Où va la création artistique en Afrique francophone ?

Publié par

Tentative de bilan de la création contemporaine africaine francophone de la dernière décennie, ce dossier dégage l'évolution des pratiques esthétiques et la recomposition des paysages culturels. Les mutations liées à la mondialisation et aux nouvelles technologies, la priorité donnée aux industries culturelles et l'évolution des financements ne vont pas sans contradictions ni questions. Mais une subversive liberté se joue à travers une redéfinition des appartenances et des identités.
Publié le : jeudi 17 mars 2011
Lecture(s) : 493
EAN13 : 9782296406070
Nombre de pages : 248
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 1

Africultures 65 - octobre - décembre 2005

Où va la création artistique en Afrique francophone ?
dossier réalisé par la rédaction d’Africultures
Développer l’économie de la culture : un enjeu pour demain Séverine Cappiello Les réseaux, remède miracle du développement culturel ? Ayoko Mensah Des festivals pour rapprocher les hommes François Campana 08 L’Afrique ne se laisse plus dire par procuration Sylvie Chalaye La littérature africaine, éternelle périphérie ? Taina Tervonen Des littératures d’outre-mer aux littératures francophones entretien avec Jean-Louis Joubert 97

17

105

28

114

Les nouveaux paradoxes des cinémas d'Afrique noire 39 Olivier Barlet Filmer en Afrique, filmer l'Afrique Défier les stéréotypes Balufu Bakupa-Kanyinda Les chorégraphes cassent leur image Ayoko Mensah « Être Africain n’est plus suffisant pour que l’on se rassemble » entretien avec Faustin Linyekula Les plasticiens africains sur le pont des arts Virginie Andriamirado « Les arts plastiques restent les plus mal compris en Afrique » avec Joëlle Busca 51

Zone Franche : bilan d’une décennie de « sono mondiale » 120 entretien avec Philippe Gouttes Tour de chant dans l’espace francophone Soro Solo Le regard de la différence Réflexions autour du mot « francophonie » Tanella Boni 125

57

128

63

La Francophonie, un bouclier contre l’uniformisation culturelle 137 entretien avec Abdou Diouf Senghor, « le profane et le sacré » Dominique Ranaivoson Le dernier texte de Mongo Beti* Nicolas Martin-Granel Langue française et francophonie sont-elles compatibles ? Mongo Beti « Que la France se taise devant la majorité que nous sommes* » Greta Rodriguez-Antoniotti De la colonisation à la convivialité entretien avec Ariel de Bigault 144 151

68

75

Les Rencontres de Bamako : coexistence de deux mondes ? Erika Nimis 82 Et si les talents étaient aussi dans la marge ? entretien avec Bruno Boudjelal 89

158

164 171

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

1

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 2

Rebonds
La République et sa Bête : À propos des émeutes dans les banlieues de France Achille Mbembe La fracture coloniale entretien avec Pascal Blanchard

Cahier critique
176

Diaspos
Notre Dame de la Garde… Pascal Blanchard 187

182

Musique Théâtre
Avignon 2005 : crise et renouvellement Sylvie Chalaye Vertiges scéniques d’une mort annoncée Sylvie Chalaye 199 204 De Douala à Bahia Entretien avec Richard Bona Amadou & Mariam, il était une fois… Soro Solo 192 195

Cinéma Ar ts plastiques
Images sacrées, images politiques entretien avec Hassan Musa 215 Les cinémas africains à l’AEGIS 2005 Samuel Lelièvre 208

Photo
« Un regard assumé par un Africain » entretien avec Simon Njami 223

Littér ature
Quand tout finit au bar Dominique Ranaivoson Dans l’atelier de Sony Dominique Ranaivoson 227 234

PORTFOLIO Zetaheal Francis Nii Obodai

230

La fin du monde racontée par Gaston-Paul Effa et Louis-Philippe Dalembert 236 Phase critique 12 (par Nimrod) La mort du poète Tanella Boni 241

Danse
Limoges met la danse à l’honneur Ayoko Mensah 244

2

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 3

« Nous sommes tous post-exotiques »
" Requalifier le rôle de l'art, signifie pour l'artiste reconquérir son propre territoire reporter sa propre pratique au-dedans des frontières spécifiques d'une opération qui ne se mesure pas avec le monde, mais avant tout avec sa propre histoire et avec l'histoire de son propre langage. " Achille Bonito Oliva, " La Transavantgarde italienne " " Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, l'accomplir ou la trahir. " Frantz Fanon

l y a quelques mois, dans le cadre de l'exposition Africa Remix, un artiste d'origine angolaise, Fernando Alvim, présentait une œuvre intitulée " We are all post exotic ". Inscrite en lettres capitales, noir sur blanc, cette déclaration se détachait très lisiblement sur une large toile carrée. Au-dessus de ces mots, les observateurs pouvaient voir leur visage se refléter dans un miroir rond collé à hauteur d'homme. Surprenante sensation que de croiser sur la toile sa propre image au-dessus du slogan. Comme le dévoilement d'une évidence qui renvoie, au-delà de soi, à l'Autre… tous les autres. Œuvre interactive par excellence. Après le post-modernisme et le post-colonialisme, serions-nous donc entrés dans l'ère du post-exotisme ? Dans ce dossier, Africultures revient sur la création contemporaine africaine de la dernière décennie. 1995-2005 : dix années innovantes, bouillonnantes, marquantes. Tant dans l'évolution des esthétiques que dans la recomposition des paysages culturels. Les deux domaines se révèlent d'ailleurs étroitement liés.

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

3

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 4

Une création de plus en plus mondialisée
Rédaction : Les Pilles - F - 26110 Nyons Tel : ++33 (0)4 75 27 74 80 Fax : ++33 (0)4 75 27 75 75 E-mail : redac@africultures.com Directrice de la publication : Ayoko Mensah Responsable de la rédaction : Olivier Barlet Comité de rédaction : Arts plastiques : Virginie Andriamirado, Alexandre Mensah Cinéma : Olivier Barlet Danse : Ayoko Mensah Diaspos : Soeuf Elbadawi Musique : Gérald Arnaud, Soro Solo Littérature/édition : Boniface Mongo-Mboussa, Taina Tervonen Photographie : Corinne Julien, Samy Nja Kwa Théâtre : Sylvie Chalaye Afriphoto : info@afriphoto.com Maquette : Franck Lépinay Graphisme : William Wilson Site internet : www.africultures.com Smahanne Ellouz, Frédéric Lecloux, Franck Lépinay, Jean-Marc Mariani. Traductrice : Allyson McKay Rédacteurs associés ayant participé à ce numéro : Virginie Andriamirado, Gérald Arnaud, Balufu Bakupa-Kanyinda, Olivier Barlet, Pascal Blanchard, Mongo Beti, Tanella Boni, François Campana, Séverine Cappiello, Sylvie Chalaye, Soeuf Elbadawi, Thierry William Koudedji, Samuel Lelièvre, Nicolas Martin-Granel, Nimrod, Achille Mbembe, Ayoko Mensah, Samy Nja Kwa, Erika Nimis, Marian Nur Goni, Dominique Ranaivoson, Greta Rodriguez-Antoniotti, Soro Solo, Taina Tervonen, Lucie Touya Diffusion : Editions L’Harmattan 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique - F 75005 Paris Abonnements : voir dernière page Vente au numéro : en librairies ou à L’Harmattan et sur www.africultures.com Tous droits de reproduction réservés, sauf autorisation préalable. n°65 - ISBN : 2-7475-8819-X ISSN : 1276-2458 Commission paritaire : 1203G74980

Revue publiée avec le concours du Centre national du Livre et du F.A.S.I.L.D.

Couverture : …although I live inside… my hair will always reach towards the sun…(2004), solo chorégraphié par Robyn Orlin pour Sophiatou Kossoko. © Elise Fitte-Duval

Qu'il semble loin le temps de la Négritude et des indépendances où la culture était brandie par les jeunes nations comme vecteur de leur nouvelle identité nationale ! Au fil des ans, sur fond d'appauvrissement, de désengagement des Etats et de restriction de la liberté d'expression, la fracture n'a cessé de croître entre artistes et pouvoirs publics. Ce n'est que depuis les années 90, dans un contexte de timide démocratisation et de mondialisation conjuguées, que de nouvelles dynamiques privées voient le jour et plus seulement dans le domaine musical, qui, au grè de multiples initiatives, comme le stipulent l'article de Soro Solo (p. 125 et l'interview de Philippe Gouttes (p. 120), a rapidement popularisé les voix de l'Afrique. Dans son article introductif (p. 8), Séverine Cappiello revient sur les mutations du champ culturel africain francophone et sur les enjeux de son développement. Sait-on qu'au Mali la filière musicale contribue davantage au produit intérieur brut (PIB) que le secteur industriel classique ? C'est tout dire des richesses potentielles que recèle la culture. Mais celles-ci ne pourront être exploitées et avoir un impact local que si l'économie de ce secteur se structure, soutenue par de réelles politiques culturelles, à tous les échelons territoriaux. En dix ans, les pratiques artistiques et leurs financements se sont profondément modifiés sur le continent. Le développement de la coopération Nord-Sud y est pour beaucoup. De véritables circuits d'aide internationaux se sont mis en place, favorisant l'émergence d'artistes africains sur les scènes et les marchés occidentaux de l'art.

4

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 5

Positive par bien des aspects, cette mondialisation des moyens de production mais aussi de diffusion ne va pas sans contradictions ni questions. C'est ce qu'analyse François Campana à travers son étude des festivals de théâtre subventionnés en grande partie par des bailleurs de fonds européens (p. 28). S'ils favorisent une certaine liberté de création et de circulation, ces systèmes de coopération ont aussi tendance à couper les artistes de leurs publics locaux et à lier leur survie à des institutions occidentales. Nombre d'acteurs culturels prennent peu à peu conscience de ce risque. Pour tenter de sortir de cette dépendance et mettre en place des dynamiques régionales ou continentales, ils se regroupent en réseaux afin de coordonner leurs actions et de mutualiser leurs moyens. Encouragée par des partenaires au Nord et le développement d'internet aidant, cette tendance s'est généralisée ces dernières années. Mais est-ce vraiment un remède miracle ? L'article qui leur est consacré met en lumière les limites de ces réseaux… riches d'enseignements (p. 17). Pas facile en effet de concilier développement local et diffusion mondiale avec des marchés aux logiques et aux attentes différentes pour ne pas dire opposées, comme le soulignent Virginie Andriamirado (p. 68) et Joëlle Busca (p. 75) au sujet des arts plastiques. Erika

Nimis dresse un constat similaire dans le domaine de la photographie (p. 82) où des photographes tentent de concilier la construction d'une œuvre personnelle et l'adéquation avec le marché local (interview de Bruno Boudjelal p 89). C'est sans doute la tension qu'implique la gestion de ces contradictions - mises en exergue dans le champ littéraire par l'article de Taïna Tervonen (p. 105) et les propos de JeanLouis Joubert - qui définit le mieux la création contemporaine africaine. Une tension qui se retrouve tant au plan économique qu'artistique.

L'ère de la déconstruction
Ces dix dernières années, l'intérêt de l'Occident pour les artistes africains n'a cessé de croître. Sur les cinq continents, les lieux les plus prestigieux s'ouvrent désormais à eux. Pour ne citer que deux exemples parmi des centaines : la compagnie burkinabè Salia Nï Seydou s'est produite entre autres au Centre Barbican de Londres et au New National Theater de Tokyo. Et les portes du Centre Georges Pompidou à Paris et de la Hayward Gallery londonienne se sont récemment ouvertes aux plasticiens du continent à l'occasion de l'exposition itinérante Africa Remix. Mais cette visibilité et ce succès ne trahissent-ils pas parfois encore une approche ghéttoïsante ?

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

5

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 6

Ce n'est sans doute pas un hasard si la question du regard est devenue centrale chez de nombreux créateurs, notamment chez les chorégraphes et les danseurs. Depuis deux ans, ils sont quelques-uns à affirmer sur scène une nouvelle liberté de parole qui casse les clichés, déconstruit leur image (p. 57). Pour le chorégraphe congolais Faustin Linyekula, véritable empêcheur de danser en rond, il est temps de sortir des " identités collectives " : " Pendant longtemps, les artistes du continent ont affirmé une identité collective : ils représentaient " l'esthétique africaine ", rappelle-t-il. Mais si l'on ne veut pas se répéter à l'infini, il faut revenir à des regards subjectifs, à une multiplicité de voix. On ne peut pas vivre dans des sociétés qui condamnent les dictatures et la pensée unique et fonctionner dans ce type de système en tant que créateur. L'artiste doit être le rêveur d'une autre société possible. […] Aujourd'hui, nous affirmons des individualités. Etre Africain n'est plus suffisant pour que l'on se rassemble. Au-delà d'un engagement esthétique commun, il faut se relier par affinités éthiques, politiques. " (p. 63) Cette remise en question de la réception des œuvres comme des processus de création prend des formes diverses. Comme le note Sylvie Chalaye, " le théâtre d'Afrique

ne se pense plus comme une construction identitaire, comme une image identitaire à tendre aux autres. Les expressions scéniques africaines disent la responsabilité commune face aux atrocités du monde. Elles disent la diversité et la ressemblance. Elles mettent en scène l'humanité et ses paradoxes. […] L'africanité s'affirme où on ne l'attend pas, elle se joue au-delà de la couleur et des frontières de l'Afrique, pour affirmer une identité contemporaine hybride et irisée. " (p. 97) En cela, la déclaration du plasticien Fernando Alvim prend tout son sens : à l'ère de la déconstruction et du soupçon partagés, ne sommes-nous pas tous " post-exotiques ", amenés à dépasser nos représentations collectives, à repenser le mouvement dialectique entre soi et les autres ? La grande modernité de l'Afrique tient dans cette reformulation des identités, dans leur multiplicité et leur mobilité assumées. Le continent ne se laisse plus dire par procuration et affirme des artistes singuliers. On ne peut s'empêcher de penser à la poétique d'Edouard Glissant. " Il n'y a plus de centre, que des périphéries : chaque périphérie devient un centre en soi " constate le penseur de la créolisation du monde. Cette vision appelle non seulement des esthétiques mais aussi un discours subversif qu'analyse Olivier Barlet à travers les nouveaux paradoxes des cinéastes africains (p. 39).

6

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 7

Ce que la création contemporaine africaine laisse entrevoir désormais, c'est bien le réinvestissement du champ politique par les artistes francophones, - mais aussi par ceux issus des autres sphères linguistiques de l'Afrique postcoloniale (cf. l'interview d'Ariel de Bigault concernant l'espace lusophone p. 171) tant dans la danse et la musique que dans le cinéma et les arts plastiques. Le réalisateur congolais Balufu Bakupa Kanyinda ne dit pas autre chose dans son texte poignant intitulé " Filmer en Afrique " (p. 51). Les prochaines années devraient encore affirmer cette tendance. De plus en plus de créateurs font référence dans leurs oeuvres, plus ou moins directement, à l'histoire économique et politique de l'Afrique (de Faustin Linyekula au plasticien marocain Mohamed El Baz en passant par la vidéaste Michèle Magema). Alors que plusieurs pays dont la France s'apprêtent à célébrer en 2006 les cultures francophones et le centenaire de la naissance de Léopold Sédar Senghor, il nous a semblé important d'inclure dans ce dossier les propos éminemment politiques de deux grandes consciences du XXème siècle au sujet de la Francophonie : les écrivains Sony Labou Tansi et Mongo Beti. Les chercheurs Greta Antonietti et Nicolas Martin

Granel, à qui l'on doit la parution de trois volumes d'inédits du visionnaire congolais*, recontextualisent l'acuité de leur parole à la lumière des événements à venir. " De quelle Franco-phonie s'agira-t-il exactement ? interroge ainsi Greta Antonietti. Celle du 'Négro-Africain' si chère à Senghor ou celle du 'NégroHumain' que revendiquait Sony Labou Tansi ? " (p. 151, 158 et 164). A cette question notamment, deux figures renommées répondent chacune à leur façon : la philosophe-écrivaine ivoirienne Tanella Boni (p.128) et le secrétaire général de l'Organisation internationale de la Francophonie (OIF), l'ancien président sénégalais Abdou Diouf (p. 137). Vous l'aurez compris, ce dossier fourmille de contributions et de points de vues différents, de réflexions et de questions, de mises en perspectives et de rapprochements. Nous espérons ainsi rendre compte de la complexité et de l'intérêt de la création africaine du XXIème siècle. Bonne lecture !
* " L'Atelier de Sony Labou Tansi ", coffret de trois volumes paru aux Editions Revue Noire, Paris, 2005.

Ayoko Mensah

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

7

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 8

Développer l’économie de la culture : un enjeu pour demain
par Séverine Cappiello
lors que les indépendances avaient insufflé un élan sans précédent à la vie artistique et culturelle d’Afrique francophone, renforcée dans certains États par la volonté politique d’affirmer une identité aux fondements d’une nouvelle souveraineté, les lendemains ont déchanté. Entre appauvrissement exponentiel et centralisation à outrance des États francophones, les artistes s’en trouvèrent abandonnés, souvent limogés ou contraints à émigrer. De nouvelles dynamiques émergent dans les années 1980, sur fonds de désengagement de l’Etat. Plus de dix ans après, les enjeux d’une véritable politique de développement culturel se confirment au plan politique et s’imposent économiquement, dans un contexte de mondialisation. Si la majorité des États francophones se sont tous ponctuellement investis dans le champ culturel depuis les indépendances, peu d’entre eux ont formulé une véritable politique culturelle (le dernier en date étant le Burkina Faso en 2005) et moins encore ont pu la doter de moyens. Le Mali fait exception : quatre millions d’euros ont été inscrits pour quatre ans au titre de la culture, dont le flambeau est porté par des ministres charismatiques tels Aminata Traoré ou le cinéaste Cheikh Oumar Cissoko. En quarante ans, les États se sont concentrés sur l’émergence d’une vie culturelle nationale, à travers la création et le soutien à des institutions permanentes (ballets, orchestres et théâtres nationaux), la mise en place de grands événements culturels nationaux, le soutien d’événements à vocation internationale. Le bilan de ces actions reste pourtant mitigé et ressemble plus à un saupoudrage symbolique minimal dans la majorité des États, faute de moyens ou de volonté politique. Contrairement à leurs voisins anglophones, les États d’Afrique francophone n’ont pas non plus développé de mesures fiscales ou économiques suffisamment incitatives pour que le secteur privé s’investisse dans ce champ culturel, laissant peu d’alternatives. Aujourd’hui, des secteurs entiers dépendent quasi exclusivement de la reconnaissance ou des ressources internationales pour s’épanouir et se développer, voire pour exister (le cas le plus extrême étant celui du cinéma). Cela aboutit à des effets pervers mal contrôlés, tant sur les plans artistique qu’économique et politique… à commencer par l’émigration massive des talents les plus sûrs.

8

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 9

Des politiques culturelles inexistantes ou limitées
Analysons de plus près certaines limites de ces actions étatiques et prenons le cas de la politique culturelle du Bénin, énoncée en 1990. Très ambitieuse dans ses termes, elle propose une large panoplie de mesures incitatives pratiques. En matière d’aide à la création par exemple, elle recommande de détaxer les moyens de production ou reproduction des œuvres et biens culturels, ou encore de créer un fonds d’aide. Mais ces intentions se heurtent vite à la réalité d’une activité économique nationale en grande partie informelle, où l’État ne contrôle rien et ne saurait par conséquent prélever de taxes suffisamment consistantes pour les

redistribuer et en faire un instrument réel au service de sa politique. Les autres pays ayant mis en place un fonds d’aide à la création (Côte d’Ivoire par exemple) sont confrontés à la même situation, aggravée par les aléas de la situation politique qui plombent la cohérence des politiques engagées. Même dans un pays stable comme le Sénégal, les ministres de la Culture ont changé dix fois au cours des trois dernières années. Le manque de moyens ne saurait dissimuler l’absence réelle de volonté politique aux plus hauts niveaux et le peu de considération accordée aux potentialités de développement des secteurs artistiques… La question des droits d’auteur et de leur redistribution illustre bien ce propos.

Artiste en création a regroupé à Tripoli au Liban des plasticiens au sein d'un atelier collectif. Une exposition au centre culturel de Tripoli a cloturé 1 mois de création. Ali Garba, peintre, comédien, musicien peint les couleurs de l'Afrique © Pierre Zabbal/Agence Francophonie

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 10

Chanteurs en duo lors de l'Africafête en République Centrafricaine. © Boubacar Touré Mandemory/Agence Francophonie

De Madagascar au Cap Vert, en passant par la Mauritanie, le Congo, le Tchad ou l’Algérie, des bureaux ou offices des droits d’auteurs existent, à l’exception notable du Gabon. Certains ne parviennent pas à mettre en œuvre la collecte (Mauritanie, Niger), tous connaissent de gros dysfonctionnements. Les plus efficaces sont réputés être ceux du Sénégal, du Mali, de la Guinée et du Burkina, mais là encore beaucoup reste à faire. Au Sénégal par exemple, des organismes publics comme la RTS (Radiotélévision sénégalaise) ne reversent pas de droits, quand il faut par ailleurs les payer pour

diffuser un spot de promotion d’un événement culturel. Dans ce même pays, chaque exemplaire d’un produit musical mis en vente doit porter un hologramme acheté auprès du Bureau des droits d’auteur (BSDA), en plus de l’acquittement d’un droit de reproduction. Que se passe-t-il en fait ? Les pirates achètent l’hologramme auprès du BSDA, sans avoir payé de droits de reproduction puisqu’ils piratent, et vendent ainsi leur produit en toute légalité. En Côte d’Ivoire, la Radiotélévision ivoirienne (RTI) acquittait en 1982 un forfait annuel de 40 millions de FCFA au titre des droits d’auteur, 15 millions en 1989 et ne les a jamais versés en 1990 alors qu’elle avait évalué ces droits à moins de 4 millions de FCFA la même année (1).

10

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 11

Au Cap Vert, la plupart des musiciens préfèrent éditer leurs œuvres au Portugal puisqu’ils peuvent y récolter leurs droits d’auteurs. Cette situation est loin d’être un cas particulier. Les artistes des pays africains francophones n’hésitent pas à produire, éditer et diffuser leurs œuvres en Europe pour en récolter les fruits, privant par la même occasion leurs pays de leur richesse artistique et économique. L’insuffisance ou l’inexistence de statut social de l’artiste fait écho à celles de sa rémunération : l’enjeu présent et futur pour les artistes comme pour les États d’Afrique francophone repose sur leurs capacités à structurer et développer l’économie de leur culture.

Penser l’artiste dans son environnement
La question de la structuration de l’économie culturelle cristallise les enjeux artistiques et politiques, ce qui lui donne un poids d’autant plus important. Le gouvernement malien l’a bien compris et en fait l’axe central de sa politique culturelle. La notion de développement culturel consiste à penser l’artiste dans son environnement, puis à agir sur cet environnement pour que l’artiste puisse y exploiter au mieux sa créativité. Développer une économie nationale ou régionale de la culture, c’est pouvoir imposer une esthétique auprès d’un public pour être capable d’établir ses propres règles et critères, ses propres modes d’organisation et de valorisation de la création et de

son marché, sans avoir à se soumettre complètement à des règles étrangères inadaptées au contexte local. On pourrait vite répliquer qu’en Afrique le public potentiel n’a pas les moyens d’investir sur une œuvre, quel que soit son prix, et coupant ainsi court à toute possibilité d’alternative en condamnant d’avance la pertinence d’une démarche volontaire. Mais l’on pourrait aussi penser qu’il faut choisir de soutenir et de consolider l’existence des intermédiaires entre l’artiste, le public et l’œuvre que sont les opérateurs (lieux de création et diffusion, producteurs, managers, techniciens, etc.). Agir sur l’environnement de l’artiste plutôt que directement sur sa création, c’est d’abord reconnaître que cette création existe, qu’elle est riche et pleine de vitalité, de potentialités, mais qu’elle n’est pas valorisée et que son environnement ne lui permet pas de s’épanouir. Il s’agit de lui donner les moyens structurels d’exister. Cela peut se faire en agissant à divers niveaux : équipements culturels, formation professionnelle, circulation des œuvres et des artistes, allégement fiscal des entreprises artistiques, mise en réseau des opérateurs d’un même secteur dans une sous-région, droits d’auteurs et statut des artistes, lutte contre la piraterie, etc. En Afrique francophone, les artistes et leurs entrepreneurs sont seuls ou si peu accompagnés pour faire face à ces défis.

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

11

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 12

Les effets pervers de l’aide directe
La majorité des financements internationaux se concentrent sur les artistes et les projets artistiques, pas sur leur environnement (en dépit de certains intitulés officiels des lignes de financements). Cela a une double répercussion. D’une part la création en est directement affectée puisque nombre d’artistes proposent désormais des œuvres aux goûts européens pour capter ces financements, se déconnectant

Néanmoins, depuis l’an 2000, on assiste chez ces bailleurs de fonds internationaux à une prise de conscience globale des effets pervers de l’aide directe à la création sur l’œuvre produite, son identité culturelle, ses choix esthétiques. Elle commence à se traduire timidement dans les pratiques. Peu à peu, certaines aides sont redéployées pour mieux agir sur l’environnement de l’artiste plutôt que sur l’artiste même et son œuvre.
© Boubacar Touré Mandemory/Agence Francophonie

par la même occasion de leur public. D’autre part ne sont que rarement donnés aux opérateurs les moyens de leur indépendance, pourtant vitale à la créa-tion même. Ainsi, nombre de grands événements (biennales de la photographie à Bamako, rencontres chorégraphiques d’Antananarivo…) sont toujours co-organisés par leurs bailleurs de fonds, qui vraisemblablement n’ont pas souhaité autonomiser les partenaires locaux.

De même, certains États africains prennent peu à peu conscience de l’importance de s’investir sur la structuration d’une économie culturelle, de créer un tissu économique viable, c’est-à-dire un tissu d’opérateurs culturels. L’enjeu est de taille, mais l’absence de données économiques et d’analyses fiables et complètes des divers secteurs concernés et de leurs potentiels dans chaque pays explique en partie ce réveil tardif et lent.

12

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 13

Une étude réalisée au compte de la CNUCED en 2000 par Moussa Diakité sur la musique malienne en donne quelques notions. Il évalue, d’après les activités officielles et les données fournies par le Bureau malien des droits d’auteurs, les sociétés d’enregistrement et les statistiques du commerce extérieur, que le chiffre d’affaires annuel du secteur musical au Mali atteint environ 66 milliards de FCFA, soit 94,2 millions d’US$, et que le seul secteur musical contribue à 4,1 % du PIB (contre 3 % pour le secteur industriel classique) sur les années 1996-2000 ! D’autre part, l’étude des balances des paiements publiées par la BCEAO (2) révèle que sur ces mêmes années, dans la région, la musique occupe le deuxième rang des mouvements des invisibles, après l’émigration et avant les télécommunications. L’impact de la piraterie est aussi mesuré, puisque sur environ 7,5 millions de cassettes diffusées dans le pays en 1998, seules 700 000 étaient reproduites officiellement. Le manque à gagner sur la vente directe de cassette est estimé à 6,7 milliards de FCFA, celui résultant du nonpaiement des droits d’auteur à plus de 100 millions CFA (qui ne comptabilisent pas ceux que les pays étrangers devraient reverser !). Et l’évasion fiscale et la fraude douanière atteignent probablement des proportions exagérées, puisque ces recettes constituent à peine 90 millions de FCFA par an.

Par conséquent, si l’économie du secteur culturel peut avoir un impact colossal sur la richesse d’un État et sur son développement, il faut d’abord pouvoir garder ces ressources sur son territoire (donc créer le tissu d’opérateurs locaux qui le pourront), puis savoir les contrôler pour ensuite les redistribuer. Large tâche.

De multiples initiatives privées
Il ne s’agit pas pour autant d’inventer tout à partir de rien. Depuis les années 1990, de nombreuses initiatives privées ont émergé du contexte de démocratisation et de désengagement de l’État. En dix ans, elles ont su passer du stade informel à celui d’une première étape de structuration, expérimentale et autonome, sans avoir pu pour autant s’appuyer sur un environnement favorable ou un réel soutien politique. Mais elles sont bien là, contraintes à se forger dans un état de résistance contre vents et marées qui menacent sans cesse de les balayer, de s’inventer sur le mode de la malice, de l’ingéniosité, du contournement. Il s’agit du combat quotidien de quelques hommes et femmes qui ont su être le moteur de véritables dynamiques collectives dans des secteurs entiers, mais qui sont aujourd’hui plus fragilisés que jamais de sans cesse lutter à contre-courant, toujours dans la survie quand ils n’attendent que de pouvoir réinvestir, réinventer.

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

13

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 14

Il s’agit aussi d’une nouvelle génération qui a bénéficié de la transmission et de la formation de ces pionniers, mais encore trop jeune pour être solides en tant qu’opérateurs. Il est urgent de les soutenir. Qui sont-ils ? Des artistes qui acceptent de travailler tout autant sur leur environnement que sur leurs œuvres, des entrepreneurs et opérateurs, des réseaux. Des acteurs largement repérés et des nouveau-nés. Les nommer tous est une chose ardue, tant ils sont nombreux aujourd’hui sur l’ensemble de la zone d’Afrique francophone. Nous en oublierons certainement, surtout par ignorance : ce sont toujours les mêmes dont nous entendons parler ou que nous avons l’occasion de rencontrer, ce qui soulève encore une fois la question de la valorisation de la richesse et de la diversité de la création contemporaine d’Afrique francophone. Les artistes et producteurs du secteur musical sont de loin les plus connus et surtout les plus avancés en matière de structuration locale, nationale et régionale. Ils sont bien plus nombreux que dans les autres secteurs artistiques. Youssou N’dour réinvestit sa fortune dans un studio d’enregistrement (Xippi) dont disposent de nombreux autres artistes, un label (Jololi), une usine de duplication de cassettes, une radio, un journal et un night-club, le Thiossane. Mamadou Konté (Sénégal) avec son label et le festival Africa Fête essaie de réimplanter un équipement culturel

complet (le Tringa) et s’investit activement dans le champ de la formation professionnelle, la question des droits d’auteurs, la lutte contre la piraterie et la structuration des marchés au niveau national et sous-régional. Salif Keïta a un lieu de création, de production et de diffusion phonographique à Bamako (le Moffu), particulièrement dédié aux jeunes talents. Zao "l’ancien combattant" (Congo) investit lui aussi dans la mise en place d’un tel lieu. Il y a aussi des « nouveaux nés » de la jeune génération comme Jules Kane et son restaurant-scène émergente (le « Just for you »), Seydou Traoré (Mali) et son label de distribution Seydoni (Burkina, Mali et Niger), Ali Diallo (Burkina) et son label de production Umané Culture, Andrée Aiwa (Gabon) et son festival de musiques populaires et urbaines, Corneille Akpovi au Togo, etc. Certains d’entre eux tentent aujourd’hui de se regrouper avec l’ensemble des acteurs nationaux de leur secteur pour tenter de faire face à la question des réseaux de distribution, de formation professionnelle, de droits d’auteur et de piraterie, de circulation des artistes et des œuvres. En théâtre et danse, nous citerons plus particulièrement Souleymane Koly (Côte d’Ivoire), fondateur de l’ensemble Kotéba d’Abidjan, danseur, chorégraphe, auteur et metteur en scène, devenu producteur, Adama Traoré (Mali) metteur en scène et directeur d’Acte 7, la compagnie Salia Nï Seydou (Burkina Faso),

14

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 15

Le styliste Alphady, entouré de ses mannequins venus de différents pays francophones. © Agence Francophonie

qui organise le festival Dialogue de Corps et qui sera le résident fondateur d’un centre chorégraphique majeur à Ouagadougou, Élise Mballa au Cameroun, fondatrice de l’association Meka et directrice d’un festival de danse « Abok I Ngoma », Faustin Linyekula (RDC), fondateur du studio Kabako, lieu de création, de formation et d’échanges en danse et théâtre. Des initiatives de formation professionnelle en réseau ont été prises en danse et commencent à émerger. En arts plastiques et visuels, citons des galeristes majeurs, Chab Touré au Mali, Aïssa Dione au Sénégal, Marem Samb et Marilyn Douala-Bell au Cameroun, ainsi que le peintre Zinkpé (Bénin) qui organise la manifestation Boulev’art avec une vingtaine d’artistes plasticiens faisant de la rue leur espace de résidence. Les acteurs de ce secteur travaillent peu en réseau, contrairement à ceux des autres

secteurs, peut-être parce qu’ils peuvent s’appuyer sur un marché émergent concentré à l’occasion de biennales ou événements spécifiques soutenus par les bailleurs de fonds. Peut-être aussi que l’émergence de marchés d’art contemporain en Afrique francophone repose plus sur la solvabilité d’une bourgeoisie elle-même émergente que sur des questions juridiques de droits d’auteur ou de droit de reproduction. En mode, de grands créateurs comme Alphadi, Oumou Sy ou Xuli Bët, dynamisent le secteur, mais nous préférons attirer l’attention sur le jeune dakarois Cheikha Loum, encore peu connu, dont l’esthétique pense une mode adaptée à son environnement (« street-wear »), et qui tente peu à peu de développer une véritable chaîne de magasin tout en s’attelant à la formation professionnelle de tailleurs et couturiers.

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

15

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 16

Investir la culture pour réinvestir le politique
La plupart de ces opérateurs sont largement « repérés », c’està-dire déjà soutenus par les bailleurs de fonds internationaux (à l’exception des stars musicales dont la carrière internationale leur a donné les moyens de réinvestir). Et pourtant, beaucoup d’entre eux demeurent dans un combat quotidien parfois à la limite de la survie. Il y a aussi les méconnus ou les inconnus, des entrepreneurs qui investissent les revenus d’une autre activité sur l’activité artistique. Il ne s’agit pas là de mécénat stricto sensu puisqu’ils sont entièrement partie prenante de l’activité qu’ils développent. Pour ne rien demander à personne, ils passent souvent inaperçus. Mais peut-être que l’espoir d’une plus ample dynamisation du secteur culturel repose sur eux, et sur la capacité des États à stimuler l’émergence de ces nouveaux entrepreneurs via des mesures d’allégement fiscal. Nous prendrons deux exemples dakarois : une « pionnière », Aïssa Dione et un jeune collectif, Ker Doff (littéralement, « la maison des fous »). Aïssa Dione a deux entreprises, l’une de textiles artisanaux, l’autre est une galerie d’art contemporain (Atiss). Elle porte donc de multiples casquettes : conception de tissus, de meubles, designer, galeriste, chef d’entreprise… Son entreprise textile emploie maintenant plus de cent salariés, sa

galerie a lancé de jeunes talents ayant acquis la reconnaissance internationale, tels Soly Cissé ou Camara Gueye. Les activités de l’entreprise textile répondent à une véritable philosophie de développement local et prennent en compte toutes les étapes de la chaîne textile : plantation de coton bio par des coopératives de femmes, teintures naturelles et plantation des arbustes qui les produisent, tissage manuel… Les bénéfices de l’entreprise sont réinvestis sur des activités de valorisation des savoir-faire traditionnels et sur la galerie. Malgré le succès de ces activités non lucratives, les charges fiscales et patronales sont si lourdes qu’elles restent menaçantes, étouffantes. Ker Doff est un lieu privé investi par un collectif pluridisciplinaire : plasticiens, stylistes, cinéastes, dessinateurs, écrivains, infographistes, musiciens… Initié par l’écrivain Tierno Seydou Sall, ce collectif se réunit chez un entrepreneur « mécène », Abu Diajne, qui devient le producteur des créations réalisées, dont un récent CD du collectif reggae Selene Yawn. Ker Doff n’appartient à personne et existe sur des principes d’entraide et de collaborations artistiques. De telles initiatives naissent peut-être chaque jour, mais la majorité restent bien peu connues ou destinées à mourir aussi vite qu’elles sont nées, faute d’un contexte favorable. Pourtant les potentialités sont là et les envies aussi.

16

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 17

Penser l’artiste dans son environnement, c’est peut-être aussi offrir de la créativité à la société, une bouffée d’oxygène, une possibilité de la laisser se définir par elle-même, avec ses codes, ses esthétiques, ses utopies collectives, la possibilité d’inventer, d’innover ses nouveaux systèmes d’organisation, de réinvestir le champ politique en somme.
Notes 1. Source : Compte rendu des rencontres professionnelles du MASA 93, sur le statut social de l’artiste et les sociétés de droits d’auteur. 2. Banque centrale des États d’Afrique de l’Ouest Séverine Cappiello est chargée des relations internationales au sein de Système Friche Théâtre (Friche la Belle de Mai, Marseille), où elle accompagne le développement international d’opérateurs et artistes régionaux et africains, ainsi que leur mise en réseau.

Les réseaux, remède miracle du développement culturel ?
par Ayoko Mensah
1995-2005. Cette décennie aura vu l’explosion des réseaux culturels et artistiques en Afrique. Nouveau mot d’ordre, nouveau credo, cette tendance recouvre une multiplicité de situations, d’objectifs, de moyens. À l’heure des premiers bilans, il ne s’agit pas pour nous de faire un état des lieux exhaustif des réseaux existants mais de mettre en lumière, à travers certains exemples, les questions qu’ils soulèvent. Le regroupement d’artistes ou d’associations culturelles n’est pas nouveau en Afrique. Au lendemain des indépendances, lorsque de nombreux pays ont le souci de promouvoir non seulement une culture nationale mais aussi bien souvent panafricaine, des structures chargées de fédérer les artistes ou de coordonner les actions culturelles voient le jour. On peut citer pour mémoire la très militante Fédération panafricaine des cinéastes (Fepaci), créée en 1969 à Alger et dont le premier secrétaire général fut le réalisateur sénégalais Ababacar Samb Makharam (1).

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

17

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 18

MASA 99 - Le Off du Off...Une Hyène à jeun © Thomas Dorn

Ces premiers réseaux, émanant soit directement des artistes soit des États, connaissent des succès et des longévités différentes. La plupart d’entre eux finissent cependant par péricliter avec les années. Il faut attendre le tournant du deuxième millénaire pour qu’un nouveau mouvement de structuration du paysage culturel prenne son essor en Afrique francophone. En 1993 a lieu, à l’initiative de l’Agence intergouvernementale de la francophonie, le premier MASA (Marché des arts du spectacle africain) à Abidjan. Plate-forme inédite réunissant des acteurs culturels de toutes les zones linguistiques du continent (arabophone, francophone, anglophone et lusophone) et des programmateurs en majorité occidentaux, cet événement, par la suite biennal, marque le

départ d’une nouvelle ère. D’une part, il permet à des artistes des quatre coins de l’Afrique de se rencontrer, d’échanger et de faire émerger des situations et des problématiques communes. D’autre part, ayant comme objectif principal l’amélioration de la diffusion des spectacles africains dans le monde, il parvient à mettre en relation quasiment tous les groupes sélectionnés dans les différentes disciplines (musique, danse, théâtre) avec des « acheteurs » du Nord. Jusqu’à l’édition de 1999, avant que la Côte d’Ivoire ne bascule dans la crise puis dans la guerre civile, le Masa connaît un réel succès malgré des difficultés d’organisation. Il est à l’origine de nombreuses rencontres, tournées et compagnonnages tant au sein même du continent qu’entre l’Afrique et le reste du monde.

18

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 19

Structurer le paysage culturel
Si un puissant élan culturel et artistique avait accompagné les indépendances – symbolisé entre autres par le mouvement de la Négritude –, au début des années 1990 cette dynamique semble à bout de souffle. La plupart des États se sont progressivement désengagés du champ culturel tout en verrouillant les espaces d’expression. Cependant, à la faveur du vent de démocratisation qui souffle des pays d’Europe de l’Est, les sociétés civiles africaines s’organisent et réclament plus de liberté. Des initiatives culturelles privées se multiplient sur le continent. Mais elles restent fragiles, isolées et manquent de moyens pour se développer. Alors que la mondialisation économique et culturelle est en marche, l’Afrique demeure, dans un domaine comme dans l’autre, tout à fait marginale.
Cie Gaara © Thomas Dorn

Les rencontres professionnelles du Masa puis celles d’autres événements à vocation continentale – tels les Rencontres chorégraphiques interafricaines ou les Rencontres photographiques de Bamako (2) – font émerger des priorités pour soutenir et relancer le développement culturel. Formation, professionnalisation des opérateurs (ces intermédiaires cruciaux entre artiste, œuvre et public) et structuration du paysage culturel reviennent partout comme des impératifs. Pour répondre à ces besoins, la mise en réseau des acteurs culturels privés est fortement encouragée. En 2001, le ministère des Affaires étrangères français met en place, dans le cadre de sa politique de coopération internationale, un Fonds de solidarité prioritaire (FSP) « d’appui à la professionnalisation des opérateurs culturels du continent africain » d’un montant global de plus de 2 millions d’euros (3), pour une durée de deux ans et demi.

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 20

L’appui à la mise en réseau des opérateurs représente l’un de ses axes majeurs (335 000 euros y sont affectés). Il se concrétise au sein de l’Association française d’action artistique (Afaa) par l’ambitieux programme O.C.RE (Opérateurs culturels en réseau) coordonné par Valérie Thfoin. Au total, 42 structures, réparties dans 22 pays en majorité francophones, sont sélectionnées pour être soutenues dans leur développement, leur profession-

impact se révèle considérable. Au sud du Sahara, O.C.RE contribue à l’émergence d’une nouvelle génération d’entrepreneurs culturels. Il leur permet de se professionnaliser, de développer leurs activités et ainsi de s’inscrire plus conséquemment dans leur environnement. Mais son incidence ne s’arrête pas là. En favorisant leur visibilité auprès de structures occidentales, ce programme engendre de multiples connexions Nord-Sud.

Festival Kaay Fecc 2003 © Antoine Tempé

nalisation et… leur mise en réseau. O.C.RE constitue une expérience intéressante, tant par ses résultats que par les questions qu’il soulève. En quatre ans d’existence (le programme est aujourd’hui révolu), son double

Déjà sélectionnés et soutenus par la coopération française, les opérateurs de ce réseau deviennent les partenaires de nombreuses organisations culturelles et de bailleurs de fonds européens.

20

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 21

Le Groupe 30, installé à Dakar, obtient le soutien de l’Agence de la francophonie et de la Fondation Ford. L’association burkinabè Odas Africa, avec deux autres organisations françaises, est chargée par l’Union européenne d’une vaste étude sur les festivals de théâtre en Afrique (cf. l’article de François Campana dans ce dossier). Quant au directeur de la troupe théâtrale Acte Sept du Mali, Adama Traoré, il rejoint le Conseil international du théâtre francophone (CITF)… On peut ainsi multiplier les exemples. Est-ce un hasard si tous ces acteurs, qui ont su s’insérer dans des réseaux de coopération internationale, ont fait partie du réseau O.C.RE ? Cette question entraîne un double constat. Le programme réunissait des opérateurs établis non seulement dans différents pays – aux contextes parfois très éloignés comme l’Afrique du Sud et le Tchad – mais œuvrant aussi dans des domaines (musique, danse, théâtre) et des secteurs (création, production, diffusion, organisation) variés. Il est donc peu surprenant, au regard de la diversité des situations et des préoccupations de chaque membre, que ce réseau n’ait pas survécu à l’arrêt du programme. En revanche, O.C.RE semble avoir agi comme une instance de reconnaissance professionnelle pour de jeunes opérateurs encore peu connus des Européens. Il a ainsi largement favorisé leur intégration dans des réseaux de coopération. Si le réseau officiellement créé s’est donc révélé en décalage avec

les réalités culturelles subsahariennes, cela ne l’a pas empêché d’avoir un impact important… de manière plus informelle. Au-delà des quelques synergies et collaborations interafricaines qu’il a impulsées, il représente une tentative audacieuse de cartographier le paysage culturel continental de façon certes très sélective mais supposée fiable.

« La charrue avant les bœufs »
À travers l’exemple d’O.C.RE émergent les questions centrales du rôle et de l’origine des réseaux. « Se regrouper, oui, mais pour quoi faire ? Et sous quelle impulsion ? Nous devons nous poser ces questions », résume Nganti Towo, cofondatrice du festival international de danse de Dakar Kaay Fecc et de l’association du même nom. Depuis une décennie, grâce au soutien des bailleurs de fonds du Nord, les festivals artistiques, notamment de danse et de théâtre, se sont multipliés à travers le continent sans toujours prendre la peine de se coordonner. En novembre 2004, les principaux acteurs de ce que l’on nomme désormais « la danse africaine contemporaine » créent officiellement un réseau « de collaboration » : Chesafrica. Il regroupe treize structures sur l’ensemble du continent, de Tunis à Johannesburg en passant par Ouagadougou et Yaoundé : essentiellement des compagnies, des festivals et de nouveaux centres de formation. Ses objectifs ?

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

21

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 22

Soutenir la diffusion des nouvelles danses bien sûr, mais aussi harmoniser le calendrier des festivals de danse sur le continent ; mutualiser les moyens et les compétences dans l’ingénierie culturelle, stimuler la professionnalisation et la formation, faciliter l’accès à l’information… Tout le monde applaudit. Les membres de ce réseau se connaissent bien (cie Salia Nï Seydou, Festivals Kaay Fecc et Abok i Ngoma, Studios Kabako de Faustin Linyekula, cie Gaara d’Opiyo Okach…) : ils sont de la même génération à quelques exceptions près, ont émergé conjointement sur la scène internationale (notamment grâce aux Rencontres chorégraphiques interafricaines) et ont quasiment tous un pied en Afrique, l’autre Europe. Ils se retrouvent d’ailleurs plusieurs fois par an dans un circuit de manifestations qui se déroulent sur les deux continents… et s’invitent réciproquement dans leurs festivals lorsqu’ils en dirigent. Ce réseau, fortement soutenu par l’Ietm (Informal European Theatre Meeting), une organisation d’ingénierie culturelle regroupant près de 400 structures dans 45 pays, cristallise donc de nombreux espoirs. Du côté des professionnels africains, ce doit être un pas vers plus d’autonomie vis-à-vis des bailleurs de fonds occidentaux. Pour ces derniers : la preuve que le paysage culturel africain se structure, légitimant ainsi leurs actions de coopération.

Un an plus tard, où en est Chesafrica ? Ses activités ont bien du mal à se mettre en place. Le site web reste en chantier, la lettre de diffusion trimestrielle n’a jamais vu le jour et, plus préoccupant encore, le programme de soutien à la diffusion panafricaine de quatre compagnies sélectionnées semble en panne. Plusieurs membres reconnaissent que l’association ne fonctionne pas. « Évidemment, tempête Nganti Towo, nous avons encore une fois mis la charrue avant les bœufs ! Ça ne peut pas marcher ! Nos structures sont jeunes, encore fragiles. Nous nous débattons avec tellement de difficultés pour continuer à exister ! L’urgence est d’abord de se développer localement, de trouver des partenaires afin de renforcer sa propre autonomie. Ensuite, on peut chercher à nouer des liens avec d’autres, à s’entraider, en élargissant progressivement la zone. Nous n’étions pas prêts pour créer un tel réseau. Il faut arrêter de vouloir faire plaisir aux bailleurs de fonds. » Nganti Towo n’a jamais été une adepte du politiquement correct. La dernière édition de son festival, qui s’est déroulé en juin dernier à Dakar, reflète d’ailleurs les difficultés de sa position et de ses choix (4). Comment articuler les stratégies de développement local et les exigences des bailleurs de fonds occidentaux ? Exercice indéniablement périlleux. Et pour cause… les buts poursuivis sontils vraiment les mêmes ?

22

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 23

Cette question se retrouve au cœur des multiples réseaux de coopération culturelle qui se créent désormais, encouragés par le développement d’Internet sur le continent africain. Les artistes et les opérateurs ne sont d’ailleurs pas dupes. Parallèlement aux grands ensembles ambitieux et officiels, ils mettent en place des structures plus restreintes, en général limitées à une sous-région, qui ont bien plus d’impact sur le développement culturel de la zone. Le réseau Afrique Synergie (opérateurs culturels en Afrique centrale) – créé en 2000 par le Centrafricain Vincent Mambachaka, directeur de l’Espace Linga Téré à Bangui (par ailleurs membre d’O.C.RE) – a longtemps fait figure d’exemple par ses innovations et son dynamisme (mise sur pied de la centrale d’information et de documentation de l’Afrique Centrale ; création du festival régional Ngombi, bulletin de liaison du réseau, etc.). Hélas, il n’a pas survécu à l’arrêt du soutien de l’Agence de la francophonie il y a moins de deux ans. Est-ce pour tenter de remédier à ces systèmes de dépendance unilatéraux, qui conditionnent l’existence même des regroupements, qu’est né il y a peu de temps Cultur’Ac : « Réseau de recherche de fonds et de soutien aux initiatives culturelles de l’Afrique centrale » (5) ? Cette association est encore trop récente pour mesurer ses résultats mais elle traduit là encore un désir d’autonomisation.

Et c’est bien le maître mot des réseaux qui parviennent à durer : autonomie. À ce titre, Africultures a participé ces dernières années à deux projets novateurs : le Ricafe (6) (« Réseau d’information culturelle en Afrique et en Europe » qui regroupe vingt structures) et Afrilivres (7) (réseau de 54 éditeurs africains indépendants). Dans les deux cas, Africultures a apporté ses compétences initiales aux réseaux, notamment technologiques – création de sites web, etc. – mais leur gestion est progressivement revenue à des structures africaines. Aujourd’hui, le Groupe 30 anime le Ricafe, le site www.africinfo.org et publie sa lettre de diffusion depuis Dakar. L’association Afrilivres, désormais établie à Cotonou, continue de gérer l’alliance des éditeurs. Pour démarrer, ces réseaux ont nécessité l’appui financier de bailleurs de fonds (Agence de la francophonie, ministère des Affaires étrangères français…) mais ils ont su mettre en place une relative autonomie, notamment en multipliant leurs partenaires, pour perdurer par-delà les subventions. Bien sûr, leur fonctionnement reste difficile mais la nécessité de leur rôle s’est imposée. « L’important, c’est la nécessité, rappelle Nganti Towo. Les réseaux fonctionnent lorsque la motivation et l’organisation viennent des opérateurs eux-mêmes. » À ce titre, les regroupements qui fonctionnent le mieux ne s’avèrent pas toujours les plus subventionnés ni les plus officiels.

Africultures n°65 - Octobre - décembre 2005

23

africultures_65.qxd

08/12/2005

11:33

Page 24

Réseaux du troisième type
L’un des réseaux les plus efficaces qui aient émergé ces derniers temps illustre à merveille ce propos. En quelques années, la scène rap africaine francophone s’est structurée de façon exemplaire. On ne compte plus aujourd’hui le nombre de festivals hip-hop : deux au Sénégal, deux en Guinée, un au Burkina Faso, au Gabon, au Bénin, au Togo, au Niger… Sans tambours ni trompettes, un véritable réseau d’entraide, porté par quelques piliers du mouvement, s’est mis en place entre plusieurs structures. Qu’il s’agisse de programmation ou d’organisation d’ateliers et de débats, les professionnels du hip-hop communiquent, se soutiennent, bref mutualisent en partie leurs moyens et leurs compétences. Et ça marche ! Longtemps dénigrées, ignorées des institutions publiques, les scènes hip-hop ont fini par être reconnues dans de nombreux pays, non seulement grâce à leur immense succès auprès des jeunes mais aussi pour leur professionnalisme. Didier Awadi, leader du groupe pionnier sénégalais Positive Black Soul, devenu l’emblème du mouvement, y est pour beaucoup. Fort de son succès en Europe, il sillonne l’Afrique pour soutenir les scènes rap émergentes. À Dakar, où il produit de jeunes artistes, Awadi possède un studio, un label phonographique et une société de sonorisation. Influent, engagé et autonome, il est au centre du

réseau informel. Principale industrie culturelle en Afrique, c’est dans le domaine de la musique que l’on trouve le plus de tentatives de regroupement, notamment pour faire face au fléau omniprésent de la piraterie. Après de nombreux échecs, des initiatives en cours portent de nouveaux espoirs. Le Sénégal fait figure de laboratoire. L’Association des musiciens du Sénégal (AMS) travaille entre autres à la fondation d’un syndicat professionnel. Africa Fête (structure de production, diffusion, management, formation et organisation de festival), dirigé par le légendaire Mamadou Konté, pilote deux projets ambitieux : un réseau continental d’opérateurs musicaux privés, « Circul’A », qui compte déjà des membres dans 13 pays et un réseau national de messageries phonographiques en partenariat avec l’État sénégalais. « Il y a urgence, explique Cécile Ratta d’Africa Fête. La culture et la musique en particulier sont des leviers de développement économique en Afrique. Mais ce marché évolue encore souvent dans l’informel. Ses retombées ne bénéficient pas aux principaux acteurs de terrain. Si le secteur musical ne se structure pas davantage, nombre d’opérateurs vont disparaître. Notre survie dépend du développement du marché, c’est pourquoi nous nous constituons en réseau. Nous travaillons notamment à l’assainissement des cadres juridiques et à l’implication des pouvoirs publics. »

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.