Quelque chose en moi choisit le coup de poing

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Ce livre, essai, théâtre, est un véritable objet littéraire. Rythmés, audacieux et percutants, les textes qu’il rassemble racontent -l’intimité et la performance d’une manière honnête, parfois cruelle, toujours intelligente.
Quelque chose en moi choisit le coup de poing s’intéresse au théâtre, à la littérature, à la culture populaire, aux arts visuels et aux nouvelles technologies, qui sont tout autant de manières de se performer. Dans un mélange d’érudition surprenante et de réflexions personnelles sur la création, ce livre ouvre toutes grandes les portes de l’atelier de l’auteur, qui se révèle alors à nous sans pudeur ni ménagement.
Publié le : vendredi 18 mars 2016
Lecture(s) : 3
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782897070441
Nombre de pages : 250
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QUELQUE
CHOSE EN MOI
CHOISIT LE COUP
DE POING

Essai et théâtre

MATHIEU LEROUX

 

L’Ouvroir est un atelier pour les écrivains et les artistes qui souhaitent réfléchir à la création de l’intérieur. Nous privilégions avec cette collection les correspondances, les textes autoréflexifs, les cahiers, les recueils d’essais, les entretiens, etc.

 

La Mèche
4388, rue Saint-Denis, bureau 315
Montréal (Québec) H2J 2L1
lameche.ca

Révision : Céline Comtois
Correction d’épreuves : Isabelle Kirouac
Mise en pages : Catherine Charbonneau
Direction artistique : Julie Massy
Photographie de la page couverture : Céline Chapdelaine
Versions numériques : Catherine Charbonneau et Studio C1C4

La Mèche est une division du Groupe d’édition la courte échelle animée par Pierre-Luc Landry.

Dépôt légal, 2016
Bibliothèque nationale du Québec

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Données de catalogage disponibles sur le site de Bibliothèque et Archives nationales du Québec

Leroux, Mathieu
Quelque chose en moi choisit le coup de poing

ISBN 978-2-89707-043-4 (version imprimée)
ISBN 978-2-89707-044-1 (ePub)
ISBN 978-2-89707-052-6 (PDF)

À Greg Allen
for enhancing the path

À Jeff Scheible
because so much

1

SE PERFORMER

PETIT ESSAI

Ne pas dire « je » quand il s’agit de soi, ce n’est pas seulement dommageable à l’hygiène personnelle de l’écrivain, c’est aussi, dans le fait de ne pas annoncer les liens qui l’attachent à ses personnages, une façon de les trahir, les lâcher, leur couper toutes véritables racines.

Christophe Donner

 

Truth cannot be imparted. It must be inflicted.

Brian Evenson

 

In the future, everyone will be world-famous for
15 minutes.

Andy Warhol

 

La performance de soi s’opère à l’intérieur de balises mouvantes et fragiles. Pour certains, elle est signe de complaisance, narcissisme, thérapie ; pour d’autres, elle est nécessaire, provocante et profondément artistique — humaine aussi, à cause du degré d’intimité nécessaire à sa conception. Nombrilisme, prétention, égocentrisme : ces qualificatifs sont dangereux, mais ils guettent toutes formes de création, qu’elles soient autobiographiques ou entièrement fictives. La complaisance n’est pas la résultante de l’action de se performer — on peut s’y prêter en faisant de la fiction politique, de la photo documentaire, de l’opéra comique, etc. Au sein de la réflexion qui s’amorce maintenant, il y a bien l’envie d’aborder la création par le Je comme un acte d’humilité, de générosité ; une façon brute, émotive et accessible d’engager le dialogue (ou la confrontation), et d’envisager ce dialogue dans une dimension collective — parce que l’on ne parle pas que de soi (et assurément pas à soi) lorsque l’on amorce la conversation avec Je.

L’utilisation de soi comme matériau d’analyse n’est pas nouvelle : de nombreux chercheurs situent la première autobiographie au 4e siècle avec Les Confessions de saint Augustin, mais c’est avec Montaigne et ses Essais à la fin du 16e et, plus spécifiquement, avec Rousseau et ses Confessions au 18e que le terme obtient une certaine noblesse — Rousseau qui, à même son texte, clame être le fondateur de l’autobiographie. Le concept est réutilisé avec les Stendhal et George Sand du 19e siècle (sous l’appellation « individualisme romantique », mais les deux auteurs sont envisagés dans une perspective globalement romanesque aujourd’hui), et, cent ans plus tard, la désignation gagne en crédibilité, particulièrement avec le Nouveau roman (Robbe-Grillet, Sarraute, Duras). C’est à la fin du 20e siècle et au début du 21e que le genre explose — en littérature, mais aussi sur scène — au même titre que l’infiltration massive au quotidien du Web 2.0, de la reality-tv et des talent shows1 ; le Je, un Je trafiqué, devient une préoccupation centrale et se joue exponentiellement2.

Heureusement bien au-delà des principes exhibitionnistes dont on l’a accusée, la performance de soi est désormais considérée riche en raison de la fascination qu’elle éveille, des bouleversements qu’elle provoque, des sujets qu’elle aborde, des réactions contradictoires qu’elle soulève. Stimulante, surtout, de par la pluralité des approches qu’elle propose : les textes crus de Nelly Arcan en roman, la trilogie originelle de Mani Soleymanlou au théâtre, les autoportraits violents de Nan Goldin en photo, les manifestations éprouvantes de Marina Abramović en performance artistique, etc.

Si l’on pense généralement le terme « performance » en fonction d’une approche scénique ou dans un rapport artiste-spectateur, qui sous-entend public et spectacle, l’on s’y attarde à ce moment-ci dans une dimension plus large, en tant que geste créateur (signe, action, mouvement — tous liés à la communication) ; un geste souvent pulsionnel, qui se reproduit, se répète. En ce sens, la notion de performativité — celle de soi, qui implique une évidente entorse à l’idée du privé, une part de subjective vérité, une sournoise cruauté — s’applique à la création littéraire, à l’acte théâtral, à l’autoportrait photographique. Ainsi, dans ce texte-ci, la performance, l’écriture et la mise en scène de soi ont la même valeur, ont toutes trois un rôle actif et se réfléchissent en fonction d’un « faiseur » et d’un « receveur » ; trois gestes qui ont la capacité de donner forme, d’injecter la vie, de donner un corps à l’intimité et au discours qui l’entoure, à l’intérieur d’un continuel rapport à soi et à l’autre.

Geste, action, pulsion, répétition, sont des termes que l’on rattache au fait de créer, tout comme au fait de procréer — l’on pense immédiatement au travail de Judith Butler, qui lie créativité et sexualité au sein d’un même mouvement. La dimension sexuelle est intéressante, peut-être essentielle, puisque l’on considérera la performance comme un phénomène fluctuant qui, à l’image du sexe, n’est jamais statique, d’ordinaire cyclique. Butler, en liant sexe, genres et écriture, utilise le même terme en logeant elle aussi l’inscription de soi dans une zone active et répétitive :

This iterability implies that “performance” is not a singular “act” or event, but a ritualized production, a ritual reiterated under and through constraint, under and through the force of prohibition and taboo, with a threat of ostracism and even death controlling and compelling the shape of production, but not, I will insist, determining it fully in advance3.

La force de la répétition dont parle Butler s’effectue dans un contexte où le geste est prohibé par une série de lois et de contraintes (systèmes sociaux ou politiques, relations interpersonnelles, etc.), alors que la performance (du genre, de soi) prend tout son sens justement parce qu’elle brise plusieurs conventions (dévoilement de ce qui devrait rester privé, par exemple) et qu’elle s’effectue grâce aux phénomènes de pulsion et de prise de parole. L’écriture de soi, pour ne pas être seulement de l’encre fixée sur du papier ou une action stérile dans un espace vide, doit ainsi se dire par et pour le corps (le sien et celui de l’autre) afin de rester mouvante, vivante, révélant, de ce fait, la vie qui se cache sous la confession et le tabou.

Le lien entre sexe et création à partir de soi est non négligeable, alors que les principes d’impudeur, de nudité, de dépouillement du corps et des émotions, d’extimité4, se font sans cesse écho. Il a en va de même en ce qui concerne le chevauchement de vie et de mort qui sont intrinsèques à l’acte sexuel et à la manifestation artistique (préliminaires et orgasme ; début et fin de l’acte de lecture ; entrée du public et sortie de scène des comédiens).

 

Le texte proposé ici n’a rien d’exhaustif : c’est une réflexion en cours qui sert, entre autres, à introduire le théâtre qui suit, à réfléchir à l’écriture de soi sous un angle littéraire, en ayant en tête qu’écrire veut aussi dire se définir, se modeler — et l’on peut s’écrire scéniquement, dans le but de présenter une version de soi. Le même principe s’applique à l’autoportrait en photo alors que l’on isole des éléments afin qu’ils soient repérés par celui qui regarde le cliché. Si l’on oriente ce petit essai davantage vers des sources littéraires, c’est par souci de concision, mais aussi parce que c’est bien en littérature qu’une grande partie de la recherche autobiographique s’est faite — ce qui n’empêche par contre aucunement de la réfléchir dans un contexte théâtral. C’est aussi avec un parti pris en tête, en ayant pour conviction que le matériau textuel vaut beaucoup, peu importe sa forme, peu importe le genre artistique choisi.

POUR EN FINIR AVEC L’AUTOFICTION

Confessions, mémoires, chroniques, journal personnel, récit de soi, solo intimiste, production fragmentée ou en tableaux… Les termes définissant la création en forme de Je se sont multipliés et ont parfois perdu leur sens. Particulièrement « autofiction », mot victime d’un effet de mode dans les années 1990 et qui s’est inscrit dans la culture populaire. Le terme est utilisé de manière fourre-tout aujourd’hui, à partir du moment où un objet artistique, notablement en littérature et en théâtre, flirte avec des éléments personnels de la vie de son créateur.

Selon Serge Doubrovsky, qui crée le terme « autofiction » afin de décrire son ouvrage Fils paru en 1977, le genre remplirait une « case aveugle » laissée délibérément vide par Philippe Lejeune, éminent spécialiste de l’autobiographie qui tente, encore aujourd’hui, d’en définir précisément les nombreuses variantes5. S’il ne fait aucun doute quant à l’identité de l’auteur/narrateur/personnage dans Fils — les trois rôles endossés par Serge —, et quant à la véracité des dates et événements, confirmés par l’auteur lui-même, Doubrovsky tient à faire entrer son récit dans la case aveugle en apportant quelques distinctions quant à son travail :

Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage… La fiction serait donc ici une ruse du récit […] ; si l’on délaisse le discours chronologico-logique au profit d’une divagation poétique, d’un verbe vadrouilleur, où les mots ont préséance sur les choses, se prennent pour les choses, on bascule automatiquement hors narration réaliste dans l’univers de la fiction. […] Fausse fiction, qui est histoire d’une vraie vie, le texte, de par le mouvement de son écriture, se déloge instantanément du registre patenté du réel. Ni autobiographie ni roman, donc, au sens strict, il fonctionne dans l’entre-deux, en un renvoi incessant, en un lieu impossible et insaisissable ailleurs que dans l’opération du texte6.

Doubrovsky insiste sur l’aspect psychanalytique de l’écriture autofictionnelle : si l’autobiographie sert à se raconter « simplement », l’autofiction a le même but, mais elle n’est possible que dans le cadre du projet thérapeutique. C’est à dire que Je ne peut exister que par la fiction née des suites d’un examen de conscience, et c’est la mise en scène, ce que l’on veut faire dire de l’analyse de l’intime, qui propulse l’écriture. Et celle-ci loge effectivement dans un entre-deux où les engrenages, les fils, sont à la fois visibles et invisibles — les dérives poétiques et le travail de déconstruction syntaxique de Fils illustrent tout à fait cette zone fuyante qui appartiendrait au texte autofictionnel. Certes, les distinctions qu’amène Doubrovsky sont fécondes, mais elles pourraient aussi s’appliquer aux règles instaurées par Lejeune : le roman autobiographique se positionne aussi de manière précaire entre autoanalyse, rédaction de soi et totale invention, tant pour l’élaboration du récit que pour la création des « personnages ». Le point de vue de Doubrovsky nous éloigne-t-il de l’autobiographie ? Pas vraiment. Est-il possible d’écrire de l’autobiographie « pure » ? Peu probable : le réel est constamment filtré par la subjectivité, et le temps transforme toujours les souvenirs.

Pour en finir, provisoirement du moins, avec la dénomination fourre-tout, il semble juste d’avancer ceci : si l’autofiction met en avant l’histoire, les mécanismes du récit et une mise en scène élaborée, l’autobiographie place la vérité et la manière de la dire au centre de ses préoccupations énonciatives.

LE PACTE DE LEJEUNE

L’on résumera les règles principales du pacte énoncé par Lejeune — ce contrat implicite entre l’œuvre et le lecteur, qui valide l’espace autobiographique — de la manière suivante7 : un récit intime, en prose, à la première personne du singulier, dans lequel est confirmée une « identité de nom entre l’auteur et (tel qu’il figure, par son nom, sur la couverture) le narrateur du récit et le personnage dont on parle8 ». L’identité de nom peut aussi être validée par le sous-titre (journal, histoire de ma vie, etc.). Une préface de l’auteur.e corroborant la véracité des faits est aussi une façon courante de signer le contrat entre l’œuvre et le lecteur9.

Selon Lejeune, la « véritable » autobiographie, dans sa définition classique, ne peut jouer avec les règles ou offrir de compromis10. Elle est tout ou rien et ne comporte pas de degrés. S’il y a dérogation, si l’auteur parle de lui à la troisième personne, s’il s’écrit en empruntant un pseudonyme, peut-être sortons-nous de la manifestation classique du genre pour entrer dans le roman autobiographique. Les précisions de Lejeune ne visent pas à écarter les textes qui transgressent les règles de la littérature intime (pas plus que ceux qui s’immiscent dans la case aveugle, d’ailleurs) ; elles clarifient plutôt la complexité du champ autobiographique11.

Plus récemment, dans un habile essai publié en 2005, Jean-Philippe Miraux tire de nouvelles conclusions qui permettent, sans aucun doute, de sortir de la rigidité du système de classification de Lejeune en repositionnant la recherche dans une problématique plus large :

Qu’elle soit vérité des actes ou vérité de l’être, elle se constitue comme horizon de l’écriture, […] l’autobiographie manifeste un désir de recomposition de soi : l’écrivain, en quelque sorte, prend la pose, construit une posture au risque d’être imposteur. […] Aborder la question du genre autobiographique, c’est donc tenter de réfléchir sur ces trois pierres d’achoppement auxquelles se heurte l’autobiographe. Question de style, question de vérité, questions de destinataires sont, tour à tour, au centre de ses interrogations, simplement parce que ces questions soulignent le franchissement d’une frontière sensible, celle qui sépare l’intériorité du moi de l’extériorité dangereuse du monde12.

Miraux, surtout, ramène au centre de sa recherche la question de la vérité et les vastes procédés utilisés pour l’énoncer. Écrire implique indubitablement réflexion, composition, assemblage, manipulation : qu’une autobiographie ait sa part d’invention ne constitue ni un mensonge ni un crime, et ne compromet en rien la pulsion de vérité ou d’authenticité à la base du récit.

 

Malgré la pléthore de noms donnés au genre, donc, la formule « performance de soi » au sein d’une « démarche autobiographique » semble convenir et offre une ouverture en évitant les titres trop flous (écrits personnels, théâtre performatif, etc.) ou trop précis (journaux intimes, carnets de voyages, etc.). Puisque l’on se penche particulièrement sur les procédés littéraires de ladite démarche, et qu’on la réfléchit dans une entreprise scénique, artistique et médiatique, le terme « écriture » doit aussi être considéré dans un sens large.

CHRISTOPHE DONNER ET LE DEVOIR D’AVOUER

Si plusieurs créateurs.trices ne trouvent aucun intérêt à travailler en fiction pure, Donner, dans son essai Contre l’imagination, est catégorique quant à l’insatisfaction que procure la fiction : mensongère, commune, poison littéraire, l’imagination irait à l’encontre de l’art, puisque celui-ci devrait être un reflet de la vie. Donner affirme que l’imagination provient de l’ignorance, précisant que « le réel est ce que l’art doit savoir13 » et, surtout, qu’en ne profitant pas de la liberté qui lui est offerte par l’écriture, l’écrivain se retrouve à cracher sur la vérité — sur la vie en général.

Donner provoque, mais il ne tente pas non plus de départager d’un côté « les livres d’imagination pure, et de l’autre les livres de vérité14 » ; il admet que toute démarche autobiographique ne signifie pas pour autant vérité absolue, soulignant même l’aspect superficiel de divers textes introspectifs. Donner s’oppose vivement au roman et à la prétendue supériorité que lui a accordée le domaine des lettres : « le roman s’est peu à peu approprié le livre, comme si cet objet était fait pour lui. Un peu comme la marque Frigidaire s’est approprié le réfrigérateur15 ». L’auteur s’insurge contre les effets de styles du roman qui est nourri par une trop grande imagination, précisant que ce que la littérature demande de ses auteurs, c’est de raconter leur vie.

En réaction contre la censure dont il est lui-même victime pour ses écrits autobiographiques16, Donner admet que tout n’est pas sérieux dans son essai, bien que sa critique à propos des motivations d’un.e auteur.e et sa conviction quant à la nécessité d’une pulsion de vérité à la base de tout geste littéraire soient d’une grande légitimité. Alors qu’il tente de cerner le désir de l’écrivain qui voudrait raconter l’histoire d’un proche et dont la pudeur forcerait à taire le nom, Donner conclut ceci :

[…] si vous vous obstinez, à l’encontre de toutes les conventions sociales, à écrire le nom de cet ami, vous ne sentirez pas cette fameuse liberté que vous aurait offerte l’imagination, vous vous sentirez contraint de suivre le plus scrupuleusement, c’est-à-dire selon vos scrupules personnels, la réalité des choses, telle que vous l’avez perçue, telle qu’elle vous semble la plus véridique, vous n’oserez pas dire des choses que vous ne savez pas, l’usage que vous faites de son nom véritable vous en empêche, vous êtes littéralement prisonnier de la réalité, en charge de la transcrire, et c’est douloureux, pour vous, pour lui, parfois même pour le lecteur, mais c’est intéressant, c’est noble, c’est juste17.

Chez Donner, il est impératif de passer aux aveux : c’est une question de respect du lecteur (ou du spectateur, en ce qui a trait à l’art vivant), de l’auteur et de son entourage. Point de demi-mesure : c’est là le devoir du créateur, et c’est en racontant fidèlement ce qu’il perçoit que celui-ci pourra faire de l’art une science, et non une simple récréation.

VÉRITÉ = RÉDEMPTION

Alors que Michel Foucault a amplement traité des notions qui lient pouvoir, punition, libération et construction de soi, l’essayiste Peter Brooks emprunte une route similaire quant à l’écriture de la confession, soulevant un aspect important de l’énonciation de la vérité dans ce type d’écrits : « It offers articulation of hidden acts and thoughts in a form that reveals — perhaps in a sense creates — the inwardness of the person confessing, and allows the person’s punishment, absolution, rehabilitation, reintegration18 ». L’aveu valide auprès de la communauté (de lecteurs ou de spectateurs) celui qui écrit/performe la vérité, et le réintègre à la société, lui permettant ainsi de se connaître et d’être (re)connu. « L’articulation de gestes cachés » mentionnée par Brooks n’est pas sans rappeler l’aspect psychanalytique de la démarche de Doubrovsky, mais Brooks amène un élément de réflexion important : l’aveu enclenche à la fois soulagement et culpabilité nouvelle, nécessitant davantage de confessions (c’est-à-dire une répétition du geste — cette même répétition mentionnée plus tôt, en référence à Butler). De plus, l’essayiste soulève que dans le domaine du droit, la nature de la confession serait discutable — a-t-elle été forcée19 ? — , mais qu’en littérature, elle est volontaire, salvatrice, et permet l’expiation et la rédemption. L’auteur étasunien Harold Brodkey, au moment où il rédige ses mémoires et qu’il combat une maladie incurable, confirme les vertus de l’aveu : « I made my condition public, the condition would be center of my life. I had told him it was therapeutic not to lie. That truth is a form of caress. That lying is, among other things, conservative20 ». Puisqu’elle est volontaire et probablement non imposée par qui que ce soit d’autre en Arts, peut-on recevoir la confession dans son entièreté sans douter de sa véracité ? Oui, et non. On peut présumer que l’enjeu premier de l’aveu dans un contexte artistique est de faire croire à l’authenticité de la proposition, peu importe qu’elle se loge dans des faits véridiques ou dans de la fiction pure. Pour faire écho aux précisions amenées par Miraux, il faut accepter la part de création autour de la confession et ne pas obséder sur son exactitude — car le soi offert à un public ou au lecteur est, fatalement, une invention.

CRUAUTÉ : MAL NÉCESSAIRE

La vérité reste une notion floue et tout à fait malléable dans un processus artistique qui utilise le soi21. Qu’en est-il de l’aspect cruel ? Si la cruauté signifie cette « tendance à faire souffrir22 », et qu’elle implique généralement deux partis, la victime et le bourreau, peut-on l’appliquer au geste littéraire, alors que celui-ci ne concerne d’abord que l’auteur lui-même ? Assurément. Surtout parce que cette cruauté se produit à l’insu de la victime qui est, finalement, confrontée au témoignage du bourreau qui ne prend en compte que sa propre version des événements. C’est principalement parce qu’elle est planifiée, travaillée, soignée, que la cruauté prend de la valeur dans l’autobiographie : la mise en récit orchestrée par l’auteur.e lui donne toute la latitude nécessaire à l’élaboration d’un texte subjectif, lui accordant ainsi un inévitable pouvoir sur les faits racontés. C’est surtout parce que cette mise en récit reste la seule version d’incidents intimes, leur unique trace tangible, qu’elle prend un aspect dictatorial. En littérature, la vérité appartient à celui qui témoigne, qui passe aux aveux. Et dans un contexte de représentation pour un spectateur ? Même principe : elle appartient, jusque dans une certaine mesure, à celui qui prend la parole publiquement. De manière générale, la méthode sous-entend une dureté, voire une violence envers son entourage, mais aussi envers soi-même ; auto-bio-graphie : écriture de soi par soi. Ainsi, la cruauté autobiographique se dessine sous forme d’un aller-retour vers le moi, et en l’auteur.e réside la double figure de la victime et du bourreau.

Pourquoi exécuter un autoportrait qui a pour conséquences d’être cruel et de présenter l’auteur.e sous un mauvais jour ? Par nécessité, peut-être. Cruauté n’est pas synonyme de vengeance ; le créateur ou la créatrice n’est pas au cœur d’une vendetta dévastatrice. L’autobiographe serait plutôt à la recherche de significations, des circonstances qui appellent l’écriture, des concordances entre divers événements et les répercussions de ces événements sur sa personne et son milieu. L’élaboration du récit personnel-cruel est à la fois observation et explication de sa personne, et se développe selon un système de valeurs élaboré par celui qui écrit ; ces récits s’appellent « littérature23 » parce qu’ils transcendent le simple règlement de comptes. L’on parle ici du « Mal » dans une conception très large : souffrir, ou faire souffrir, dans un but de purgation, en espérant accéder aux possibles vertus qui pourraient émerger de la souffrance. Une forme de liberté.

C’est précisément dans ce sens qu’abonde l’écrivain Georges Bataille dans l’avant-propos de son célèbre La littérature et le mal : « La littérature est l’essentiel ou n’est rien. Le Mal — une forme aiguë du Mal — dont elle est l’expression, a pour nous, je le crois, la valeur souveraine. Mais cette conception ne commande pas l’absence de morale, elle exige une “hypermorale”24 ». Bataille suggère un concept plus grand que celui qui régit les règles de la bonne conduite : le Mal, par le précepte d’hypermorale, servirait à énoncer la vérité, non dans un rapport de force aux dépens des faibles, mais dans un désir de liberté — parce qu’énoncer le Mal va justement à l’encontre des intérêts de tous. Liberté totalitaire, sans aucun doute, mais cependant légitime. Bataille va plus loin que la dimension littéraire en identifiant deux fins poursuivies par l’humanité : conserver la vie (donc, éviter la mort — valeur négative) et accroître l’intensité (valeur positive). L’auteur précise que les deux valeurs ne sont pas contradictoires et que, lorsque l’intensité est recherchée par un grand bassin de gens, elle se rattache au conformisme, alors que sa poursuite par un seul individu est une recherche absolue de liberté25. Cette intensité (re)devient collective lorsqu’elle est partagée, reconnue, ressentie par le « receveur ». En gardant le discours de Bataille en tête, la performance de soi devient, en quelque sorte, dans un rapport de purgation des sentiments, la parfaite catharsis telle que définie par Aristote (reprise par nombre de penseurs et praticiens tels que Freud, Artaud, Grotowski, etc.)26 ; l’action de se performer soi-même prend la forme d’un catalyseur qui traite le Mal comme une valeur positive en bousculant les normes, en bouleversant les concepts établis autour de l’intimité, en repoussant les limites de ce qui devrait être dit et de ce qui devrait rester secret. Ce Mal est davantage utilisé pour l’auteur.e que contre l’entourage ; le créateur ou la créatrice qui fait le choix de se raconter le fait avec l’évident désir de s’affranchir de tout ce qui provoque le Mal (l’autodépréciation, la trahison, la maladie, les préjugés, les fréquentations, la cellule familiale, le mal-être, etc.).

Bataille, soixante-dix ans plus tard, reprend là où Nietzsche avait laissé Par delà le bien et le mal, alors que le philosophe allemand écrivait que tout ce qui est mauvais et terrible, violent et dur, bestial et tyrannique, sert à élever le niveau de l’espèce humaine27 ; que le « Mal » est, ultimement, aussi fort, bénéfique, constructif, que peut l’être le « Bien ». Nietzsche précise que la cruauté ne vise pas que les autres, mais qu’au contraire, elle met l’« Homme » en présence de sa propre tyrannie :

Il faut ici chasser bien loin la grossière psychologie de naguère qui enseignait que la cruauté naît de la vue de souffrances d’autrui ; on trouve aussi de la jouissance, et une profusion de jouissance, à souffrir soi-même, à s’infliger de la souffrance ; chaque fois que l’homme se laisse persuader de faire abnégation de soi […], c’est sa cruauté qui l’aiguillonne et le pousse en avant […] Dans toute volonté de connaître, il y a au moins une goutte de cruauté28.

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