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Ontologies de la création en musique (Volume 3)

De
278 pages
La musique n'est pas étrangère à la notion de lieu. Comme pour toute activité, des lieux spécifiques lui sont dédiés : salle de concert, opéra, conservatoire. Mais c'est lorsqu'on le conçoit dans ses acceptions secondaires que le lieu en musique devient plus énigmatique : les lieux corporels du jeu ou de l'écoute, les lieux du sens, les lieux figurés en œuvre, l'instrument de musique comme lieu, les lieux physiques ou mentaux de la création musicale, ceux de sa réception, etc.
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ONTOLOGIES DE LA CRÉATION EN MUSIQUE
Des lieux en musique
Sous la direction de Christine ESCLAPEZ
La musique n’est pas étrangère à la notion de lieu. Comme pour toute
activité, des lieux spécifiques lui sont dédiés : une salle de concert,
un opéra, un conservatoire. Mais c’est lorsqu’on le conçoit dans ses
acceptions secondaires que le lieu en musique devient plus énigmatique :
les lieux corporels du jeu ou de l’écoute, les lieux du sens, les lieux
figurés en œuvre, l’instrument de musique comme lieu, les lieux
physiques ou mentaux de la création musicale, ceux de sa réception,
les lieux philosophiques du discours sur la musique, etc. C’est donc sous ONTOLOGIES
ses éclairages conceptuel, sensible, physique et psychique que le lieu sera
délinéé dans cet ouvrage collectif.
Les terrains d’études et les corpus explorés par le CLEMM sont larges DE LA CRÉATION EN MUSIQUE et variés, à l’image de la réalité musicale et artistique actuelle, avec une
affection toute particulière pour les musiques de traverse : musiques
actuelles et contemporaines, jazz, musiques improvisées, musiques
électroacoustiques, musiques mixtes, musiques du son tout autant que du VOLUME 3geste. Ne sont pas oubliées, bien entendu, les musiques anciennes comme
les musiques traditionnelles, d’occident ou d’ailleurs.
Des lieux en musique
Le CLEMM est un groupe de recherche du LESA (Laboratoire d’Études
en Sciences des Arts) de L’AMU (Aix-Marseille Université), créé en
septembre 2010 sous la direction de Christine Esclapez. Il regroupe des
doctorants et des chercheurs en musique et musicologie. Son regard
est interprétatif, volontiers herméneutique et, en cela, la musicologie
dont il est ici question déborde largement les approches historiques
ou analytiques habituellement considérées comme ses disciplines
principales.
Sémiotique et philosophie de la musique
ISBN : 978-2-343-04991-5
28,50
ONTOLOGIES DE LA CRÉATION EN MUSIQUE - VOL. 3 Sous la direction de Christine ESCLAPEZONTOLOGIES
DE LA CRÉATION
EN MUSIQUE
Volume 3 Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer

Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme
principe d'approche de l’œuvre musicale, cette collection propose,
dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les
notions de tradition et de l’actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant
d’investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste
panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par
la reconnaissance d’un principe d’analogie utile à la réception des
perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d’élaboration de
différentes poétiques, qu’elles puissent être littéraires, picturales,
musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une
rhétorique de l’expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de
contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d’extraire de
nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au
départ d’éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une
psychologie du musical qui tenterait d’allier le sensible à la raison.


Déjà parus

Grazia GIACCO, Francesco SPAMPINATO, Jean
VIONDURY (dir.), Jeux de mémoire(s). Regards croisés sur la
musique, 2013.
Christine ESCLAPEZ (dir.), Ontologies de la création en
musique, volume 2. Des instants en musique, 2013.
Mathias ROUSSELOT, Le témoin de l’instant, Etude sur
l’improvisation musicale, 2012.
Christine ESCLAPEZ (dir.), n
musique, volume 1. Des actes en musique, 2012.
Philippe DEMIER, Le parcours du compositeur, 2011.
Sophie STEVANCE, Duchamp, compositeur, 2009.
Eero TARASTI, Fondements de la sémiotique existentielle,
2009.
Francesco SPAMPINATO, Les métamorphoses du son, 2008.
Siglind BRUHN, Les Visions d’Olivier Messiaen, 2008.
Christine ESCLAPEZ, La musique comme parole des corps,
2007.
Nicolas DARBON, Les musiques du chaos, 2006. Sous la direction de
Christine ESCLAPEZ
ONTOLOGIES
DE LA CRÉATION EN
MUSIQUE
Volume 3
DES LIEUX EN MUSIQUE
Textes réunis et présentés par
Sylvain BRÉTÉCHÉ & Mathias ROUSSELOT LISTE DES AUTEURS
Sylvain BRÉTÉCHÉ Anne CAUQUELIN
AMU — Aix-Marseille Université Université Paris X (Nanterre)
Guillaume DEVENEY Christine ESCLAPEZ iversité AMU — Aix-Marseille Université
Julien FERRANDO Christian HAUER
AMU — Aix-Marseille Université Université de Lille 3
Gabriel MANZANEQUE Éric MONTBEL iversité AMU — Aix-Marseille Université
Carmen
PARDOSabrina REBOUH
SALGADO iversité
Université de Girona (Espagne)
Mathias ROUSSELOT Simon SIEGER
AMU — Aix-Marseille Université AMU — Aix-Marseille Université
Sophie STÉVANCE Ivanka STOÏANOVA
Université Laval (Québec) Université de Paris 8
Eero TARASTI
Université d’Helsinki (Finlande)
© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2- 343- 04991-5
EAN : 9782343049915À tous et toutes SOMMAIRE
PRÉFACE – Anne CAUQUELIN………………………………………. 11
Sylvain BRÉTÉCHÉ
Du corps en-lieu. Phénoménologie et « expérience musicale
Sourde »………………………………………………………………. 21
Guillaume DEVENEY
Des lieux de la création. Dynamiques de production au sein des
musiques actuelles……………………………………………………. 49
Christine ESCLAPEZ
Les lieux du sens en musique (et ailleurs). Topoï et
hologrammes…..………………............................................................ 63
Julien FERRANDO
« Solus Deus creat, nullum corpus potest creare »
La chapelle saint Pierre et saint Paul du Palais des Papes,
une projection architecturale du motet Petre Clemens ?.................. 75
.
Christian HAUER
Le narrateur en musique comme lieu du sens……………………… 97
Gabriel MANZANEQUE
L’instrument de musique comme lieu de translation
De l’idée à l’acte……………………………………………………… 123
Éric MONTBEL
Musiques topiques, world-music et fiction identitaire……………... 133
Carmen PARDO-SALGADO
Des musiques de la terre…………………………………………….. 147
Sabrina REBOUH
L’utopie multiculturelle : les lieux de l’évocation orientale dans
l’œuvre de Jean-Claude Eloy
Kâmakalâ, Shânti, Gaku-No-Michi, Yo-In, Anâhata……………….. 157
Mathias ROUSSELOT
Lieux musicologiques.
Introduction à la musicologie utopique……………………………... 167
Simon SIEGER
Du lieu en improvisation ………………………................................ 177 Sophie STÉVANCE
La réception et la redécouverte de l’œuvre musicale de Duchamp :
un espace multiple de sens…………………………………………… 193
Ivanka STOÏANOVA
La musique cosmique de Karlheinz Stockhausen.............................. 217
Eero TARASTI
Musique – Une approche philosophico-sémiotique………………… 241 PRÉFACE  
 PRÉFACE 
Du lieu, du sonore et du sens.





[Si] la philosophie défait des nœuds dans
notre pensée, l’acte du philosophe est aussi
compliqué que le nœud qu’il défait.
Wittgenstein, Fiches, § 452.



1Dans ses Recherches philosophiques , Wittgenstein revient souvent sur la
nécessité de dénouer, et il me semble que les termes dans lesquels le
CLEMM nous invite à réfléchir (« Les lieux du sens en musique et en
musicologie ») pourraient bien eux aussi susciter un dénouer à défaut d’un
dénouement. Pour ma part, ici, je me mettrais volontiers à défaire le tissu des
intrications entre lieux, musique et sens, quitte à rester sur le mode
interrogatif, avec des fils dénoués flottant au vent.

DES QUESTIONS ET DES NŒUDS

Bien des nœuds, en effet, dans la proposition faite par le CLEMM pour ce
volume. Et, comme souvent, on ne les aperçoit pas immédiatement, car les
questions sont apparemment simples. Et, par exemple, il ne semble pas y
avoir de problème avec la question du lieu dans son rapport avec la musique.
En effet, ne peut-on répondre aisément aux demandes suivantes : où
écoutet-on ? Quel est le lieu de l’écoute ? Y a-t-il un ou des lieux pour le musical ?
Peut-on le ou les désigner ? L’affaire paraît appeler une réponse claire ; il y a
certes des lieux spécifiques pour entendre de la musique : les salles de
concert, des pièces pour la musique de chambre, des bâtiments construits à
cet usage comme les maisons d’opéra, les conservatoires.
Seulement, la chose se complique dès que l’on pense aux
enregistrements : disques, cinéma (musiques de film), grandes surfaces avec
leur musique dite « d’ambiance » ; enfin, elle devient vraiment très floue
quand on pense à l’environnement sonore, qu’il soit « naturel » (bruissement
                                                            
1 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques [Philosophische Untersuchungen,
1953], traduit de l’allemand par Françoise Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero,
Dominique Janicaud et Élisabeth Rigal, avant-propos et apparat critique d’Élisabeth
Rigal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de Philosophie », 2005.
11
Préface. 
du vent, chants d’oiseaux, grésillements d’insectes, orages, pluie) ou urbain
(klaxons, moteurs, freinages, pas des passants, cris, portes qui claquent). Le
sonore, en effet, a trouvé ses lettres de noblesse dans la sphère artistique
contemporaine et exerce une attraction non négligeable sur le proprement
« musical ». Le concert sort de son lieu classique d’écoute : la salle close et
son excellente acoustique, pour se répandre au-dehors, disperser ses accords
2dans les forêts et les bois, au cœur des villes et dans leurs jardins . Nous
pouvons entendre et écouter n’importe où ; les lieux d’écoute sont aussi
divers et pluriels que possible. Dans ce cas, l’énumération des endroits où
l’on fait de la musique et entend des sons serait une réponse à la fois
approximative et sans fin. Peut-on laisser la liste des lieux d’écoute ouverte
ainsi ? Quelle que soit la réponse – oui, et autant dire qu’il n’y pas de
réponse ; non, et c’est fermer les champs possibles et restreindre les lieux à
ceux que l’on connaît déjà – , l’approche par l’énumération semble vouée à
l’échec. De plus, si l’on se souvient que le lieu se définit essentiellement
3comme spécification de l’espace qu’il rend visible , on peut se demander s’il
est approprié de parler du visible quand il s’agit du sonore.
Ainsi, sous l’énoncé apparemment anodin : « Les lieux du sens en
musique », se dessine le conflit toujours vif entre le voir et l’entendre. Et ce
n’est pas le seul conflit, car le sens en musique est menacé par la
signification, qui est une sorte de localisation forcée. J’irai donc,
prudemment, d’étape en étape – un nœud défait pour dix qui se
réembrouillent – comme à gagner des batailles minuscules, sans victoire
finale.

1. LIEU ET LIEUX

ICI ET LÀ-BAS, L’EMPIRE DU VISIBLE

L’empire du visible que soutient l’a priori de l’espace impose en effet sa loi
sur les domaines que gèrent les autres sens. Ainsi, c’est bien sur le mode et
dans les termes du visible que la plupart du temps nous questionnons le
musical. Cependant, à la différence d’une image que l’on peut montrer du
doigt – « Regarde, c’est ici » –, on ne peut dire d’un son « c’est ici » en le
désignant du doigt. Tout juste si l’on peut indiquer l’endroit probable d’où
ça vient – « Je crois que ça vient de là-bas (du placard, de la rue, de la
maison d’à côté, du jardin, de la cave) ».
                                                            
2 C’est le cas de Germination, la dernière création de Jean-Luc Hervé, qui s’écoute sur la
place Stravinsky, le concert étant ex-porté de la salle souterraine de l’Ircam jusqu’à l’air
libre.
3 Le lieu comme dernière limite et enveloppe d’un corps : cette définition aristotélicienne
(Physique, livre IV) est loin d’être obsolète ; c’est elle que nous utilisons encore
aujourd’hui. En tant qu’il enveloppe un corps, le lieu remplit son rôle de qualification
concrète d’un espace abstrait.
12
Anne CAUQUELIN 
Le là-bas est une indication vague d’un supposé endroit de l’espace
qui peut être ou proche (le placard) ou lointain (la forêt). Et autant le
« Regarde, c’est ici » désignant une image précise permet de parler le
4langage de l’image , autant le « Ça vient de là-bas » est une proposition
étrangère qui emprunte le langage du spatial, tout en lui ôtant le pouvoir de
distinguer qui est la caractéristique du langage de l’image.
Flottement, incertitude, ambiguïté. Il n’y a aucune désignation du
genre « C’est ici » pour la musique, et pourtant elle se passe bien quelque
part. N’y a-t-il pas un langage du sonore propre à dire ce qu’il est et ce qu’il
en est d’une localisation possible ? Si l’on conclut qu’il n’y a aucun lieu que
l’on puisse spécifier comme tel pour le musical, ne peut-on pourtant
demander si la musique pourrait loger ailleurs, dans un espace non spatial en
quelque sorte, qui ne serait pas un lieu physique, ne tomberait pas sous le
5coup d’une impression visuelle et d’un langage du lieu ? Nous parlerions
alors aussi un autre langage…

DES LIEUX DE LANGAGE

Et, par exemple, lieu pourrait bien se faire pluriel et quitter son premier
6séjour, le spatial. Ainsi les topoï de la Rhétorique sont-ils bien des lieux en
cela que chacun d’entre eux réunit dans une même enveloppe (ou contenant)
un ensemble de conseils, de règles, de façons de procéder pour obtenir un
certain résultat : émouvoir le public, toucher le juge, sensibiliser l’opinion,
obtenir le bon verdict. Ce contenant est ce qui reste de la définition première
du lieu dans l’espace. Les lieux, en rhétorique, sont une région où l’ossature
des discours est présente sous forme de concepts qui vont par paires, comme
le possible et l’impossible, le réel et l’irréel, le bien et le mal, le beau et le
laid, le plus et le moins.
                                                            
4 Ludwig Wittgenstein : « Une image n’est quelque chose que dans un langage d’image »,
in Fiches [Zettel, édition de G.E.M. Anscombe & G.H. von Wright, 1967], traduit de
l’allemand par Jacques Fauve, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1970,
§ 242, p. 69.
5 Une telle question, qui se présente comme un paradoxe insurmontable, met en cause la
nature corporelle du son. Si le lieu est bien l’enveloppe d’un corps, la difficulté de cerner
le lieu du sonore renvoie à questionner sa corporéité. Faudrait-il, faute de lieu, parler
d’incorporéité ? Nous savons (ou sentons confusément) que le son a du corps, est un
corps. Il agit (un son suraigu peut casser des vitres), se meut (on calcule sa vitesse), son
intensité se mesure. Certes il n’est pas visible, mais l’invisibilité n’est pas synonyme
d’incorporéité.
6 Aristote, Rhétorique, livres I, 2 et II, 19. Définition des espèces, des genres et des lieux.
L’art de convaincre, utile dans les affaires courantes, se base sur certains principes et
catégories qu’il faut connaître pour persuader public et juges. Les lieux communs sont des
concepts premiers se présentant sous la forme de paires d’opposés entre lesquels doit
naviguer l’orateur.
13
Préface. 
7L’art de la rhétorique s’apparenterait ainsi à l’art culinaire : un certain
nombre de lieux communs (topoi koinoi) rassemblent les données
nécessaires pour obtenir le résultat souhaité. Pour la cuisine, par exemple, ce
pourrait être les paires contrastées (Aristote les appelle des opposites) : le
chaud et le froid, le plus et le moins, le doux et l’amer, l’humide et le sec.
Loin de consister en recettes, empiriquement recueillies, les lieux communs
sont rationnellement établis et articulés aux fins recherchées. Indispensables
à connaître pour l’orateur (ou le cuisinier), ils régissent sa pratique et
circonscrivent son territoire.

En serait-il de même avec le sonore ? L’art du sonore, l’art musical
bénéficieraient-ils de « lieux communs » indispensables pour qu’il y ait
véritablement un langage du son, catégories dans lesquelles seraient
8rassemblés les moyens d’expression du musical ? Partitions, répertoires ?

DES LIEUX ÉCRITS

Pensons à une partition. Capturé par l’écriture, le son s’inscrit sous forme de
petites taches bizarres (ressemblant à une tige avec une feuille au bout),
régulièrement répétées, et de lignes tantôt horizontales tantôt verticales, ou
bien se dissémine comme au hasard sur la feuille blanche. Il s’agit bien de
regarder-voir, c’est bien un ici de l’image qui est présenté, mais une image
dont le langage est celui du son. Autrement dit, l’ici demande une traduction
pour y voir quelque chose d’autre qu’une image. Le lieu, l’ici de la partition,
est un ici orienté, un ici +. Autrement dit encore, elle n’est plus une image
soumise à l’organe de la vue, ni même sa propre représentation (comme il en
est d’un tableau auquel on pense et que l’on voit dans sa tête), mais la
représentation d’une suite de propositions écrites dans une autre langue, et
telles que je ne peux les comprendre, car je n’en connais ni l’alphabet ni le
lexique et encore moins la grammaire.
Seul un œil exercé, ou plutôt seul un sujet connaissant les deux
langages, celui de l’image et celui des sons, peut entendre ce qui est inscrit
sur la page. Là où un lecteur normal, un voyant ignare, ne discerne que des
signes épars, incompréhensibles, et reste au niveau de l’ici, celui qui connaît
                                                            
7 Cicéron, plus poétique que moi, compare les lieux communs qu’utilise l’orateur à une
réserve de gibier ou un gisement de minerais (De oratore II, 37). En latin le terme loci
traduit les topoï grecs, avec cette nuance qu’il réfère aux bois sacrés qui, autour de Rome,
servaient de réserve naturelle aux dieux, aux genii loci qu’il fallait vénérer pour qu’ils
protègent biens et personnes.
8 Maud Pouradier, Esthétique du répertoire musical, Rennes, Presses universitaires de
Rennes, coll. « Æsthetica », 2013. L’auteur s’attache, dans cet ouvrage au rapport de
l’œuvre musicale au temps, selon un schéma qui échappe à la domination de l’œuvre
plastique. En effet, l’œuvre musicale n’est pas un ici stable auquel on peut revenir pour le
scruter, mais un possible qui doit se réaliser pour être appréhendé.
14
Anne CAUQUELIN 
le langage écrit du son ne voit plus ce qui est ici, mais l’entend. Cette
superposition du son et de l’image est, semble-t-il, sans perte ; la maîtrise de
9cette langue étrangère suffit à assurer la concordance entre l’œil et l’oreille .
Il en est ainsi avec un texte écrit dans ma propre langue : je l’entends
dans ma tête à mesure que le lis. Je ne dirais pas que je le vois ni que je le
regarde, mais il est bien vrai que je l’entends ; il résonne avec son accent à
lui, directement. Mais il reste muet s’il est écrit en chinois, en russe, en arabe
ou en danois ; dans ce cas, effectivement, je le vois sans l’entendre.
L’écriture de la langue parlée et l’écriture de la musique jouent du vu
et de l’entendu et de leurs correspondances, mais sous certaines conditions.
Conditions privatives (la compétence et ses degrés) qui les tiennent à
distance des sons et de la langue.
Conditions privatives elles aussi, car subjectives : les interprétations,
celles de l’interprète de l’œuvre qui la « joue » et lui donne ainsi présence et
sens et de l’auditeur qui l’écoute et lui donne sens à son tour.
À la question posée des lieux du sens en musique, nous avons trouvé
des lieux où se prononce le sens, où il se signifie : les topoï – les partitions,
les répertoires, les archives. Tous fixes, fixés. Des significations, oui, et
comme assignations. Puis des analyses, des interprétations écrites, parlées ou
jouées, les interprétations de l’écoute. Si ce ne sont pas des lieux physiques,
ce sont cependant encore des lieux, des lieux dérivés, lieux par figures de
discours.

Mais quelque chose depuis le début de l’enquête ne satisfait pas.
Quelque chose est là, toujours en marge, débordant les assignations ; cette
incertitude je l’énoncerai ainsi : le sens, en musique, ne pourrait-il pas être
sans lieu ?

2. UNE DIFFÉRENCE QUI NE DIFFÈRE PAS

Revenons à nos questions sur le lieu présumé du sonore. Tout d’un coup un
son nous surprend : « D’où ça vient ? » L’hésitation sur la provenance
entraîne une hésitation sur l’objet lui-même : « C’était quoi ? » Le ça
indéterminé demande réflexion, convoque une série de suppositions : origine
instrumentale du son produit (piano, saxophone, hautbois, alto ?), auteur
(compositeur, interprète), source écrite (partition), orale (traditionnelle) ou
encore naturelle (pluie, tonnerre, chants d’oiseaux, divers cris).
                                                            
9 Cette concordance est loin cependant d’être parfaite, comme me l’a fait remarquer
Christian Tarting, car l’écriture par la limitation même de son « alphabet » accorde plus
de place à certains paramètres du sonore (hauteur et valeur) qu’à d’autres ; elle ne prend
pas en charge la dimension timbrale (ou ne le fait, dans le meilleur des cas, que de façon
très imparfaite). La partition est un ici orienté, mais aussi un ici incomplet.
15
Préface. 
On est passé d’une question provoquée par un choc auditif à une suite
d’hypothèses sur le sens de cette impression ; la question « C’est d’où, c’est
quoi » se déploie alors dans toutes les directions pour balayer l’espace, cet
espace encore innommé où le sens devrait advenir.
Il y a eu passage de la question du lieu à la question du sens – ou plus
exactement : de l’échec de la question du lieu à la recherche du sens.
Nous avons alors changé de régime : lieu, sens, sons et musique
jouent une partie serrée, où les places des joueurs s’échangent et où leur
aspect formel (leur définition) se transforme selon le jeu auquel on joue.
Ce passage est si rapide que nous ne le percevons pas. Pour en saisir le
mécanisme, interrogeons ce qui se passe dans le domaine de l’image, plus
aisément explorable. Interroger au sujet du voir repose en effet à nouveau et
autrement la question de l’écoute.
Le ici de l’image correspond à la phase organique du voir (je vois du
jaune et du bleu dans un certain ordre assemblés). Suit alors la constitution
de ce vu ici en image. Car nous ne voyons cette image, ce tableau, qu’après
avoir reconnu que c’est une image, un tableau, c’est-à-dire après avoir
reconnu son langage propre. Ainsi construite, l’image est représentation, elle
appartient derechef au régime de la connaissance. Répondant alors au
« C’est quoi ? » et y ajoutant même un « C’est de qui ? », on entre dans le
régime du sens, que l’on questionne. Est-ce bien ceci que je regarde (un
portrait, un paysage) ou bien encore ceci de tel artiste (un Titien, un
Giorgione) ? Recherche du sens. Il y a une différence entre voir quelque
chose ici et regarder une image, un tableau, car nous avons alors à faire à
une représentation qui exige une série d’opérations mentales comme la
reconnaissance, le jugement, l’interprétation.
Une différence de même nature que celle qui sépare voir et regarder
existe dans le monde sonore. Entre dresser l’oreille (je reçois une impression
auditive) et entendre (je me demande ce que c’est, j’explore les réponses
possibles) il y a bien une différence, mais c’est une différence qui ne diffère
pas ; autrement dit, qui ne prend pas de temps pour différer. La différence
temporelle entre l’impression auditive et l’entente est infime, quasi nulle. Le
quoi, le qu’est-ce surgissent immédiatement.
Comment cela se peut-il ? À cette question, on pourrait avancer que le
là-bas et le d’où ? Du son n’ayant pas d’ici, l’impression de l’ouïe semble
atteindre immédiatement, sans différer, la région et le régime du sens. Sans
réponse de la part du où ? On passerait directement à la construction du c’est
quoi ? Avec toutes les opérations de reconnaissance, les efforts et
investigations de la mémoire, les jeux de comparaisons et d’évaluations qui
composent le sens. « C’est une grenouille, c’est du violon, du tambour, c’est
le cri d’une mouette. » On entre alors dans l’univers du sens : appréciations,
jugements, reconnaissances érudites ou non. Univers où les propositions
16
Anne CAUQUELIN 
(« Il/elle a le sens musical », « Il a de l’oreille », « C’est du Chopin », etc.)
ont du sens.
Autrement dit, sans corps visible le son émerge directement dans la
région du sens ; nous pourrions alors poser cet énoncé : le corps sensible du
sonore est le sens.
Cette proposition nous libère du lieu, du spatial et de la domination du
visible, du moins l’espère-t-on ; mais elle reste cependant sibylline. Nos
interrogations ne sont pas finies : nous en sommes maintenant à questionner
ce qu’est « le sens de… », à questionner la signification. Pourquoi faudrait-il
signifier ? Pourquoi faudrait-il donner, avoir ou délivrer du sens ? Quelle est
cette recherche du sens ?

DIFFÉRENCE ET SIMULTANÉITÉ

Sans ici, disions-nous, le son est immédiatement l’objet d’une recherche.
« D’où vient-il ? », « C’est quoi ? » sont des interrogations instantanées.
Elles surviennent dans le temps même de l’audition. Il y a simultanéité entre
l’audition et l’interrogation, ce qui efface la différence pourtant attestée entre
dresser l’oreille et écouter. Contrairement à ce que laisserait supposer le
terme « simultanéité » appliqué à l’univers sonore, il ne s’agit pas ici d’une
multisonorité, d’une polytonalité, d’une pluralité ou d’un concours de voix
unies dans leur différence, mais de la simultanéité d’une perception et de son
déchiffrement.
Cette question de temps de l’instantané comme marque d’une identité
sonore à défaut d’une identification possible de la sonorité elle-même est
troublante. Que savons-nous du temps en musique ? Nous savons que la
musique est l’art du temps, et le plus souvent cette assertion nous suffit.
Nous nous attendons à ce que les séquences musicales se succèdent et que
l’instant qui sépare chacune d’elles s’annule dans le rappel de celle qui vient
de passer et l’attente de celle qui va advenir. En somme nous ne
différencions pas le temps musical ou sonore du temps de nos vies, celui que
nous calculons en termes d’antérieur et de postérieur sur une ligne continue.
Mais le temps musical ne peut s’entendre dans ces termes. L’antérieur et le
postérieur ne se suivent pas sur une ligne continue, à la queue leu leu, même
à penser ce flux ou cet écoulement avec tous les degrés et nuances possibles
et imaginables – rétention, rétrotension et protension comprises. Car avant
que cet écoulement ne soit perçu, il faut d’abord avoir reconnu qu’il s’agit de
musique, c’est-à-dire être rentré immédiatement dans le régime spécifique
du son, dans son identité comme son. Ainsi devrions-nous penser la
simultanéité en musique selon l’a priori d’un espace non spatial dans lequel
ou par lequel se diffusent les sons. Que pourrait bien être un espace non
spatial ? Un milieu où se déplacent les sons ? Ou bien une sorte d’espace que
produisent les sons eux-mêmes dans leur mouvement ? Ou encore une
17
Préface. 
matière incorporelle et infixable et que l’on ne peut donc localiser
précisément, comme le temps ?
On change ainsi (et renverse) la question du CLEMM : en effet si
nous acceptions cette hypothèse, nous dirions : « Il n’y a pas de lieu du sens
en musique, car ce lieu, pour ce qui concerne le musical, c’est le temps. » Et
alors, l’énoncé de la question initiale : « Quel est le lieu du sens ? »,
deviendrait « Quel est le temps du sens ? » – question qui peut laisser assez
perplexe, même le plus aventureux des investigateurs.
Dans la troisième section de ses Leçons pour une phénoménologie de
10la conscience intime du temps, § 38, Edmund Husserl tend heureusement
une perche à l’infortuné chercheur. La simultanéité est le mode d’apparition
d’un ensemble de sensations qui reste identique à lui-même, dit-il, tandis que
le contenu des sensations diffère. La différence de contenu ne préjuge pas de
11l’identité de leur forme d’apparition . C’est la simultanéité de ces deux
ensembles de sensations qui fait l’originalité et comme la personnalité du
sonore. Sa matière, son corps, est le temps dans la simultanéité de ses deux
modes d’appréhension. Cette double forme où la différence se donne en
même temps que et dans l’unité d’un mode, c’est là toute la condition d’une
poétique de la simultanéité ; celle qui court tout au long de l’œuvre de
Daniel Charles, dans un jeu complexe où ce qu’on pourrait appeler la
« nature » du temps (si on se risquait à la convoquer) serait le plus proche
d’être dévoilée.

3. ÉPILOGUE ET DE L’AUTRE CÔTÉ

La doxa ne se trompe pas quand elle annonce : « La musique est l’art du
temps. » Mais elle cache une grande partie de la vérité qu’elle prononce.
L’adage semble en effet faire une part, la plus importante, à l’art, c’est-à-dire
à une construction réfléchie, ayant des règles. Comme d’habitude la doxa
prend le parti de l’homme, flatte les ego, dit ce que l’on veut entendre. À
nous de savoir entendre ce qu’elle ne dit pas. Et, par exemple, que la
musique – et tout ce qui est du domaine du son, le son lui-même –, avant
d’être un art, est l’un des modes privilégiés de l’apparaître du temps. Tout
comme le lieu est ce qui rend visible l’espace en tant qu’espace, le son est ce
qui rend perceptible le temps en tant que temps.
Dire ainsi, c’est se mettre dans la position du son lui-même, dans son
rapport à l’entité abstraite – le temps – qu’il rend sensible. Sans se soucier
du sens qu’il peut avoir ou non pour nous.
                                                            
10 Edmund Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps
[Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, 1905], traduit de
l’allemand par Henri Dussort et préfacé par Gérard Granel, Paris, Presses universitaires de
France, collection « Épiméthée », 1964.
11 « Simultanéité et succession temporelle doivent se constituer corrélativement et
inséparablement », Husserl, op. cit., p. 103.
18
Anne CAUQUELIN 
« Les sons ne s’intéressent pas à savoir s’ils ont un sens ou non »,
disait Cage. Et si nous prenions au sérieux la phrase de Cage ? Si nous
abandonnions conscience intime (ou non) du temps, constitution du sonore,
moments et lieux du sens ? Si nous nous mettions à la place des sons ?
Je vous entends dire : « Comment cela ? Nous mettre à la place des
sons ? Mais c’est de la science-fiction, ça ! » Eh bien ! disons alors que la
philosophie des anciens stoïciens (et généralement des anciens Grecs) est
une philosophie-fiction. Leur interrogation porte non sur eux-mêmes et leurs
sentiments, émotions ou réactions, mais sur les grandes causes, ou choses :
la matière, le langage, le temps, le lieu, le vide. Comment tout cela
marche-til ? Peut-il y avoir réellement du temps pur, de l’espace pur ? Non. Purs
seulement dans la pensée comme exprimables. L’harmonie ou la connivence
des sphères célestes entre elles indique la mesure idéale du temps. Cette
fiction dirige, commande, mesure les actions, le mouvement des corps. Les
lieux sont les fantasmes réels de l’espace, comme les sonorités sont la réalité
de la matière incorporelle du temps.

Nous ne le saurions, cela, qu’à rêver à côté de nous-mêmes. En
dehors, de l’autre côté des sensations, du côté des couleurs et des sons qui
« ne s’intéressent pas à savoir s’ils ont un sens ou non ».


Anne CAUQUELIN
(Paris – Saint-Martin, décembre 2013)
19
 
 
 
DU CORPS EN-LIEU
Phénoménologie et « expérience musicale Sourde »


Sylvain BRÉTÉCHÉ

Il y a eu cosmos, le monde des places distribuées,
lieux donnés par les dieux et aux dieux. Il y a eu res
extensa, cartographie naturelle des espaces infinis et
de leur maître, l’ingénieur conquistador, lieu-tenant
des dieux disparus. Vient à présent mundus corpus, le
monde comme le peuplement proliférant des lieux (du)
1corps.


Par essence, le corps se propose comme « lieu » de réalisation de
l’expérience musicale. Support de révélation mais également espace de
concrétisation de toute réalité expérientielle, il prend lieu et place dans le
monde, demeure de l’existence. Siège de la conscience et centre de la vie, le
corps semble se poser à la fois comme l’origine et l’horizon de toute forme
de localité et de localisation expérientielles.
Afin de questionner cette notion de lieu et d’évaluer l’implication
spécifique des dimensions corporelles qu’elle suggère au cœur même de
l’expérience musicale, nous avons choisi de rattacher notre réflexion à une
situation existentielle singulière, celle des Sourds, qui s’inscrit
nécessairement et en premier lieu dans une utilisation démesurée du corps.
Ce que nous qualifions d’« expérience musicale Sourde » suggère
véritablement une implication fondamentale du corps comme espace
primaire de réalisation musicale, mais figure également un lieu inédit, où
l’ordinaire musical – de la création, des dimensions esthétiques, des
expressions culturelles – se trouve dénormalisé et reconsidéré au regard
d’une situation subjective, sociale et culturelle.
Ce que nous projetons de développer ici est triple : inscrire dans un
premier temps la notion de lieu dans une perspective phénoménologique,
pour ensuite considérer le corps comme lieu spécifique de réalisation de
l’événement-musique et, enfin, présenter la situation musicale particulière
vécue par les Sourds, en partant de la réalité de leur condition afin de faire
ressortir non la part d’altération ou de déformation qu’elle pourrait engager,
mais bien la part d’altérité et les spécificités qu’elle semble porter. La surdité
ne sera donc pas considérée ici selon une perspective « médicale »
normative, s’attachant à signifier une quelconque « défaillance » au cœur
même de « l’expérience musicale Sourde », mais sera envisagée en tant
qu’espace anthropologique, culturel et social, où la musique possède sa
                                                            
1 Jean-Luc Nancy, Corpus (2000), Paris, Métaillé, 2006, p. 36.
21
Du corps en-lieu.
propre existence et induit une autre expérience et d’autres postures de
réalisation du musical.

DU LIEU

Ontologiquement, parler du lieu engage à penser le monde tel un espace
occupé – ou occupable – par un individu ou un objet, choses mondaines
s’inscrivant en son sein : « Le lieu est donc une sorte de vase, un contenant ;
2c’est “l’autre chose” en quoi la chose donnée se trouve » . Cependant,
l’espace ne rapporte pas le lieu à proprement parler ; il souligne
prioritairement l’existence d’un étant, sujet ou objet, dévoilant ainsi une
localité sans nécessairement poser les limites de son existence. Comme le
précise Renaud Barbaras : « l’énigme de l’espace réside-t-elle d’abord dans
sa bivalence : il est à la fois ce qui se prête à la pensée, ce à quoi le réel doit
3être réduit s’il doit être connu, et ce qui lui résiste » . Le lieu semble ainsi
suggérer la nécessité d’une présence, subjective ou objectale, au sein d’un
espace spécifique qui représente à la fois la possibilité et la finalité de cette
présence, mais également sa finitude et ses limites. Car le lieu semble
prioritairement destiné à proposer du réel en démarquant temporellement des
morceaux d’espace, et comme le précise Jan Patočka,
Le lieu a quelque chose à voir avec la région où se trouvent des choses, avec
leur délimitation plus ou moins proche. La délimitation maxima,
l’embrassant premier, τὸ πρ ῶτον περιέχο ν, c’est la surface extérieure qui
4encercle la chose.

Patočka emprunte ici les mots d’Aristote « τὸ πρῶτον περιέχον »,
« l’enveloppe première », s’appuyant ainsi sur la considération
aristotélicienne du lieu comme forme et limite des corps :
Si de fait, le lieu est l’enveloppe première de chacun des corps, il sera une
certaine limite, de sorte que l’on serait d’avis que le lieu est la forme,
c’est-àdire la figure de chaque chose, par laquelle est délimitée sa grandeur,
c’est-àdire la matière de sa grandeur. Car c’est cela la limite de chaque chose. Pour
ceux, donc, qui considèrent les choses de cette façon, le lieu est la forme de
5chaque chose.

                                                            
2 Jan Patočka, « L'idée d'espace depuis Aristote jusqu'à Leibniz », in Sborník prací
Filozofické fakulty brn ěnské Univerzity. F, Řada uměnovědná, vol. 10, Brno, 1961, p. 29.
3 Renaud Barbaras, « avant-propos », in l’espace lui-même, revue Épockè n° 4, Millon,
1994, p. 7-8.
4 Patočka, op. cit., p. 28.
5 Aristote, Physique, livre IV, chap. 2-209b, trad. Pierre Pellegrin, Paris, Flammarion,
2002, p. 207.
22
Sylvain BRÉTÉCHÉ
 
L’existence du lieu appelle donc à une présence spatio-temporelle. La réalité
de cette occupation existentielle de l’espace – et du monde par extension – se
synthétise dans la considération spécifique d’un milieu au sein duquel
l’individu ou l’objet s’inscrit. Le milieu constitue ainsi un espace singulier,
porteur de spécificités offrant au sujet des possibilités et des opportunités,
révélatrices de potentialités expérientielles intrinsèques. Ces dernières
conduiront l’individu à occuper le milieu de manière subjective, à
l’expérimenter, participant ainsi à sa transformation en un lieu, support de
réel, d’un réel auquel il se sent appartenir.
On retrouve cette distinction fondamentale entre milieu et lieu dans les
considérations de la philosophie classique, la chôra (χώρα) platonicienne et
le topos (τό πο ς) aristotélicien suggérant déjà cette considération d’un milieu
existentiel au sein duquel se concrétise un lieu subjectivisé : Platon fait de la
chôra le milieu nécessaire à l’existence des choses et des réalités sensibles,
au sein duquel l’être, nécessairement en devenir (genesis) vient se réaliser
temporellement. Augustin Berque synthétise la portée du terme platonicien
en soulignant qu’« en somme, la chôra est à la fois l’empreinte et la matrice
de l’existence des choses ; ambivalence qui est bien, […], le caractère
6fondamental d’un milieu » . Dans la logique aristotélicienne, le topos
représente quant à lui le lieu limité à sa contenance, qui porte en lui et rien
7qu’en lui l’ensemble de ses possibilités d’existence . Immobile et défini, le
topos synthétise « la limite du corps enveloppant à l’endroit du corps
8enveloppé » . Nous retrouvons ainsi dans les pensées philosophiques de
Platon et Aristote la marque d’une distinction singulière entre le milieu et le
lieu : « la chôra se distingue du topos aristotélicien par ce que celui-ci est
9séparable de la chose, alors qu’elle lui est liée » . Elle représente en un sens
un milieu spécifique au sein duquel le sujet provoque sa réalisation, alors
que le topos singularise pour sa part le lieu même de la réalisation, celui qui
ne peut se passer ailleurs. Dans cette perspective, le topos semble bien
s’intégrer à la chôra, car « si le lieu est là où il y a quelque chose, le milieu
10est ce sans quoi il ne peut y avoir quelque chose » .

Ces distinctions préalables entre espace, milieu, et lieu permettent à la
fois de souligner le dessein existentiel du sujet dans son indubitable
occupation spatiale, mais singularisent également la spécificité propre au
                                                            
6 Augustin Berque, « Lieux substantiels, milieu existentiel : l’espace écouménal », in
Alain Berthoz et Roland Recht (dir.), Les espaces de l’homme, Paris, Odile Jacob, 2005,
p. 55.
7 « Si donc, il existe pour un corps un certain corps extérieur à lui qui l’enveloppe, il est
dans un lieu, sinon il ne l’est pas » (Aristote, op. cit., IV, 5-212a [30], p. 222).
8 Aristote, op. cit., IV, 4-212a [5], p. 221.
9 Berque, op. cit., p. 56.
10 Augustin Berque, « Logique des lieux de l’écoumène », in Communications, n°87,
Autour du lieu (dirigé par Aline Brochot et Martin de la Soudière), 2010, p. 21.
23
Du corps en-lieu.
milieu de circonscrire l’espace et ainsi, au regard de sa dépendance et de sa
finitude expérientielle, de concrétiser le lieu par la nécessaire présence du
sujet.

MONDE : LIEU DE L’EK-SISTENCE

Dans une orientation phénoménologique, cette nécessaire inscription
spatiotemporelle des occupants du monde – sujets, objets et les événements qui les
animent – transparaît dans l’expression heideggérienne du concept
d’eksistence. Celle-ci, tout en se détachant de l’existentia propre à la
11 12métaphysique , souligne « l’éclaircie de l’Être » et s’attache à désigner
l’inhérence existentielle du Dasein, ou de l’« être-là », à figurer l’inscription
essentielle de l’Être dans le monde : « l’homme déploie son essence de telle
13sorte qu’il est le “là”, c’est-à-dire l’éclaircie de l’Être » . Nous retrouvons ici
la célèbre maxime extraite d’Être et Temps : « l’“essence” du Dasein réside
14dans son existence » .
Le Dasein rapporte donc l’inscription existentielle de l’individu dans
quelque chose : l’individu est-là et ce là de l’être rapporte son inscription
dans un espace particulier auquel il appartient, qu’il occupe en corps et
conscience. En ce sens, Heidegger précise notamment qu’« est désigné par
Dasein avant tout ce qui doit être éprouvé comme lieu, à savoir comme le
15champ de la vérité de l’Être » . Les phénoménologies dans leur ensemble
s’accordent sur cet indispensable ancrage existentiel de l’individu au cœur
même du monde. En témoignent, entre autres, les considérations singulières
de l’« In-der-Welt-Sein » heideggérien perceptibles dans les écrits de
Maurice Merleau-Ponty, qui pose l’« être-au-monde » comme révélation
fondamentale de l’existence : « le monde […] est le milieu naturel est le
                                                            
11 L’existentia qui, comme le souligne Heidegger dans l’introduction de « Qu’est-ce que
la métaphysique ? », rapporte « dans la langue de la métaphysique […] une même chose
que Dasein, à savoir la réalité de chaque réel » (in Questions I, Paris, Gallimard, 1968,
p. 33), considération reprise et développée dans sa « Lettre sur l’Humanisme », où elle
« désigne la réalité en opposition à l’essentia conçue comme possibilité » (in Questions
III et IV, Paris, Gallimard, 2008, p. 81). Heidegger insiste sur la distinction fondamentale
entre l’ek-sistence et l’existentia : « L’ek-sistence désigne la détermination de ce qu’est
l’homme dans le destin de la vérité. Existentia reste le nom qu’on donne à la réalisation de
ce qu’une chose est, lorsqu’elle apparaît dans son idée » (ibid., p. 83). Mais c’est
fondamentalement dans Être et Temps qu’apparaît le plus profondément la distinction
essentielle posée par Heidegger entre l’Ek-sistence du Dasein, engagée dans « l’être-là »,
et l’existentia qui rapporte un « être-là-devant », visée ontologique incompatible avec la
qualité d’Être du Dasein (Être et Temps, chap. I §9, Paris, Gallimard, 1986, p. 73).
12 Heidegger, op. cit., 2008, p. 80.
13 Ibid, p. 81.
14 Heidegger, op. cit., 1986, p. 73. Texte original : « Das "Wesen" des Daseins liegt in
seiner Existenz ».
15 Heidegger, op. cit., 1968, p. 33.
24
Sylvain BRÉTÉCHÉ
 
16champ de toutes mes pensées et de toutes mes perceptions explicites » . De
même, l’usage patočkien de l’« être-dans-le-monde », en reprenant ici
littéralement le concept introduit par Heidegger, souligne également
l’indispensable inscription mondaine de l’Être ; Jan Patočka pose d’ailleurs
le monde comme domicile de l’homme, en tant que totalité omni-englobante
17se présentant comme horizon de toute manifestation de réel , du monde
comme
cadre préalable, total, non individué, de toute individuation. Indivis, c’est lui
qui à la fois sépare et relie tout ; il est un tout qui n’est pas composé de
parties, qui est incommensurable avec chaque partie, tout en étant contenu
tout entier dans chacune. Il n’est pas une chose étante, et ne peut être
18thématisé que dans les relations qu’offrent les objets en son sein.

Ainsi, le « là » constitutif de l’ek-sistence désigne primairement et
originellement le monde au sein duquel l’Être s’inscrit ; et si l’homme
occupe le monde, c’est fondamentalement d’une manière incarnée, le corps
marquant l’inscription mondaine du sujet en participant à sa révélation et à
sa délimitation, comme le précise Merleau-Ponty : « mon corps n’est pas
seulement un perçu parmi les perçus, il est mesurant de tous, Nullpunkt de
19toutes les dimensions du monde » .
Nous rejoignons ici les « phénoménologies de la vie », pour envisager
l’incarnation, comme principe fondamental de domiciliation du sujet dans le
monde. « L’incarnation, nous dit Michel Henry, désigne en premier lieu la
condition d’un être possédant un corps ou, comme le dit plus précisément le
20mot, une chair » , et se présente ainsi, par essence, comme centre de la vie. Il
n’est pas question ici de penser la vie au sens biologique, mais bien de la vie
« phénoménologique et transcendantale, qui définit le mode originaire de la
21phénoménalité pure » ; la singularité de l’existence humaine s’attache aux
                                                            
16 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (1945), in Œuvres, Paris,
Quarto-Gallimard, 2010, p. 660.
17 « …le monde comme horizon originaire (et non pas comme l’ensemble des réalités)
représente la condition de l’apparaître du soi. » (in Jan Patočka, « Épochè et réduction »,
in Qu’est-ce que la phénoménologie ?, Grenoble, Millon, 2002, p. 225).
18 Jan Patočka, Le monde naturel et le mouvement de l’existence humaine, Dordrecht,
Kluwer, 1988, p. 100. Voir également p. 266-sq. ; Papiers phénoménologiques, Grenoble,
Millon, 1995, p. 144 et 216.
19 Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 297. Merleau-Ponty
reprend ici le terme husserlien « Nullpunkt », « point zéro », pour souligner la place du
sujet et, par réduction, du corps comme centre du « lieu-monde » : « de moi comme point
ou degré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du
dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi. » (in
L’œil et l’esprit (1964), in Œuvres, op. cit., p. 1612).
20 Michel Henry, « Incarnation », in De la Phénoménologie. T.1 - Phénoménologie de la
vie, Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p. 165.
21 Michel Henry, « Phénoménologie de la vie », in Auto-donation. Entretiens et
conférences, Paris, Beauchesne, 2004, p. 32.
25
Du corps en-lieu.
spécificités de la vie qui est à la fois une révélation du monde et une
auto22révélation , double dimension nécessaire pour l’existence de l’être, puis des
23choses. Centre de la vie, médium entre l’être et le monde , le corps trouve ici
sa place de lieu de révélation de l’existence des choses ; on peut constater
que c’est une des dispositions primaires de la condition humaine, de
l’eksistence, que d’« être-là » et d’occuper des espaces, de s’y projeter et de les
considérer de manière spécifique et singulière. Dans cette perspective, le
24corps se présente comme « un mode d’être-au-monde » .



Envisageant la possibilité de Parler du lieu, Anne Cauquelin précise qu’il
représente en un sens « un morceau d’espace » mais également – et entre
autres – « un morceau de vie, […], car le lieu où je vis, mon lieu, c’est mon
corps, cette enveloppe que je trimbale avec moi tout le long du temps que
25j’ai à vivre » . Le lieu peut ainsi rapporter de manière différenciée un
morceau d’espace, un morceau de temps, un morceau de vie, et la corporéité
participe de ces dimensions, bien souvent de manière fondamentale ; car
comme le suggère Anne Cauquelin,
« Lieu » est une certaine disposition spatio-temporelle qui permet d’envisager
des possibilités pour des positions successives (voir simultanés !) des corps.
« Lieu » n’est rien sans les corps qu’il dispose et dont il dispose, […]. De
26même, le corps n’est rien sans le lieu qui le dispose et lui impose.

En ce sens, parler du lieu, c’est parler de la vie et de son support de
réalisation que représente le corps.




                                                            
22 « La vie se révèle. La vie est une auto-révélation. Auto-révélation, quand il s’agit de la
vie, veut dire deux choses : d’une part, c’est la vie qui accomplit l’œuvre de la révélation,
elle est tout sauf une chose. D’autre part, ce qu’elle révèle, c’est elle-même. […]. La
révélation de la vie et ce qui se révèle en elle ne font qu’un. » (Henry, op. cit., 2004,
p. 32-33).
23 « En tant qu’il est à la fois partie du monde et porteur d’une expérience du monde »
(Renaud Barbaras, Introduction à une phénoménologie de la vie, Paris, Presses
Universitaires de France, 2008, p. 68).
24 Barbaras, op. cit., 2008, p. 85.
25 Anne Cauquelin, « Parler du lieu », in Communications, n° 87, 2010, Autour du lieu
(dirigé par Aline Brochot et Martin de la Soudière), p. 77.
26 Ibid.
26