une relation
avec l’univers de l’opéra. De plus, La vera storia affiche un ‘modèle’
explicite de schéma dramatique : Il trovatore de Verdi, ‘exposé’ dans

10

Préface
la première partie de l’œuvre, ‘analysé’ et mis en abîme dans la
seconde partie. L’essai de Luca Zoppelli (Dramaturgie structurale ?
Nouvelles observations sur le rapport entre La vera storia et Il
trovatore) se propose justement de mener une réflexion sur le rapport
que cette œuvre entretient avec l’univers de l’opéra romantique : un
rapport qui a la saveur de l’archétype, de l’analyse d’un monde
‘mythique’ et d’une culture ‘populaire’ et qui, ainsi, justifie le choix
de Zoppelli de nous conduire dans un raisonnement où sont convoqués
l’approche anthropologique de Claude Levi-Strauss (à qui Berio
s’intéressait) au même titre que la perspective brechtienne.
A la riche ‘fiche documentaire’ sur Un re in ascolto par Renata
Sconamiglio, qui, notamment, reconstruit très finement la phase de la
genèse de l’œuvre, suit l’essai de Robert Adlington (‘The crises of
sense’: listening to Un re in ascolto), qui propose une première lecture
de l’œuvre par la question de l’écoute, idée ici fondatrice de la
dramaturgie et incontestablement liée à celle du sens. Carlo Ciceri
entre quant à lui dans la partition avec une analyse qui se concentre
sur les Aria du personnage principal de la pièce : Prospero. Ciceri met
en lumière les caractéristiques de l’écriture mélodique et vocale, ainsi
que l’utilisation de l’orchestre qui interagit avec le timbre de la voix.
Grâce à cette analyse, le lecteur peut reconstruire idéalement un
parcours qui commence déjà dans Passaggio, en passant par La vera
storia (voir l’analyse d’Angela Carone), sur l’évolution d’une écriture
vocale destinée au théâtre, très originale et recherchée, différente de
celle destinée aux espaces plus ‘intimes’ des pièces expérimentales
pensées pour les caractéristiques vocales de Cathy Berberian ou pour
une voix amplifiée. De la voix au texte : l’écriture du ‘livret’, étudiée
par le chercheur en littérature Tommaso Pomilio, est encore le fruit
d’un travail ‘tourmenté’, qui place à nouveau Calvino au premier rang.
La partie consacrée à Un re in ascolto se clôt sur l’étude de Bijorn
Heile (Prospero’s Death: Modernism, Anti-humanism and Un re in
ascolto) qui, à différence de Zoppelli pour La vera storia, prend
comme point de départ la dynamique non traditionnelle - voir
‘postdramatique’ - de la dramaturgie de l’œuvre, contextualisée à

11

Giordano Ferrari
el’intérieur du répertoire et des théories du XX siècle.
Avec Outis nous entrons dans la dernière phase de la production
de Berio, au cœur des années 1990. Alvaro Oviedo nous introduit à
l’œuvre et à ses deux productions (Milan 1996 et Paris 1999), tandis
que Susanna Pasticci nous propose une entrée analytique dans la
partition en s’attachant moins à l’analyse du processus de composition
qu’au texte que Berio livre à la réception du public. Ainsi, Pasticci
analyse la structure harmonique et les dynamiques qui règlent le
rapport entre l’articulation de la forme et la perception du temps, mais
aussi, comme dans les analyses précédentes, l’articulation musicale
des personnages et le rapport entre narration et représentation.
Jonathan Cross entre au cœur de la question narrative et de l’identité
moderne, implicite dans le titre Outis d’inspiration homérique, en
epartant justement de l’Ulysse et de ses multiples déclinaisons au XX
siècle – musicales et littéraires – qui ont pu inspirer et guider l’œuvre
de Berio.
L’étude de Damien Colas aborde l’articulation de la
dramaturgie par une réflexion sur les structures temporelles, en les
confrontant aux schémas narratologiques de Vladimir Propp et en
venant à s’interroger s’il est « seulement légitime de parler de
dramaturgie pour une “histoire qui n’existe pas” ? ».
Enfin, c’est dans l’univers de Cronaca del Luogo que nous
entrons grâce à l’essai de Talia Pecker Berio qui effectue un précieux
travail de reconstruction de la conception et de la rédaction du
‘livretdramaturgie’ de l’œuvre, enrichis par des appendices ‘documentaires’
dont une, notamment, porte sur la chronologie de la genèse de
l’œuvre. Avec l’étude de Francesco Giomi, est abordée une nouveauté
dans l’écriture théâtrale de cette dernière période : l’utilisation du live
electronic. En effet, Giomi nous propose non seulement une réflexion
sur l’emploi de cette technologie dans Cronaca del Luogo, mais aussi
dans Outis et dans les partitions de la même période (Ofanim de
198797 et Altra voce de 1999) que le compositeur compose - ou révise -
justement pendant l’élaboration de Cronaca. Massimiliano Locanto

12

Préface
entre en profondeur dans l’étude du travail pré-compositionnel en
dessinant un processus compositionnel organisé par des ‘champs
harmoniques’ qu’il met en perspective avec la production des années
1960-70 et en rapport avec l’immanence d’une organisation
dramaturgique de la scène. A propos de l’articulation de la scène,
deux articles concluent sur ce sujet la partie consacrée à Cronaca del
Luogo : les essais de Michal Grover Friedlander de Alessandro
Roccatagliati. Grover Friedlander propose une analyse des éléments
qui constituent la dramaturgie (notamment le mur et les personnages),
leurs sémantiques et fonctions scéniques, en ciblant la nature et les
objectifs même de la représentation. Roccatagliati - à travers le cas de
Cronaca del Luogo - entre dans une ultime confrontation de la vision
du théâtre musical de Berio avec l’univers et les modèles de l’opéra.
La lecture du théâtre musical de Berio guidée par l’immanence
de ses œuvres dicte le cadre général de cet ouvrage. Cette perspective
a vocation de réaliser l’objectif d’un approfondissement de la
connaissance de chaque œuvre tout en montrant l’évolution de l’art
scénique de Berio, en prévenant toutefois que ce cadre peut être
dépassé au profit de lectures par thématiques ‘transversales, qui
prennent ici la forme de véritables parcours dans le parcours :
l’écriture de la voix ; les problématiques liées à la construction de la
dramaturgie ; l’évolution de l’écriture musicale de Berio et son
univers harmonique ; l’analyse musicale et ses diverses techniques et
approches possibles à une production destinée à la scène ; le rapport
avec le passé opératique et - parallèlement - avec les expériences du
théâtre expérimental, et d’autre ‘pistes’ encore.
Cet ouvrage est aussi riche en documents, transcrits ou
reproduits en facsimile, et répond ainsi à la volonté d’être un
instrument de travail pour tout chercheur désireux d’étudier cette
production.
Les journées d’études ont eu lieu en trois langues (français,
italien et anglais) qui ont été conservées non seulement dans les actes
provisoires sur Internet, mais aussi dans la publication finale. D’un

13

Giordano Ferrari
point de vue rédactionnel, signalons donc qu’a été fait le choix d’aller
vers une harmonisation de certains aspects (par exemples, dans
utilisation des guillemets, italique ou des abréviations), tout en gardant
beaucoup de spécificités comme – par exemple – la manière de citer
les articles des revues en français par rapport à l’italien et à l’anglais.
Enfin, il est nécessaire de remercier le travail de Laurie
Schwartz, pour sa relecture attentive et critique des textes en anglais,
mais aussi les collègues et amis Martin Laliberté, Jean-François
Trubert et Léo Larbi, pour avoir chaleureusement et gracieusement
aidé dans la relecture des textes en français, ainsi que Héloïse Demoz
pour une toute dernière relecture des deux volumes. Une dernière
pensée va à la mémoire de Giovanni Morelli, dont le soutien a été
fondamental pour la réalisation du projet, et de Jacqueline Risset, dont
la contribution n’a pas pu être publiée car elle nous a soudainement
quittés pendant l’élaboration de cet ouvrage.

GIORDANO FERRARI
Gagny, décembre 2014

14


MARTIN KALTENECKER


Allez hop



1. Le projet et la première représentation
Allez hop est étroitement lié à plusieurs autres œuvres de Berio.
Ayant composé en 1952 la pièce d’orchestre Mimusique n° 2 il
proposa trois ans plus tard à l’écrivain, auteur de radio et futur
ethnomusicologue Roberto Leydi d’imaginer un argument scénique à
partir de cette partition, en vue d’un ballet pour petit orchestre et un
groupe de mimes qui sera créé en octobre 1955 au Teatro delle novità
1de Bergame . Recevant en 1959 la commande d’Allez hop pour la
Biennale de Venise le compositeur détacha trois parties de ce
spectacle (dont une « musique de guerre » et une rumba) afin de les
insérer dans la nouvelle œuvre pour Venise, alors qu’il en avait déjà
repris deux mouvements, « Scat Rag » et « Rhumba-Ramble » dans
son Divertimento per orchestra (1958), précédés par un « Dark
Rapture Crawl » de Bruno Maderna, le tout formant une œuvre
2instrumentale commune . Ceci fut possible parce que les deux œuvres
scéniques de 1955 et 1959 ne représentent pas purement le genre de la
musique vocale, même si Berio inséra dans Allez hop deux canzone ;
elles illustrent davantage celui très ancien du mimodrame, devenu
typique également de la culture théâtrale populaire depuis le milieu du

1. David OSMOND-SMITH, Berio, Oxford University Press, 1991, p. 91.
e2. Dans la partition du Divertimento, Berio indique à propos du 3 mouvement, la
« Rhumba-Ramble », « da Mimusique n° 2, 1953 », donc en référence à la première
version purement orchestrale. Aucune partition ou esquisse pour ces deux œuvres
scéniques (ni pour Divertimento) ne se trouve à la Fondation Paul Sacher, qui
conserve quelques feuillets d’esquisses pour Allez hop, dont quatre pages éliminées.


Martin Kaltenecker
e
XIX siècle, et qui peut être qualifié, selon la formule de Massimo Mila
3« d’opéra pour sourds et muets . »
L’argument de la version scénique de Mimusique n° 2 est
résumé par le sous-titre de l’œuvre, « trois manières de supporter la
vie », à savoir s’enivrer, faire la guerre et prier, encore qu’aucune de
ces stratégies ne se révèle efficace – la seule qui s’avère indiquée est
la solidarité entre être humains. Parabole édifiante influencée par
4Bertolt Brecht (dont la traduction italienne de Écrire la vérité : cinq
difficultés, avait été publiée par Leydi en 1951), l’œuvre fut donnée à
Bergame dans une mise en scène elle-même « brechtienne », avec un
commentateur et des sous-titres écrits sur des cartons, due à Jacques
Lecoq, avec lequel Berio allait collaborer de nouveau quatre ans plus
tard pour Allez hop.
Jacques Lecoq (1921-1999) avait été initié à l’art du mime par
Etienne Ducroux qui avait lui-même travaillé au début des années
1920 avec Jacques Copeau au Théâtre du Vieux Colombier, où le
célèbre metteur en scène présentait parfois des « masques » ou
« scènes sans paroles » sous forme d’exercices d’étudiants ; les mimes
y apparaissaient avec des masques censés « annuler le visage » et
5« aussi nus que la décence le permettait . » Lecoq étudia pendant deux
ans auprès de Jacques Dasté (marié à Marie Hélène, la fille de
Copeau, elle-même professeur d’art corporel au Vieux Colombier)
puis alla en 1947 rejoindre la troupe de Gianfranco de Bosio à Padoue.
Cette expérience italienne, surprenante tout d’abord, l’amena à
corriger quelques mythes : « Si vous pensez à la commedia dell’arte,

3. Cité dans Ute BRÜDERMANN, Das Musiktheater von Luciano Berio,
Francfort/Main, Peter Lang, 2007, p. 35.
4. « D’après un thème de Bertold Brecht adapté par Roberto Leydi », écrit Jacques
Lecoq dans Le Théâtre du geste, sous la direction de J. Lecoq, Paris, Bordas, 1987,
p. 110. Voir aussi le témoignage de Leydi dans Ivanka STOIANOVA, Luciano Berio.
Chemins en musique, Paris, Richard Masse, 1985, p. 226 -228.
5. Etienne DUCROUX, Paroles sur le mime, Paris, Librairie Théâtrale, 1994, p. 17 ;
voir aussi p. 89s : le corps est plus important que le visage.

16

Allez hop
6oubliez l’Italie » dira-t-il plus tard . Lecoq travailla ensuite avec le
dessinateur de masques Amleto Sartori.

À Padoue, j’allai au marché aux bestiaux voir les paysans vendre leurs
bœufs, puis Sartori m’emmenait dans la périphérie de la ville manger
du cheval fumé dans les tripots, au milieu de ceux qu’il appelait les
“voleurs de chevaux”. J’ai senti dans ces quartiers ce que pouvait être
une authentique commedia dell’arte, celle où les personnages sont en
7permanence dans l’urgence de vivre .

La collaboration avec Sartori, qui enseignait alors à l’école Il
Selvatico, aboutit à la création de ce que les deux artistes appelleront
8le « masque neutre », fabriqué en papier collé et plus tard en cuir ,
alors que Ducroux avait quant à lui travaillé avec les masques blancs
et « nobles » inspirés du théâtre Nô japonais. À Vicence, Lecoq
présenta Sartori à Giorgio Strehler et il collabora en 1950 à une
production de L’Exception et la règle de Brecht à Padoue, mise en
scène par Eric Bentley, où les mimes furent intégrés « d’une manière
chinoise », ainsi qu’à une Electre montée par Strehler au Teatro
9olimpico de Vicence . En 1952, Lecoq rencontra Dario Fo :

Tous deux devinrent membres d’une troupe qui se consacrait à un
travail expérimental dans le cadre d’un théâtre populaire. En 1952, ils
créent une série de revues satiriques et politiques, qui marquent
nettement une distance par rapport aux revues traditionnelles
“sécurisantes” dominées jusque-là par la présence d’acteurs
10célèbres .

La mise en scène par Lecoq de Mimusique n° 2 à Bergame en

6. Cité dans Simon MURRAY, Jacques Lecoq, London, Routledge, 2003, p. 12.
7. Jacques LECOQ, Le Corps poétique. Un enseignement de la création théâtrale,
Arles, Actes Sud, 1997, p. 19.
8. Ibid., p. 110.
9. Ibid, p. 109s.
10. S. MURRAY, Jacques Lecoq, op. cit., p. 13.

17

Martin Kaltenecker
1955 montre encore les traces d’une influence de Ducroux (masques
blancs et habits noirs pour les mimes, sur lesquels sont cousus des
bandes blanches qui soulignent les silhouettes et dessinent les
11mouvements ). L’année suivante Lecoq retourna à Paris pour y
fonder une école toujours en activité.
Le contexte des expériences italiennes de Lecoq est important
pour comprendre sa mise en scène de Mimusique n° 2 et le désir de
Berio de retravailler avec lui. Le mime n’est pas employé seulement
en vue d’un revival de la commedia dell’arte ou d’un prolongement de
la tradition populaire de la revue, avec ses numéros séparés et ses
sketchs : au-delà, l’imitation de scènes de la vie courante se conçoit
comme une critique d’ordre politique. De surcroît, Lecoq considérait
l’art du mime comme un art autonome susceptible de renouveler la
danse : « Il fallait inventer de gestes nouveaux pour la musique et la
danse contemporaines : et c’est au mime qu’on le demandait. La danse
n’avait pas encore trouvé le chemin du mime, ce qu’elle a fait
12aujourd’hui . »
Berio reçut la commande d’une nouvelle œuvre pour la Biennale
de Venise probablement à la fin de 1958 et demanda à Italo Calvino,
13qu’il avait connu cette année-là , de travailler à un scénario pour un
racconto mimico dont le point de départ seraient trois « morceaux très
14caractérisés » (selon l’expression de l’écrivain ), ceux tirés de

11. Voir une photographie de la représentation dans J. LECOQ, Le Théâtre du geste,
op. cit., p. 110.
12. Ibid., p. 111. Pour d’autres formes d’expérimentation théâtrale dans l’Italie de
l’après-guerre, dont le théâtre de marionnettes, l’opéra radiophonique ou des
spectacles sans chant, voir Giordano FERRARI, Les Débuts du théâtre musical
d’avant-garde en Italie. Berio, Evangelisti, Maderna, Paris, L’Harmattan, 2000,
chapitre 1.
13. Voir la lettre adressée par Calvino à M. Th. Vogt en 1984 dans laquelle il se
souvient que Luigi Nono était venu le trouver à Turin « en 1958 ou 1959 » et l’avait
ensuite présenté aux membres du studio électronique de la RAI à Milan, Maderna,
Berio et Eco « le théoricien du groupe » (Italo CALVINO, Lettere, Milan, Mondadori,
I Meridiani, 2000, p. 1524s).
14. I. STOIANOVA, Luciano Berio, op. cit., p. 291 ; U. BRÜDERMANN, Das

18

Allez hop
Mimusique n° 2. Calvino devait donc considérer la rumba, le ragtime
et la « Musica di guerra » comme autant de « points » soutenant la
« courbe » de l’intrigue à trouver, exactement comme Roberto Leydi
quatre ans auparavant. Calvino s’inspira d’une scène du film récent
Limelight ( Les feux de la rampe , 1952) de Charlie Chaplin, où
celuici apparaît en dompteur de puces – « Allez hop ! », c’est l’ordre qu’il
donne à la puce pour qu’elle saute. Or, l’insecte va sauter ici sur le
public, le rendre fou, créer la confusion, le chaos, la guerre. Ce motif
avait déjà été exploité dans un épisode du roman Il Barone rampante
(1957) de Calvino où les puces sont utilisées comme une arme contre
15les hussards français . Dans le scénario élaboré pour Berio, la puce
s’échappe dans un night club où un public blasé assiste à un striptease
sur scène – sorte de « théâtre dans le théâtre » – en suscitant peu à peu
de l’agitation et des querelles dans l’assistance. Ce night club impose
l’utilisation d’instruments utilisés dans le jazz (trois saxophones,
vibraphone), qui s’ajoutent (avec une guitare électrique et une
percussion assez fournie) à un orchestre de 14 vents, 4 cors et
trompettes, 3 trombones et 36 cordes.
Dans la seconde scène, un homme « à l’air important » sort dans
la rue, suivi par le dompteur, distribuant des billets de banque aux
passants ; lorsque cet homme est arrêté par la police, la puce saute sur
le chef des policiers qui se rend lui-même à une réception officielle où
la puce rendra fous ministres et diplomates : une guerre est déclarée
alors que le dompteur tente en vain de rattraper l’insecte qui saute
d’une armée à l’autre. L’unique solution pour arrêter les hostilités est
une révolution faite par les femmes : tout s’arrête alors, la puce est
enfin capturée avec tous ses petits – mais voilà que le monde redevient
ennuyeux ! À la fin, le dompteur libère de nouveau une puce et s’en
16va sur la pointe des pieds…

Musiktheater, op. cit., p. 30.
15. Voir Claudio Varese, cité par U. BRÜDERMANN, Das Musiktheater, p. 30.
16. Voir l’argument reproduit dans la partition, publiée par les éditions Suvini
Zerboni.

19

Martin Kaltenecker
Même s’il est un peu capricieux, ce scénario dessine tout de
même une intrigue continue et représente ainsi « la dernière histoire
17complète et entière que Berio aura jamais porté sur scène . » La
morale n’en est pas aussi claire que celle du Barone rampante puisque
les puces symbolisent ici une plaie nécessaire pour que l’humanité
18s’éveille, mais qu’elle ne saurait supporter . Calvino se refusa
d’ailleurs plus tard à fournir une interprétation univoque de l’histoire :
« Dans Allez hop il n’y avait rien de brechtien parce qu’il n’y avait
rien de didactique. Je n’avais rien à apprendre à personne, je n’avais
rien à enseigner. J’ai du mal à en expliquer la signification car si l’on
19me demandait la morale, moi, je ne savais pas . » Dans l’esprit de
Berio, il devait s’agir d’un « anti-festival work », comme il l’écrit à
20son éditeur , sans doute à cause de son caractère satirique, du fait
également que l’œuvre serait « muette » et, peut-être, parce que la
partition n’aurait pas un caractère avant-gardiste marqué, ou pas
exclusivement, caractère rompu de surcroît par des chansons de
21variété .
En juillet 1959 Mario Labroca, directeur de la Biennale de
Venise, informa le compositeur que pour des raisons économiques,
l’œuvre ne pourrait pas être donnée dans le cadre du festival mais
allait être inscrite plus tard dans l’année dans la programmation de la
Fenice, dont il était également responsable. Labroca était au courant
de l’intention de Berio de réutiliser certains éléments de Mimusique n°
2, alors qu’il préférait une œuvre entièrement nouvelle pour l’édition
suivante du festival et, pour 1959, un programme spécial couplant
Allez hop avec des œuvres instrumentales de Pierre Boulez et
22Karlheinz Stockhausen, ainsi que de la musique électronique . Berio

17. D. OSMOND-SMITH, Berio, op. cit., p. 92.
18. Voir la réaction de Giacomo Manzoni face à un message « discutable » (préférer
la guerre à l’ennui…), dans L’Unità du 22 septembre 1959, cité dans U.
BRÜDERMANN, Das Musiktheater, op. cit., p. 32.
19. I. STOIANOVA, Luciano Berio, op. cit., p. 223.
20. U. BRÜDERMANN, Das Musiktheater, op. cit., p. 33.
21. Cette dernière hypothèse est aussi formulée par U. Brüdermann, ibid.
22. Voir la lettre de Mario Labroca à Luciano Berio, datée du 11 juillet 1959

20

Allez hop
n’était cependant pas heureux de ce projet de différer Allez hop et
proposa d’en monter une production allégée, avec un groupe de sept
23mimes, solution finalement acceptée par Labroca et par Lecoq .
L’orchestre sera placé sous la direction de Nino Sanzogno.
La troupe qui assura la création du 21 septembre 1959, apparaît
sur plusieurs photographies. L’une est prise à la terrasse d’un café près
de la Fenice, pendant la période des répétitions, et montre Jacques
Lecoq (à gauche, de profil, assis à la deuxième table), sa future femme
Fay Lecoq (regardant son appareil photo), les comédiens Philippe
Avron (troisième table, à l’extrême gauche), Elie Pressman, Isaac

(Fondation Paul Sacher, Collection Luciano Berio, à titre gracieux) : « La situazione
purtroppo è tale che mette il Festival nella impossibilità di realizzare, fuori dei piani
prestabiliti economicamente prime, la tua opera./Dato però che io ho assunto la
Direzione artistica della Fenice, penso di mantenere l’impegno per quel Teatro nella
stagione invernale: penso che la cosa sia anche più idonea a una stagione ordinaria,
perché praticamente non si tratta di una novità assoluta (ma non è questa la ragione
che non mi permette di realizzarla durante il Festival) e perché avremo certamente la
possibilità di inquadrarla in uno spettacolo omogeneo e significativo al quale sto
pensando. In tal modo manterrò l’impegno con Italo Calvino e con te, impegnandoti
fin da ora, e spero tu avrai voglia di farlo, di pensare alla novità assoluta per il
Festival dell’anno prossimo. […] S’intende che io confido nella tua presenza e per la
manifestazione elettronica e per qualsiasi altra cosa vorrai propormi, e che tu sarai
naturalmente il presentatore di quello spettacolo che comprenderà Boulez,
Stockhausen e le musiche elettroniche ». Comme le précise Brüdermann, Allez hop
fut couplé lors de première avec des œuvres de Maderna, Pousseur et les premières
exécutions italiennes du Livre pour Quatuor de Boulez et d’Artikulation de Ligeti, et
la reprise du 25 septembre avec deux œuvres scéniques d’Alberto Bruno Tedeschi et
Gino Negri.
23. Lettre de Mario Labroca à Luciano Berio, datée du 12 juillet 1959 (FPS, CLB, à
titre gracieux) : « Caro Berio, a seguito del nostro colloquio di ieri sera, resta inteso
che qualora tu riesca a convincere Lecoq a montare la tua opera con un gruppo di
sette mimi e un totale di spesa di un milione, l’esecuzione del tuo “Allez-hoop” [sic]
avrà luogo durante il Festival del settembre 1959./Sono convinto che questa
limitazione, che potrà essere compensata dall’apporto di elementi locali, non influirà
affatto sulla qualità dell’esecuzione, che risulterà pertanto quale tu desideri./ Qualora
Lecoq non riuscisse a rientrare nei limiti, io ti prego di tener presente l’eventualità di
far preparare il lavoro da un altro coreografo, che potrà valersi degli elementi che gli
procuremo qui sulla piazza ».

21

Martin Kaltenecker
Alvarez, élève et collaborateur de Lecoq, et l’écrivain Edoardo Manet
(avec lunettes de soleil), le futur cinéaste Yves Kerboul (au centre de
la photo), ainsi qu’à l’extrême droite Luciano Berio (voir ill. 1)


Ill. 1 Au moment des répétitions de Venise, septembre 1959. Collection F. Lecoq ©
Droits réservés.

La seconde photographie montre les acteurs posant sur scène :
assis, de gauche à droite, Yvonne Cartier, Lilane de Kermadec et
Hélène Chatelin, et, debout derrière elles, Philippe Avron (troisième
en partant de la gauche), Elie Pressmann (quatrième en partant de la
gauche), Isaac Alvarez, le frère de Cathy Berberian (?) et Edoardo
24Manet (voir ill. 2).
Le striptease de la première scène d’Allez hop, précisément réglé
par le metteur en scène, fut confié à Bona Tibertelli de Pisis, nièce du

24. Les acteurs ont été identifiés par Fay Lecoq, que je remercie de m’avoir permis
de reproduire l’illustration 1.

22

Allez hop
peintre Filippo de Pisis et qui avait épousé en 1950 l’écrivain André
25Pieyre de Mandiargues (voir ill. 3) . Le seul dessin de Lecoq retrouvé
à ce jour concernant sa réalisation scénique montre précisément le
décor de cette première scène (voir ill. 4).

Ill. 2 Lors des répétitions, septembre 1959.  Archivio Biennale di Venezia


25. Magali Croset, biographe de Bona de Mandiargues, confirme l’identification de
l’artiste sur cette photo.

23

Martin Kaltenecker

Ill. 3 Bona Tibertilli de Pisis, lors des répétitions, septembre 1959 
Archivio Biennale di Venezia


24

Allez hop

Ill. 4 Jacques Lecoq, dessin pour la première scène d’Allez hop. 
Archivio Biennale di Venezia

Les autres éléments qui nous permettent d’imaginer la première
représentation sont une remarque de Berio – « une fois, à Venise, avec
Jacques Lecoq, on a fait une version presque “soviétique”, avec des
26gens qui avançaient comme un mur de corps vers le public »,
moment qui se réfère peut-être à la scène VI (voir ci-dessous) – ainsi
que quelques remarques de critiques qui s’étaient rendus à Venise.
Fedele d’Amico considérera la mise en scène comme « d’un
27allégorisme rigide, pauvre en événements, hermétique .» Si Giuseppe
Pugliese parle de provocation à propos d’un striptease réalisé sur la

26. I.STOIANOVA, Luciano Berio, op. cit., p. 230s.
27. Il Paese, 29 septembre 1959, repris dans Luciano BERIO et Fedele D’AMICO,
Nemici come prima. Carteggio 1957-1989, Milan, Archinto, 2002, p. 94.

25

Martin Kaltenecker
28scène vénérable de la Fenice , Franco Abbiati qualifie l’« événement
piquant » qu’est Allez hop, d’une

mauvaise plaisanterie dont la faute n’incombe aucunement à la
technique sérielle ou à l’écriture pointilliste ou au dynamisme
extrêmement tendu qui le caractérisent, mais surtout à la paralysie
spirituelle qui sert de prétexte à de tels “récits mimés”, par ailleurs
aussi vieux que les expériences de l’expressionniste Weill et de
29Milhaud qui barbouille de la musique d’ameublement .

Duilo Courir parle à propos de la musique d’un « matériau
hétérogène disposé avec une habileté inégalable » et loue
30« l’inspiration ardente bien connue » du metteur en scène . Claude
Rostand enfin estime que ce « conte philosophico-surréaliste est mimé
avec beaucoup de fantaisie par la troupe Jacques Lecoq », il qualifie
Berio d’un des compositeurs « les plus remarquables de la jeune école
italienne », tout en ajoutant : « Je ne vois pas beaucoup de rapports
entre sa musique et l’argument de M. Calvino, mais telle qu’en
elle31même c’est une partition qui mérite d’être réentendue au concert . »
Il semble que Berio ait été davantage sensible à certaines
remarques critiques qu’aux réactions positives et qu’il s’en soit ouvert
par la suite à Mario Labroca, puisque celui-ci lui assure en octobre
qu’il ne considère guère quant à lui Allez hop comme une simple
reprise de la production de Mimusique n° 2, en ajoutant cependant que
la version vénitienne avait mis en lumière « les faiblesses de certains
32éléments plutôt que leurs forces . » Réaction de solidarité qui

28. Critique parue dans Il Gazzetino, 22 septembre 1959, citée par U. BRÜDERMANN,
Das Musiktheater, op. cit., p. 34.
29. Corriere della Sera, 22 septembre 1959. Je remercie Gabriele Bonomo de
m’avoir communiqué le dossier de presse concernant Allez hop conservé aux
archives des éditions Suvini Zerboni.
30. Il Resto del Carlino, 22 septembre 1959.
31. Le Monde, 27-28 septembre 1959.
32. Lettre de Mario Labroca à Berio, datée du 20 octobre 1959 (FPS/CLB, à titre
gracieux) : « Caro Berio,/ti ringrazio per la lettera e per lo sfogo. Non sto a darti

26

Allez hop
explique peut-être que Divertimento per orchestra ait été dédié à
Labroca lors de la publication de cette partition en 1959.
Jacques Lecoq songea à deux reprises au moins à reprendre
33Allez hop dans les années 1960 . Une nouvelle production eut lieu en
Italie en 1968, donnée d’abord au Teatro Comunale de Bologne en
février, sous la direction du compositeur en alternance avec Ettore
Gracis (dédicataire de la partition), dans une mise en scène de Mario
Missiroli et le secours d’une troupe de mimes dirigée cette fois-ci par
Marise Flach (autre ancienne élève d’Etienne Ducroux), puis en mars
34à l’Opéra de Rome . Berio s’est exprimé à plusieurs reprises sur cette
production-là, qui fut marquée par une actualisation du setting
(transposition dans un monde dominé par la technique et les médias
où s’affrontent maintenant deux races de puces, les oppresseurs et les
opprimés), par l’ajout d’une troisième chanson avec accompagnement
de guitares électriques (illustrant un débarquement de marines
américains…), un petit scandale auprès du public romain, ainsi qu’une
rixe avec quelques jeunes néo-fascistes pendant les répétitions, d’où le
35compositeur sortit avec une vertèbre cassée .

incoraggiamenti perché non ne hai bisogno, ma voglio dirti che non è il caso che tu
dia eccessivo valore a quello che la critica ha detto, perché sono convinto anch’io
che il tuo lavoro non può essere considerato una replica di quello di Bergamo, e
tanto meno a quello che dicono di te i tuoi colleghi. Non hai nessuna ragione,
secondo me naturalmente, di preoccuparti di certi atteggiamenti: perché la mia
opinione è che tu sei molto migliore di loro e assolutamente al di sopra e al di là di
un conformismo dal quale quelli che ci sono cascati dentro mi pare non sappiano
come tirar fuori le zampe; e difatti il Festival di Venezia, secondo me, ha messo un
[sic] luce piuttosto le debolezze anziché le forze di certi elementi. Vivi restano, e più
che mai, quelli che hanno davvero da dire qualcosa, quali siano i mezzi impiegati
per dirla […] ».
33. Voir deux lettres adressées à Berio à la Fondation Paul Sacher (aujourd’hui
conservées dans CLB) mentionnant une reprise au Théâtre dramatique de Belgrade
(5 octobre 1960) et à Aix ( ?) (27 octobre 1969).
34. À Bologne, Allez hop fut couplé avec I sette peccati d’Antonio Veretti et Partita
a pugni de Vieri Tosatti. Une tournée s’en suivit en Emilie-Romagne.
35. Voir I. STOIANOVA, Luciano Berio, op. cit., p. 230s, Luciano Berio, Entretiens
avec Rossana Dalmonte, Genève, Contrechamps, 2010, p. 85s et U. BRÜDERMANN,

27

Martin Kaltenecker

2. La musique
Allez hop fut enregistré pour le label Phillips en 1960 et publié
36avec un texte d’accompagnement dû au musicologue Luigi Rognoni .
En vue de la rédaction de ce commentaire Berio avait envoyé à
Rognoni en septembre 1959 une lettre accompagnée d’éléments
d’analyse de sa partition. Il y insiste en premier lieu sur la distance
prise avec la méthode sérielle :

Garde à l’esprit, toutefois, que dans toute l’œuvre je n’ai jamais utilisé
une série en bonne et due forme (moi-même, je m’en étonne, car les
parties II et IV, je les ai écrites en 1952, après avoir connu
Dallapiccola !)./La structure “mélodique” et dynamique est, si tu veux,
fonction des développements de l’harmonie, des timbres et des
rythmes. Je veux dire par là qu’une série de dynamiques ou de
hauteurs ne m’aurait pas permis d’aboutir, par exemple, à ce degré
d’évolution et d’ambiguïté des parties I, V et VI. J’ai pour cela choisi
un “fait objectif” harmonique, rythmique et timbrique qui soit assez
fréquent et assez significatif en soi pour pouvoir conditionner
automatiquement tout le reste, faisant ainsi apparaître tout le reste
comme une conséquence de la situation harmonico-timbrique et
37rythmique. Rapport fonctionnel là aussi, en somme .

Das Musiktheater, p. 39-42.
36. Republié dans Berio, Enzo Restagno (éd.), Torino, EDT, 1995, p. 62-65.
37. « Tieni presente, tuttavia, che in tutto il lavoro non ho mai usato une vera e
propria serie (io stesso me ne meraviglio perché il II et il IV pezzo li ho scritti nel
1952, dopo aver conosciuto Dallapiccola !/ La stuttura “melodica” e dinamica, se
vuoi, è una funzione degli sviluppi armonici, timbrici e ritmici. Voglio dire con
questo che una serie dinamica o di altezze non mi sarebbe servita, per esempio, per
raggiungere quel grado di evoluzione e di ambiguità del I, V e VI pezzo. Ho perciò
scelto un “dato oggettivo” armonico ritico e timbrico che fosse tanto frequente e
significativo di per sè da poter condizionare automaticamente tutto il resto, che
facesse cioè apparire tutto il resto come una conseguenza della situazione
armonicotimbrica e ritmica. Un rapporto funzionale anche questo, insomma » (Lettre du 8
septembre 1959, dans Luigi Rognoni intellettuale europeo, Carteggi, Pietro
Misuraca (éd.), Bagheria, CRID, 2010, p. 315-320. Je remercie Angela Ida de

28

Allez hop

On trouve dans ce texte des notions centrales pour la
représentation que Berio donne de sa technique d’écriture (sujet sur
lequel il n’aura jamais été aussi disert que Boulez ou Stockhausen) et
qui réapparaîtront sous des formes diverses : le « fait objectif », que
Berio appelle également « situation », et ailleurs « objet » ou
« comportement », la composition étant souvent comprise comme un
parcours ou processus où deux de tels objets se croisent, font un
chemin l’un vers l’autre, échangent leurs qualités et produisent une
38sorte de morphing ; la notion de « développement » ensuite, qui
implique des opérations de soustraction, d’imbrication ou de
modification progressive (plutôt que des opérations dialectiques dans
la tradition allemande où deux matériaux s’affrontent ou se
« mangent » l’un l’autre, ou encore les « proliférations » chez
Barraqué et Boulez) ; enfin, la notion d’« ambiguïté » qui peut
expliquer la relative hétérogénéité harmonique d’Allez hop.
Or, quoiqu’il en dise, Berio a tout de même commencé la
réflexion sur sa partition (ou du moins sur les parties composées pour
Venise) par l’élaboration de structures dodécaphoniques, comme il
ressort de deux feuilles d’esquisses jointes à la lettre adressée à
Rognoni et datées de septembre 1959, pages dont une analyse
détaillée reste à faire. Une série de douze hauteurs y est inscrite en
haut (ex. 1), ensuite déployée (après interversion du mi bémol et du
mi) par mouvement ascendant sur plus de quatre octaves et lue ensuite
en une sorte de miroir « imparfait » descendant, avec des interversions
internes de notes (ex. 2), procédé reproduit pour cinq autres séries
(voir la troisième, ex. 3 : les interversions sont ici moins irrégulières,
Berio conservant des groupes que nous avons indiqués par les
hampes).

Benedictis d’avoir attiré mon attention sur ce document. Tr. de l’auteur).
38. Voir par exemple Entretiens avec Rossana Dalmonte, op. cit., p. 22, p. 79 et p.
103.

29

Martin Kaltenecker

Ex. 1

Ex. 2
Ex. 3

Sur un second feuillet s’élabore une construction d’accords (voir
ex. 4), la série (appelée A, suivie de son rétrograde cette fois-ci exact,
appelé B) étant dépliée sur deux portées et accompagnée sur deux
autres par des accords complémentaires, où le compositeur souligne
par des traits des mouvements internes conjoints (mi-fa-sol-la, et sol
bémol-la bémol- si bémol).


30

Allez hop
Ex. 4

Quelque soit le lien profond entre ce réservoir et la partition
finale, il semble qu’en la mettant en œuvre, le compositeur se
préoccupe davantage d’objets reconnaissables ou d’une ambiguïté
harmonique que de la réalisation exacte de cette grille hors temps. Le
travail harmonique, écrit-il à par ailleurs Rognoni, est ce qui « relie »
les scènes I, V et VI, alors que le développement rythmique est « à la
39base » des sections II, III et IV . On retrouve ainsi un travail sur des
lignes conjointes ascendantes dans la texture des trois saxophones qui
ouvre l’œuvre (voir ex. 5) et qui réapparaîtra comme un fil conducteur
dans les transitions, appelées II bis (pour deux clarinettes) et III bis
(pour deux bassons).


39. L. ROGNONI, Carteggio, op. cit., p. 318.

31

Martin Kaltenecker

Ex. 5, Allez hop, début de l’œuvre. © Edizioni Suvini Zerboni – Sugar Music S.p.A.,
Milan.

La structure de la ligne du saxophone alto est formée par la
succession ascendante fa dièse-sol-la-si bémol-do-ré (avec
transposition du sol et du ré une octave plus bas) ; celle du saxophone
ténor, par allusion au contrepoint traditionnel, privilégie des gestes
conjoints descendants couvrant l’ambitus fa-ré bémol ; le saxophone
baryton fait son entrée sur un fragment de gamme tonale (ré majeur),
de nouveau ascendant. Chaque instrument joue dans un ambitus
restreint, les intervalles privilégiés étant des secondes et des tierces,
représentant une sorte de degré zéro du chant et la matière même
d’une berceuse ; précisément, sur scène, l’assistance du night club
somnole, et la puce patiente dans sa cage. Chaque mesure introduit
régulièrement une ou deux hauteurs nouvelles, si bien que la texture
produit l’impression d’une énergie mélodique en train de se réveiller,
mouvement amplifié ensuite pendant toute la première section de la
scène (jusqu’à la mes. 55), construite comme une montée régulière.
Dès les premières mesures, Berio introduit cependant des irrégularités,
grâce aux petites notes qui sont une signature de son style et qui lui

32

Allez hop
permettent d’établir un premier et un second plan, éventuellement en
rapport de polyphonie, ou de brouiller une ligne trop claire ; ces écarts
rappellent ici des insectes qui agaceraient la ligne principale. D’un
point de vue harmonique, la texture des trois saxophones est en effet
« ambiguë » – ni tonale, ni modale ou polymodale (pas d’attraction
vers une tonique ou une teneur), sans rappeler non plus le
dodécaphonisme diatonique d’un Dallapiccola ; la musique cependant
fait allusion à tous ces types d’écriture, allant vers une sorte de
modalité flottante qui, selon les contextes, peut-être tirée soit vers la
tonalité, soit vers la dodécaphonie.
La première section de ce Notturno évolue en plusieurs cycles
qui se réfèrent toujours à la « situation » exposée entre les mes. 1-10.
La texture de saxophones est variée par l’ajout d’une connotation
jazzistique (pizzicatos de contrebasses, cymbales frottées) ; le second
cycle commence mes. 23 avec l’entrée de deux trompettes (l’une avec
sourdine), accentuant l’impression d’un big band. Les cordes et la
harpe sont employées comme un ripieno discret qui tisse
l’arrièreplan.

Une infrastructure timbrique, [dit Berio], permet une évolution
constante (construite par “analogie” : par exemple, saxophone  altos
 basson  cor). Pourtant, l’évolution harmonico-timbrique est
discontinue. Tantôt, c’est un seul son qui s’articule du point de vue du
timbre (et donc aussi du rythme), tantôt ce sont des groupes de sons
rapidement transformés. De temps à autre, des “lambeaux” de
mélodies apparaissent pendant un instant, confiés à la trompette solo.
La harpe et les percussions ont essentiellement la fonction de marquer
“l’attaque” des différentes transformations de timbre et de faire
évoluer dans le bruit les moments de plus grande densité
40harmonique .

40. « Una infrastruttura timbrica permette viole una evoluzione costante (condotta
per “analogia” : per es. sax  viole  fagotto  corno). L’evoluzione
armonicatimbrica è discontinua, però. Talvola è un solo suono che si articolà timbricamente
(e quindi anche ritmicamente) ; talvolta sono gruppi di suoni che vengono
rapidamente trasformati. Ogni tanto, “brandelli” di melodie appaiaono per un

33

Martin Kaltenecker

Les cycles mélodiques monteront progressivement (succession
4 5du sol dièse jusqu’au point culminant fa dièse , mes. 50-53, ligne
répartie entre trompette et clarinette, relayés par les violons), avec une
brève interruption mes. 46 (un 3/8 enchâssé dans le 4/4) où une figure
de doubles croches au saxophone alto, accompagnée par un cluster
aux cordes, figure sans doute le premier saut de la puce. Ces deux
éléments seront développés dans la dernière section, plus étroitement
liée à l’action principale qui s’enclenche : les lignes sautillantes aux
intervalles très disjoints (successivement aux saxophone ténor, et à la
petite clarinette) symbolisent les sauts de la puce, sur des accords
faisant parfois ressortir un intervalle central (ré/fa dièse mes. 60-65) et
allant jusqu’à des complexes de 11 hauteurs (mes. 82-84).
C’est dans cette scène que doit s’insérer la première des
chansons écrites par Calvino et mises en musique par Berio dans un
style jazzy. Construit autour de l’image de l’ennui et du vide intérieur,
le texte parle d’une femme qui, dans un appartement new yorkais, se
sert des cocktails, hésite entre la télévision et le pick-up et ressent un
41« froid au cœur ». Ces chansons, dira Berio plus tard, « n’ont pas de
réelle fonction, elles font partie du décor, comme une armoire ou une
42fontaine. On pourrait même mettre autre chose à leur place . »
Berio précise que dans chacune des scènes d’Allez hop, le
rapport entre musique et action scénique est différent, considérant
pour cette raison l’œuvre entière comme un « collage » du point de
vue dramaturgique ; si la musique se développe un peu en dehors dans
la scène I, étant indépendante de la l’intrigue, dans la seconde, elle

momento affidati alla tromba sola. Arpa e percussione hanno essenzialmente il
compito di segnare “l’attacco” delle varie trasformazioni timbriche e di far evolvere
nel rumore i momenti di maggiore densità armonica ». (Ibid., p. 318s, tr. de
l’auteur).
41. Les deux chansons de la version 1959 sont publiées en version piano-chant par
Suivini-Zerboni avec la partition ; on en entend l’instrumentation dans
l’enregistrement sur disque.
42. Entretiens avec Rossana Dalmonte, op. cit., p. 81.

34

Allez hop
43« transfigure » l’action . Il s’agit du moment où l’effet des morsures
44de la puce se fait sentir et où tout « s’électrise » dans le night club :
45le compositeur reprend ici sa rumba de 1952 qui sonne comme une
contamination entre une musique dodécaphonique classique (voir la
ligne de la flûte, mes. 24-58) à la texture transparente avec une étude
sur un rythme sud-américain, continûment permuté. Peu à peu s’opère
un échange entre le rythme réel et celui des silences correspondants
jusqu’au mélange total des deux » (ex. 6) ; ce travail sur le rythme en
creux apparaît entre autres aux deux flûtes (mes. 63-65), aux violons
(mes. 70-71) ou dans le tutti (mes. 84s).


Ex. 6

Le morceau est marqué par un caractère chambriste et ironique
que Fedele d’Amico avait relevé dans une lettre écrite au compositeur
en 1957, après la création romaine du Divertimento (dont la rumba
eforme donc le 3 mouvement). D’Amico soutient que le refus de
l’hédonisme et d’objets parfaits – « la bella riuscita » – en tant
qu’expression de l’angoisse qui caractérise la vie moderne ne doit pas
verser pour autant dans l’ascétisme : « On peut même aboutir au
scherzo », jeu de mots sur le sens musical et celui de plaisanterie ; ce
serait là exactement la veine illustrée par la pièce de Berio, dont il

43. L. ROGNONI, Carteggio, op. cit., p. 318. À plusieurs reprises, la partition indique
une alternance entre musique et action, qui s’immobilisent tour à tour, signalée par
les mots « azione stop ».
44. Préface à la partition ; les gens commencent à se gratter et à réagir, précise Berio
à Rognoni.
45. Pour les (très légères) modifications par rapport au Divertimento, voir U.
BRÜDERMANN, Das Musiktheater, op. cit., p. 29.

35

Martin Kaltenecker
préfère sans hésiter « la grâce […] aux resucées d’un surréalisme
46vieux de quarante ans . » La grâce dont parle d’Amico provient ici
d’une dynamique retenue (un premier forte passager intervient à la
mes. 45 et le seul tutti au ff dure seulement trois mesures) et d’une
utilisation de la percussion dont la délicatesse rappelle
l’instrumentation subtile du « Scherzo de la Reine Mab » dans Roméo
et Juliette de Berlioz, autre scène de piqûre et de folie.
La transition (II bis) confie à deux clarinettes une variation de
l’objet musical initial de l’œuvre : le même matériau mélodique est
cette fois-ci caractérisé par des intervalles distendus et des
monnayages ryhtmiques qui se bloquent sur la quadruple ou quintuple
répétition d’une même hauteur, illustration, là aussi, des agitations de
la puce. En arrière-plan, les cordes, entrant successivement par
pupitres, des aigus aux graves, tissent un immense cluster de douze
47sons formé de bandes de secondes mineures, dans la nuance pppp .
48Dans la scène III, dit Berio, la musique « commente » l’intrigue : le
« Scat Rag » correspond au trajet du monsieur distribuant ses billets
dans la rue. La pièce est moins « autonome » ou close sur elle-même
que la rumba, et sa régularité rythmique est moindre : le motif général
en est le contretemps. Berio précise que le rythme est en vérité
« encore basé sur celui de la rumba qui précédait, développé et
49contracté de diverses manières . » « Scater » signifie soit « marcher
rapidement », soit intégrer dans le chant jazzistique des onomatopées
– ce sont peut-être les grappes de secondes majeures qui symbolisent

46. « […] si può arrivare fino allo scherzo (e non è obbligatorio che si tratti di uno
scherzo macabro). Di tal genere, se non sbaglio, mi pare la Sua rumba eseguita
recentemente a Roma, tanto per fare un esempio. Ossia un pezzo che evidentemente
non si pone obiettivi grandiosi, ma la cui grazia personalmente preferisco senza
confronto alla noia di certi martelli incapaci di battere un chiodo, e buoni soltanto a
rifare il verso a surrealismi vecchi di quarant’anni » (L. BERIO et F. D’AMICO,
Nemici come prima, op. cit., p. 26).
47. Comme dans la transition III bis, Berio a supprimé ce tapis de cordes dans
l’enregistrement discographique de 1960.
48. L. ROGNONI, Carteggio, op. cit., p. 318.
49. Ibid., p. 319.

36

Allez hop
ici de telles interjections. La musique propose un alliage fascinant
entre l’univers « savant » et des riffs aux contours déstructurés qui
annonceraient Ornette Coleman. L’effectif est plus ample — c’est
50celui du « grand orchestre de jazz » – et il tranche avec le caractère
chambriste de la rumba ; les cuivres prédominent tout au long de cette
section, dialoguant avec des interventions de la guitare électrique, de
la percussion et d’un piano lui-même percussif, dont les accords sont
dissonants (mais disposés tonalement, avec les intervalles larges dans
la main gauche), ou bien faits d’une superposition d’accords parfaits
(mes. 53-55, voir ex. 7)


Ex. 7, Allez hop, « Scat rag », mes. 53-55. © Edizioni Suvini Zerboni – Sugar Music
S.p.A., ESZ. 5637, Milan.

Une transition similaire à celle entre les scènes II et III apparaît
en cet endroit, avec un cluster soutenant le dialogue des deux
bassons ; de nouveau, le spectateur ne peut pas ne pas relier ici les
figures de sur-place, écrites en pp ou ppp, à des démangeaisons, en
activant les connotations comiques du basson, la fable de Calvino
n’étant d’ailleurs pas sans lien avec L’Apprenti sorcier de Paul Dukas,
où cet instrument est prédominant. Berio intitule la scène IV « La
Grande guerra » et qualifie la musique de « descriptive », avec même
51des moments « onomatopoétiques ». Les discours du ministre sont
ponctués par de brèves fanfares, toujours ascendantes, auxquelles se

50. Ibid.
51. Ibid., p. 318.

37

Martin Kaltenecker
mêle une ligne torturée au violon solo puis à la flûte, sur un fonds
rythmique formé de cellules irrégulières et caractérisé par des
sonorités tranchantes (tambour militaire, tambour basque, tom-tom,
temple block… ). « C’est encore le rythme de rumba peu à peu
52exaspéré et complètement transformé », tel qu’on peut le percevoir
par exemple dans les contretemps de la ligne des contrebasses (mes.
111), les rythmes des percussions et des cordes en pizzicato (mes.
4347) ou la division de la mesure à 3/4 en deux noires pointées (mes.
5458). La deuxième section (mes. 71s) transpose des salves de fusils au
moyen de groupes massifs et agressifs de trois, quatre ou cinq doubles
croches, sur des clusters de secondes mineures. À la fin, écrit le
compositeur, le rythme vient buter sur un tutti qui joue « l’accord
principal » : il s’agit là d’un accord de douze sons dans les vents
(seconde moitié de la mes. 107), suivi de son écho aux cordes qui clôt
la scène.
Dans la partie V, intitulée « Refrain », la musique « commente »
la scène, dit Berio : on y voit les ruines de la guerre et du point de vue
musical, « c’est une reprise du Notturno – les développements
harmoniques sont de plus en plus serrés et plus complexes, toujours
selon les procédés de la scène I. Les cloches-tubes soulignent les
“noyaux” harmoniques les plus importants (c’est la revanche des
prêtres – les fossoyeurs). Vers la fin tout se contracte plus rapidement
(comme si l’on écoutait un disque à 45 tours au lieu de 33 !).
53L’homme jette la puce et s’en va ». C’est donc dans les
redoublements, par les cloches ou la harpe, des attaques de certaines
hauteurs jouées par les cordes (fa dièse, mes. 1, sol dièse, mes. 3 etc.)
ou par les cuivres que Berio situe le lien avec la scène I, même si le
caractère de la musique est tout autre ici, plus poignant, plus
élégiaque, dessinant un paysage désolé. Dans cette scène s’insère la
seconde des chansons de Calvino, décrivant le voyage sur une
autoroute monotone d’un couple qui, après des années de mariage, ne
se parle plus. On peut remarquer par ailleurs un passage mélodique en

52. Ibid., p. 319.
53. Ibid., p. 319.

38

Allez hop
homorythmie où les cordes soutiennent une mélodie avec des accords
d’une densité toujours changeante (voir ex. 8 et 9). On voit là aussi
« l’ambiguïté » chère au compositeur, utilisant en l’espace de deux
mesures des accords qui comprennent de 4 à 12 hauteurs différentes
(dernier accord mes. 20), ou encore obtenus par empilement d’accords
parfaits (premier accord mes. 21) ; on remarquera dans les trois
accords de la mesure 21 la prédilection du compositeur pour des
étagements de tierces.


Ex. 8, Allez hop, « Refrain », chiffre 20


39

Martin Kaltenecker

Ex. 9, Allez hop, « Refrain », chiffre 20. © Edizioni Suvini Zerboni – Sugar Music
S.p.A., ESZ. 5637, Milan.

Ce passage correspond peut-être à la « révolution des femmes »
dont parle le résumé de Calvino (mais que Berio ne mentionne pas
dans la lettre à Rognoni), à moins qu’elle n’ait été placée dans la scène
VI, marquée par un certain pathos et de nouveau par un travail
harmonique.

L’orchestre explose encore sur le même accord qui, toujours ff, se
transforme lentement : sur scène, c’est l’immobilité absolue. L’accord
s’arrête : action sur scène. Et ainsi de suite jusqu’à ce que le contraste
entre action – silence (et vice versa) s’annule. L’accord se défait peu à
peu, il se dispose de différentes manières puis se dissout. Un dernier

40

Allez hop
retour à l’accord conclut la pièce. Ce finale aussi peut se comprendre
54comme un prolongement du Notturno et du Refrain .

Les 37 premières mesures sont constituées en effet par un seul
accord de neuf hauteurs (voir ex. 10) qui fait l’objet d’une immense
Klangfarbenmelodie : si l’accord se « transforme », comme dit Berio,
c’est qu’en fait l’orchestration le creuse, en tire de petits motifs
mélodiques et fait ressortir par un jeu de crescendos et decrescendos
certaines de ses composantes, comme si l’on actionnait différents
55potentiomètres sur une table de mixage .

Ex. 10

Or, cet accord de huit sons n’est identique ni à celui mentionné
par le compositeur à propos de la fin de la scène IV (accord de douze
sons), ni à celui qui clôt la scène VI (accord de douze sons également,
voir ex. 11).

54. « L’orchestra esplode ancora nello stesso accordo che, sempre ff, lentamente si
trasforma : in palcoscenico immobilità assoluta. L’accordo cessa : azione in
palcoscenico. E così via sino a che il contrasto tra azione – silenzio (e viceversa) si
annulla. L’accordo poco a poco si spezza, si dispose in diverse maniere e si
polverizza. Un ultimo ritorno all’accordo conclude il pezzo. Anche questo finale è
da intendersi come un prolungamento del Notturno e del Refrain ». (Ibid., p. 320, tr.
de l’auteur).
55. Dans sa lettre à Rognoni, Berio ajoute qu’en venant à Milan, il lui montrera « le
schéma de ce finale […], assez intéressant ». Il formalisait probablement la structure
de cette mélodie de timbres.

41

Martin Kaltenecker

Ex. 11
56Quand Berio parle d’un « accord principal » dans Allez hop, il
semble donc qu’il faut entendre par là plutôt l’idée d’un accord
englobant toutes les hauteurs, sorte de plérôme scriabinien servant de
réservoir à différents sous-accords (comme celui du début de la scène
VI) et qui fait l’objet d’une extraction de motifs ou d’un travail sur le
timbre. Le dernier accord sera répété ad libitum, allant du p au fff puis
disparaissant de nouveau, comme pour indiquer un mouvement
circulaire.

3. Perspectives
Il est peut-être risqué de tirer de ce descriptif rapide des
conclusions plus générales. Nous allons tenter cependant de proposer
quelques remarques reliant Allez hop à d’autres œuvres du
compositeur et à son rapport à l’avant-garde des les années 1950.
Si l’on part de la conception du paramètre harmonique, le cluster
de douze sons apparaît ici comme une sorte d’arrière plan d’où sont
extraits des objets différents, extraction qui recoupe pour Berio la
notion de « transformation », terme employé à propos de l’accord de
neuf sons immuable et toujours différemment zoomé dans la scène
VI ; utilisé souvent pour ponctuer la fin d’une section, le cluster
constitue en même temps l’état saturé de l’harmonie et son horizon
permanent, tout comme dans Sinfonia, plus tard, certains accords

56. L. ROGNONI, Carteggio, op. cit., p. 319.

42

Allez hop
57serviront d’arrière plan statique . Un lien s’établit alors avec une
fascination pour la circularité – celle de l’histoire d’Allez hop
ellemême, celle du dernier accord répété ad libitum ou de la texture des
saxophones du « Notturno » initial, lequel fait lui-même l’objet de
reprises et variantes dans les transitions et dans les sections V
(intitulée précisément « refrain ») et VI. La répétition, on le sait, sera
un sujet omniprésent chez Berio, d’Allelujah à Circles, de Chemins IV
à Ricorrenze, ces deux dernières partitions offrant quelque chose qui
n’est pas loin d’une parodie du compositeur par lui-même.
En 1970, Berio fera à Fedele d’Amico cette remarque
essentielle : « Toi, tu es toujours pour les formes et moi, pour les
58“formations”, toi, pour les systèmes et moi, pour les processus ».
Mais il faut observer que ces formations et ces processus produisent
chez Berio des textures statiques, que seule une interruption violente,
surgissant de l’extérieur, peut déchirer — c’est là le geste
archétypique, et le sujet même, de Sinfonia. À ce statisme,
profondément, rien ne permet d’échapper. L’idée d’une
transcendance, celle d’une transformation pathétique à la Beethoven,
ou encore le Durchbruch mahlérien sont étrangers à cet univers, plus
proche du mythe et du rituel que d’une ascension ou d’une percée ; les
processus, ici, se développent sous une menace permanente et sont
comme immobilisés, désactivés, ne créant aucune dynamique qui
opérerait un saut dialectique. C’est cela que d’Amico – sur un registre
plus psychologique – tentait de formuler dans l’article consacré à Allez
hop en 1959, parlant d’une « grâce de ce qui ne conclut pas », de l’«
élégance du geste énigmatique, de l’émotion muette de la décision
renvoyée à plus tard », ou encore du caractère « incertain » que la
59musique elle-même insufflait à la fable de Calvino . Curieusement, la
critique que Berio adressait à une certaine utilisation trop abstraite du

57. David OSMOND-SMITH, Playing on words, a Guide to Luciano Berio’s
« Sinfonia », London, Royal Musical Association, 1985, p. 6.
58. « Tu sei sempre per le forme e io per le “formazioni”, tu per i “sistemi” e io per
i processi » (L. BERIO et F. D’AMICO, Nemici come prima, op. cit., p. 66.)
59. Ibid, p. 96.

43

Martin Kaltenecker
sérialisme – créant « un monde immobile et statique qui tourne sur
lui60même » – caractérise parfois son propre univers, réfractaire
parallèlement à toute dramatisation des processus et transformations.
Un processus n’y est jamais produit devant l’auditeur comme sur une
scène, ni proposé comme évolution tragique ou libératrice, tout ce que
Carl Dahlhaus, en parlant de Beethoven, résumait par la formule d’une
« relation entre monumentalité et manipulation thématique
61sophistiquée . » Si l’on se souvient de l’opposition adornienne entre
Schoenberg et Stravinsky, brillamment reprise quant à la musique de
ce dernier par Richard Taruskin, on placerait tout de même un grand
62nombre de productions de Berio dans le voisinage du Russe – du côté
du lien entre statisme et ritualité, entre l’ornement (la mélodie
bloquée, l’arabesque prise dans un rythme répétitif) et le refus de
l’idéologie allemande du développement, et non pas du côté du
déploiement glorieux d’une forme dialectique chez Schoenberg, telle
qu’elle se dévore elle-même dans cet « Über-Quatuor » de Boulez
(crée en Italie dans la même soirée que Allez hop), et dont seul la
partition reste intelligible. C’est dire que nombre de projets de Berio
sont déjà en tension, dans les années 1950, avec l’avant-gardisme,
ereproduisant celle dont Taruskin a souligné l’importance au XIX
siècle : le face-à-face de la culture du sublime et de celle du beau.
Celle-ci refusait une « dichotomisation entre la beauté et tout un
discours de la profondeur, de la force, de l’élévation hautaine et de la
puissance ». D’un côté, c’est la ligne de Beethoven et Wagner, de
l’autre, Bizet, Verdi ou Tchaikovsky, « dernier des grands
ecompositeurs du XVIII siècle ». L’un des traits techniques
caractéristiques de cette culture étant la juxtaposition, Taruskin établit
un lien éclairant entre le goût de Tchaikovsky pour la suite et le ballet
à entrées et la parataxe stravinskienne, deux figures d’un refus du

60. « Luciano Berio on New Music: An Interview with David Roth », Musical
Opinion n° 99 (1976), p. 548.
61. Carl DAHLHAUS, Nineteenth Century Music, Berkeley/Los Angeles, University
of California Press, 1989, p. 154.
62. Berio appartient « al versante Stravinsky-Ravel » écrivait déjà Mario
BORTOLOTTO (Fase seconda, Milan, Enaudi, 1976, p. 137).

44

Allez hop
63modèle « cinétique et syntaxique » allemand .
D’autres traits de la culture anti-sublime permettent de situer
l’esthétique de Berio. Elle est le domaine de la maîtrise artisanale
comme valeur en soi, de la belle ouvrage et de l’exécution virtuose, où
un compositeur est capable d’écrire un ballet d’une heure en l’espace
de vingt jours, comme le fit Tchaikovsky, et Berio lui-même, dans une
64chambre d’hôtel à New York . C’est l’univers où une notion
emphatique de l’œuvre d’art est tenue en échec par les contraintes du
monde de l’opéra, avec ses structures de production et de
communication particulières ; dans Allez hop, les canzoni écrites pour
Cathy Berberian apparaissent alors comme l’équivalent des arie di
baule que les chanteurs d’opéra inséraient à leur gré dans un opera
eseria au XVIII siècle, et les adaptations de la production vénitienne à
Rome en 1968 s’inscrivent tout naturellement dans une série de
réflexes consistant à adapter, arranger, modifier et remettre au goût du
jour une œuvre en vue de la communication avec un public spécifique.
Communiquer avec l’auditeur reste la préoccupation majeure, et cela
en partant d’objets repérables ; quand Berio utilise la harpe, les
percussions ou les cloches-tubes pour souligner une attaque, marquer
le début d’un autre cycle harmonique, il pratique ce que Boulez
théorisera trente plus tard seulement comme un « signal » destiné à
65scander la forme afin de la rendre intelligible . Pour Berio, l’œuvre
ne doit pas seulement savoir se parler à elle-même, elle doit avant tout
se tourner vers l’auditeur.

63. Richard TARUSKIN, Defining Russia musically, Princeton/Oxford, Princeton
University Press, 1997, chapitre 11, en particulier p. 258, p. 266 et p. 274.
64. Per la dolce memoria di quel giorno, d’après les Trionfi de Pétrarque, ballet
composé en avril 1974 pour Maurice Béjart.
65. Voir Jonathan GOLDMAN, « Pierre Boulez, théoricien de l’écoute », Circuit, 13,
2 (2003).

45



GIORDANO FERRARI


Passaggio
Fiche documentaire et critique



Passaggio, « Messa in scena di Luciano Berio ed Edoardo
Sanguineti ».

Texte de Edoardo Sanguineti (avec des citations et des références à
Lucrèce, Jean Genêt, Franz Kafka, Rosa Luxembourg).

Personnage : Lei – soprano.
Groupe vocal : deux Chœurs voix mixtes (SATB), un Chœur « A »
placé dans l'orchestre, un Chœur « B » partagé en cinq groupes placés
dans la salle.

Composition de l'orchestre :
2 flûtes, Clarinette piccolo en mi bémol, Clarinette en si bémol,
Clarinette basse en Si bémol, Sax alto, Sax ténor, cinq Percussions,
Harpe, Harmonium, Guitare électrique, alto, Violoncelle, Contrebasse.

Partition : Universal Edition, UE 13700, Milan.

Création: Piccola Scala di Milano le lundi 6 mai 1963. Passaggio
occupait la deuxième partie de la soirée. L’œuvre a eu cinq
représentations (6, 8, 10, 13, 16 mai).
Direction musicale : Luciano Berio.
Mise en scène : Virginio Puecher.


Giordano Ferrari
Décors : Enrico Baj et Felice Canonico.
Interprètes : Giuliana Tavolaccini (soprano) ; Chœur de La Scala
dirigé par Mario Gusella, Kammersprechechor de Zürich dirigé par
Ellen Widmann et Fred Barth.

Il est important de rappeler qu’en première partie de soirée avait été
représenté le Didone e Enea de Henry Purcell sous la direction
musicale de Bruno Maderna, la mise en scène et la chorégraphie de
Margherita Wallmann. On signale aussi la participation au projet du
« maquettistes et modéliste » Jacques Dupont.

Matériaux photographiques ainsi que l'affiche du spectacle se trouvent
dans le site Internet des archives du Théâtre La Scala de Milan
(http://www.archiviolascala.org/).

Esquisses pré-compositionnelles, partition (ébauche et dernière
rédaction), notes pour la mise en scène, lettres, texte du livret,
annotations et autres documents manuscrits, sont conservés à la
1Fondation Paul Sacher de Bâle .

Témoignages et documents publiés
Ils existent des témoignages importants publiés par les auteurs
sur l'œuvre et sa création. Tout d'abord, dans la revue Sipario,
consacrée au théâtre lyrique contemporain (XIX, n. 224, décembre
1964), on peut lire l'article de Virginio Puecher « Diario di
un’esperienza », mais aussi la première publication du texte complet
de Sanguineti (plus récemment, ce texte a été publié dans le livre de
Edoardo Sanguineti, Per musica, Milano, Ricordi/LIM 1993, « Le

1. Pour une liste des matériaux autographes concernants Passaggio voir l’inventaire
interne à la Paul Sacher Stiftung (Sammlung Luciano Berio. Musikmanuskripte.
Dernière mise à jours : aôut 2014); pour une version imprimée voir. aussi Sammlung
Luciano Berio. Musikmanuskripte, 2., überarbeitete Auflage, U. Mosch éd.,
Inventare der Paul Sacher Stiftung 2, Schott - Paul Sacher Stiftung, Mainz – Basel,
2011.

48

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