//img.uscri.be/pth/ab769fb4b0f68c73d246afa5b97dd41dabe6e7ba
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 28,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Les pouvoirs de la musique

De
360 pages
La musique a été le modèle privilégié du philosophique et de l'esthétique. Mais paradoxalement, au nom de sa grande sensualité, elle est sous la surveillance des pouvoirs et livrée à l'interdit. La musique renvoie toujours à la même interrogation : pourquoi le phénomène sonore, a priori neutre, est-il à la fois jeu et enjeu des pouvoirs et comment se transforme-t-il la plupart du temps en arme idéologique efficace ? Voici un montage de textes sur l'ambiguïté des rapports qu'entretiennent le musical et le politique en prenant la Corse comme illustration exemplaire.
Voir plus Voir moins

LES POUVOIRS DE LA MUSIQUE
Dominique Salini
Du diabolus in musica au showbiz traditionnel :
la Corse, un laboratoire exemplaire
De par son caractère immatériel, la musique a été le modèle privilégié
du philosophique et de l’esthétique. Mais c’est paradoxalement au
nom de sa trop grande sensualité qu’elle est, depuis toujours, sous la
surveillance des pouvoirs et livrée à l’interdit. Pour que se construisent
langages, systèmes et instruments, il a fallu maîtriser le temps et LES POUVOIRS condamner corps et souffe ; les musiques de l’oralité ont été mises
au ban de la Musique, subissant ostracisme et anathèmes au nom de
l’indécence païenne. Et aujourd’hui, encore victimes de la défnition DE LA MUSIQUE
obsessionnelle du traditionnel et restées à l’écart des recherches
compositionnelles, elles sont soumises malgré elles à leur propre mise
en patrimoine, et offertes, sans défenses, aux médias.
Du diabolus in musica
Aussi, qu’elle relève des courants savants, identifés et datés, ou que ses
origines soient plus foues et se perdent dans les longues histoires de au showbiz traditionnel :
l’interculturalité, la musique renvoie toujours à la même interrogation :
pourquoi le phénomène sonore, a priori neutre, est-il à la fois jeu et la Corse, un laboratoire exemplaire
enjeu des pouvoirs, indépendamment de l’époque, et comment se
transforme-t-il la plupart du temps en arme idéologique effcace ?
Les Pouvoirs de la musique sont un montage de textes sur l’ambiguïté
des rapports qu’entretiennent le musical et le politique. Parce que
l’Histoire a fait de l’île un laboratoire exemplaire, la Corse fgure ici
comme une métaphore emblématique de toute relation aux pouvoirs.
Dominique Salini est Professeure des Universités en Anthropologie
du musical.
Elle cherche à décloisonner les territoires disciplinaires (Philosophie,
Esthétique, Anthropologie) à propos du musical afn d’en croiser les
abords. Des questions esthétiques sur la nouvelle musique (1983, Seize et
une variations (A. Ayme, M. Butor, J.-Y. Bosseur) ; 1990, Révolutions
musicales. La musique contemporaine depuis 1945, en collaboration
avec J.-Y. Bosseur) à une anthropologie des musiques populaires (1996,
Musiques traditionnelles de Corse ; 2009, Histoire des Musiques de
Corse) et au projet politique de l’inscription du cantu in paghjella corse
sur la liste de sauvegarde d’urgence de l’UNESCO (2008, La polyphonie
corse traditionnelle peut-elle disparaître ?, en collaboration avec
M. Guelfucci), émerge une réfexion oblique sur les rapports des musiques
aux pouvoirs.
ISBN : 978-2-343-04195-7
Univers musical37 €
LES POUVOIRS DE LA MUSIQUE
Dominique Salini
Du diabolus in musica au showbiz traditionnel :
la Corse, un laboratoire exemplaire

Les pouvoirs de la musique
Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.


Déjà parus

Philippe MALHAIRE, Émile Goué (1904-1946). Chaînon manquant
de la musique française, 2014.
Franck JEDRZEJEWSKI, Dictionnaire des musiques microtonales -
1892-2013 (Nouvelle édition revue et augmentée), 2014.
Roland GUILLON, Jazz et créativité. Au fil des sessions, 2014.
Johanna COPANS, Le paysage des chansons de Renaud, 2014.
Paul-Marie GRINEVALD, Guillaume-André Villoteau (1759-1839).
Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014.
Liliana-Isabela APOSTU, La violonistique populaire roumaine dans
les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu, 2014.
Antoine JANOT, Le cinéma est-il devenu muet ?,
Philippe GODEFROID, Wagner et le juif errant : une hontologie.
Qu’est-ce qui est allemand ? — donner la mort, 2014.
Angéline YÉGNAN-TOURÉ G., Le Gbofé d’Afounkaha. Une forme
d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013.
Claudie RICAUD, Francis Thomé, compositeur créole, 2013.
Dominique ARBEY, Francis Poulenc et la musique populaire, 2012
Leiling CHANG, Dialogues, temps musical, temps social, 2012.
Françoise ROY-GERBOUD, Le piano des Lumières, Le Grand Œuvre de
Louis-Bertrand Castel, 2012.
Jaros aw KAPU CI SKI, François ROSE, Le temps et le timbre dans la
musique de Gagaku, 2012.
Christophe BAILLAT, Vera Moore, pianiste, de Dunedin à Jouy-en-Josas,
2012.
Ladan Taghian EFTEKHARI, Bomtempo (1775-1842). Un compositeur au
sein de la mouvance romantique, 2012.
?Dominique Salini




Les pouvoirs de la musique





Du diabolus in musica au showbiz traditionnel :
la Corse, un laboratoire exemplaire

















































© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04195-7
EAN : 9782343041957

















A Frédéric et Jacqueline,
à Lena Maria et Dea




















Mes remerciements vont à Jacqueline Acquaviva pour la finesse de
ses remarques, Marie-Laure Nivet pour la pertinence de son analyse,
Michèle Glinatsis pour sa patience de lectrice avertie et Frédéric
Bosseur pour son aide précieuse.



Les pouvoirs de la musique sont une réflexion sur les relations que toute
musique entretient avec les pouvoirs politiques. Qu’elle relève des courants
savants, identifiés et datés, ou que ses origines soient plus floues et se
perdent dans les longues histoires de l’interculturalité, la musique est
toujours évoquée lorsque le politique se préoccupe d’art. Le sous-titre de
1l’ouvrage, Du diabolus in musica au showbiz traditionnel, rend compte de
l’intemporalité du questionnement. Il s’agit de montrer pourquoi le
phénomène sonore, a priori neutre, est à la fois jeu et enjeu des pouvoirs,
indépendamment de l’époque, et comment il se transforme la plupart du
temps en arme idéologique efficace. De ce point de vue, la thématique se
situe aux confins de l’Anthropologie, de la Musicologie, de la Philosophie et
de l’Esthétique. En prenant appui sur des exemples contextualisés, la
réflexion tend à pointer coïncidences épistémologiques et rendez-vous
manqués, et revendique la transversalité théorique en tant que mode singulier
d’appréhension du monde d’aujourd’hui.
Ce livre est un montage et un collage. L’emprunt délibéré à un lexique
habituellement associé à d’autres modes d’expression que l’écriture, définit
l’objectif global : rassembler, sous un même titre, différents textes parus de
manière éparse dans des revues ou Actes de colloque depuis environ deux
décennies. Conçus et rédigés pour des occasions diverses, toujours pour
répondre à une demande, ils deviennent ici les chapitres possibles d’un livre
en construction. Certains textes sont repris tels quels. D’autres sont
réactualisés pour éviter les redondances inévitables. Est ici retranscrit, à
l’intérieur d’une découpe théorique, le déroulement d’un parcours
scientifique au cours duquel se sont croisées et entrecroisées des
sollicitations venues d’horizons divers. Travailler à la lisière des territoires
disciplinaires n’est pas toujours facile ni forcément admis par l’Académie.
Le vieux débat sur la spécificité méthodologique propre à chaque science
resurgit à chaque fois que l’on ose prendre une parole, comme si celle-ci ne
pouvait pas être, à la fois, focale et panoptique, une attention au détail
infiniment petit et une manière d’englober, dans une sorte de va-et-vient
diacritique, mi-théorique mi-pragmatique.


1 L’expression diabolus in musica désigne le triton, l’intervalle de quarte augmentée qui se
e eplace, dans la gamme diatonique, entre le 4 et le 7 degré (fa-si).

9







AVANT-PROPOS

L’Histoire de la Musique occidentale nous a appris que celle-ci n’avait pu
devenir Art qu’en se décrétant hérétique et sacrilège, à partir du moment où
le compositeur avait osé mesurer le temps qui n’appartient qu’à Dieu.
Ce défi, seule la musique pouvait le lancer. N’exister que dans l’instant de sa
réalisation, n’être connue que via sa représentation, graphique,
iconographique ou verbale, voilà bien deux caractéristiques qui font d’elle
un savoir particulier. Art du temps dans l’Esthétique classique, elle investit
eégalement l’espace dans les avant-gardes du XX siècle. Les technologies
électroniques et électro-acoustiques, les concepts de work in progress et de
non-finito, ou encore le brouillage des catégories artistiques dû à un
traitement beaucoup plus souple de l’espace et du temps, ont transformé la
conception habituelle de l’art et agi sur les pratiques sociétales. Que la
création soit un moyen de retrouver le quotidien et non de s’en détourner est
le désir de nombreux artistes européens de l’époque. D’inspiration
nietzschéenne, les courants novateurs militent pour un art immergé dans la
vie, un art-mode-de vie.
C’était le sens du credo d’Arnold Schoenberg : démocratiser la musique.
C’était également tout le projet, politique, du Bauhaus, de Dada, des
Futuristes, de John Cage, de Fluxus et de Wolf Vostell ou de Joseph Beuys.
eTout le XX siècle est profondément marqué par une contestation esthétique
du politique, ou plutôt une interpellation politique des idéologies. La
démarche va bien au-delà de l’emprunt au lexique politique et ne peut être
associée à la seule question de la lutte des classes. De même qu’un slogan ne
suffit pas à rendre politique un acte créateur, de même démocratiser la
musique, déjà selon Arnold Schoenberg mais surtout pour John Cage, ne
veut pas dire seulement populariser l’accès à la musique, favoriser l’abord
du musical par le plus grand nombre. La musique elle-même est comprise
comme un organe politique qu’il convient d’extirper des carcans formels
aussi contraignants et arbitraires que l’ont été les règles édictées par la
2bourgeoisie et les classes dominantes . L’École de Francfort et Adorno en
particulier, ont poussé encore plus loin la réflexion sur le lien de l’art au

2 Cardew C., 1974, Stockhausen serves imperialism. London, Latimer New Dimensions
Limited.

11
politique. Pour Adorno, la possibilité même de la création (et sa possible
impossibilité) est politique puisqu’il s’agit de mettre dans une sorte de
balance-symbolique la beauté de l’art et la tragédie de l’acte politique. La
création artistique ne peut avoir un sens que si sa définition même est
réexaminée. Comment créer encore de l’art alors que le monde n’est
qu’horreurs ? Cette grande question qui ne peut pas ne pas être posée, doit
l’être cependant avec une acuité particulière afin d’éviter une esthétisation
du politique par la seule réponse émotionnelle.
L’exemple du Guernica de Picasso, instantané d’un épisode historique
tragique et témoignage d’un engagement strictement individuel d’un artiste
d’origine espagnole, est symptomatique de l’habituelle confusion à ce sujet.
Nationalisme et critique de la guerre constituent l’argument du tableau et
font de celui-ci un acte politique et systématiquement brandi comme une
preuve absolue que la création est politique.
Autre exemple : la création n’arrive pas à empêcher la folie idéologique et le
suicide de l’artiste devient acte politique. Or, la question du lien au politique
est encore bien plus complexe, ambigüe et pernicieuse que cela. Jean-Pierre
3Faye a montré comment les totalitarismes ont pu construire leurs idéologies
par détournement des pensées philosophiques ou esthétiques, en sortant de
leur contexte des mots (surhomme) et des expressions (volonté de
puissance), entachant ainsi leurs auteurs (Nietzsche).

La visée du projet n’est pas l’art engagé, celui qui accompagnerait un acte
politique, celui qui serait au service d’une cause, quelle qu’elle soit, mais
4bien l’art-alibi, celui qui sert d’écran , l’art de la collusion et de la
compromission. C’est la raison pour laquelle la musique, plus que toute autre
expression, prend ici un sens particulier, obligeant à un réexamen
sémantique complet, à une remontée jusqu’à la préhistoire du son et de la
constitution des langages. Parler de (sur la) musique, faire de la musique,
écouter, lire et voir la musique, autant de champs sensitifs et réflexifs
sollicités, autant de savoirs et d’héritages culturels mobilisés pour l’abord du
musical. Car, éloignées dans le temps ou dans l’espace, les musiques sont
unes malgré leur diversité.

Au plan académique, ces questions ont surtout interpelé, séparément, le
musicologue, l’esthéticien, voire l’ethnomusicologue, comme si les
territoires étaient indépendants les uns des autres. Ce grand partage du
monde sonore a sans doute contribué à affiner certaines connaissances mais
il a aussi enclenché un mouvement irréversible vers le brouillage et la

3 Faye J.-P., 1996, Le siècle des idéologies. Colin/Masson.
4 On peut citer à cet égard les deux essais de J. Baudrillard : 1996, Le complot de l’Art.
Sens&Tonka. 2008, Carnaval et cannibale. L’Herne.

12
simplification. Et tout ceci ne pouvait qu’aboutir à une série de rendez-vous
manqués entre les sciences repliées sur leur spécialité, mais aussi entre les
acteurs culturels contemporains. Ainsi, juste à côté et au même moment, les
cultures de la parole réalisaient, de manière très pragmatique, ce que certains
recherchaient via le théorique. Que l’on écoute une polyphonie corse : c’est
aussi bien une moment-form qui aurait répondu au vœu compositionnel de
Karlheinz Stockhausen, une œuvre ouverte au sens où l’avait définie
Umberto Eco, qu’un work in progress à l’instar d’un scenario de John Cage.
Bref, alors que l’esthétique musicale d’alors ne cessait d’affirmer que seule
l’amnésie était source de création, les sociétés traditionnelles retrouvaient,
tout au fond de leur mémoire et inscrite dans leur corps, cette liberté, dont
5parlait André Schaeffner à propos des polyphonies instinctives africaines, de
jouer avec les sons comme avec n’importe quel autre élément du quotidien.

Parce que le vocable musique est connoté, surtout associé à la théorie et à
l’écriture, est ici plus fréquemment utilisé le substantif musical, néologisme
destiné à pointer précisément les abus de pouvoir exercés par l’histoire
occidentale sur le sonore. En effet, le son a toujours été sous surveillance
idéologique. Qu’il s’agisse du religieux considérant l’origine corporelle du
son et ses grands pouvoirs de séduction comme un danger païen ou de la
théorie musicologique écartant, via l’évolution de la notation, une grande
partie de l’univers acoustique. Pour pouvoir se constituer en art, la musique
s’est progressivement dégagée de ses racines religieuses, certes
profondément symboliques, mais aussi, nécessairement, charnelles. Et son
histoire, en Occident, est au fond celle de l’orientation progressive vers le
cérébral, le désincarné, la voix la plus pure, dite de tête, la plus codifiable
aussi. L’histoire n’a admis comme musique que l’artefact, lui assignant un
territoire mi-esthétique, mi-éthique, réservé à certains, ceux qui savent lire et
écrire, et rejetant de ses préoccupations théoriques - du moins jusqu’à la
naissance de l’Ethnomusicologie - toutes ces expressions sonores que l’on a
désignées, à défaut de termes plus adéquats, de populaires. Une telle
appropriation, hégémonique, d’une partie de l’univers du son au détriment
de l’immensité du territoire acoustique, n’a pu se réaliser que par la
conjonction de deux facteurs historiques : l’émergence de l’individu, le
compositeur - et donc la reconnaissance de l’intelligence créatrice de
l’homme - et la collaboration permanente entre l’Église et les pouvoirs laïcs
pour maîtriser les énergies sonores, dangereuses pour l’ordre établi.

Certes, différencier le musical de la musique pourrait sembler entériner la
démarche discriminatoire de l’histoire qui n’a cessé de hiérarchiser les
formes d’expression, mais cela permet en revanche d’accroître la lisibilité de

5 e Schaeffner A., 1968, Origine des instruments de musique. Mouton, 3 éd.

13
la question dont on soupçonne la complexité idéologique sous-jacente. Nous
sommes victimes d’acquis théoriques et analytiques élaborés pour d’autres
musiques, ou plutôt d’autres conceptions du musical : l’approche
impérialiste de la Musicologie et de l’Histoire de la Musique qui n’accorde
au mot musique qu’une définition désormais connotée ainsi: une
organisation formelle (modale, scalaire) à partir de savoirs précis
(acoustique, mathématique, philosophique) et susceptible d’être transcrite.
En somme, comme pour la langue, la grammaire et la notation deviennent
peu à peu les garants de l’existence même de la musique. Une anthropologie
du musical permet de mettre en évidence, sous les formes les plus
rudimentaires et les plus éloignées d’une définition orthodoxe de la musique,
l’extrême richesse de l’utilisation symbolique du sonore, fondée sur une
connaissance, tout aussi pragmatique que profonde, des propriétés
acoustiques des matériaux environnants et des pouvoirs « magiques » du
son.

Il s’agit donc ici de montrer qu’à l’intérieur d’un questionnement général sur
la place du son dans une société de tradition orale, le vocable musique
recouvre une multiplicité de sens et de fonctions : bruit de fond que l’on
entend à peine, ce que le compositeur Erik Satie désignait par musique
d’ameublement, simple accompagnement de moments de loisir, ou, au
contraire composante essentielle d’un réseau symbolique, élément
indispensable à la réalisation d’un rituel. Ceci permet de rappeler un certain
nombre d’évidences négligées au fil des siècles par les historiens de la
musique surtout préoccupés par l’invention de rhétoriques de plus en plus
sophistiquées. Par exemple, c’est autour du corps - ce corps entre la parole et
le geste, qu’il soit technique, artisanal ou musical - que s’élaborent, bien sûr,
théories musicales et instrumentarium mais aussi les comportements
anthropologiques des peuples. L’expression populaire corse, a bocca, qui
concentre en un seul mot le réseau de bouche à oreille, est bien là pour nous
rappeler l’aspect très corporel des traditions orales ; et les sociétés qui
aujourd’hui encore transmettent leurs savoirs de cette manière, témoignent
de l’ambiguïté de la question musicale.

Tout a commencé avec le corps, premier instrument de musique, puisque
premier émetteur et récepteur de sons. La voix, les mains, les pieds, le ventre
forment les éléments constitutifs de ce modèle sonore qu’est l’homme.
Produire des sons, c’est aussi utiliser des matériaux divers pour émettre des
sonorités singulières selon les occasions. L’acoustique nous a appris qu’un
son est une onde, une vibration provoquée par un déplacement dans l’air.
Elle nous a également habitués à différencier précisément les matériaux
propagateurs de sons, ce dont fait état la typologie instrumentale classique.
La découverte des cultures d’ailleurs a eu pour effet de prendre conscience

14
de l’importance des types instrumentaux et de la variété des matériaux
utilisés, contribuant ainsi à enrichir les classifications habituelles. Dans ce
que l’on désigne par cultures populaires, le son en tant qu’émission brute
joue un rôle prépondérant à tout moment, qu’il s’agisse des bruits issus de
l’environnement naturel, de ceux produits lors d’activités du quotidien ou de
la Semaine Sainte, des cris de chasse, des sons de cloches et autres
clochettes, du charivari ou encore des murmures des prières. En somme, une
société très bruiteuse où règne l’ambivalence du geste sonore.

Dans les histoires des peuples, le musical renvoie à des cultes orgiaques, à
l’ivresse, la transe et la démesure. Toujours prêt à tous les excès, le corps est
invariablement sous surveillance. Parfois autorisé à se livrer à l’abus,
Carnaval étant bien l’ultime trace tolérée d’un pornographique premier, il est
la plupart du temps surtout mortifié au nom d’une esthétique morale de la
décence. Sans doute nul n’est allé aussi loin que Nietzsche dans les
accusations à l’encontre de tous les castrateurs de l’art physiologique.
L’exploration de la plupart des mythologies a permis de considérer la bouche
et l’oreille comme deux zones à haute densité symbolique. S’interroger sur
les raisons de cette caractéristique, conduit tout naturellement à rappeler
quelques généralités de nature physiologique, ainsi qu’à signaler que les
recherches sur le musical entremêlent divers savoirs : musicologiques,
théoriques, savoirs symboliques aussi, le son étant présent dans tous les
mythes de création, connaissances physiques du phénomène acoustique et
connaissances anatomo-physiologiques. Dès que l’on aborde la question du
son, nous sommes face à un phénomène d’une extrême complexité.
Considérer la musique comme un simple passe-temps, un loisir culturel,
conduit à faire l’impasse sur l’un des fondements essentiels de notre espace
anthropologique.

Il devient de plus en plus nécessaire de replacer le musical au sein du bloc
des Sciences humaines et sociales, en particulier de l’Anthropologie, et de
prôner avec force une réhabilitation de celui-ci en tant que questionnement
fondamentalement anthropologique. Certes, le musical occupe une place à
part, ne serait-ce que pour des raisons historiques. La naissance de
l’Ethnomusicologie et la définition de son propre champ épistémique
s’inscrivent dans un questionnement relativement récent puisqu’il a fallu
attendre le développement d’outils techniques et la précision des contours
épistémiques des musiques populaires.
En effet, les préoccupations principales de l’Ethnologie ont porté sur les
structures sociales (parenté) ou symboliques (rituels, espaces et temps) mais
n’ont accordé à la musique qu’une attention mineure, voire partiale. Il suffit

15
6de rappeler les thèses de Claude Lévi-Strauss à ce sujet. Le cru et le cuit est
dédié à la musique et c’est dans l’Ouverture que l’auteur expose sa théorie
des grilles naturelles et culturelles sur lesquelles fonctionnerait la musique,
une dualité que lui conteste le compositeur Henri Pousseur :
« Contrairement à ce que croit Claude Lévi-Strauss, et à ce que lui a laissé
croire Pierre Boulez par une affirmation inconsidérément excessive, il ne
s’agit cependant pas de construire des systèmes arbitraires, ne cherchant
leurs lois qu’en eux-mêmes ou tout au plus en la logique de leur
combinatoire interne, c’est-à-dire d’un volontarisme dénué de rapports
7organiques à la matière sur laquelle il opère ».
En tous les cas, le musical n’apparaît pas comme une composante majeure
de l’Anthropologie, la science qui lui est désormais dédiée,
l’Ethnomusicologie, sous-partie de l’Ethnologie générale, a ajouté à la
fragmentation des Sciences humaines, rendant difficile une approche holiste
du sonore et surtout compréhensible le lien au politique.

Aujourd’hui, l’espace géopolitique prend une forme géoculturelle dont il est
difficile de prévoir la configuration définitive. La frontière qui a joué un rôle
si fondamental dans la création des identités, mais aussi des troubles de
l’identité, se dilue dans la constitution de grands ensembles plus ou moins
flous et surtout virtuels. Les pressions diverses venues de la mondialisation
ainsi que l’émergence d’une multitude de revendications et de sollicitations,
poussent le chercheur en sciences humaines à une relecture de ses acquis
théoriques, à un requestionnement de ses savoirs. Et surtout, à retrouver cet
8esprit nomade dont parlait Kenneth White , à pratiquer un mode de pensée
sans frontières, fondateur d’une stratégie politique à inventer.

Comment défendre encore aujourd’hui une pensée statique et partiale qui
n’accepterait que ce qui s’est toujours laissé cerner par la disciplinarité
académique ? La démultiplication de l’interpellation théorique, chaque chose
devenant aujourd’hui un problème auquel l’homme contemporain est
confronté, fait de la science anthropologique non pas une science reine qui
théorise à distance mais bien une praxis immédiate de proximité, non pas
une science qui craint de se tromper mais bien une manière d’approcher,
toujours à la marge, la complexité du réel. Le monde d’aujourd’hui est
assailli de questions diverses, reformulations certes de très anciennes
interrogations, auxquelles chacun d’entre nous ne peut offrir que des
réponses approximatives. La précipitation ne permet pas l’élucidation

6 Lévi-Strauss Cl., 1964, Le cru et le cuit. Plon.
7 Pousseur H., 1970, Fragments théoriques I sur la musique expérimentale. Université libre de
Bruxelles, p.16.
8 White K., 1987, L’Esprit nomade. Grasset.

16
sémantique et encore moins l’analyse. Tout juste un maintien dans le flou,
parfois commode, parfois dévastateur pour le discernement. Cette
transformation profonde de la pensée contemporaine, trop pressée sans doute
d’être en phase avec l’actualité, l’événement créant la réalité, dit-on, est en
train de se réaliser sous nos yeux et brouille bien sûr toutes les catégories
habituelles de référence. Les lieux et les modes de savoirs ne sont
certainement plus les mêmes que tout récemment encore, et les contours du
savoir ne cessent de bouger.

Aussi ces textes s’inscrivent-ils dans un parcours sinueux qui a toujours
préféré les confins des territoires disciplinaires à un seul bien identifié.
D’ailleurs, malgré le souci permanent de cohérence épistémique, pointe, plus
ou moins explicitement, une transversalité souterraine. Qu’on le veuille ou
non, le présent ne cesse de se faire et se défaire hic et nunc. Les deux
grandes balises de la pensée que sont l’espace et le temps, eux dont la
rencontre fusionnelle et exceptionnelle a servi à définir le sacré, échappent
difficilement au poids du quotidien et du banal, dans une sorte de laïcisation
généralisée des questions existentielles. C’est en définitive ce réel là, très
rarement exceptionnel et extraordinaire, qui suggère des réponses possibles
quoiqu’évasives, aussi bien théoriques que pragmatiques, à ces grands
problèmes.

La trame anthropologique est née d’une interrogation protéiforme sur la
Corse, et sur ce qu’il est convenu d’appeler sa musique traditionnelle aux
origines confuses, certainement multiples et conflictuelles. L’île est un
laboratoire politique depuis toujours. Le focus de la Philosophie des
Lumières européenne sur la vision politique de Pasquale Paoli et de
JeanJacques Rousseau, ainsi que le rôle de l’Église dans la Révolution corse,
nous obligent à situer l’approche anthropologique du musical à mi chemin
entre une histoire idéologique et religieuse. Le revival, u riacquistu, des
eannées 70, a ajouté une autre dimension à la vision romantique du XIX
siècle que la France, l’Italie et l’Angleterre ont pu avoir des traditions
culturelles insulaires, mais aussi à la grande entreprise patrimoniale de
9l’Ethnomusicologie et du MNATP .

Ceci dit, il ne s’agit pas d’un ouvrage sur la Corse, bien que l’île soit
toujours en arrière fond et que, insularité, identité ou tradition, autant
d’images et de mots à la sémantique floue, alimentent une anthropologie
critique de l’évolution des Sciences humaines. Le choix péremptoire du sens
latin d’insula pour désigner l’île a marqué de façon durable son abord
scientifique. Son isolement est un statut définitif, tant politique

9 Musée National des Arts et Traditions Populaires.

17
qu’anthropologique : l’île ne peut pas être souveraine, elle ne peut pas se
penser. Elle n’a pas d’histoire propre puisque son histoire est toujours celle
d’une dépendance politique, créatrice de son identité culturelle. Ici, la figure
de l’île symbolise la pensée éclatée de l’Occident qui a préféré se bâtir sur
des polarités, des disparités et des exclusions, plutôt que d’admettre une
complexité structurante. En somme, l’île est une métaphore.

C’est la raison pour laquelle une prise de parole indigène s’impose
aujourd’hui. Elle peut sans doute contribuer à réconcilier des approches trop
sectaires. D’une part, en nuançant le poids du regard et du dire de l’Autre
dans la création de sa propre identité, parfois responsables des troubles
identitaires. D’autre part, en esquivant la propension à l’exagération due à
une sollicitation du seul émotionnel. Inverser la procédure analytique, aller
de soi vers les autres, donne au geste anthropologique une valeur singulière
lorsqu’il s’agit d’une culture de la parole. Et la culture corse est une culture
de la parole. Peut-être de plus en plus menacée, mais en tout cas façonnée
par ce type de transmission des savoirs. Dans une culture comme celle-ci,
tout ne se comprend ni ne s’explique forcément immédiatement. Une grande
part d’énigmatique voire d’irrationnel reste parfois à l’abri de l’analyse.
Respecter cette part d’inconnu, c’est rendre possible une lecture autre de
notre contemporain. Bien évidemment très complexe, celui-ci a pourtant été
si simplifié qu’il nous est devenu incompréhensible, voire étranger. Le
fractionnement des registres, la suprématie du stockage mémoriel et de la
description narrative ont passé sous silence le tissage symbolique qui
construit presque toujours le socle anthropologique d’une société.

Certes, nier que toute interrogation sur cette part secrète, surtout lorsqu’il
s’agit de sa propre culture, est un parti-pris, reviendrait à refuser le paradoxe
et le refoulé, en somme la dynamique anthropologique du réel. Nous
esommes, au XXI siècle, en mesure de valider, si besoin était, l’hypothèse
selon laquelle l’histoire ne serait qu’un patchwork, construit tant bien que
mal entre continuum et rupture à l’intérieur d’un espace-temps élastique.
Déborder, empiéter sur, sont aussi bien des notions politiques
qu’anthropologiques. La métaphore d’archéologie du savoir a qualifié
el’Anthropologie du XX siècle. Sondage et carottage symbolisent bien les
intentions de l’époque de rapprocher l’Anthropologie de l’Histoire, sa sœur
siamoise dont elle avait été douloureusement séparée par des distinctions
trop rigides entre le passé et le présent, l’ici et l’ailleurs.
Nous n’avons pas d’autre choix désormais que d’élaborer une anthropologie
du présent, entendant par cela une exploration holistique du réel, toutes
dimensions et directions dans l’espace et dans temps, confondues.
Le sort de l’Anthropologie et le destin des cultures traditionnelles sont
désormais communs. Aujourd’hui, plus que jamais, le musical est en porte-à-

18
faux dans ce type de questionnement car les sociétés traditionnelles du vieil
Occident traversent elles-mêmes une crise anthropologique sans précédent
dans leur face à face avec la modernité, ou, plutôt, dans leur confrontation à
la stratégie de neutralisation des pensées qui s’est engagée. Stratégie relayée
par les pouvoirs médiatiques et éducatifs. Les termes de populaire, de
traditionnel, d’identitaire ont-ils encore aujourd’hui un sens anthropologique
alors que s’installe une conception marchande du traditionnel de variété, via
le phénomène généralisé de patrimonialisation qui labellise un traditionnel
officiel ?

Ces textes sont regroupés sous le titre ambigu de Les pouvoirs de la
musique, les siens propres, bien sûr, mais également ceux que les idéologies
lui ont, selon les cas, reconnus ou interdits. Envisager l’art sous l’angle du
pouvoir est incontestablement de grande portée heuristique et, en plus, la
musique ouvre de larges pistes de réflexion en interpellant toutes les
Sciences humaines. Le sous-titre laisse entendre ironiquement que l’époque
n’est pas déterminante dans la conduite d’une réflexion sur la musique.
Curieusement sans doute. Du fait même de sa nature, le phénomène sonore
est jeu et enjeu des pouvoirs, depuis toujours. Aussi, il ne peut y avoir
d’anachronismes dans le dire sur la musique.

Quelque soit son nom, ostracisme ou censure, l’interdit a marqué les
époques. Que le prétexte soit spirituel ou non, qu’il relève d’une mode
esthétique singulière ou d’un parti-pris conceptuel, l’histoire des musiques
en Occident peut être lue comme un continuum très polémique mais aussi
comme un palimpseste. Entre répression et permission, la chose interdite à
un moment donné de son histoire devient, à un autre, l’emblème du même
pouvoir interdisant. Ainsi l’orgue, d’abord instrument de Satan, devient par
la suite l’instrument emblématique de la liturgie chrétienne. Dans un autre
registre, la musicologie a exclu de ses préoccupations tout ce qui n’entrait
pas dans un système prédéfini. S’est progressivement réalisée une lente
évacuation esthético-éthique de pans entiers de l’univers sonore, avant que
l’anthropologie du musical ne les réhabilite. Dès lors, comment ne pas
signaler les rendez-vous manqués entre l’Esthétique et l’Anthropologie, la
Musicologie et l’Ethnomusicologie, la composition musicale et les musiques
de l’oralité ?

Les relations entre savant et populaire sont une constante dans l’histoire des
musiques ; il est même fort probable qu’elles la constituent. Une réflexion
sur ce thème déborde largement le problème du musical stricto sensu, et
renvoie à une série excentrée de questionnements indissociables les uns des
e eautres. Une attention appuyée sur le passage du XIX au XX siècle paraît
particulièrement significative pour exploiter les répercussions critiques, tant

19
au plan musicologique qu’à celui, plus vaste, d’une anthropologie du
musical. En effet, c’est l’époque où les rapports entre le populaire et le
savant sont théorisés, intégrés dans une pensée de type anthropologique.
Même si elle est encore minorée, dévalorisée, la musique populaire n’est
plus seulement mise à l’index ; elle devient objet de réflexion tandis que, au
même moment, les compositeurs remettent en question la tonalité, pilier de
l’héritage classique. L’Ethnomusicologie naissante, confrontée à l’absence
d’appareil critique pour aborder de nouveaux champs épistémiques, et la
composition, en quête d’émancipation de la tyrannie tonale, n’ont eu que de
rares préoccupations communes.

Très étrangement, la technologie n’a pas permis de rapprochements notables
entre les domaines du savant et du populaire, de l’Ethnomusicologie et de la
composition. Au contraire même. Utilisée surtout comme un outil pratique,
elle a bien sûr simplifié le collectage par l’enregistrement, et facilité
l’archivage par la création de bases de données informatisées. En 1969 à
Paris, le compositeur Pierre Boulez fonde l’IRCAM (Institut de Recherche et
Coordination Acoustique/Musique) consacrant la musique du futur,
scientifique et clinique.
Au même moment, les musiques traditionnelles se perpétuaient dans
l’oralité. Elles transmettaient bien, de manière très pragmatique, l’ambiguïté,
caractéristique, selon Umberto Eco, de l’œuvre ouverte. Ce n’est qu’après un
détour par les musiques d’Orient que, timidement, certains compositeurs se
sont tournés vers celles des terroirs, d’ailleurs souvent les leurs. Le
mécanisme du retour chez soi a profondément marqué les années 70 ; à la
fois politique et utopique, il signifiait la réactivation des sources
patrimoniales un temps oubliées. S’il importe de comprendre les raisons
pour lesquelles des compositeurs ont cherché à renouveler leur inspiration
créatrice en puisant dans leur propre patrimoine culturel, il faut aussi se
demander pourquoi une science nouvelle, comme l’Ethnomusicologie, a
alors élaboré sa démarche et son appareil critique sur le modèle savant.

L’ouvrage est, d’une certaine manière, une réflexion critique sur le devenir
des Sciences de l’Homme confrontées aux transformations radicales des
cultures qu’il a été convenu d’appeler traditionnelles. Sans doute, la quête
d’une authenticité patrimoniale n’a-t-elle jamais relevé que de l’utopie ou de
la méconnaissance de l’histoire de la circulation des Idées. Dés ses débuts,
l’Ethnomusicologie n’a pas manqué de tenir compte du facteur de
dénaturation, de transformation, toujours présent quelle qu’en soit la cause,
dans l’élaboration de son appareil critique. Son histoire ultérieure n’est
qu’une suite de questions épistémiques et méthodologiques. Nous sommes
aujourd’hui confrontés de plein fouet aux résultats pourtant prévisibles, de la
fragmentation à outrance des Sciences humaines, de l’optimisme théorique

20
et technique qui a fait de la mémoire-legs, un objet d’étude simplifié.
L’Anthropologie contemporaine ne peut plus continuer à esquiver les
situations culturelles créées par le marché des nouveaux modes de
communication, à accepter le flou sémantique du mot traditionnel ni à
s’abriter derrière son histoire. Et il ne fait aucun doute que nous soyons
désormais acculés à inventer une anthropologie prête à se doter d’un appareil
conceptuel neuf afin d’éviter qu’elle ne glisse progressivement vers une
sorte de sociologie du culturel, voire d’anthropologie appliquée, tout en
continuant à légitimer la revendication identitaire.
Mais l’Anthropologie ne pouvait pas non plus esquiver l’Esthétique et les
Sciences de l’Art. Et pourtant, bien que la distinction entre le savant et le
populaire, nœud de l’interrogation ethnomusicologique n’ait pas permis à
l’analyste d’aller au-delà du simple constat de l’emprunt, les deux sciences
ont suivi des chemins différents. Le collectage a certes été compris comme
un outil mémoriel, un moyen de conservation de ce qui était en train de
disparaître. Mais il a également servi de preuve irréfutable de la non
existence du populaire, à l’instar de la rezeptiontheorie : toute origine
musicale est lettrée. La différence entre l’Art et la culture était désormais
établie et tout rapprochement entre l’Anthropologie et l’Esthétique,
évidemment impossible.

Or, toute réflexion sur la musique ne peut s’abstraire d’une attention
appuyée au faire, à la praxis créative. Qu’est-ce qu’une création, faire sortir
des sons d’un corps, d’un instrument traditionnel ou d’une machine ? Où se
situe la sphère d’installation de l’art lorsqu’il s’agit d’un art dématérialisé
mais nécessairement médiaté ?
La pensée de Nietzsche est en arrière-fond de la démarche ; sa critique
conjuguée de l’Idéalisme métaphysique et de l’Esthétique traditionnelle,
inaugurait incontestablement un nouveau discours sur l’art et la création, et
anticipait les grandes mutations de ce siècle.
C’est pourquoi, le questionnement partant de la Naissance de la Tragédie, à
propos de la création et de l’Art, s’élargit en une multiplicité
d’interrogations. Tout d’abord, le constat d’un paradoxe qui se perpétue dans
l’histoire de la philosophie occidentale, l’oubli de l’Art et, en l’occurrence,
de la musique, en tant que questionnement philosophique et, conjointement,
sa captation en tant qu’élément constitutif du système philosophique. La
tentation de libérer l’art de la tutelle philosophique est sans doute le nerf de
l’itinéraire nietzschéen : permettre à l’art de retrouver l’originalité du rapport
intime à la vie qu’il entretenait avant que la réflexion philosophique ne
s’immisce entre eux, et n’instaure une distance qui ne fera que s’élargir au
fur et à mesure que celle-ci affirme ses assises rationnelles.


21
Désormais, la fonction de l’art est bouleversée. L’art se coupe
progressivement de la vie, modifiant l’appréhension que l’on peut en avoir et
gagne peu à peu une autotomie spectaculaire. L’art n’est plus vécu dans la
vie comme l’une de ses fonctions primordiales. En d’autres termes, il se perd
en tant que composante anthropologique. Le théâtre évacue la musique, le
lien mythique qui les unissait se dissout. La parole devient théorique,
explicative, exige que pénètre en elle la cohérence du discours. L’art devient
interprétable, entre dans des catégories esthétiques et se soumet aux
appréciations des jugements de valeur. La Philosophie peut alors installer ses
hiérarchies, ses valeurs, construire son temple, mais elle doit avant tout
s’assurer de la fermeté de ses assises.
C’est alors que l’art devient embarrassant : chose suspecte qui existe malgré
tout, il menace de troubler le discours ordonné de la philosophie, le
contraignant à prendre en compte l’irrationnel, le hasard ou encore
l’inconscient. L’art doit assumer une fonction philosophique au même titre
que le politique ou l’éthique, mais, ce faisant, il se perd en tant qu’art. Il
devient une composante du système philosophique à laquelle est pourtant
toujours déniée la valeur du questionnement. Parce que la philosophie
applique à l’art son propre appareil méthodologique, elle vide celui-ci du
processus de création pour le faire entrer dans le jeu des catégories, l’inscrire
dans des rubriques normatives.

C’est bien cette ambigüité de la philosophie elle-même que Nietzsche ne
cesse de dénoncer et c’est incontestablement en cela que sa pensée est d’une
grande actualité. En voulant s’assurer une suprématie proliférante,
paradoxalement, la Philosophie a restreint son champ d’investigation. En
voulant, au nom de la vérité, accaparer tout un univers, elle fixe des limites
qui exigent leur transgression et fait ressortir l’urgence devant laquelle nous
nous trouvons d’opérer un renversement des valeurs, d’affirmer le droit à
l’instauration d’un gai savoir. La pluralité des types de pensées qui se
manifestent aujourd’hui, via l’expression artistique notamment, témoigne de
la grande modernité de Nietzsche et réactualise la permanence, mais peut
être aussi la fiction, d’un tel questionnement.

Avec Nietzsche, s’accomplit un tournant, sont mis à bas les fondements de la
pensée occidentale, toute confiante en la puissance rationnelle de ses assises
et de sa démarche constructiviste, pointe un type de pensée dont nous
n’avons pas encore aujourd’hui épuisé les potentialités anticipatrices.
Même si Nietzsche n’a pas développé, à l’égard de la musique en général et
de celle de Richard Wagner en particulier, de réflexion esthétique voire
musicologique, il n’en demeure pas moins que l’association
Nietzsche/Wagner, si évidemment admise et commentée, ne doit pas nous
abuser. Certes, le cas Wagner est central. Mais les attaques parfois virulentes

22
de Nietzsche à son égard ne nous intéressent que parce qu’elles s’adressent à
Nietzsche lui-même, à l’auditeur qu’il convient de libérer d’une véritable
intoxication. Pas d’analyse musicologique d’un genre spécifique, l’opéra, ni
de l’écriture pourtant novatrice et moderne de Wagner, mais bel et bien un
manifeste en faveur d’une conception différente de l’Art. Sous la critique,
négative, de l’opéra wagnérien comme constat d’une nouvelle décadence,
pointe l’intense prise de conscience de la nécessité expresse d’une relecture
de l’Histoire de l’Art. Le fantasme Wagner, ce Socrate musicien, hante la
pensée de Nietzsche : il pèse comme une menace latente sur l’avenir
dionysien de la musique et empêche l’avènement d’une nouvelle race de
philosophe et d’artiste, mais rend d’autant plus indispensable l’instauration
d’une réelle physiologie de l’art.

La cible Wagner permet à Nietzsche de déployer une critique de l’Art
comme catégorie esthétique, mettant déjà à bas un certain nombre
d’évidences sur lesquelles nous vivons encore et qui expliquent l’ignorance
dans laquelle est maintenue la question musicale. Par le constat qu’un hiatus
se creuse de plus en plus au fur et à mesure que l’art s’écarte de sa fonction
vitale, Nietzsche soulignait l’inévitable conséquence d’une division du
travail. La séparation entre la composition, l’interprétation et la perception,
fait de la musique un objet fini livré à la consommation mais aussi à
l’analyse réflexive du philosophe esthéticien ou encore à la dissection
clinique du musicologue. Chaque individu, sollicité différemment entre le
faire, le dire et le ressenti, peut rester à l’écart des autres, chacun campant
sur ses prérogatives. Comment ne pas voir dans ce schéma remarquable les
eprémisses des mouvements d’avant-garde du XX siècle, l’amorce critique
d’une pensée du brouillage et de l’interférence telle celle défendue en
particulier par les compositeurs américains d’après-guerre ?
Cesser de faire de la musique une philosophie habillée de sons, selon
l’expression de John Cage, perpétue le souci de détacher la musique de
l’asservissement philosophique, sens de la critique de Nietzsche à l’égard de
Wagner. Il est bien entendu hors de question de considérer le courant
musical expérimental d’après-guerre comme l’accomplissement d’une
quelconque prophétie nietzschéenne, John Cage lui-même se référant
d’avantage à la philosophie orientale du Docteur Suzuki.
Néanmoins, il pourrait répondre aussi, et d’une certaine manière, à ce que
Nietzsche nommait l’avenir dionysien de la musique, cet « âge tragique :
10l’art suprême de l’acquiescement à la vie », temporalité et créativité étant
indissociablement unis.


10 Nietzsche F., 1888, Ecce Homo. 1974, Œuvres philosophiques complètes, tome 8, n°1.
Gallimard, p.288.

23
Est ici atteint le nœud du problème, la question du temps.
Comme le souligne Henri Pousseur, dans l’histoire de la pensée occidentale,
la tradition musicale s’est calquée sur l’évolution de la philosophie, dans un
11courant général qu’il qualifie de socio-historico-sémiotique . Le langage
musical se coule dans un moule formel contemporain, tout comme les
orientations de la philosophie dépendaient des conceptions cosmogoniques,
sociologiques et culturelles de l’époque, préoccupations philosophiques et
musicales se confondant précisément à propos du temps. L’Histoire de la
Musique en Occident montre bien qu’en voulant éviter aux sons de
disparaître, il s’agissait au fond pour elle de figer le temps, de l’arrêter sous
une forme codifiée. En devenant de plus en plus une représentation imagée
d’un moment particulier, une figure, la note donnait simultanément une
existence au temps musical et légitimait une conception métaphysique de la
musique, telle qu’ont pu la défendre Vladimir. Jankélévitch et Étienne
Souriau, par exemple. La question du temps et la façon diamétralement
opposée de son appréhension par les compositeurs américains ou ceux de la
vieille Europe, sont bien au centre du processus de création.

Ces remarques ne doivent pas faire oublier le sens premier du projet
d’écriture : pointer les liens du musical aux pouvoirs. Les courants dits
eexpérimentaux de la musique de la seconde moitié du XX siècle répondaient
assez bien, semblait-il, à la quête phénoménologique du laisser-voir-et
entendre-ce qui se montre, et en même temps, il fallait souligner que le faire
musical était absent du dire philosophique contemporain. La démarche d’un
Heidegger à l’égard de la poésie, celle d’un Merleau-Ponty ou d’un Lyotard
à l’égard de la peinture n’ont pas d’équivalent en musique. Le cas le plus
invraisemblable reste Lévi-Strauss : muet aussi bien sur les rituels sonores
des populations amazoniennes et les folklores européens que sur les
révolutions musicales (du dodécaphonisme aux débuts de l’électronique) en
train de se faire autour des expatriés, parfois côtoyés dans les cercles
diplomatiques aux États-Unis : Schoenberg et Stravinsky, mais aussi
Duchamp et Varèse. En revanche, les Mythologiques (1964-1971) sont une
tétralogie, ce qui montre sans doute que, pour leur auteur, le mythe est
surtout une dramaturgie, idée tellement combattue par Nietzsche ! Il n’est
12pas inintéressant de signaler qu’a été réalisée une version lyrique de Tristes
Tropiques. Le structuralisme en anthropologie, l’Anthropologie structurale,
a joué un rôle déterminant sur les intellectuels et compositeurs français.
Pierre Boulez, dont la collaboration avec René Char a pu être si éblouissante,
compose, en 1952, Structures pour deux pianos et écrit, en 1963, Penser la

11 Pousseur H., 1972, Musique, sémantique et société. Casterman.
12 Sur un livret de Catherine Clément, une musique de Georges Aperghis et la mise en scène
de Yannis Kokkos, en 1996 à Strasbourg.

24
13musique aujourd’hui. Anthropologie et Sémiologie structurales constituent
les garde-fous incontournables de la pensée esthétique française de
l’aprèsguerre, empêchant, d’une certaine manière, un débat plus ouvert entre les
différentes Sciences humaines et, surtout, de profiter des rencontres avec les
autres cultures. Le seul face-à-face entre histoire savante et histoire populaire
qui nourrit la période de revival, a focalisé l’attention sur l’historicité de la
question et sur les modes de circulation des informations musicales. Il a, de
fait, écarté trop rapidement le poids central des pouvoirs à travers,
notamment, la maîtrise du temps, le rôle de la notation et celui des interdits.

La constitution du langage musical n’est pas seulement une entreprise
individuelle, créatrice d’une grammaire unique. La composition apparaît
bien comme la résultante d’un empilement d’identifications des plus diverses
et qui vont bien au-delà d’une simple anamnèse autobiographique. De
même, l’analyse musicologique, voire ethnomusicologique, n’est pas
l’application sèche d’une méthodologie déjà prête parce qu’enseignée. Le
terrain n’est abordable que dans une approche érudite de la question. De
nombreux savoirs sont nécessaires parce que complémentaires les uns des
autres. De même que l’Histoire de l’Art ne peut être qu’anthropologique, et
pas seulement sociologique, l’Anthropologie du musical est nécessairement
historique, même lorsque nous ignorons. Car, il faut bien l’avouer, c’est bien
souvent l’absence de connaissances qui a orienté l’Anthropologie vers cette
sorte d’anhistoricité, que l’on retrouve par ailleurs dans les formules du sens
commun : hors du temps ou à la nuit des temps. Commodes parfois, elles
sont devenues des catégories cognitives dont il est difficile de se débarrasser
aujourd’hui encore. Elles ont constitué les assises de la pensée théorique et,
de fait, légitimé son évolution.

La véritable révolution intellectuelle d’aujourd’hui est sans aucun doute
l’acceptation de la large diffusion à tous les secteurs de pensée de la
déterritorialisation, cette belle notion que l’on doit à Jacques Derrida, venue
compléter la dématérialisation de l’art. Depuis toujours œuvre de
l’imaginaire et du poétique, la déterritorialisation est désormais le credo du
monde contemporain et rend d’une certaine manière obsolètes, les
revendications identitaires qu’ont activées les années 70. Abattre les

13 L’article de N. Donin (2010), « Le moment Musique en jeu », (URI :
http://id.erudit.org/iderudit/039640ar), qui retrace la vie de la principale revue dédiée à la
musique contemporaine de l’après-68, rend bien compte de l’impérialisme de ce courant de
pensée de l’époque au point d’en faire le représentant de l’esthétique française officielle. Si
cela est vrai, ce compte rendu est néanmoins extrêmement partial car il passe totalement sous
silence les autres courants esthétiques, européens et américains, dont a pu aussi rendre compte
la revue, grâce à certains collaborateurs. De cette manière, ce texte falsifie l’une des
caractéristiques fondamentales des avant-gardes d’alors, leur internationalité.

25
frontières géographiques, des genres ou des disciplines, elles qui ont imposé
des limites arbitraires, conforté la légitimité du hiérarchique, du plus fort, du
plus grand ou du plus au nord, pourrait enfin laisser émerger la rencontre, le
dialogue et l’échange. En somme oublier l’histoire récente des rendez-vous
manqués. Mais regarder le monde comme un immense palimpseste qui ne
cesse de s’effacer au fur et à mesure qu’il s’écrit, contraint le
philosopheesthéticien-anthropologue à opérer sa propre révolution copernicienne.
L’homme n’est vraiment plus le centre du monde. Il rejoint les autres objets.
Comment rattacher la préoccupation d’aujourd’hui à l’Histoire de l’Art, par
exemple ? Comment poursuivre la démarche d’un Heidegger à propos du
poétique, ou plutôt du Dichten, ce dire originel évidemment encore là ? Que
signifie aujourd’hui l’aspect chosique de l’œuvre d’art alors que s’installe
définitivement le genre hybride de la world music et qu’il devient de plus en
14plus polémique de parler de tradition ?

Toutes ces questions qui ont agité la pensée intellectuelle de la seconde
e
moitié du XX siècle ont, d’une certaine manière, été débordées par
l’évolution même de la création artistique, dépassées par les innovations,
ignorées d’un Heidegger mais aussi d’Adorno ou encore d’H. Arendt. Et
elles étaient surtout impensables pour Nietzsche. Pourtant, pour lui déjà, l’art
doit être compris à partir du pouvoir-produire de l’artiste, c’est-à-dire à
partir du processus de création, et non de l’œuvre achevée, perçue par le
spectateur comme un objet fini. Idée-force, incontestablement pour l’époque,
alors que la réflexion sur l’Art se confond encore avec la Philosophie,
l’Esthétique se définissant surtout, comme cette dernière, par l’abstraction
conceptuelle. L’artiste est, toujours, un génie inspiré, « un sujet connaissant
15pur, affranchi de la volonté, de la douleur et du temps » qui a pour mission
de « fixer en des formules éternelles ce qui flotte dans le vague des
16apparences ».

L’ensemble s’organise en quatre séquences-palindromes. Chacune d’entre
elles déploie le questionnement initialement annoncé comme autant de
moments indépendants les uns des autres qui laissent le lecteur choisir à sa
guise itinéraire et sens de lecture.


Décembre 2013


14 Salini D., 2013, « Pourquoi parler encore de tradition ? », La Corse et la musique. Entre
tradition et modernité. Musée d’Anthropologie de la Corse.
15 Schopenhauer A., 1819, Le monde comme volonté et comme représentation. 1966, « Le
monde comme représentation », Livre III. PUF, p.231.
16 Ibid., p.240.
















Chapitre I




Du souffle à la mesure
ou
Comment réduire au silence…




-I-

De l’ange musicien au diabolus in musica


Tout art est à la fois surface et
symbole. Ceux qui dépassent la surface le font
à leurs propres risques. Ceux qui déchiffrent le
symbole le font à leurs propres risques.
Oscar Wilde
Le portrait de Dorian Gray



La science anthropologique n’a jamais élucidé le paradoxe contenu dans sa
démarche : l’absence d’attention au sonore dans l’analyse de l’édification
culturelle et sociale de l’Occident, alors que le son a intimement participé à
la construction des identités, et qu’il a même constitué le véhicule privilégié
de toute idéologie spirituelle.
Le désintérêt de l’Anthropologie à l’égard du son s’est traduit par le renvoi
de celui-ci vers une science dérivée, l’Ethnomusicologie, alors que, de la
Bible à toute mythologie, récit, figuration d’instrument ou encore statuaire,
confirment le rôle structurel du sonore dans le rite. On peut même dire qu’il
est le garant de l’efficacité du geste rituel : dans le culte des mystères
d’Eleusis, les deux cas d’indignité absolue étaient d’avoir les mains souillées
par un meurtre et de mal chanter. Une cérémonie silencieuse est
inconcevable ; la musique est toujours associée à la danse, à la fête et au
désordre provoqué par la transgression de l’ordre établi. Cette simple
remarque explique d’une certaine manière les attitudes contradictoires face
au sonore, à la fois apprécié et craint, utilisé à certains moments et interdit à
d’autres.
En somme, enjeu des pouvoirs et jouet des idéologies parce que pouvoir
luimême, le sonore témoigne de la genèse des choses. Il importe alors de
redonner au son et au musical la place qui lui revient dans la constitution des
cultures, indépendamment des aires géographiques concernées, dans une
sorte de processus d’anamnèse. Car, l’absence du sonore, son oubli dans
l’édification théorique du culturel, ont bel et bien hypothéqué la démarche
anthropologique. L’abord tronqué des cultures populaires a forcément freiné
l’avancée de leur connaissance.

L’ange, le saint et le diable
Le mot musique, apparemment simple et unique, l’art des Muses, recouvre
pourtant une multiplicité de champs différents et s’inscrit dans toute une
série d’oppositions binaires telles que savant/populaire, profane/sacré ou

29
encore écrit/oral. Devant une telle arborescence sémantique et la grande
diversité des entrées possibles, il importe de faire des choix. Ici, il s’agit de
montrer que le processus de manipulation idéologique de ce mode
d’expression a véritablement constitué le socle anthropologique de la pensée
occidentale, en plaçant la question du rapport aux pouvoirs, en particulier
religieux, sous l’angle économique, le mot économie étant ici pris au sens
interrogé par M.-J. Mondzain, de dessein temporel de l’église : « Comment
la question de l’appropriation du pouvoir temporel s’est jouée à travers
l’interprétation d’un concept qui, officiellement, n’aurait dû avoir qu’une
17vocation spirituelle ». Cette remarque rejoint le constat de G. Durand au
sujet de ce qu’il nomme la catastrophe métaphysique de l’Occident, soit
l’ancrage de plus en plus prépondérant de l’Église dans le temporel et
l’assimilation de la res sacra à la res ecclesiastica.

Pour illustrer ce propos, image, son et figuration du son se donnent comme
l’arsenal didactique privilégié de l’Église pour réaliser sa stratégie
d’installation hégémonique. La maîtrise de l’espace et du temps constitue
l’acte fondateur du pouvoir religieux, lieu et temps de culte structurant la vie
du chrétien. L’édifice devient la délimitation spatiale du sacré, le calendrier
liturgique, son bornage temporel, et, à l’intérieur de ce cadre, se joue
l’exploitation idéologique d’outils tels que le sonore et le figuré. Ainsi, le
18droit ecclésiastique sert de modèle à la constitution des États , et
l’Esthétique occidentale classe les formes d’expression en arts de l’espace et
arts du temps.

Malgré l’ambiguïté récurrente des attitudes des pouvoirs religieux face au
son et à l’image dans l’élaboration de cette histoire de l’Occident, une fois
admis, son et image n’ont eu d’autre fonction que celle de participer à la
glorification du divin. Et, désormais, c’est grâce à l’efficacité de l’image que
l’Église a réglé simultanément le problème du mode de transmission et de
diffusion de son message et celui de la musique comme expression païenne.
Progressivement, et au nom d’une esthétique de la juste mesure, de la
séduction dosée, l’Église fait passer son message spirituel en insérant le
musical dans un processus où tout doit concourir à l’élévation de l’âme et à
la sérénité : soit en le valorisant comme un élément céleste grâce à son
immatérialité et en le désincarnant (bien évidement le choix de l’ange jouant
d’un instrument à cordes n’est pas neutre) ; soit en le condamnant en tant
qu’élément perturbateur d’un ordre à la fois éthique (pouvoirs sur le corps)
et esthétique, donc en le satanisant par le biais de la dissonance, par exemple

17 Mondzain M.-J., 1996, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire
contemporain. Seuil, p.29.
18 Padoa-Schioffa A., 2001, Justice et législation. PUF.

30
le triton, qualifié de diabolus in musica. En effet, ainsi que l’a si justement
19rappelé Solange Corbin , l’Église primitive ne tolère la musique qu’en tant
que moyen de perfectionnement. Et, au risque de surprendre, l’ange, le saint
et le diable s’invitent dans la sphère du musical occidental.

L’hérésie musicale
Le choix de l’Occident relève de deux raisons majeures qui pointent toutes
deux la situation paradoxale de cet art du temps.
D’abord, la musique en Occident est, de Pythagore aux Apôtres, pour
20paraphraser le titre de l’ouvrage de Jérôme Carcopino , art de la proportion
et de la mesure. Il est donc, par excellence, l’art de la mesure du temps qui a
façonné, souvent d’ailleurs de manière très souterraine, l’histoire
philosophique, esthétique et religieuse de l’Occident. Cette histoire
21orgueilleuse, comme la qualifie Gilbert Durand , qui n’est qu’une suite de
conciles et d’excommunications. Il est intéressant de repérer les deux
moments-clés au cours desquels est définitivement consacrée l’Histoire de la
Musique occidentale. D’abord, lorsque le musical devient problème et qu’il
s’émancipe du religieux en se faisant hérétique et sacrilège. Ensuite, lorsque
s’élaborent les moyens de résoudre le paradoxe par la maîtrise du temps et
de l’écriture, en d’autres termes par la codification. Les interdits qui vont
peser par exemple sur la polyphonie sont avant tout une façon de contester le
caractère humain de la création : le temps n’appartient qu’à Dieu, ainsi que
le rappelait Georges Duby. Pourtant, la verticalité, symbole de la spiritualité
chrétienne, pénètre progressivement le musical. La construction harmonique
par superposition et synchronisation des voix, accusée par la barre de
mesure, devient le pivot symbolique de la laïcisation graduelle de la musique
occidentale.

La seconde raison concerne son absence quasi totale dans la réflexion
anthropologique coloniale et postcoloniale alors que toutes les mythologies
du monde, qui ont pourtant interpellé l’anthropologue, font allusion aux
22pouvoirs fondateurs du son. Il a été définitivement admis que l’un des
aspects, et non des moindres, du problème de la culture touchait à la
diversité des modes d’expression et de communication. Et pourtant, on peut
dire que la musique est rarement mentionnée, bien qu’elle soit un exemple
édifiant, pour répondre à une interrogation anthropologique plurielle : la

19 Corbin S., 1960, L’Église à la conquête de sa musique. Gallimard.
20 Carcopino J., 1956, De Pythagore aux Apôtres. Etudes sur la conversion du Monde
Romain. Flammarion.
21 Durand G., 1979, Sciences de l’Homme et Tradition. Berg.
22 On consultera plus particulièrement Schneider M., 1960, « Le rôle de la musique dans la
mythologie et les rites des civilisations non européennes », Histoire de la musique,
Encyclopédie de la Pléiade, tome 1. Gallimard.

31
place du son dans la mythologie (et peu importe l’aire géographique), dans
les philosophies du temps ou son instrumentalisation pour provoquer transes
et autres désordres. Bien plus encore, en tant que récit de la culture des
autres, l’Anthropologie a détaché le musical de son questionnement en
créant pour lui une sous-section disciplinaire à part, l’Ethnomusicologie. Ce
faisant, elle déniait au sonore le statut de composante essentielle dans
l’élaboration culturelle, confiait son sort au spécialiste de l’analyse musicale
que pourrait être le musicologue. Or, le musical excelle à indiquer, à montrer
comment comprendre le monde : il le fait résonner et amplifie en rendant
audibles ou non certaines ondes.

Une manière d’empêcher la disparition des sons…
S’intéresser au musical pose, en corollaire, son mode d’accès et de
connaissance.
Comment connaître la musique, c’est-à-dire entendre, puisqu’elle n’est
qu’au moment de l’émission ? Cette singularité qui fait qu’elle n’existe que
dans la simultanéité et l’éphémère de son exécution, qu’elle exige la
présence d’un média, tuyau, corde, mains, pieds ou bouche pour que puisse
s’opérer le passage à l’audible d’une vibration acoustique encore inaudible, a
fait d’elle l’énigme parmi les énigmes. Le paradoxe repose sur le constat de
la force inouïe du son, c’est-à-dire de l’invisible. Et toute l’histoire musicale
de l’Occident consiste à tenter de retenir ces sons qui, selon Isidore de
Séville, à moins d’être retenus de mémoire… périssent car on ne peut les
décrire. D’où l’élaboration de divers systèmes d’écriture, stabilisés avec le
tempérament égal.

Comment connaître l’existence de la musique sinon par ouï-dire ? C’est
pourtant par les mythologies, les fresques, les théories, les partitions, les
figures, en somme le discours et le figuré, l’énoncé discursif et l’icône, que
s’est progressivement reconstituée cette longue histoire du son en Occident.
Mais bien évidemment le choix du représenté n’est pas neutre. Ainsi,
l’exemple de la notation : pour fixer le temps, la science musicale a
également investi l’espace. Via l’écriture, la musique se spatialise dans la
graphie du signe ou du mot. Tout se passe comme si la figure pouvait,
simultanément, stopper l’instant dans sa fugacité et rendre compte, dans la
durée, du continuum temporel, alors que, en tant qu’image du son, la
notation n’est qu’un signe réducteur de l’extrême hétérophonie du monde
acoustique.
Autre exemple, la figuration de l’instrument de musique. Cette référence
peut surprendre lorsque l’on connaît l’hostilité des autorités religieuses à
l’égard de cette excroissance artificielle du corps, que l’on sait à quel point
elle a été soumise à une véritable censure. Son inscription, dans le toléré ou
le proscrit, relevait d’un dessein minutieusement préparé. On retiendra de la

32
mythologie grecque, ne serait-ce qu’à travers Nietzsche, l’éternel combat
entre instruments à cordes et à vent, personnifiés sous les traits d’Apollon et
de Dionysos, et symbole de toute dualité polémique, en perpétuelle quête
d’équilibre entre mesure et démesure, sacré et païen. Témoin de la duplicité
du rôle que l’on fait assumer à la musique, l’instrument l’est aussi du degré
de pénétration idéologique dans l’art. Joueurs de cor, de rebec ou du tambour
étaient qualifiés au Moyen Âge de sacristains de Satan et l’évêque Isidore
de Séville ira jusqu’à imaginer « une manière de distribuer, selon leur nature,
les instruments aux anges et aux saints et de proposer ainsi une orchestration
23musicale à la gloire divine ».

La musique : une histoire de figures
Ce que nous connaissons de l’immensité de l’univers acoustique n’est que la
figuration, la représentation graphique de l’onde sonore, une image ou un
alphabet, en somme un résumé extrêmement réducteur de l’hétérophonie du
monde. « Mais que représente précisément cette « surface » visible et
lisible ? La représentation graphique d’une pensée musicale cherche à
traduire par une symbolique visuelle son analogon sonore ; la graphie
renvoie à quelque chose qui échappe à la représentation puisque, si la
partition représente le lieu d’inscription de l’acte compositionnel, elle n’est
toutefois véritablement musicale que par évocation (de l’interprétation) du
24projet compositionnel ». C’est, en tout état de cause, une transposition
forcément arbitraire d’un mode d’expression à un autre. En touchant à deux
sens principaux, la vue et l’ouïe, ce phénomène a décidé de l’orientation de
l’histoire de la musique occidentale.
25À travers la remarque de Jean-Jacques Rousseau qui déplorait que ses
contemporains ne connaissent que les figures de la musique, autrement dit
les notes, se livre aujourd’hui à nous, et avec beaucoup de clarté, la réalité
des choses : l’impérialisme de l’écriture et le poids de l’éducation culturelle
en Occident. Bien évidemment à l’époque, seul peut connaître la musique
celui qui sait lire une partition. Et bien qu’il s’oppose à Jean-Philippe
Rameau sur l’importance du sentiment et de l’émotion qu’elle doit contenir,
il n’est cependant pas question pour Rousseau de qualifier de musique ce qui
ne relèverait pas d’une organisation raisonnée des sons, d’une victoire sur le
bruit. C’est-à-dire une composition.

Ces simples remarques ouvrent un ample champ heuristique et permettent
d’examiner de près cet interstice que les pensées binaires ont négligé ou
refoulé. En définissant des champs d’étude par opposition, notamment celle

23 Bosseur J.-Y., 1991, Musique, passion d’artistes. Skira, p.33.
24 Bosseur-Salini D., 1976, « Le temps des silences », l’ARC n°64, J.-F. Lyotard, pp.66-70.
25 On consultera avec profit Rousseau J.-J., 1979, Écrits sur la musique. Stock Musique.

33
entre musiques savantes et musiques populaires, les Sciences humaines et
sociales ont compliqué la relation de je à l’autre, empêché de voir les
interactions qui ont précisément constitué ce que nous nommons une culture.
Leur segmentarisation à outrance au fil du temps, l’approche très
fragmentaire de la culture ont occulté le problème majeur de la relation aux
pouvoirs. Or, le culturel nous entraîne d’emblée au cœur de cette question
idéologique, et la musique en constitue l’un des principaux enjeux. Le son
est à l’épicentre de tous les questionnements, tant philosophiques et
esthétiques que religieux et anthropologiques, et il importe de réaliser à quel
point il a été mis sous le regard (l’oreille) de l’autre, c’est-à-dire des
pouvoirs.

La situation singulière du musical au sein d’une réflexion anthropologique
ou esthétique sur la culture, tient bien évidemment à la spécificité du son de
ne pas avoir d’existence matérielle. Ce constat marque le début de l’histoire
médiatisée de la musique : le son n’est accessible que par sa représentation
figurée, la notation, la théorie ou encore l’iconographie. L’Histoire de la
Musique en Occident correspond à l’appropriation du sonore par la science,
et à son dépouillement symbolique progressif. Elle va se consacrer en grande
partie à canaliser les énergies afin d’empêcher les débordements provoqués
par des sons non maîtrisés. La théorie musicale, autrement dit la grammaire
des sons et leur agencement systématique, s’est substituée au son lui-même.
D’où la remarque de J.-J. Rousseau à propos des figures de sons, idée
somme toute très nietzschéenne. Mais si Nietzsche déplorait le passage du
tragique à la dramaturgie lyrique, les anthropologues, eux, ont facilement
adopté la notion de littérature orale pour inclure le musical dans le champ
littéraire des Sciences du langage, le privant ainsi de toute force symbolique.




1.1.Sons et images de sons

Avec la question de la représentation imagée du sonore s’ouvre un champ de
recherche particulièrement riche et, singulièrement, peu exploité. Pourtant, le
son et l’image sont bien les deux médias privilégiés de l’art chrétien pour
transmettre le message spirituel. Ils sont un langage conjuguant une initiation
à l’esthétique du représenté, une histoire sans paroles et, à travers la
figuration du son, l’idéologie de ce que doit être le musical. Profondément
marquée, entre autres présences, par le Christianisme, en particulier le

34
26catholicisme romain , dans son espace, sa toponymie, sa langue et sa
musique, la Corse n’a pu échapper au rôle éducatif de l’image, à l’instar de
toute province, c’est-à-dire de tout territoire administré. Or l’image n’est que
le reflet d’une histoire qui se décide ailleurs, de modes qui se répandent
depuis le pôle décisionnel. Aussi, aborder le problème sous l’angle très
particulier de la représentation du sonore, permet de lire autrement les
relations du religieux et du musical au cours d’une très longue histoire : entre
le Concile de Nicée (325), qui fait du Christianisme une religion d’État, et le
Concile de Trente (1563), qui codifie l’utilisation des images et des sons, des
siècles se sont écoulés.

… dans la tradition chrétienne…
Dans la tradition chrétienne telle qu’elle va s’affirmer, notamment au Moyen
Âge, l’art participe des modèles d’harmonie engendrés par un ordre
supérieur. Et on peut dire que la musique s’inscrit entièrement dans cette
longue histoire pédagogique créée par les pouvoirs religieux.
La musique est un moyen de sublimer et non un art du plaisir, l’homme
étant, selon Proclus, instrument de musique de Dieu. Le son et l’image, et
notamment la représentation imagée du son, en constituent l’arsenal
didactique. Lieu consacré, dédié à la transmission des valeurs chrétiennes,
l’église devient, pour le peuple, un espace public dans lequel images et sons,
dont le verbe, favorisent un apprentissage par immersion. Histoire sans
paroles qui interpelle l’œil et la pensée jusque dans les moments les plus
solitaires de la méditation, l’image donne un accès immédiat à la
connaissance, sans la médiation obligée de l’écriture alphabétique, bien sûr
réservée à certains. Synthèse muette de sons et de verbes, elle s’adresse
directement à l’oreille et à l’œil, dans un résumé succinct mais intense du
message spirituel, sans autre explication discursive. La figuration dans les
églises était bien pour les gens instruits un ornement et un souvenir pieux et,
pour les illettrés, un moyen d’apprendre (Synode de Paris, 825). Outre
l’acoustique de l’édifice qui amplifie, joue sur la résonance et renvoie à
l’écho intérieur de chacun, le son dit la prière et les suppliques ou rend
grâces, le son chante la messe.
Mais le son doit aussi être vu pour être compris comme un éventuel danger
qui peut troubler voire détourner le fidèle de sa quête spirituelle.
Il est à ce propos intéressant de souligner quelques similitudes de
comportements vis-à-vis du musical. Si la tradition populaire attire notre
attention sur le danger de certains sons, surtout à certains moments (fischjià
a notti alettà a morti, en corse, peut être traduit par siffler la nuit appelle la
mort), si les différentes mythologies insistent aussi sur les pouvoirs de

26 Pergola Ph. & Istria D., 2001, Corsica christiana, catalogue de l’exposition 2000 ans de
christianisme en Corse. Musée d’Anthropologie de la Corse.

35