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Nicolas Le Floch, un "expert" au temps des Lumières

De
304 pages
La série Nicolas Le Floch, diffusée depuis 2008 sur France 2, est adaptée des romans de Jean-François Parot (éd. J-C Lattès). Voici les contributions d'une journée d'études consacrée à cette fiction policière et historique. L'ambition essentielle étant de souligner les rapports que cette fiction entretient avec l'Histoire et de définir les publics auxquels elle se destine.
Voir plus Voir moins

Sous la direction de
Geneviève Landié, Bernard Papin
et Alain Sebbah
La série Nicolas Le Floch, diffusée depuis 2008 sur France 2,
est adaptée des romans de Jean-François Parot (éd. JC Lattès) et
produite par la Compagnie des Phares et Balises.
Une « journée d’études » réunissant universitaires et professionnels
a été consacrée à cette fction policière historique en mars 2013 à Nicolas Le Floch, l’université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle.
Le présent ouvrage réunit les contributions des participants à cette
journée et quelques articles originaux qui ont pour ambition essentielle un « expert »
de mettre en lumière la construction de cet objet télévisuel complexe,
de souligner les rapports que cette fction entretient avec l’Histoire et au temps des Lumièresde défnir le(s) public(s) au(x)quel(s) elle se destine.

Ouvrage coordonné par Geneviève Landié (Centre Norbert Elias, université
d’Avignon), Bernard Papin (CEISME-CIM, université Paris 3 – Sorbonne
Nouvelle) et Alain Sebbah (TELEM, université Bordeaux 3).
Ont contribué à cet ouvrage : Pascale Arizmendi, Guilhem Armand, Séverine
Barthes, Geneviève Landié, Philippe Lavat, Sébastien Le Pajolec, Véronique
Madelon, Emmanuelle Meunier, Hélène Monnet-Cantagrel, Bernard Papin,
Aurore Renaut, Emeline Seignobos, Geneviève Sellier.
Remerciements à Louis Barraud, Jean Bigot, Ariane Gardel et Barbara Salabert
pour leur participation aux tables rondes animées par Sabine
ChalvonDemersay et Myriam Tsikounas.
La journée d’études du 22 mars 2013 à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle :
Fiction policière historique et série télévisée : Nicolas Le Floch, un « expert »
au temps des Lumières a été organisée par le CEISME-CIM (Paris 3), le Centre
Norbert Elias (Avignon) et TELEM (Bordeaux 3), avec le soutien du Labex ICCA
et la participation de l’INA.
En couverture : photo © Bernard Barbereau -
France 2 / Conception graphique : André Palais -
Cie des Phares et Balises, tous droits réservés.
ISBN : 978-2-343-04230-5ISBN : 978-2-296-96410-5
30 e19 e
Nicolas Le Floch, un « expert » au temps des Lumières
Les médias en actes





Nicolas Le Floch,
un « expert » au temps des Lumières Sous la direction de Geneviève Landié,
Bernard Papin et Alain Sebbah




Nicolas Le Floch,
un « expert » au temps des Lumières




ACTES DE LA JOURNÉE D’ÉTUDES DU 22 MARS 2013
à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle :
« Fiction policière historique et série télévisée :
Nicolas Le Floch, un « expert » au temps des Lumières »


















Actes de la journée d’études du 22 mars 2013,
organisée par le CEISME-CIM (Paris 3),
TELEM (Bordeaux 3) et le Centre Norbert Elias (Avignon),
avec le soutien du Labex ICCA
et la participation de l’INA.


















© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04203-5
EAN : 9782343042035 RQ RGXFW ,QWU
Nicolas Le Floch SOH[H RP HOF VpU REMHW XQ
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1Le présent volume réunit les communications des chercheurs
qui sont intervenus le 22 mars 2013 à l’université Paris 3 Sorbonne
2Nouvelle dans le cadre d’une journée d’études consacrée à la série
policière historique Nicolas Le Floch. Il témoigne, par la diversité
des approches qu’il mobilise, de l’importance que la recherche
universitaire accorde désormais à la télévision, laquelle, grâce
notamment aux travaux de nombreux chercheurs qui ont participé à
cette « journée », n’est plus tout à fait le « mauvais objet »
d’analyse qu’elle était encore il n’y a pas si longtemps. Il témoigne
3également, par la forte contribution des professionnels aux
« tables rondes » de la journée, d’une rencontre fructueuse entre
ceux qui font la télévision et ceux qui l’analysent. Par ailleurs, en
cette période, où le grand public et l’université s’enthousiasment
pour les séries américaines et une certaine idée de la « quality TV »
made in USA, il a l’avantage et l’intérêt (l’audace ?) de s’intéresser
à une série de production française qui, sans atteindre des sommets
4d’audience, a su trouver son public .

1 Ainsi qu’un certain nombre de contributions qui n’avaient pas trouvé place ce
jour-là faute de temps.
2 « Fiction policière historique et série télévisée : Nicolas Le Floch, un « expert »
au temps des Lumières …. ». Journée d’études organisée par le CEISME-CIM
(Sorbonne Nouvelle-Paris 3), TELEM (Bordeaux 3), le Centre Norbert Elias
(Avignon), avec le soutien du Labex ICCA et la participation de l'INA. Elle a
réuni une cinquantaine de chercheurs, de professionnels et… de « fans » de la
série.
3
Ariane Gardel de la Compagnie des Phares et Balises, qui produit la série ; Jean
Bigot, qui en fut le premier producteur et qui en proposa l’idée à France
Télévisions ; Barbara Salabert, qui est responsable des enquêtes de satisfaction à
France Télévisions ; Louis Barraud qui incarne Louis XVI dans la série.
4 Après un départ assez tonitruant (19, 3% et 18,7 % de part d’audience pour les
deux premiers épisodes en 2008), la série s’est rapidement stabilisée entre 12 et
13% de PDA, selon les épisodes, soit environ 3 millions de fidèles, sauf accident
(10,9% pour le neuvième épisode). Elle est régulièrement devancée par la
concurrence (notamment, à plusieurs reprises, par NCIS sur M6). Un temps
7
DULLQ5La série policière historique Nicolas Le Floch adaptée des
6romans de Jean-François Parot est produite par la Compagnie des
Phares et Balises et diffusée depuis 2008, à raison de deux épisodes
7 8par saison , dans la case « polar » du vendredi soir de France 2 .
Comme en témoigne la phrase qui précède et comme il était dit sur
la quatrième de couverture du programme de la journée d’étude du
922 mars 2013 , l’objet télévisuel dont il est ici question est
particulièrement complexe. Complexe, en effet, parce que la série
policière historique Nicolas Le Floch est le produit d’une
succession de transformations, de médiations sémiotiques,
10multiples et elles-mêmes complexes. La « formule » sérielle doit
être pensée ici, selon la définition de la complexité que propose
Edgar Morin, comme une « association combinatoire », un « tout
11[…] qui ne se réduit pas à la somme de ses parties constitutives » .
Pour bien appréhender un tel objet, pour sauvegarder la complexité
de ce « tissu (complexus : ce qui est tissé ensemble) constitué de

menacée, la série devrait connaître deux nouveaux épisodes (Le Cadavre anglais,
Le Noyé du grand canal) en 2014-2015.
5 Ou librement inspirée par eux. Plusieurs contributions du présent volume
aborderont cette question liée à un « droit de séquestre ». Voir notamment l’article
d’Emmanuelle Meunier.
6 Les onze romans parus à ce jour, de L'Enigme des Blancs-Manteaux (2000) à
L'Année du volcan (2013), ont été publiés chez J.C. Lattès puis en 10/18.
7 Cinq saisons à ce jour. Voir en annexe du présent volume le tableau de
correspondance entre les romans et les épisodes de la série ou les scénarios
originaux écrits par Hugues Pagan pour les saisons trois et quatre.
8
Les deux premiers épisodes en 2008 furent cependant diffusés un mardi soir.
Avec une concurrence différente et un public du mardi qui n’est pas forcément
identique à celui du vendredi... Quand on constate que ces deux premiers épisodes
ont enregistré les deux meilleures PDA de toute l’histoire de la série (voir note 4),
on peut s’interroger sur la pertinence du déplacement de ce qui était peut-être
d’abord perçu par le téléspectateur comme une adaptation littéraire dans la case
« polar » de la grille des programmes de France 2…
9 « Cette journée d’étude réunissant chercheurs et professionnels s’efforcera de
mettre en lumière les médiations successives qui construisent cet objet télévisuel
complexe et la façon dont la série s’inscrit dans l’histoire du genre policier à la
télévision ».
10 Esquenazi, Jean-Pierre, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Armand
Colin, 2010, p. 90.
11 Morin, Edgar, Introduction à la pensée complexe, Seuil, Points-Essais, 2005, p.
29.
812constituants hétérogènes inséparablement associés » , il faut « se
13situer à un niveau transdisciplinaire » et ne pas céder à la
14tentation de tout « clarifier, distinguer, hiérarchiser » . C’est là
toute l’ambition de cet ouvrage : questionner cet objet télévisuel
complexe sans le « réduire », en s’efforçant de « distinguer » ce qui
15doit l’être sans « disjoindre » les différents fils qui en composent
le tissu.
GXJHQU H? ODEO UpD LRQ?S /DTXHVW
Pour commencer à appréhender cette complexité et pour
« distinguer » sans les « disjoindre » ses différents éléments
constitutifs, nous voudrions brièvement soumettre la série qui fait
l’objet des études qui vont suivre à la question – « préalable », bien
entendu, comme on eût dit au temps de Louis XV – de son genre.
Comme indiqué précédemment, au commencement, il y a les
romans de Jean-François Parot. Les romans de cet ancien
ambassadeur féru d’histoire mobilisent une très solide érudition et
inscrivent leurs intrigues criminelles dans un écheveau
d’événements historiquement avérés. C’est ainsi que la bousculade
16tragique de la place Louis XV en 1770 sert de cadre à l’intrigue
criminelle de son troisième roman, Le Fantôme de la rue Royale.
17La « guerre des farines » est au cœur du sixième, Le Sang des
farines. Le romancier, s’inscrivant dans la tradition bien établie
depuis Alexandre Dumas du roman historique, fait cohabiter des
personnages fictifs – comme le commissaire Le Floch soi-même et
ses adjoints et amis – et des personnages historiques qui ont
marqué le temps : les deux souverains, bien entendu, et les
lieutenants généraux de police Sartine et Le Noir, pour ne citer que

12 Ibid.p. 21.
13 Ibid. p. 29.
14 Ibid. p. 21.
15 Ibid. p. 23.
16 Le 30 mai 1770, Paris célèbre le mariage de Marie-Antoinette et du Dauphin, le
futur Louis XVI. Mais, au moment du feu d’artifice, la fête tourne mal et la
bousculade fait une centaine de victimes dans la foule paniquée.
17 En 1775, Turgot autorise la libre circulation des grains à l'intérieur du royaume.
La peur de la disette provoque de multiples émeutes.
9
Hles plus notables. On connaît les ambivalences, voire les
ambiguïtés du roman historique qui joue sans cesse avec le « degré
18d’historicité » que l’on peut lui accorder et qui, pour combler les
19trous de l’archive est prêt parfois à toutes les combinaisons,
même les plus hardies, entre vérité et fiction, provoquant le vertige
20(délicieux) du lecteur amateur de fictions historiques . Dans le
même mouvement, Jean-François Parot écrit les dialogues de ses
romans dans une langue élégante et très marquée par la syntaxe et
ele lexique de la langue du XVIII siècle, avec un art consommé (et
parfois dissimulé) de la citation : ses romans sont en effet le lieu
d’une troublante intertextualité qui convoque bien des auteurs –
célèbres ou pas – du Siècle des Lumières et qu’il n’est pas toujours
21aisé de débusquer dans les interstices du texte romanesque .
Ces romans historiques et érudits sont à l’intersection d’autres
genres littéraires qui ont aussi leur histoire et leurs traditions
narratives. Les romans de Jean-François Parot s’inscrivent en effet
également dans la tradition du roman policier à énigme, avec le
plus souvent une résolution finale qui réunit les protagonistes de
l’affaire criminelle. Mais cette intrigue policière est toujours
redoublée par une « affaire extraordinaire » qui complexifie
l’intrigue et entraîne le roman vers les contrées plus récentes, mais
aux traditions non moins bien établies, du roman d’espionnage.
Que l’on songe par exemple aux agents anglais doubles ou triples,
détournés ou retournés, qui peuplent Le Cadavre anglais… Nicolas
Le Floch, alias le marquis de Ranreuil, est aussi dans le « Secret »
du roi et John Le Carré n’est pas si loin…
Ces œuvres romanesques, dont on vient de voir qu’elles sont à
l’intersection de plusieurs genres, sont ensuite soumises à une
transformation sémiotique majeure qui, par le truchement de

18 Veyrat- Masson, Isabelle, Quand la télévision explore le temps. L’histoire au
petit écran, Fayard, 2000. p. 84.
19 La fiction permet de se figurer « le monde qui, aujourd’hui manque, si l’on peut
dire, autour de la relique » et « empêche l’altérité de sombrer dans l’indicible ».
Ricoeur, Paul, Temps et récit III, Le temps raconté, Seuil, 1985, p. 269.
20 Voir sur ce vertige entre fiction et réalité, Esquenazi, Jean-Pierre, La vérité de la
fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent
sérieusement de la réalité ?, Hermes-Lavoisier, 2009.
21 Voir à ce sujet l’ouvrage de Pascale Arizmendi, « Nicolas Le Floch », Le
Tableau de Paris de Jean-François Parot, Presses Universitaires de Perpignan,
2010 et sa contribution dans le présent ouvrage.
10l’adaptation-scénarisation puis de la réalisation, nous fait passer de
l’écrit à l’écran, en l’occurrence ici au petit écran, avec une part
non négligeable d’héritages génériques et une autre part, tout aussi
inévitable, de transformations propres à l’objet audiovisuel ainsi
conçu et à ses conditions pragmatiques de diffusion et de réception.
La première violence faite au texte complexe de Jean-François
Parot est celle de l’adaptation. Son lecteur fidèle pourrait vouloir
22qu’on s’en remettre à une fidélité de « décalcomanie » mais toute
adaptation est, d’une certaine manière, une trahison : si le cadre
diégétique est ici sauvegardé, ainsi que les personnages majeurs,
Hugues Pagan, l’adaptateur et scénariste de Nicolas Le Floch,
procède aux suppressions et condensations (de péripéties, de
personnages, de lieux, etc.) qu’imposent la nécessaire réduction
d’une œuvre romanesque volumineuse à un téléfilm d’une heure
trente, les exigences d’une fiction de première partie de soirée à la
télévision et… les contraintes financières de la production. Si l’on
en croit les témoignages recueillis sur le site de la série
23romanesque , les lecteurs de Jean-François Parot semblent
partagés, notamment en ce qui concerne l’évolution du personnage
principal au fil des épisodes télévisés, singulièrement lorsqu’il
s’agit des scénarios originaux « franchisés » des saisons trois et
24quatre . Cependant, quand on parle d’adaptation, les (mauvais)
procès en fidélité sont toujours un peu vains et, comme
l’argumentait André Bazin dans son plaidoyer pour un « cinéma
impur », la vraie fidélité tient « beaucoup plus à l’esprit qu’à la
25lettre de l’œuvre » originale. Laquelle se trouve également
menacée d’un autre danger, inverse en quelque sorte : pour elle,
l’adaptation est à la fois une chance, celle d’une notoriété décuplée,
et un risque, celui de la disparition derrière le palimpseste
audiovisuel, tant il est vrai, comme le note Francis Vanoye, que
l’adaptation, si elle est convaincante, « menace en effet de marquer
à jamais l’œuvre adaptée, voire de s’y substituer et de l’effacer aux

22 Bazin, André, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », Qu’est-ce
que le cinéma ?, Editions du Cerf, 1975, p. 101.
23 http://www.nicolaslefloch.fr/. Voir sur ce point l’article d’Emmanuelle Meunier
dans le présent ouvrage.
24 Sur cette problématique de l’adaptation, voir dans le présent volume les articles
d’Emmanuelle Meunier, Geneviève Sellier et Aurore Renaut.
25 Op. cit. p. 95.
1126yeux du public » . En l’espèce, l’œuvre romanesque de
JeanFrançois Parot a su résister et garder ses lecteurs, lesquels sont
assurément plus nombreux depuis la médiatisation de son héros par
le truchement de la série de France 2…
La réécriture scénaristique n’est cependant pas la dernière étape
du processus d’adaptation, ni la plus brutale : intervient ensuite une
autre transformation sémiotique, plus déterminante encore, celle du
passage de l’écrit à l’écran. La réalisation « déconstruit le texte
premier et le redistribue, par l’intermédiaire d’un nouveau médium,
l’image, en matériau constitutif d’un nouveau texte et de nouvelles
27formes signifiantes : le film » . Les réalisateurs – trois à ce jour –
vont imposer à la série télévisée leurs choix narratifs et esthétiques.
Mais, dans le même temps et au bout du compte, le « plagiat
28exhibé, autorisé, avoué » qu’est toute adaptation est achevé, dans
29un « double mouvement d’allégeance et d’émancipation » , qui
fait que, tout en faisant œuvre originale (ce qui, à ce titre, lui donne
tous les droits, même celui d’être infidèle…), l’adaptateur ne peut
30« se débarrasser totalement de celui qu’il adapte » …
31Les téléfilms ainsi produits pourraient s’inscrire dans la
tradition du téléfilm en costumes, dont on sait qu’elle participe
encore aujourd’hui très fortement de l’image de marque de la
télévision française publique, un peu dans la tradition du heritage
32film britannique, auquel la BBC a donné ses lettres de noblesse .
Cette série à la reconstitution d’époque soignée, aux décors et

26 Vanoye, Francis, L’adaptation littéraire au cinéma, Armand Colin, 2011, p. 9.
27 Carcaud-Macaire, Monique et Clerc, Jeanne-Marie, Pour une lecture
sociocritique de l’adaptation cinématographique. Propositions méthodologiques,
Editions du CERS, Université Paul Valéry, 1995, p. 26-27.
28 Vanoye, Francis, op. cit., p. 15.
29 Ibid. p. 33.
30 Ibid. p. 9.
31 Il y a eu, au début de l’aventure, une hésitation sur le format et la durée des
épisodes de la série. Voir à ce sujet dans le présent ouvrage les propos d’Ariane
Gardel et Jean Bigot dans les extraits de la table ronde animée par Sabine
Chalvon-Demersay. On parlera ici des épisodes des saisons de la série télévisée.
32 Voir à ce sujet, Martin, Lydia, « L’Angleterre de Jane Austen à l’écran :
représentation et idéologie », dans Cinéma, littérature, adaptations, Clerc,
Jeanne-Marie, (dir.), université Montpellier 3, Institut de recherche Etudes
Culturelles, 2009, p. 171-185.
1233costumes somptueux présente un aspect « patrimonial » qui met
en valeur toutes les splendeurs architecturales de Versailles et
l’élégance du Siècle des Lumières avec son art consommé de la
conversation et son sens affirmé du libertinage bien (ou mal)
34tempéré .
France 2 a néanmoins choisi d’inscrire, non sans hésitations
35semble-t-il , ce qui aurait pu se présenter comme une
« collection » de téléfilms unitaires de prestige dans sa case
« polar » du vendredi soir et d’en faire une série policière, avec des
« saisons ». Il y a là la volonté, de la part du producteur mais
surtout du programmateur, d’inscrire ce produit télévisuel dans une
grille de programmation et dans une (autre) tradition télévisuelle
bien établie : celle du policier « récurrent » qui fait les belles
soirées du vendredi sur la chaîne publique majeure depuis des
décennies. Le commissaire Le Floch, c’est, de ce point de vue-là,
l’héritier de Maigret ou de Nestor Burma, ou si l’on voulait lui
trouver un ancêtre historique, dans toutes les acceptions du terme,
36de Vidocq . L’intertextualité télévisuelle ne s’arrête évidemment
pas là et la série télévisée, beaucoup plus que la série romanesque,
conduit fréquemment notre commissaire au Châtelet dans les
sombres sous-sols de la basse-geôle, où il pratique, avec le
bourreau Sanson et son ami le chirurgien de marine Semacgus, des
« ouvertures », inventant dans le même mouvement la médecine
légale… Cette série policière historique bien française lorgne alors
vers des modèles télévisuels venus d’outre-Atlantique et
37transforme en « experts » Nicolas Le Floch et ses acolytes.
Si l’on convoquait le vocabulaire des études sur les séries
télévisées, on dirait volontiers que la série romanesque de Jean-

33 Voir Beylot, Pierre et Moine, Raphaëlle, dir., Fictions patrimoniales sur grand
et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique, Presses
universitaires de Bordeaux, Pessac, 2009.
34 Ce qui permet à la série, un peu paradoxalement, d’être un bon produit à
l’export. Voir à ce sujet notre article dans le présent volume.
35 Cf. note 8.
36 Vidocq (1967) ; Les nouvelles aventures de Vidocq (1971-1973) ; Les enquêtes
du commissaire Maigret (1967-1990) ; Maigret (1991-2005).
37 Voir dans le présent ouvrage l’article d’Hélène Monnet-Cantagrel et plusieurs
autres contributions qui explorent, chacune à sa manière, les voies de l’expertise
dans la série.
1338François Parot est une série « évolutive » , ouvertement
feuilletonnante, qui fait vieillir son héros en même temps que le
siècle se rapproche inexorablement de son terme révolutionnaire.
Le commissaire sert sous Louis XV puis Louis XVI, le marquis de
Ranreuil devient père, etc. La série télévisée, en revanche, a eu
quelque scrupule, pour des raisons qui sont précisément liées à sa
sérialité, à faire vieillir son protagoniste. Il est vrai que les
méthodes du policier s’infléchissent quelque peu au fil des
39saisons mais le héros, incarné par Jérôme Robart, est toujours
aussi jeune, séduisant et séducteur. D’où aussi, le recours, le temps
des saisons trois et quatre où les épisodes sont réalisés à partir de
scénarios originaux écrits par Hugues Pagan, à la « franchisation »
du personnage de Nicolas, qui libéré de la tutelle de son père
romanesque, a pu vivre, sous la seule responsabilité du scénariste,
quelques aventures inédites à l’abri des injures du temps… La
40saison cinq nous ramène vers les territoires de l’adaptation … Une
hésitation (?) – en tout cas un aller-retour entre adaptation et
scénarios originaux – peut-être liée aux performances en termes
d’audience et de PDA jugées plutôt décevantes, qui permet de
poser de manière pertinente la question de la réception de l’œuvre
sérielle.
Nous l’avons dit, plusieurs réalisateurs se sont succédé et, au fil
des inflexions scénaristiques et des choix esthétiques des uns ou
des autres, d’autres références se sont imposées. L’intertextualité à
l’œuvre ici n’est pas que télévisuelle et d’autres modèles majeurs,
cinématographiques cette fois-ci, s’imposent à leur tour. La
tradition du film de cape et d’épée d’abord, avec la mise en scène
d’un commissaire Le Floch bondissant et fin bretteur et parfois des
bandits au grand cœur comme la Griffe dans Le Dîner de gueux qui
n’est pas sans rappeler le séduisant Cartouche que le cinéma et,

38 Jean-Pierre Esquenazi distingue les séries « immobiles », qui présentent des
héros inaltérables que le passage du temps n’affecte pas, des séries « évolutives »
dans lesquelles, au contraire, « l’univers fictionnel de la série vieillit un peu plus
à chacun de ses rendez-vous avec le public, c’est-à-dire avec chaque épisode ».
Esquenazi, Jean-Pierre, op. cit., p. 104.
39 Voir à ce sujet l’article d’Emmanuelle Meunier dans le présent ouvrage.
40 Ainsi que la sixième, à venir.
1441plus récemment, la télévision ont popularisé . L’esthétique du film
d’horreur « gothique » ensuite, sensible notamment dans Le
Fantôme de la rue Royale ou Le Grand Veneur, où l’on n’est pas
loin cette-fois-ci de L’Exorciste ou de Sleepy Hollow, voire des
42Chasses du comte Zaroff .
On le voit, les médiations qui nous conduisent de l’œuvre
romanesque de Jean-François Parot à la série télévisée de France 2
sont multiples et… complexes. Nicolas Le Floch est assurément un
produit haut de gamme, de prestige, qui emprunte à divers genres
littéraires et/ou cinématographiques et/ou télévisuels et convoquent
des écritures différentes. A cela s’ajoutent des contraintes plus
pragmatiques de programmation en prime time, dans une case
réservée à la fiction policière, où Le Floch doit aujourd’hui côtoyer
des héros plus modernes (quelle que soit son « expertise »…) et
aux méthodes (encore) plus musclées. Et ceci à une heure de
grande écoute, pour un public dont il n’est pas aisé de discerner les
contours exacts.
W H qU/XP OHGH 6LqF dixhuitiémité
Cette série protéiforme, hybride, qui, espérons-le, n’en est qu’au
début de ses métamorphoses, à qui s’adresse-t-elle ? Telle est sans
doute une des questions majeures que pose cet ouvrage.
Pour séduire en tout premier lieu le lecteur des romans de
JeanFrançois Parot et l’amateur de fictions historiques, il faut faire
eXVIII et, pour cela, la série mobilise tous les ingrédients d’une
« dixhuitiémité » parfois ostentatoire qui ne passe cependant pas
uniquement par l’effet de réel des décors (Versailles et sa célèbre
galerie des glaces, par exemple) et la richesse des costumes. Une
fiction policière et historique se doit, a priori, d’être
criminellement juste : Sébastien Le Pajolec explore la « criminalité

41Cartouche, Philippe de Broca, 1962 ; Cartouche, le brigand magnifique, Henri
Helman, diffusion sur France 2 les 22 et 23 décembre 2009.
42 Les Chasses du comte Zaroff, Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932 ;
L’Exorciste, William Friedkin, 1974 ; Sleepy Hollow, Tim Burton, 1999. Plusieurs
contributions du présent ouvrage reviennent sur ces références
cinématographiques plus ou moins ouvertement revendiquées par les réalisateurs
de la série.
15
VHLVordinaire au temps des Lumières » telle que la série la restitue et
s’interroge sur les paradoxes de la représentation de la violence
dans une fiction de prime time. Comparant ensuite les épisodes qui
adaptent un roman de Jean-François Parot à ceux qui résultent d’un
scénario original de l’adaptateur Hugues Pagan, il note dans ces
derniers une diversification de l’imaginaire criminel et une plus
grande « intertextualité des références » qui renvoient le
téléspectateur à des lieux communs de la culture populaire issus
e eplus volontiers du XIX siècle que du seul XVIII siècle. Il s’agit
alors davantage de « relier la série à une mémoire culturelle
commune, construite au fil du temps par un ensemble d’œuvres
littéraires et audiovisuelles ». Guilhem Armand s’intéresse quant à
lui à la façon dont la série, « en filigrane, sans discours
didactique », s’efforce de proposer « un tableau complexe et en
emouvement de la France et des Français au XVIII siècle » et de la
pensée des Lumières. Il met en évidence comment la série décrit
des méthodes d’investigation criminelle au plus près des savoirs
scientifiques de l’époque fondés sur l’expérience (même s’il y a çà
et là quelques « exagérations » scénaristiques qui lorgnent du côté
de plus modernes « experts »…) et le culte forcené que voue Le
Floch à la Raison dans sa recherche de la manifestation de la
vérité, même quand il est, par exemple dans Le Fantôme de la rue
Royale, confronté à des manifestations (apparemment)
surnaturelles… Beaucoup plus que les romans de Jean-François
Parot, la série, considère « l’esprit rationnel des Lumières » comme
une des images constitutives du siècle de Voltaire dans l’esprit du
public.
Bien entendu, le siècle des Lumières ne serait pas ce qu’il est
dans l’imaginaire collectif s’il n’était pas aussi le théâtre
permanent du beau langage. Tous les commentateurs et les
amateurs de la série (romanesque et télévisuelle) saluent l’effort
des auteurs – le romancier d’abord, bien entendu, l’adaptateur
ensuite – pour tenter de restituer la langue de l’époque. Pascale
Arizmendi et Geneviève Landié consacrent ici un diptyque à cet
art de la conversation, la première s’intéressant à l’œuvre
romanesque de Jean-François Parot, la seconde aux dialogues de la
série télévisuelle. Pascale Arizmendi explore « le jardin des mots »
de Jean-François Parot et les stratégies (et parfois les ruses)
déployées par l’auteur pour «rendre au plus près la langue de
16l’époque» et établir ainsi avec le lecteur un « contrat tacite
d’authenticité ». Si le langage des classes privilégiées a droit de
citer, si les emprunts – parfois non signalés… – aux grands auteurs
ou aux petits maîtres de la littérature du siècle sont multiples,
JeanFrançois Parot s’efforce aussi de restituer, dans des dialogues
souvent très truculents, la langue des classes populaires, rendant
ainsi compte d’une « opposition sociale qui se joue sur le terrain de
ela langue ». Cette volonté de restituer toutes les langues du XVIII
siècle permet de dépasser « la simple couleur d’époque : elle est le
moyen de nous faire entendre non seulement la langue mais aussi,
eau quotidien, la parole du XVIII ». Une attention à la parole
populaire, que n’a pas la série télévisuelle, comme le montre
Geneviève Landié, qui s’intéresse à la langue des dialogues écrits
par Hugues Pagan comme à l’un de ces « marqueurs constitutifs de
ela représentation conventionnelle du XVIII », au même titre que
« les robes à panier, les lustres de cristal, les précieuses
tabatières ».
De même, Philippe Lavat s’interroge sur l’« identité sonore
singulière » de cette œuvre audiovisuelle et le rôle de la musique
composée par Stéphane Moucha dans l’identification de la série par
le téléspectateur et la structuration du récit. Le générique, dont la
fonction première est de mobiliser l’attention du téléspectateur
dans l’espace domestique de la réception, est ici « empreint d’une
certaine dixhuitiémité» que lui confèrent ses caractéristiques
formelles et son orchestration. Philippe Lavat étudie ensuite la
façon dont le thème de ce générique fait l’objet de multiples
arrangements et variations « qui, loin de le rendre méconnaissable,
contribuent à le distiller dans les récits et à structurer ainsi
l’identité de cette série ». L’élément musical contribue ainsi, « tout
autant que le registre langagier ou bien encore les décors et les
costumes, à assurer la singularité de cette fiction historique ». Mais
la bande sonore d’une série qui est également policière est faite
d’un « ensemble de pièces musicales résolument tournées vers le
suspense et les canons du film policier, voire du cinéma
d’horreur »… L’identification est ici plus générique qu’historique
et renvoie à une intertextualité audiovisuelle, que plusieurs autres
contributions du présent volume mettent également en évidence.
Cependant, dans son désir de reconstitution archéologique de la
langue, dans sa volonté de retrouver la musicalité d’époque, la
17série doit savoir jusqu’où ne pas aller trop loin… Il faut faire
eXVIII mais pas trop…
TXH? SLU ?H HXU HFWD pVS /HWp
Dans son étude des dialogues de la série télévisuelle, Geneviève
Landié insiste d’entrée sur le fait que « les contraintes auxquelles
se confronte un écrivain et celles qui pèsent sur un dialoguiste de
télévision sont bien différentes ». Elle s’intéresse à la question,
essentielle en termes sémio-pragmatiques, de la réception de la
série de France 2 et en souligne la « caractérisation hybride » en
termes de publics. Le téléspectateur amateur du « polar » du
vendredi soir peut être aussi – ou pas – un lecteur des romans de
Jean-François Parot et/ou un fan de séries historiques… Geneviève
43Landié pose ici la question du « téléspectateur modèle » et des
écarts qu’il peut y avoir entre cette figure idéale et le
« téléspectateur empirique » de la série, écarts susceptibles
évidemment de créer des « tensions dans les modes de réception ».
C’est à cette question des écarts entre la figure idéale du
« téléspectateur modèle » et ses incarnations empiriques que
s’intéresse également Véronique Madelon, explorant les discours
para et péri-textuels – sites Internet, blogs, articles de presse – qui
permettent de dessiner les contours de ce que François Jost définit
comme une « promesse qui entraîne chez le spectateur des attentes,
44que la vision du programme met à l’épreuve » . De cette enquête
minutieuse, il ressort clairement que cette série veut toucher un
public « forcément multiple », « que rassurent les formats
classiques – le policier, la fiction en costumes – mais qui est aussi
ouvert à la nouveauté » et qui ne déteste pas jouer avec les
multiples références, cinématographiques et télévisuelles » qu’elle
lui propose. C’est là une « figure protéiforme », qu’il convient de
ne pas décevoir et/ou de ne pas effaroucher : la proposition doit à
la fois se garder d’être « trop originale » car elle pourrait

43 Eco, Umberto, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 65-69. Voir aussi Jost,
François, « Téléspectateurs modèles et modèles de téléspectateurs », La télévision
et ses téléspectateurs, dir. Esquenazi, Jean-Pierre, L’Harmattan, 1995, coll.
Champs visuels, pp. 49-62.
44 Jost, François, « La promesse des genres » in Réseaux n°81, CNET, 1997, p. 16.
18
PWOLdéstabiliser le téléspectateur moyen et « trop timide » car alors
« elle courrait le risque de décevoir les attentes d'un public plus
averti ». Une première ligne de partage se fait entre ceux qui ont lu
préalablement les romans de Jean-François Parot et ceux qui ne les
ont pas lus mais ce n’est pas la seule. A priori, il faudrait composer
entre les attentes d’un public féru d’histoire (et volontiers
amoureux des mots) et celles d’un public amateur de polars qui ne
rechercherait que le divertissement du vendredi soir… On sent
percer çà et là, dans les mises en scène de la série sur le site
45internet de France Télévisions par exemple ou dans certains
articles de presse, la crainte qu’une trop grande complexité – des
intrigues, du contexte historique – ne vienne entraver la réception
par le grand public d’une série jugée parfois (trop) exigeante. Et il
est indéniable que les épisodes originaux écrits par Hugues Pagan
ont travaillé dans le sens d’une plus grande simplicité narrative,
empruntant les sentiers mieux balisés d’un imaginaire collectif qui
se nourrit de références moins savantes que celles qu’impose la
46connaissance du Siècle des Lumières .
Cette hybridité est également au cœur des préoccupations de
Séverine Barthes et d’Emeline Seignobos dans leur exploration des
différentes « figures expertales mobilisées dans les enquêtes
télévisuelles de Nicolas Le Floch » – exploration qui leur permet
de penser « la reconstruction historique des savoirs mis en scène
non plus selon le régime de la véracité mais en fonction [du]
vraisemblable ». Les deux auteurs passent d’abord au crible de leur
savoir historique et de leur connaissance de la matière judiciaire les
différents avatars d’une police qui se veut de plus en plus
scientifique : l’expertise médico-légale, toxicologique, balistique,
scripturale est « récurrente dans l’ensemble du corpus » et aide le
héros enquêteur dans « l’administration de la preuve scientifique ».
Mais – et l’article d’Hélène Monnet-Cantagrel le montre davantage
encore – la basse-geôle s’apparente déjà au « crime lab » de séries
policières familières au téléspectateur d’aujourd’hui… C’est que,
nous disent les deux auteurs, « il faut bien […] que la série nous

45 http://www.france2.fr/serie-fiction/nicolas-le-floch
46 A ce sujet, voir dans le présent volume les articles de Guilhem Armand et
d’Emmanuelle Meunier.
1947parle » . Dans ce domaine également, il faut faire dix-huitième…
mais la série doit, dans le même temps, déployer une stratégie
« épidictique » qui lui évite de perdre en route un certain nombre
de téléspectateurs… En conséquence, Nicolas Le Floch se doit
ed’être un «passeur entre le XVIII siècle et notre époque » :
« support principal de la lecture épidictique de la série », Nicolas
est ainsi « non seulement un héros moderne (au sens historique),
mais aussi contemporain » qui véhicule un certain nombre de
valeurs qui n’étaient pas (pas encore, pas tout à fait) celles du
Siècle des Lumières et ne dédaigne pas de partager à l’occasion
« les méthodes et l’attitude de ses collègues d’Une soirée, deux
polars »...
Poursuivant cette réflexion sur l’inscription de la série dans le
flux de la programmation télévisuelle, et revenant sur la « difficile
équation que doit résoudre un programme de service public dans
un contexte qui voit Nicolas Le Floch programmé face à des
blockbusters télévisuels comme Koh-Lanta ou NCIS », Hélène
Monnet-Cantagrel étudie, images à l’appui, la « contamination » de
Nicolas Le Floch par la série américaine Les Experts. « Quel motif
peut-il y avoir à faire du marquis de Ranreuil un précurseur de
48Grissom ? » s’interroge-t-elle. Elle analyse cette
référence/révérence sérielle « comme une forme de modalité
persuasive qui permet à la reconstitution historique de se fondre
dans la continuité du paysage télévisuel ». Elle y voit une sorte de
compromis, « une forme de glocalisation, c’est-à-dire une
négociation entre un niveau local, de spécificité d’une télévision de
service public – c’est la fiction historique – et un niveau global – la
fiction policière –, qui aboutit à un formatage du récit et de la
représentation selon des standards au succès éprouvé
internationalement ». C’est ainsi que Nicolas Le Floch,
transformant la basse-geôle en crime lab, multipliant les scènes de
crime dans une esthétique parfois très gore, mettant en scène les
reconstitutions et, bien entendu, toutes les investigations de la

47 Expression empruntée à Soulez, Guillaume, Quand le film nous parle.
Rhétorique, cinéma, télévision, PUF, 2011.
48Gil Grissom est le chef de l’équipe du Crime Lab de Las Vegas, dans CSI
(Crime Scene Investigation), série américaine connue en France sous le titre Les
Experts, qui a rendu populaires les méthodes scientifiques d’investigation. (note
de l’auteur de l’article).
20police scientifique, « malgré son époque » se retrouve « dans une
forme de vraisemblance dont le code est celui institué par la télé ».
Il ne s’agit plus ici de « la réalité historique (dont la fiction n’a
finalement que faire, ayant ses propres lois) mais de sa
communication », en prime time, pour un public élargi et volatil.
WLRQ WD VG?DGD Fq /H?SU
Soulignant combien il est difficile de passer de la phrase
littéraire à sa traduction audiovisuelle, Philippe Lavat met en
évidence la complexité du « procès d’adaptation » d’une œuvre
littéraire pour le grand ou le petit écran. C’est à ce « procès
d’adaptation » qu’Emmanuelle Meunier s’intéresse lorsque, au fil
des « saisons » de la série télévisuelle, elle nous conte « l’échappée
belle » du personnage principal « hors de son moule romanesque,
pour devenir un héros policier du petit écran semblable à ses
homologues plus contemporains, sombre, presque désabusé,
facilement irritable et parfois brutal ». Nicolas Le Floch semble
peu à peu s’échapper de son « carcan » littéraire initial pour, au fil
de ses métamorphoses successives, devenir « cette entité complexe
et protéiforme qu’est le héros de série télévisée ». Ce personnage,
perpétuellement en quête de liberté, semble vouloir se libérer « de
la retenue et du sérieux de son précédent littéraire, afin de
s’acheminer vers un héros plus télégénique, apte à séduire un
public, notamment féminin, de tous âges ». Lors des troisième et
quatrième saisons, alors que le « droit de séquestre » permet aux
héros et à ses comparses d’évoluer au centre d’intrigues originales
qui ne sont plus à proprement parler des adaptations des romans de
Jean-François Parot, le personnage semble s’offrir « une bouffée
d’oxygène et un second souffle également destinés à rassembler
davantage de téléspectateurs devant les nouveaux épisodes des
aventures du commissaire ». Le pari sera en partie perdu, les
audiences étant contre l’attente visible des producteurs plutôt en
baisse, mais lors de la dernière saison à ce jour diffusée, et alors
que la série a pourtant retrouvé les chemins de l’adaptation des
romans de Jean-François Parot, le protagoniste « se détache plus
nettement encore de son précédent romanesque pour se révéler
agressif, brusque, parfois violent ». Au point que les
21
?SRtéléspectateurs-lecteurs des romans ne reconnaissent plus leur
héros, et le font bruyamment savoir sur les sites dédiés à la série…
Les enquêteurs aux méthodes souvent musclées du « vendredi soir
polar » auraient-ils déteint sur l’éclairé et humaniste commissaire
Le Floch ?
Dans un nouveau diptyque, Geneviève Sellier et Aurore Renaut
vont également s’intéresser au devenir des personnages – féminins
cette fois-ci – quand ils passent de l’écrit à l’écran. L’une et l’autre
s’interrogent sur « la représentation des identités et des rapports de
sexe » et sur la place des femmes dans la série romanesque et dans
la série télévisuelle. Geneviève Sellier, qui concentre d’abord son
attention sur le cycle romanesque de Jean-François Parot, en
conclut que l’on a ici affaire à « une série historico-policière
érudite… et misogyne » qui laisse par exemple dans l’ombre la
eplace majeure que les femmes ont occupée au XVIII siècle dans la
vie artistique, intellectuelle et politique par le truchement des
salons animés par des femmes de l’aristocratie et de la grande
bourgeoisie. Au lieu de cela, « la sociabilité que décrit
JeanFrançois Parot est exclusivement masculine » et les personnages
récurrents féminins sont « réduits à la portion congrue et à des
fonctions subalternes liées aux besoins physiques du héros » : on
peut voir là « les traces d’une misogynie qui s’est construite au
siècle suivant, et assigne les femmes à la sphère privée tout en
diabolisant les femmes de pouvoir ». Quant aux personnages
féminins épisodiques, ils sont victimes ou coupables et les femmes
criminelles, particulièrement nombreuses, « incarnent plusieurs
stéréotypes : la femme fatale et dévoreuse d’hommes […] ;
l’ancienne prostituée […] qui a réussi à sortir des bas-fonds en se
faisant épouser […] et continue à manifester un appétit sexuel
insatiable ; l’ambitieuse machiavélique qui utilise les hommes pour
accomplir des crimes et faire fortune de la manière la plus
crapuleuse ». Très loin de ce que révèlent les études historiques sur
la criminalité féminine de l’époque, ces représentations
estéréotypées véhiculées par la littérature populaire du XIX siècle
« propagent complaisamment l’idée de la cruauté féminine et du
mensonge inhérent à sa nature démoniaque »… Et, même si, d’une
manière générale, la série adoucit la misogynie des romans, « le
cliché de l’aristocrate nymphomane qui se nourrit de chair fraîche
sous le regard voyeur de son mari impuissant, avant de mettre à
22mort ses proies » que l’on trouve dans Le Grand Veneur « sacrifie
edavantage aux lieux communs contemporains sur le XVIII siècle
qu’au souci de documentation historique »…
Si les personnages féminins épisodiques et secondaires sont
ainsi (mal)traités, Aurore Renaut montre en revanche que les
personnages féminins récurrents bénéficient de plus d’indulgence,
du moins dans la série télévisuelle. Ce sont des personnages
positifs en qui Nicolas Le Floch va trouver des adjuvants
indispensables : « elles l’aident dans son travail, comme la Paulet,
ou facilitent son quotidien, comme Catherine ». Mais aussi « des
femmes puissantes qui mènent efficacement leur carrière »,
comme La Pompadour, qu’il sert autant qu’elle le sert. Et deux
femmes vont prendre, sous la plume du scénariste Hugues Pagan,
une importance capitale dans la vie, notamment sentimentale, du
héros. C’est d’abord la Satin dont les identités se démultiplient
dans la série et qui subit des métamorphoses incessantes au fil des
épisodes… avant d’être la victime des aléas de la production (avec
un changement d’actrice pour incarner le rôle) et de la
désinvolture du scénariste (qui se débarrasse d’une mère devenue
encombrante)… Avec Aimée d’Arranet, c’est un personnage de
femme libre (et partant quelque peu anachronique dans ses
conduites avec les hommes pour une jeune femme non mariée de
l’aristocratie) qui séduit Nicolas. Pour lui, « en tout cas dans sa
version télévisuelle, les femmes émancipées sont les plus
eséduisantes et en adepte des Lumières, déjà éclairé par le XXI
siècle, il considère les femmes qu’il aime comme ses égales ».
Quand, à la fin du Sang des farines, elle refuse le mariage qu’il lui
propose, elle « dépasse la modernité de Nicolas et choisit
délibérément une situation de concubinage qui semble renvoyer au
elibertinage du XVIII siècle mais qui appartient, en fait, à nos
mœurs contemporaines». Il n’empêche : cette femme libre au
caractère et aux idées bien affirmés « reste dans la série un
personnage qu’on voit peu » et, dans Le Sang des farines, avant sa
déclaration véhémente contre la prison du mariage, elle doit se
contenter de jouer le rôle quelque peu stéréotypé de « la
demoiselle en détresse, enlevée par le méchant de l’histoire et
jetée dans une cave en compagnie d’un serpent venimeux, jusqu’à
ce que son amant vienne la délivrer »...
23En guise de conclusion et d’ouverture vers d’autres horizons
médiatiques, et avec l’aimable autorisation de la revue Cinema &
Cie qui a déjà publié cet article, nous nous interrogeons sur le fait
de savoir si les séries historiques sont des produits télévisuels
aisément exportables hors des frontières de leur « paysage
audiovisuel » d’origine, alors qu’on peut les supposer, « par nature
et ambition, très marquées par le système de références historiques
et culturelles du pays qui les a vu naître »… Or, contrairement à ce
que sans doute on pourrait croire de prime abord, la série Nicolas
Le Floch, si marquée par la dixhuitiémité dont il a été fait état
précédemment, est un bon produit à l’export : elle a été vendue et
diffusée dans de nombreux pays, notamment en Europe de l’Est, en
Chine, au Japon, dans plusieurs pays d’Amérique latine et en
Afrique francophone et lusophone… Après avoir énuméré tout ce
qui devrait condamner cette fiction très « patrimoniale » à
« l’entre-soi national », nous montrons comment s’explique le
« paradoxe patrimonial » : il semble bien que les raisons majeures
de l’exportation réussie de la série soient à chercher « du côté de ce
qui pouvait apparaître comme son handicap majeur : cette french
touch » qui fait d’elle «l’ambassadeur idéal d’une France en
grande partie fantasmée » et d’un Siècle des Lumières, poli et
raffiné où l’on tue aussi élégamment « avec une épée ou un bon
mot », où la fête galante est permanente dans l’inconscience
aristocratique d’un régime qui n’a plus que quelques années à
vivre…
Des extraits de deux tables rondes animées par Sabine
ChalvonDemersay et Myriam Tsikounas sont proposés en fin de volume.
Ils donnent la parole aux professionnels qui ont tout au long de
cette « journée d’études » éclairé de leurs témoignages et de leurs
commentaires les analyses universitaires. Ils nous ont fait partager
les rêves et angoisses des premiers concepteurs de la série et de
ses actuels producteurs, les petits secrets et les mille plaisirs des
tournages, la complicité des acteurs et de la troupe fidèle qu’ils
constituent autour de la série. Qu’ils en soient tous ici
chaleureusement remerciés, ainsi que tous les contributeurs à ce
volume. Lors de la « journée » du 22 mars 2013, l’avenir de la
série était incertain. Nous savons aujourd’hui qu’une sixième
saison de Nicolas Le Floch est en cours de production. Nous ne
24pouvons que nous en réjouir : c’est la promesse de nouveaux
plaisirs de téléspectateurs… et de nouvelles analyses !
ARIZMENDI Pascale, « Nicolas Le Floch », Le Tableau de Paris
de Jean-François Parot, Presses Universitaires de Perpignan,
2010, 400 p.
BAZIN André, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation »,
Qu’est-ce que le cinéma ?, Editions du Cerf, 1975, p. 81-106.
BEYLOT Pierre et MOINE Raphaëlle, dir., Fictions patrimoniales
sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre
intermédiatique, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2009,
243 p.
CARCAUD-MACAIRE Monique et CLERC Jeanne-Marie, Pour
une lecture sociocritique de l’adaptation cinématographique.
Propositions méthodologiques, Editions du CERS, Université Paul
Valéry, 1995, 278 p.
ECO Umberto, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, 310 p.
ESQUENAZI Jean-Pierre, La vérité de la fiction. Comment
peuton croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la
réalité ?, Hermes-Lavoisier, 2009, 201 p.
ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisées. L’avenir du
cinéma ?, Armand Colin, 2010, 221 p.
JOST François, « Téléspectateurs modèles et modèles de
téléspectateurs », La télévision et ses téléspectateurs, Esquenazi,
Jean-Pierre (dir.), L’Harmattan, 1995, coll. Champs visuels, p.
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CNET, 1997, p. 13-31.
25
L%LEOL
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représentation et idéologie », dans Cinéma, littérature, adaptations,
Clerc Jeanne-Marie (dir.), université Montpellier 3, Institut de
recherche Etudes Culturelles, 2009, p. 171-185.
MORIN Edgar, Introduction à la pensée complexe, Seuil,
PointsEssais, 2005, 158 p.
RICOEUR Paul, Temps et récit III, Le temps raconté, Seuil, 1985,
538 p.
VANOYE Francis, L’adaptation littéraire au cinéma, Armand
Colin, 2011, 189 p.
VEYRAT-MASSON Isabelle, Quand la télévision explore le
temps. L’histoire au petit écran, Fayard, 2000. 558 p.
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HW?GL[KXLWLpPLWp?
RFKH) RODV/ LF LH1/DVp
Des romans de Jean-François Parot aux fictions télévisuelles
diffusées sur France 2, la série Nicolas Le Floch suit les aventures
d’un commissaire du Roi, d’un policier au temps des Lumières
sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. Chaque épisode
expose un schéma narratif similaire, le récit prend la forme de
l’enquête et s’achève par une élucidation. L’œuvre, relevant à la
fois du genre policier et de la reconstitution historique, présuppose
le surgissement d’événements criminels, qui sont autant
d’expressions d’un désordre social auquel le héros Le Floch est
chargé de mettre un terme. L’imaginaire du crime constitue donc
un élément essentiel de ces représentations littéraires et
eaudiovisuelles du XVIII siècle et, à travers les délits et les
meurtres mis en scène, la série propose au public un discours social
et culturel que nous allons tenter de mettre au jour.
Notre approche, focalisée sur les réalisations télévisuelles, ne
consiste pas en une simple comparaison des crimes relevés à
l’écran et de la « réalité » criminelle afin de déterminer un prétendu
degré d’exactitude historique. En effet, toute réalisation témoigne
avant tout de l’époque à laquelle elle a été produite. Si le processus
de reconstitution joue la carte de la vraisemblance, chaque fiction
représentant le passé est néanmoins inscrite dans des contraintes
spécifiques (budget, conditions de tournage, moyens techniques,
edemandes du diffuseur...). En outre la criminalité du XVIII siècle a
suscité de nombreuses représentations orales ou écrites,
documentaires et fictionnelles, du vivant même des brigands et
1autres bandits de grands chemins . Les siècles suivants ont rajouté
des couches supplémentaires à cette sédimentation socio-culturelle.

1 Se reporter à Péveri, Patrice, « De Cartouche à Poulailler : l’héroïsation du
ebandit dans le Paris du XVIII siècle » in Gauvard, Claude et Robert, Jean-Louis
(dir.), Être Parisien, Publications de la Sorbonne, 2004, pp. 135-150. Voir aussi
eAndries, Lise (dir.) Cartouche, Mandrin et autres brigands du XVIII siècle,
Editions Desjonquères, 2010.
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