//img.uscri.be/pth/5fb1935bdbd90104665fc14de9a75ed9ce3beedb
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 26,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Transferts artistiques

De
338 pages
Les différentes contributions à ce volume visent, dans leurs domaines spécifiques, à permettre de mieux cerner les mécanismes sous-jacents par lesquels les différentes cultures impliquées (di)gèrent les influences artistiques et à mieux comprendre le fonctionnement des cultures elles-mêmes.
Voir plus Voir moins

rencontres
o rient – o ccident
16rencontres o rient – o ccident
16
t ransferts
artistiques
e tous les domaines où se concrétise la rencontre entre l’orient
et l’occident, celui de l’expression artistique est sans doute d celui qui génère le plus de surprise, d’étonnement, de
malentendus, d’incompréhensions. or, parallèlement à une dé- entre o rient et o ccident couverte qui s’intensife et s’approfondit, un certain nombre de
transferts – reprises, réinterprétation, intégration… – semblent pourtant e e
s’effectuer, dans un sens comme dans l’autre. on peut songer ici d u 17 au 21 siècle
eaussi bien au japonisme de la fn du 19 siècle, qu’à l’impact du Père
ecastiglione à la cour des Qing au 18 siècle ou à de multiples autres
cas de traduction, transposition, adaptation, utilisation. c’est à ce Paul servais,
phénomène très spécifque que deux colloques de l’espace Asie de avec la collaboration
Louvain-la-neuve ont été consacrés en novembre 2012 et novembre
de Françoise Mirguet2013. Les différentes contributions à ce volume visent dès lors, dans
leurs domaines spécifques, à permettre de mieux cerner les
mécanismes sous-jacents par lesquels les différentes cultures
impliquées (di)gèrent les infuences artistiques et à mieux comprendre
le fonctionnement des cultures elles-mêmes.
Paul Servais est historien, professeur ordinaire à l’Université catholique
de Louvain. Il travaille notamment sur la construction des savoirs et la
cristallisation des représentations sur l’Orient en Occident. Responsable
de la Mineure en « Langue et Société chinoise », il anime depuis de
nombreuses années le groupe de recherche interdisciplinaire « Espace
Asie de Louvain-la-Neuve ».
isBn : 978-2-8061-0200-3
9 782806 10200334,50 €
www.editions-academia.be
rencontres o rient – occident
t ransferts artistiquesTransfertsartistiques
EntreOrientetOccident
e eDu17 au21 siècle
PaulServais,aveclacollaborationdeFrançoiseMirguet(eds)OUVRAGESPARUSDANSLAMÊMECOLLECTION :
e e15. Altéritérencontrée, perçue, représentée. Entre Orient et Occident du 18 au 2 1 siècle
14. La traductionentre Orient et Occident.Modalités, difficultés et enjeux
13. Entre MerdeChine et Europe. Migrationdes savoirs, transfert des connaissances,
e etransmission des sagesses du 17 au 2 1 siècle
e e12. Christianismeet Orient (1 7-2 1 siècles)
11. Mondialisationet identité. Les débats autour de l’occidentalisationet de l’orientalisation,
e e19-2 1 siècles
10. Entre puissanceet coopération. Les relations diplomatiques Orient-Occident
e edu 17 au 20 siècle
9. De l’Orientàl’Occident et retour. Perceptions et représentations de l’Autre
dans la littérature et lesguides de voyage
8. Images de la Chineà travers la presse francophone européenne de l’Entre-deux-guerres
7. La diplomatie belgeet l’Extrême-Orient.Trois étudesdecas (1930-1970)
6. Passeurs de religions : entre Orient et Occident
5. Droitshumainsetvaleurs asiatiq ues. Un dialogue possible?
4. Perceptionet organisationdel’espace urbain. Une confrontation Orient-Occident
3. TheKorean War:Aeurasian perspective
2. Individu et communauté. UneconfrontationOrient-Occident
1. La mort et l’au-delà.Une rencontre de l’Orient et de l’OccidentRENCONTRESORIENT-OCCIDENT
16
Transfertsartistiques
EntreOrientetOccident
e eDu17 au21 siècle
Paul SERVAIS
AveclacollaborationdeFrançoise MIRGUET(eds)
Louvain-la-Neuve 2014Les auteurs ont effectuéavant publication unmaximumdedémarches pour contacter les ayants
droit des illustrationsreprises. Toutepersonne s'estimant néanmoins lésée est invitéeà sefaire
connaîtreauprèsdel’éditeur.
D/2014/4910/59 ISBN978-2-8061-0200-3
Academia-L’Harmattan s.a.
Grand-Place 29
B-1348Louvain-la-Neuve
Tous droits de reproduction, d’adaptationou de traduction, parquelqueprocédé quece soit,
réservéspour touspays sansl’autorisationdel’éditeuroude sesayantsdroit.
www.editions-academia.beTabledesauteurs
BeheydtRenaat,Hogeschool voorWetenschapenKunstet KULeuven
CatellaniAndrea,UniversitécatholiquedeLouvain
D’Hainaut-ZvenyBrigitte,UniversitélibredeBruxelles
KolatteMatthie u,NationalCentralUniversity,Taiwan
LadrièreRoland,diplôméd’étudesasiatiques(Extrême-Orient)
LeeChaoYing,DongHwaUniversity,Taiwan
LiuChiao-mei,UniversiténationaledeTaiwan
LiuJia n,UniversitéTsinghua,Pékin
LiuWan-yi,NationalCentralUniversity,Taiwan
PengChangMing,UniversitéLille 3-CharlesdeGaulle
PengMeilin g,artistepeintre
SchuitenSimone,InstitutSaint-Luc,Bruxelles
ServaisPaul,UniversitécatholiquedeLouvain
SheuLing-lin g,NationalCentralUniversity,Taiwan
YanA n,docteurenartdebâtireturbanisme,UniversitécatholiquedeLouvain
ZhaoXiaoxing,TextualResearchInstitute,DunhuangAcadem ySommaire
Tabledesauteurs 5
Préface
PaulServais9
Introduction.Les transfertsartistiquesentreExtrême-Orientet
e eExtrême-Occident,17 -21 siècles.Unemiseenperspective
RenaatBeheydt15
Questionsde réceptionetrésonancesartistiquesentrelaChine
e eetl’Occidentdu17 au20 siècle.Uneapprochecroisée
àpartirde quelquesexemplesenpeinture
PengChangMing31
Duconceptd’inculturationdansl’esthétiquechinoiseactuelle
SimoneSchuiten51
Dunhuang.AttheCrossroadofInfluencesbetween theEastern
andWesternWorlds
ZhaoXiaoxing 81
L’iconographiejésuitedelaChine:Note sémiotique
esur quelques sériesd’imagesdu17 siècle
AndreaCatellani113
LamusiqueanciennechinoisedesLumièresd’aprèsle Mémoire
sur la musiquedes Chinois tant anciensquemodernesdupèreAmiot
LeeChaoYing 131Sommaire
Un siècledepianoenChine
RenaatBeheydt165
Lapoésiefrançaiseàla recherchedesformes:la sourceasiatique
RolandLadrière 177
L’écrituredel’imaginaire:lesdessinsdeBriceMardeninspirés
pardespoèmesdeDuFu
LiuChiao-mei 193
ŒuvresdeShakespeareàl’OpéradePékinàTaiwan: transposition,
adaptationouréécriture ?
SheuLing-lingetLiuWan-yi233
De Mistress of Mellynà Te-gak sin-ni u:Uneadaptationcinématographique
taiwanaised’un romannéo-gothiqueanglais
MatthieuKolatte 255
InteractionsbetweenChinaandWest.ViewedfromUrbanPlanning
andConstructionofChineseCitiesamidModernization
LiuJian275
Influencesdel’ex-Union soviétique,descourantsoccidentaux
etdelapensée traditionnellechinoise
esurlamorphologie urbainedePékin(secondemoitiédu20 siècle)
YanAn291
Desespaces…oùle tempsdurelongtemps.Réflexionssurlapeinture
deMeilingPeng
MeilingPengetBrigitted’Hainaut-Zveny319
Tabledesmatières 331Préface
Paul SERVAIS
De tous les domaines oùseconcrétisela rencontreentrel’Orient et l’Occident,
celuide l’expressionartistique est sans doutecelui quigénèreleplus de
surprise,d’étonnement,demalentendus,d’incompréhensions.
1Le cas de la calligraphiechinoise en constitue sans doute unbon exemple dans
la mesureoù cetteforme esthétique centraleàlaculturedel’empiredu Milieu
ne se trouveen fin de compte reconnueen Occidentqueprès de quatre siècles
après l’arrivée des Portugais à l’embouchuredela Rivièredes Perles,et cela
malgréleflux croissant d’informations circulant entreles deux extrémités du
continenteurasien.
L’analysedes articles d’encyclopédies occidentales consacrés aux arts orientaux
témoignedu caractèredifficile et très progressif d’une réelle priseencompte
2pour la période antérieureà1850 . Pour le siècle qui suit, la prisedeconscience
3etla reconnaissancedela spécificitédesartsdel’Asieévoluentunpeu .
4Parallèlementà une découverte qui s’intensifie ets’approfondit , une certain
nombrede transferts – reprises, réinterprétation, intégration…– semblent
s’effectuer,dans un sens comme dans l’autre. On peut songer iciaussibien au
1PaulSERVAIS(éd.), La calligraphie: regardscroisés,Louvain-la-Neuve,Academia-Bruylant,1997.
2GeorgLEHNER, ChinainEuropean encyclopaedias, 1700-1850, Leiden, Brill, 2011. L’ensembledu
volume ne réserve quedeux pages à la peintureetàla sculpture, alors queneufpagessont
consacrées àl’architecture et aux jardins,des pagesquiprennent en compte tous les
«monuments», ycomprisleGrandCanaletlaGrandeMuraille.
3PaulSERVAIS,«L’art asiatiquedans les grandes encyclopédies occidentales (1870-1940)», dans
Actesdela session 2014desuniversitésdoctoralesd’étédeFerney(àparaître).
4 eÀ titred’exemples,le Grand Larousse du 19 siècle, Paris, 1866-1876 consacre trois colonnes à
l’architecturechinoise, une demieà la sculpture, une etquart à la peintureet deux colonnes,
essentiellement anecdotiques,à la porcelaine. Par contre, la treizième éditionde l’Encyclopedia
Britannica (Londres,1929sq) introduit une distinctionentre unarticle général«China» et articles
spécifiques,amples,consacrés à«ChineseArchitecture»,«ChinesePainting»,«Chinese
Sculpture»,«JadeCarving».10 PaulServais
e 5japonismedelafindu19 siècle , qu’àl’impactduPèreCastiglioneàlacourdes
e 6Qing au 18 siècle , ouàdemultiples autres cas de traduction, transposition,
7adaptation, utilisation . C’est à ce phénomène trèsspécifique quedeux
colloques de l’Espace Asie de Louvain-la-Neuveont étéconsacrés en novembre
2012etnovembre 2013.
Lestransferts artistiques constituentune réalitéomniprésentedans l’histoirede
l’humanité. Focalisée sur lesrelations entreExtrême-Occident et
ExtrêmeOrient,leur analyse visenaturellementà répondreaux questions élémentaires :
qui ? quoi ? quand ? où? et déboucheentreautressur l’identificationdes
circonstances de la rencontre–fortuite, recherchée ou imposée (comme parun
pouvoir colonial)– avec la culture source (d’où des éléments seronttransférés)
et du processus de transfert dans des productions artistiques de la culture cible,
enpassantparcelledescontenus,deslieuxetdesacteursdutransfert.
Mais deux questions complémentairess’imposent: pourquoi ? (suivantquelles
motivations conscientes ou inconscientes) et comment? (selon quelles
modalités).
Pour mieux cerner les différentes motivationsqui sont à la basede transferts,
on peut distinguer les concepts de « transfert anecdotique» et de « transfert
incorporé» comme deux extrêmes d’uncontinuum. Le transfert anecdotique
estceluid’une rencontrefortuiteetsansconséquencesimportantes,manifestant
tout au plus ungoût pour l’exotisme. Le transfert incorporépar contreentraîne
desmodificationsmajeures, structurelles,danslespratiquesdu« récepteur».
Cela dit,pourquoi des individus ou des institutionstransfèrent-ils des éléments
de la culture source dans leur art ? Et pourquoi de telle façonet pas d’une
autre ? Quel besoin, quelle lacune dans la sociétécible ce transfert vient-il
comblerau niveau artistiqueet culturel ? Comment les produits artistiques sont-ils
reçus ?Commentréagitune sociétéoùles transfertsontétéimposés?
Trois concepts peuvent,à titred’hypothèsede travail, se voir attribuerun rôle
danslestransfertsartistiques.
Lepremierestceluidela résonancesympathique.Ce termedésigneenacoustiquele
phénomèned’un objetsonore qui semetà sonnerspontanémentquand ilest à
5Yogo TAKAGI, Japonismeinfin de siècle art in Belgium,Pandora,Anvers, 2002.
6Michel CARTIER (éd), GiusepeCastiglione dit Lang Shining(1688-1766), Lausanne, Éditions Favre,
2004 ; Michelle PIRAZZOLI-T’SERSTEVENS, Giuseppe Castiglione(1688-1766).Peintre et architecteàla
cour de Chine,Paris,ThaliaÉdition, 2007.
7Par
exemple<http://www.lesoir.be/332550/article/actualite/belgique/2013-10-03/hermanvan-rompuy-publie-son-deuxieme-recueil-haikus>(consultéle13octobre 2014).Préface 11
proximitéd’un autreobjetsonore qui vibreàlamêmefréquence. Il semble que
cette« résonance sympathique» entre certains éléments de la culture source et
la culturecible soitune conditionpour un transfert artistiqueetqueles choix
des éléments et des modalités de traitement dépendent largement de cette
résonance,même sicelapeut sepasserauniveauinconscient.
Le concept d’adaptation est celui qui suit la« résonance sympathique». En
fonctiondessensibilités esthétiques,des matériaux disponibles,mais parfois aussi
par considération politiqueoureligieuse, les éléments transféréssont adaptés et
remodelés.
Enfin sil’on accordeàl’art une quelconquefonctiondans la société, que cette
fonction soitspirituelle, thérapeutique, cathartique ousimplement divertissante,
le transfert artistiquepeut serviràpréserver l’efficacité de cettefonctionàdes
momentsoùcelle-ci s’affaiblit.
Les différentes contributions à ce volume visentàpermettredemieux cerner
les mécanismessous-jacents par lesquels les différentes cultures impliquées
(di)gèrent les influences artistiques etàmieux comprendrelefonctionnement
descultureselles-mêmes.
Dans cetteperspective, commentstructurer et articuler les différentes
interventions lesunes parrapport aux autres ? Après une introductionproblématique
approfondie(Beheydt), une large remiseenperspectivehistorique(Peng)etune
réflexionplus contemporaine et politique sur l’inculturation(Schuiten), un
premier groupe de contributions aurait puseconcentrersur la musiqueet les
arts littéraires, une deuxième groupe s’intéressant plus particulièrement aux arts
plastiquesetvisuelsau senslarge.
Le partipris dans ce volumeacependant plutôt privilégiélachronologie quele
type de langage. En effet,ilest rapidement apparu que, saufexception, chaque
contribution renvoyait,dans des proportionsvariables,à plusieurs formes
d’expression artistique. L’intensification progressivedeces échanges de
el’Antiquitéau20 siècle rendenoutrecomptedela relativeprépondérance de
l’époquecontemporaine.
La contributiondeZhaoXiaoxing, en sepenchantsur le carrefour de
Dunhuang seconcentre surquelquesquestions essentielles : comment les arts
d’Occident et d’Orienty furent-ils échangés ettransférés? Quels furent les
acteurs de cestransferts ? Quandces transferts eurent-ils lieu et comment?
S’appuyantsur le matérielarchéologiqueet les manuscrits mis au jour,elle
distingue trois périodes: ancienne, moderne et contemporaine,
marquéesrespectivement par des circulations militaires,commerciales etreligieuses intenses, un
progressif oubli, puisune redécouverte suivie d’une lente résurrection de la
fonctiondecarrefourdeDunhuang.12 PaulServais
C’est uncasàlafois plus circonscrit dans le temps et plus focalisé quant à
l’objetqu’étudieensuiteAndréa Catellani lorsqu’il sepenche sur la réalisation
en Chine de deux séries d’images pieuses commandées par les missionnaires
jésuites et«copiées» d’images européennes. QuantàLee Chao Ying, elle situe
eson propos au 18 siècledans le contexte très spécifique, nond’un transfert
artistiqueproprement dit,mais d’une transmissiond’informations et de
connaissancesà la foisvisuelles et conceptuellessur la musiqueancienne chinoise
vers la France. Sa contributionmet bien en lumièrenon seulement le rôle
toujours déterminant des jésuites, en l’occurrence le PèreAmiot, mais aussi celui
du MinistreBertin. Elle souligne aussil’importance du contexteintellectuel et
des controverses de l’époquepour comprendrel’accueil qui sera réservéàcette
étuded’Amiotetà sesplanches.
eRenaat Beheydt invitelelecteurà ungrand saut vers le 20 siècleenexaminant
l’inculturationdupiano, uninstrumentpharedelamusiqueeuropéenne,dansle
monde chinois, quece soit en retraçant l’histoiremouvementée et
lessignificationssuccessives de l’usagedu piano, en évoquant l’impact de l’enseignement
du piano ou en sepenchantsur les caractéristiquesspécifiques de la
compositionchinoisepour piano. Il soulignenotamment l’impact des «intérêts
culturels,économiques et politiques» sur ce chemin «difficile ettortueux»
d’intégrationculturelle.
e eC’est entre19 et20 siècle queRolandLadrièrenous proposede rechercher les
liensqui naissent etsedéveloppent entrepoésie françaiseet formes asiatiques.
Convoquantquelques grands noms de poètes français,deHugoàSegalenet
Claudelenpassant par Baudelaire, il souligneleur fascinationpour ces formes
venues d’ailleurs,lacréativité quien résulte, mais également la libertéavec
laquellecesformes sontadaptéesau sens quelepoète veutdonnerà sapoésie.
eDans la deuxième moitié du20 siècle, c’est sur l’œuvredel’Américain Brice
Marden que s’appuie l’analysedeLiu Chiao-mei. S’inspirantàlafois de la
calligraphieet de la poésie chinoises,Mardenlui semble« transcender les frontières
entre les genres artistiques». Après avoir brièvementrappelé ce qu’est le
modernisme,étudié quelques-unes des œuvres majeures de Mardenantérieures
à 1985, puis présentélestraductions de Rexroth, Liu
analysedemanièreapprofondiel’album Etchings toRexroth et met en évidence les impacts multiples de la
découverteparMardendestraductionsdeDuFuparRexroth.
Pour la même période,les contributions de Sheu Ling-linget Liu Wan-yiet de
Matthieu Kolatteanalysent deux formesspécifiques d’adaptationet de transfert
Occident-Orient. Dans le premier cas,ilne s’agitrien moinsquedela
transpoesition,encedébutde 21 siècle)d’œuvresde Shakespearedanslaforme, a priori
traditionnellement chinoise, de l’OpéradePékin. Dans le second cas,c’est de
l’adaptationcinématographique taiwanaise, en 1965, d’un roman néo-gothiquePréface 13
anglais. Pour l’une comme pour l’autre, c’est d’une double, voired’une triple,
adaptationdont il s’agit: forme artistique, monde culturel, mais aussi contextes
chronologiques.
Quantàl’analysedeLiu Jian,elle nous fait changer de monde artistiqueet
esthétique en se penchantsur les interactions entre la Chine et l’Occident en
matièredeplanification urbaineet de constructionde ville en Chinedès le
e emilieu du 19 et le début du20 siècle. Pour elle,ces interactions resurgissent de
manièrefortedès les années 1980,après une interruptionpratiquementtotale
entre 1950 et 1980,période marquée par l’influence majeure de
l’UnionSoviéetique. YanAnen se concentrantsur la deuxième moitié du20 siècle, analyse
lesmêmesinteractions,en sefocalisantsurlecasdePékin.
Enfin, une dernièrecontributionclôturele recueilenmettant en lumièrele
travaild’une artistecontemporaine, taiwanaise vivant en Belgique, forméeà
Taiwan,puisàBruxelles. Peng Meilingincarne en quelque sortedans
sapersonne et dans son œuvrel’objet même sur lequel les différentes contributions à
ce volume se sontpenchées:le transfertculturel.
Comme chacundesvolumes de la collection«Rencontres Orient-Occident»,
celui-ci ne prétendenaucune manièreàl’exhaustivité. Cependant,demanière
aussi traditionnelle,les différentes approches disciplinaires et les différents
objets qu’elles analysentvisentàéclairer le phénomèneplacé au centredu
erecueilet en expansionconstanteen ce début de 21 siècle: la
rencontreinterculturelle.Introduction
Lestransfertsartistiques
e eentreExtrême-OrientetExtrême-Occident,17 -21 siècles.
Unemiseenperspective
Renaat BEHEYDT
Uneétude globale destransferts artistiques entreExtrême-Occident et
Extrême-Orient est un sujetvaste et fascinant,mais met le chercheur devant
d’énormes défis. Les deux grandes aires culturelles ont chacune une longueet
riche traditiond’activitéartistiqueet ily a eu à divers moments de l’histoiredes
moments de rencontre, d’influence mutuelle et de transferts plus ou moins
importants dans le domaine des arts. Suiteaux développements technologiques,
quiont facilitélacirculationdes hommes,des idées et des objets,ces contacts
artistiquesentrelesdeux culturesn’ontcesséde s’intensifier.L’art étantunedes
formes d’expressionhumaine les plus fondamentales, une étude de ces contacts
et de leurs conséquences est très enrichissante et
indispensableàlacompréhensiondel’autreet de soi. Elle peut apporter une contributionmajeureà l’étude
desrelations interculturelles. Néanmoins,la variétédes disciplines et
expressions artistiques, quionttoutes leurs propresspécificitéstechniques,et la
grande diversitédans la manièredont lestransferts sont effectuésrendentune
réflexionglobaledifficile.
Une série quasiment interminablede questions està résoudreet il faut avoir
recours àdifférentes sciences exactes et humaines afin d’y répondre. La
rechercheau niveau historiquegénère une multitude de données empiriques
concernant les moments précis,les lieux,les acteurs et les conditions des
rencontres. Puis,des analyses plus techniques et esthétiquesrévèlentquels
éléments sonttransférés etsous quelles modalités. Sousquelles formes on
1retrouveles éléments transférés de la cultured’originedans la cultured’accueil ,
1J’ai préféréemployer lestermes«culture d’origine» et«culture d’accueil» plutôtque«culture
source et cible», qui est plus agressif, même s’ilyades cas où lestransferts artistiquessont
effectivement imposés dans la culture d’accueil, par exempledans le cas d’unpouvoir
colonisateur.16 RenaatBeheydt
quel genred’élaborationont-ilssubi? Ensuite, les outils de réflexiondela
sociologieet l’anthropologie peuvent contribueràcomprendrelesraisons
derrièreles transferts et leurs modalités. Pourquoi unélément est transféréou
rejeté, pourquoi a-t-il subi telle outelle transformation,à quels
besoinsrépondent lestransferts, quelle est leur réception, leur influence dans la culture
d’accueil… ?
Cettedernière série de questions pose unproblème qu’il convient d’éclaircir
avant de procéder: celui du lienentreart etsociété. Le fait d’organiserun
colloqueacadémique sur le sujet destransferts artistiques en espérant
ainsiapprofondir notreconnaissance de l’autreet de nous-mêmessignifie quenous ne
croyonspasqu’uneœuvred’artpuisseexistertoute seule en elle-même,dansun
videculturel. Quel que soit le degréd’originalitéou d’anticonformisme d’un
artiste, il est toujours possible de donner à ses œuvresune place, un sens,dans
la culturedans laquelle elles ont été créées et« vécues», sans pour autant
prétendreàpouvoirdévoilertoutleurmystère.L’idée qu’uneœuvred’artfaitpartie
intégrantedelaculturedanssaglobalitéest maintenant généralement acceptée,
hormis dansquelques milieux artistiques,où l’on considèrecetteidéecomme
2une contamination de l’art pur. L’ethnomusicologue McAllester explique
l’originedecettecontroverse:
«L’insistance sur la relation entremusiqueet culturedevrait être totalement
superflueetle seraits’iln’yavaitpasce traitparticulierdelacultureoccidentale:la
bifurcation du concept“culture”. Nous pouvons penser la culturedefaçon
anthropologique, comme la totalitéde la façonde vivredes humains,mais nous
pensons aussiculturedans le sens de “cultivé” avec l’accentsur les formes
artistiques et l’artpour l’art.Ce traitde notreculturenous a amenés à séparer l’artde
laculturedanssa totalité. »
Tout comme l’étude des échanges au niveau de la technologie,de la nourriture,
de la religion ou la philosophie, celle destransferts artistiquesseradonc en
mesured’enrichir notre savoiràpropos de l’autredanssa cultureglobale.
Remarquons néanmoinsquecetteétude doit non seulement fairefaceàdes
difficultés liées àl’éloignement géographique et culturel entre Occident et
Orient,mais aussià unobstacleplus intrinsèquement liéàla spécificitédu
domaine de l’art: la valeur symboliquedes œuvres. Les œuvres d’art aussibien
danslacultured’origine quedanscelled’accueilne sontpasdesproduitsoudes
actionsutilitaires dont le sens est univoqueet directement évident. Ce sont des
2Citédans Alan P. MERRIAM, Theanthropology of Music, Evanston, NorthwesternUniversity Press,
1964,p.30.Introduction. Les transfertsartistiques 17
objets artistiquesqui revêtent une forme symbolique. Étudier lestransferts
artistiquessignifiedonc également décoder le langage symboliquedes œuvres
d’art afin de répondreaux multiplesquestions concernant lesraisons,les
objectifs,leseffets… destransfertsdanslesdifférentescultures.
Cet article introductif ne visepasà répondreà toutes cesquestions,nià les
énumérertoutes. Il propose plutôtuncadre de réflexion, assez large pour que
les cas individuels de différents transferts puissenty trouver leur place, voire
éventuellement l’adapter à leur réalité, mais aussiassez étroit pour pouvoir
produire une réflexion ciblée et féconde. Afin d’esquisser ce cadre abstrait,je
partirai d’uncas concret de transfert, quineconcerne pas l’Extrême-Orient,mais
plutôtce qu’on appelleaujourd’huileProche-etMoyen-Orient.Ce transfertest
illustrédanslemonumentHafiz-GoetheàWeimar.
Le monument Hafiz-Goethe,Weimar
Il commémore une œuvre littéraire: le Divan Occidental-Oriental de Goethe. Ce
recueildepoèmes, queGoethe écritvers la finde sa vie,est unhommage au
epoètepersan du 14 siècleHafiz,dont il adorelapoésie. Goethe, qui s’était déjà
intéresséàlacultureorientaleetnotammentàl’islam,liten 1814 une traduction
allemande de l’œuvredeHafiz et éprouvepour elle et pour son auteur une
admiration sans bornes. Hafiz est unpoètedont les poèmessont considérés
parfois comme purement lyriques,parfois comme mystiques. Goethe décide
d’écrire son Divan en reprenant le contenu et la forme de certains poèmes de18 RenaatBeheydt
Hafizouen s’adressantdirectementàcepoète.Ilétudiel’arabeetl’hébreupour
s’immerger dans cettecultureet élargir aussi ses connaissances des langues
originales de la traditionbiblique. Le Divan devient le point de départ de ce qui
seranommé la«Weltliteratur»ou«Littératuremondiale», quiaura une grande
einfluence surlalittératuredu19 siècle.
Nous pouvons donc distinguer iciles différentes étapes du transfert:le
moment de la rencontre(1), puis la réactionde«coupde foudre» que
j’appellerai,pour desraisons expliquées plus tard, la « résonance
sympathique»(2), suivi d’une adaptation(3) quiaurades influences et
mèneraàdifférentesappréciations(4).
1.La rencontre de l’artisteavec l’art de l’autrepeut avoir lieusoit dans la
cultured’origine, en général lors d’un voyageou un séjour prolongé, soit dans la
culture d’accueil, lors d’une exposition, unconcert,ou par la publication d’un
livre, comme c’était le cas deGoethe.La rencontrepeut
êtreactivementrecherchéeoufortuite, voireimposée.
Il est important de remarquer quepeu importeoù la rencontrealieu, elle n’est
jamaisl’initiatived’unartisteisolé.
Si la rencontrealieu dans la cultured’accueil, elle sepassegénéralement dans le
cadre d’unintérêt déjà établi pour la cultured’origine, même sicet intérêt est
marginal. Goethe n’entre en contact avec la poésie de Hafizqueparce qu’un
traducteur orientalistede son époque,Hammer-Purgstall, pensaitquecela valait
lapeinedeproposerune traductionaupublicallemandet parce
quecetorienta3listea trouvé unéditeur quiétait du même avis . De même, si l’on considèrela
fascinationdeMatisseou Picassopour l’art sculptural africain, dont le
traitement hautementstylisédelafigurehumaineleur permet de selibérer de
l’exigence d’une représentationnaturelle,ilest important de noterqueleur
rencontre avec cet art s’est faited’abordà Paris, dans le Musée d’ethnographie du
Trocadéro. On peut évidemment accuser le pouvoir colonial quia en quelque
sorte volé une partie de ces objets. On peut également doutersion appréciait à
cette époque cet art africainà sajuste valeur. Toujours est-il qu’ily avait, avant
Matisseet Picasso, des gens, comme notamment Ernest Hamy, premier
directeur du Musée du Trocadéro, quiestimaientqu’il était intéressant d’exposer ces
objets au musée et d’inviter les Françaisà venir prendreplaisiràlesregarder. Si
Debussy a pu êtrefasciné par le son du gamelan, unensembled’instruments de
3Dansson article «The Genesis of Weltliteratur: Goethe’s West-Ostlicher Divan and
oKerygmatic Pluralism», paru dans Literature&Theology, vol. 19, n 3,September2005,
pp.238250,Jeffrey EINBODEN retracelescirconstancesdecette rencontre.Introduction. Les transfertsartistiques 19
percussion d’Indonésie,c’est parce qu’il enaentenduune performancelors de
l’exposition universelle de Paris en 1889. Ici encore, c’est la volontédes
organisateurs de cet événement de programmerune telle performance quiest à
l’originedela rencontre. Il paraît donc queles rencontres quiont aboutiaux
transferts les plus fécondsse sont faites dans des circonstancesquiétaient déjà
favorablesàl’échange.
Même sil’artistefait la rencontredans la cultured’origine, il est rare qu’il n’en
avait pas euunavant-goût danssa propreculture, comme c’est le cas de
Matisse, quientreprend, après avoirvu lessculptures africaines au Musée de
Trocadéro, un voyageenAfriqueduNord.
Dans le cas de pouvoirs coloniaux quiimposent leur esthétiqueet leurs formes
artistiquesà une populationlocale, pour l’étude destransferts,enlaissant de
côté tout jugement moral,leur actionn’est riend’autrechose qu’une miseen
contact. La populationlocale et donc les artistes locaux font la rencontre,
forcée,deformes,d’esthétiquesetd’idéesinconnues.
En général,lesrencontres ne sont donc quedes points de départ,d’où peut
naître un transfert proprement dit; on parlerade transfert dès le moment où
une rencontreexercera une influence sur la productionou la
réceptionartistiquedelacultured’accueil. Notonsquecetteinfluence peut aussi s’exercer par
la négative. Il yadesrencontres –et c’est souvent le casquandil s’agit
d’occupation– quiprovoquentun sentiment de rejet et vont influencer la
production artistiquedelacultured’accueildans le sens où les artistesvont
accentuer les caractéristiques de leur proprecultureet évitertout ce quipourrait
ressembleràlacultured’occupation, même sices éléments étaient déjà présents
dans leur propreactivitéartistique. L’étude de transferts doit évidemment aussi
prendreen comptedes influences pareilles. Un exemple de la complexité que
celapeutengendrerest donné par l’historiend’artDavid Clarke,dansuneétude
à propos de l’art de Hong Kong dans la période avant et après la rétrocessionà
4la Chine . Il démontreclairement comment ce retouràlaculture«mère» a
provoqué une réaction de rejet. Les artistes de Hong Kong qui, suiteà
l’occupation anglaise, mélangeaient déjà des éléments de culturechinoiseet
occidentale se sontmisàaccentuer leur identitémétisse, comme pour préserver
leur statut exceptionnel et pour éviter d’être engloutis dans cettegrande culture
chinoise. Pour ce faire, et en dépit de leursracines chinoises,ils ont évité de se
4David CLARKE,«The CultureofaBorderwithin: Hong Kong Art and China», paru dans Art
oJournal, vol.59, n 2(Eté 2000),pp.88-101.20 RenaatBeheydt
montrertrop«chinois», et ont commencéà traiter dessujets de protectionou
denostalgiedelapériode sousoccupationanglaise.
Le tableau ZhuangzideLiu Shou-Kwan estpeintàHongKong en1974,époque
où la République Populaireétait encoredans la période de révolutionculturelle.
Il montrecomment Liu mélange abstractionmoderne avec des éléments de la
traditionchinoise: la présence de calligraphie, lesréférences au philosophe
Zhuangzi(avec sacélèbrehistoiredu papillon) et l’emploi duvide… Tout en
transférant destechniques et styles occidentaux,les artistes de Hong Kong et
Taiwan semblaient fiers de préserver des aspects de la traditionchinoise, au
momentoùcelle-ciétaitmenacéededisparitionenChinecommuniste.
Liu Shou-Kwan Zhuangzi1974 OscarHo, Anecdoteabout Chinese dress 1997
Par contre, en 1997,annéedela rétrocessiondeHong KongàlaChine,Oscar
Ho peint le tableau Anecdoteà proposdu costume chinois. Onyvoit encorel’emploi
de calligraphie, mais cettefois-cielle raconte une histoire avec beaucoupde
références à la langueparléelocale(le cantonais)etsemoqued’une journée
«costume chinois» quiavait étéorganiséàl’occasion de la rétrocession. En
plus,lacalligraphieimitecelle d’uncertainTsangTsou Choi,
tagueurcalligraphe célèbreàl’époque, quiécrivait des critiquessur les murs de bâti-Introduction. Les transfertsartistiques 21
ments publics. Le style se veut donc plus local,plus personneletsedistingue
intentionnellement de ce qui sefait en Chinecontinentale. L’artiste
refusepartiellement cettenouvelle rencontre, même sielle le met en face d’éléments de
sonproprepassé.
2.La rencontred’œuvres ou de performances d’autres cultures peut alors
provoquerun sentiment de fascinationchez les artistes de la cultured’accueil. J’ai
appelé cettefascinationla«résonancesympathique ». Ce terme désigne en
acoustiquelephénomèned’unobjetsonore qui semetà vibrer etrésonner
spontanémentquandilestàproximitéd’unautreobjetsonore qui vibreàla
même fréquence. On peut employer ce terme de façonmétaphoriquepour l’art
quinous faitvibrer,nous met en mouvement, quinous émeut. Dans le cas de
Goethe,la résonanceavecl’œuvreetlapersonnedeHafiz, siéloignédeluidans
le tempsetl’espace,mèneraGoetheàappelerHafizsonfrèrejumeau.
Néanmoins, sansvouloir donnerun sens purement matérialisteàl’expérience
artistique, une réflexion sur la participation du corps dans la production mais aussi
dans la réception d’œuvres d’art peut donner à ce terme « résonance
sympathique» un sens plus concret. L’anthropologie et la sociologiedel’art ne se
concentrent passur les œuvres artistiques en tant qu’objets, mais considèrent
chaque fait artistique comme une interaction tripartiteentre le créateur,l’œuvre
et le spectateur/lecteur/écouteur. Il seraittentant d’employer dans ce contexte
la terminologie de la linguistiqueet de la communicationenparlant d’émetteur,
messageetrécepteur. Mais dans le contextedel’art cela signifieraitqu’il existe
unmessage dont le contenu est défini préalablement,auquel l’artistedonne
forme etqu’il essaierait de transmettreà un récepteur passif. Or, l’expérience
artistiquenenaîtqu’au moment d’interactionentrecestrois éléments pour
5lesquels la terminologie du musicologueJean Molino est plus adéquate.Molino
parle de la fonction poïétiquepour indiquer le producteur,
quimetsestechniques du corps auservicedelacréation de quelquechosedenouveau, quelque
chose quia une valeur symbolique, une valeur de signe; la fonctionneutre
réfèreàl’œuvredansson existence matérielle, qu’on peut étudier et analyser
comme les autres objets du monde,maisqui n’est en findecompte qu’un
aspect dusigne,ettroisièmement,lafonctionesthétique remplie par le
récepteur, quiprête son corpsàpercevoir etrecevoir l’œuvrepour en quelque sorte
la re-produire.
5JeanMOLINO, Le singemusicien : Sémiologieet anthropologie de la musique, Arles, Actes Sud, 2009,
pp.122-126.22 RenaatBeheydt
6Jean-MarcLeveratto souligne dansson Introduction à l’anthropologie du spectacle le
rôlefondamentalducorpsduspectateurcommeacteuret«facteur»dela
situationartistique. Pour toutes les formes d’art,mêmepour la lectured’un roman,
la participationphysiqueduspectateur est nécessaireà la constructionde
l’événement artistique. Il doit mettre son corps en état de ressentir lesstimuli
sensoriels constitués par la forme de l’objet,afind’en prolonger l’efficacité, de
lestraduireenimages mentales. En même temps, il prendplaisiràpartager des
émotionssimilaires avec les autresspectateurs. Cettecapacitédu
plaisirsensorielestessentielledansles transfertsartistiques,carceplaisiretlafaçondonton
7seleprocureest une donnée humainebiologiqueetuniverselle. Jean Molino
8illustrecetteidéeenajoutant unecitationdeLeroi-Gourhan :
« Disons donc qu’il existe une expérienceesthétiquedont la présence du plaisir
nous assure qu’elle possède unfondement anthropologique: “Ce code des
émotions esthétiques est fondé sur des propriétés biologiques communes à
l’ensemble des êtresvivants,celles dessensquiassurentune perceptiondes
valeurs et desrythmes ou plus largement même […] une participationaux
rythmesetune réactionaux variationsdesvaleurs.” »
Ce n’est donc que parune participation tripartitedu producteur,del’objet et
desrécepteurs dansune sortedejeu rituel, quela résonance sympathiquedes
différentscorpsvibrantdansl’expérienceartistiquepeutavoirlieu.
Ilyacinq ans, une expérienceétait organisée dans le métrodeWashington: un
des meilleursviolonistes du monde,JoshuaBell, y jouait incognito pendant
quarantecinq minutes des œuvres classiquessur son Stradivarius de plusieurs
millions de dollars. On constataitque quasiment personne ne s’arrêtait,alors
queparmi les milliers de passants, ily en avaitsûrementquiauraient payécher
pour un ticket de concert maisrestaient maintenant insensibles. Plutôtque
d’illustrer le snobisme du public de concert, cetteexpériencedémontre que,
comme cette musique n’était pas jouée dansson cadre rituel habituel,lamagie
n’avait pas eu lieu, il n’y avait pas eu de résonance sympathique. Inversement,
des artistes comme Marcel Duchamp ou John Cage démontrentquen’importe
quel objet peut s’élever austatut d’objet d’art,pourvu qu’uncadre rituel est
créé, un terrainde jeu est délimité, dans lequel les acteurs du jeu artistique se
mettent d’accordpour attribuer ce statut.Àpeu prèsàlamêmeépoque que
Marcel Duchamp, Marcel Mauss montredansses étudessur la magie quedans
6Jean-MarcLEVERATTO, Introductionàl’anthropologie du spectacle,Paris,Ladispute, 2006.
7JeanMOLINO, op. cit.,p.343,c’estmoi qui souligne.
8 Le Gesteet la Parole, t. 2. La Mémoire et les Rythmes,Paris,AlbinMichel, 1965,p.82.Introduction. Les transfertsartistiques 23
le rituel magique, ce n’est pas l’efficacité de l’actemagique quifaitqueles
participants aurituel y croient, mais plutôt leur croyance qui rendl’actemagique
efficace. On peut élargir ce principe,comme l’a d’ailleurs fait Mauss lui-même,
auspectacleetauxautresarts.
Néanmoins, tout comme dans la résonanceacoustique, le degréet l’intensitéde
cette résonance sympathiqueartistique vont dépendredu contexte culturel des
œuvres et du développement personnelet de la sensibilitédel’artiste récepteur
en question. Elle peut ainsiavoir de grandes limites. En tantque récepteur et
participant dans le jeurituel, l’artistea aussi une responsabilité. Si il connaît mal
lesrègles du jeu de la culturedont l’œuvreest issue, sa résonance sympathique
serainhibéeetresteralimitéeetpartielle.
D’unpoint de vuepurement esthétique, cettelimitationn’est pas
nécessairement importante. Si l’artiste trouvedansune autreculturedel’inspirationet
crée sous cette influence unchefd’œuvre, la valeur de ce chef d’œuvre reste
hors cause sur le plan esthétique, même sil’inspirationest basée surune
compréhension partielle ou même erronéedel’autreculture. Par contre, pour
l’étude destransferts et au niveau interculturel,ilest évidemment de la plus
hauteimportance de comprendrece quia fasciné l’artistechez l’autreet
comment ilacompris l’autre. Heureusement,pour cet aspect-là, de nombreux
artistes ont laissédestémoignages autresqueleurs œuvres,ce quinous permet
d’avoiruneimagepluscomplète.
En guised’illustration, examinons brièvementquelques exemples de «
résonance» situéeàdifférents niveaux de l’expérience artistique: d’abord, au niveau
formel, la fascinationpour les formes ettechniques et l’engouement de Van
Gogh pour le Japon; puis au niveau idéologiqueet esthétique, l’influence de
l’opéradePékin sur le théâtredeBertholdBrecht et finalement,au niveau
philosophiqueet spirituel,le rôledu zendanslamusiquedeJohnCage.
Dans le cas de VanGogh, sa rencontreavec l’art japonais
cadredansunengouement plus général de collectionneurs,decritiques d’art et d’organisateurs
d’expo-sitionpour le Japon, qu’on appelle désormais«Japonisme». Il devient
uncollectionneur farouche, notammentàParis,où il vittout près du marchand
d’art Bing. Sa fascination se situeau niveau des aspects formels ettechniques,
parce queces aspects luipermettaient de sortir d’une impasseoù le
développement de la peinturel’avait mené. Il est fasciné par les couleurs,les à-plats et la
lumière, les lignes, la compositionet la peinture, mais aussi par lessujets.
Effectivement,les estampes ont des couleurs vives, sans ombres etsans perspective,
maissonttrès expressives. On retrouvecetteexpressivitédans lesthéâtres
japonais et même dans les mangas. La fascinationdeVan Gogh est presque
illimitéeetleJaponprenddans sonimaginairedesalluresutopiques.24 RenaatBeheydt
L’auteur allemand BertholdBrechtvoit en 1935à Moscouune représentation
9d’OpéradePékin, quilebouleverse . Quelque temps après,ilécrit unessai Sur
leseffetsd’aliénation dans le théâtrechinois. Il observe quecontrairementà son
collège occidental, l’acteur chinois ne cherchepas à seconfondreavec son
personnage, qu’il resteconscient d’être unacteur et d’être observé. Le public,
plutôtqued’être l’observateur invisible et passif d’une situation quiest
«comme réelle»prend uneattitude d’observateur critique, ce queBrecht
appelle l’effet d’aliénation. Brechtsouligne encore quel’acteur chinoisse veut
délibérément étrange et loin de la réalitéetquelepublic parle,boit duthé,et
peutà tout moment interromprele spectaclepar des «bravos!» ou
«mauvais!» sans qu’on lui reproche de casser le moment de magie. Tous ces
éléments encouragent Brecht à œuvrer pour un théâtreoccidental qui rompt avec
les habitudes bourgeoises et où le public auraitun rôleplus détaché, moins
hypnotiséet plus critique. Il proposededémolir ce qu’il nomme le quatrième
mur de la scène: celui qui séparedans le théâtre traditionnel les acteurs du
public. Uneétude de la vraie nature de l’OpéradePékin révèle toutefoisqueles
points de vuedeBrecht ne sont pastoujours corrects. S’il est vrai quel’acteur
dans l’Opérachinois est plus détachéde son personnage,ilnefaitqu’obéir à
des conventionstrèsstrictesquin’ontrien d’aliénant,car le public cultivéles
comprendparfaitement. De même,les moments d’interruptionpar le public
sonttout aussi ritualisés etune interventionà unmoment inapproprié est
considérée comme un signe de grande ignorance. Nous voyons queBrechta vu
dans le théâtrechinoissurtout ce qu’il voulaity voir etqu’ilya trouvé une
corroborationdepréoccupations qu’il avait déjà formulées en 1926,bienavant la
représentationà laquelle il assiste. Il faut pourtantreconnaître quela rencontre
avec cet Opéra de Pékinétaituncatalyseur pour l’œuvre théâtrale ultérieurede
10Brecht .
Au niveau de la musique, l’exemple du compositeur américainJohn Cage etses
contactsavecdesjeunescompositeursjaponaistelsqueToreTakemitsuest très
eenrichissant. Cage cherche, comme chaquecompositeur du milieu du20 siècle,
sa voiedans la multitude de styles et d’esthétiques musicaux quicirculent. Il
9Les données historiques et les analysessont baséessur l’article«Brecht’s theory of alienation
and the Peking Opera» du professeur YAN Haiping(universitédeCornell), paru sur
<www.zoklet.net/ totse/en/ego/literary_genius/peking2.html>consultéle 31juillet2013.
10L’article de Adrian HSIA, «Bertolt Brecht in Chinaand His Impact on ChineseDrama: A
oPreliminary Examination» paru dans ComparativeLiterature Studies, vol.20,n 2 (Été1983),
pp.231-245 décrit les influences de Brechtsur le théâtrechinois et illustrebiencomment les
transferts ne sont souvent pasunidirectionnels mais plutôt des chassés-croisés d’influences
mutuelles.Introduction. Les transfertsartistiques 25
entre en contact avec la pensée orientale, plus particulièrement avec la pensée
chinoise et le bouddhisme zen japonais. Il chercheà l’appliquer danssa
musiquenotamment en développantune passionpour le silenceet pour le bruit et
en composant de la musique aléatoire. En ce quiconcerne le silence,
il«compose» une pièce intitulée 4’33’’ dans laquelle unpianiste semet au piano et
resteimmobile sans jouer pendant 4’33’’. En ce faisant,il dirige son attentionet
celle du public sur le silence, sur les bruits qui surviennent naturellement. Tout
sepasse sans intervenir,enlaissant les chosesàleur librecours. Un même
principe estàlabase de la musique aléatoire dans laquelle une grande place est
laissée au hasard. En s’inspirant du célèbre Livre desTransformations chinois,ilécrit
en 1961 une œuvre Musiquedes Transformations dans laquelle les différents
matériaux de composition sont ordonnés selon un tirageausortàl’aide d’unlogiciel
développéparCagelui-même.Cageditàcepropos :
«Plutôtquede suivreles pratiques conventionnelles duzen,de rester en
position de lotus et fairedesrespirations,j’ai décidé de l’appliquer dans monpropre
domaine de la musiqueet de le faire avec des moyens aussi stricts
quelaméditation, c’est-à-direl’utilisationdu hasard et la transformationdema responsabilité
11decelui quidonnedesréponsesàcelui quiposedesquestions. »
Comme certains principes de la musiquedeCage correspondentàl’esthétique
de la musiqueancienne japonaise(notamment l’intérêt pour le silence, pour la
beautédessons individuels qui se succèdentsans but défini,pour des
instruments fait de matériaux naturels), la rencontredecertains jeunes compositeurs
japonais avec Cage les a rendus à nouveausensibles à leur propremusique
traditionnelle.
Le compositeur Takemitsu s’inspiredelamusiquedeCage, il en transfère une
partieesthétiqueetphilosophiquedanssapropremusiqueenpuisantaussidans
lamusique traditionnellejaponaise.Ilécrit :
«Je dois remercier Cage, car ila tiré monattention sur les côtés positifs du
Japon. J’avais longtemps considéré que tout ce quiétait en rapport avec le Japon
devait être rejeté. Comme Cage était fort influencé par le bouddhisme zen, il est
assez inutile de discuter de quia influencé quidans ce processus de circulation
12mutuelledecultures. »
Ces exemples montrent assez clairement les différentesréactionssuscitées par
la rencontred’artistes avec l’art d’une autreculture. Avant d’aller plus loin,il
11Citédans Mikiko Sakamoto, Takemitsu and the Influence of«Cage Shock»: Transforming the Japanese
Ideology intoMusic,UniversityofNebraska,DigitalCommons, 2010,p.17.
12Cité Ibidem,p.12.26 RenaatBeheydt
faut souligner l’importance de l’éducationdans ces processus. Plus les amateurs
d’art et les jeunes artistessont exposés à d’autres manières de faireet penser
l’art,moins les inhibitions pourront empêcher la résonance sympathique.
Exemplaireest dans ce cadrele syllabus d’histoiredel’art occidentale, rédigé
par Fu Lei, critiqued’art ettraducteur chinois, qui donnait coursàl’Académie
13de Beaux-arts de Shanghaidans les années 1930 . Il avaittrès intelligemment
rédigé son syllabus en commençant par des peintres et œuvres qui seraient les
plus aptesà susciter de la résonancechez ces jeunes étudiants artistes. Il
com-
mençaitparDaVinci,grandhommedelaRenaissance,dontlapluridisciplinaritédepeintre, poète, scientifiqueet homme d’État rappelait l’idéal du lettré
chinois. Il jetait ainsides ponts aux endroits où ilsseraient le mieux ancrés,
pourensuite traiterd’autresmatières.
3.Aprèsla rencontreetla réactionde résonance,le
transfertestopéréenadaptant l’aspect fascinant de l’autredansune nouvelle créationartistique. Les
modalités de ces adaptationssontsouventtechniques et doivent êtreabordées au
casparcas.Selonledegréd’intégrationou d’inculturationdel’élémentétranger,
on peut distinguer deux pôles d’uncontinuum: d’uncôtéle transfert
anecdotique, de l’autrele transfert incorporé. Le transfert anecdotiqueest celuid’une
rencontrefortuiteetsans conséquences importantes. Le compositeur italien
Giacomo Pucciniprend quelquesthèmes de musiquechinoisepour les intégrer
dansson opéraTurandot. Cette rencontren’a nullement influencé le style du
14compositeur et le transfert est resté superficiel et grossier . Mais dans bien
d’autres cas,il peut y avoir des influences beaucoupplus profondes, allant
jusqu’à une incorporationdans la cultured’accueil. Ce processus peut êtreplus
au moins long. Dans les pays colonisés,ildureparfoistrès longtemps,et le
chemin peut être tortueux,d’abordparce qu’ilya rejet de la part des artistes
locaux, puis aussiparce quelepouvoir colonisateur n’avaitsouvent pas le souci
de s’intéresserauxexpressionsartistiquesdeslocaux.
Unedifficultédansl’étudedesmodalitésd’adaptationdanslestransfertsest que
souvent mieux le transfert est réussi, plus il seradissous dans le style personnel
del’artiste.Ilpeutdoncêtredifficileàdépisteret,commenous verronsdansles
paragraphes ayanttraitàla réception, parfoissujetàdiscussions. En comparant
le célèbre tableau La courtisane de Van Gogh avec une estampe japonaise, le
13Fu Leipublia ce syllabus,complétéavec lesrésultats de recherche ultérieure, en 1934 sous le
titre Shijie meishu mingzuoershi jiang [Vingt conférencessur des chefs-d’œuvredes beaux-arts
mondiaux].
14Je précise que« superficiel»et«grossier» qualifientuniquement la profondeur du transfert,ce
quin’enlève rienaux qualitésartistiquesdecechef-d’œuvredelalittératured’opéra.Introduction. Les transfertsartistiques 27
transfertestévident.Maispourobserverle transfertincorporé,grâceauqueldes
éléments de l’art japonaissont devenus destraits essentiels de l’art de Van
Gogh, il ne faut passelimiter à La courtisane, maissoumettredes œuvres plus
tardivesà une étude technique spécialisée plus fine quidévoilerales influences
picturales profondes.Lesœuvres issuesd’un transfert incorporé, quiportent les
traces de l’autreculture, vont ainsi venir enrichir mais aussialtérer la vie
artistiquedanslacultured’accueil.
4.Le dernier pointàétudierseradonc la perceptio n et l’appréciatio n de ces
transferts dans la cultured’accueil. Puisquele récepteur joue un rôleessentiel
dans la réalitéd’uneœuvreartistique, la façondontuneœuvreissuede transfert
est perçue, vécue, critiquée ou admirée, mise en valeur ourejetée ferapartie de
sa réalitéartistique. L’étude de la réceptionde telles œuvres nous renseignera
donc sur les goûts etvaleurs artistiques de la cultured’accueil, ainsi que surson
degréd’ouvertureoudeconservatisme.
Un exempleintéressant de la réceptiond’un transfert et des discussions
auxquelles il peut mener provient de l’intérieur de l’aireculturelle occidentale: la
musiquedu compositeur italienbaroqueDomenicoScarlatti.
Scarlatti(16851757)naît et apprend le métier de musicien en Italie,maisquittel’Italieàl’âge
de trente-cinq ans pour devenir le professeur d’une princesseportugaiseMaria
Barbara. Quandcelle-ci se marie avec le prince héritier dutrône d’Espagne
pour devenirreine d’Espagne quelques années plus tard, Scarlattidéménage
avec elle et il vit pour le restede sa vie,jusqu’à plus de septanteans,en
Espagne. Dansses courtessonates pour piano, on entendl’influence de la
musiquefolkloriqueespagnole,à tel pointqueManuel De Falla l’a appelé le
premier compositeur espagnol. Seulementquelques musicologues et chercheurs,
italiens pour la plupart,nient assez catégoriquement cetteinfluence. Comme le
transfertest trèsdissousdansle stylepersonneldeScarlatti,cesItaliensrefusent
de le voir etsuggèrentqueles éléments folkloriquessont en fait issus du
folkloreitalien queScarlattiavaitconnudanssajeunesse.
Un autreexempleconcerne également le Portugal. Quandles colonisateurs
eportugais arrivent en Afriqueàlafin du 15 siècle, ilsytrouventune riche
traditionde sculptured’ivoire. Aprèsuncertain temps, les artistes locaux
représentent les Portugais et des motifs chrétiens dans leurssculptures,notamment
pour décorer dessalièresqui sont amenées au Portugalet entrentàlacour
comme objets de puissance etde gloire.Ces artistesreprésentaient lesPortugais
comme leurs ancêtres,dotés de grands pouvoirs et multiplientsur lessalières28 RenaatBeheydt
15lessymboles de puissance . Le transfert de l’imagerie portugaiseest ensuite
retransféréau Portugal et le style des Africains,notamment les motifs décoratifs
dessalières, vont influencer entreautres l’architecturedecertaines églises. Si le
transfert des images portugaises dans l’art africainest largementreconnu,celui
de l’art africainenEuropeetsurtout le faitqu’on auraitutilisédessymboles et
desstyles africains pour représenter la grandeur et la gloiredans les églises, est
souventnié.
Dans les deux cas de Scarlattiet des ivoires africains,l’acceptationou le refus
(parfois le refus de voir) dutransfert sembledonc êtrelié à l’acceptationou le
refus de ce quelesuns considèrent comme enrichissement,les autres comme
contaminationdelaculturenationale.
En guisedeconclusion, redirigeons notreattention sur le Divan
OccidentalOriental de Goethe. Cetteœuvreest unexemplede transfert réussi.Àpartir
d’une rencontre, quicadrait déjà dansunclimat d’engouement pour l’Orient,
Goethe s’éprendde l’œuvredeHafiz, transfèreformes et contenus pour créer,
grâce à sa propre sensibilitéetson propre talent, unchef-d’œuvre qui
seradiversementreçu.
16Uneétude du Divan démontre queGoethey emploiedélibérément les
différentes façons d’appeler «Dieu»ou le divin,aussibiencelles de la Bible que
celles des différentestraditions coraniques, qu’ilaétudiées dans leurs
correspondances linguistiques. Si l’on empruntel’idée de Hegel quel’artistenefait en
somme riend’autre que représenter le divin ou les dieux, en comprenant les
dieux comme desversions aliénées,extériorisées et idéalisées de l’être humain
lui-même,nous pouvons appliquer cette idée au Divan de Goethe et aux
transferts artistiques en général. Goetheaexploré une sortedecouloirsouterrain,
reliant les différentes façons de représenter une chose unique: notreessence
humainecommune et notre quête commune de réalisationde soi-même,
exprimée par le biais de l’art. Cela est symbolisé par ce monument:deux chaises
quasiidentiques,mais différentes; apparemmentséparéesvoireopposées,mais
se regardant;profondément reliéespar un soclecommunetdoncinséparables !
D’oùle textegravédansle socle:
15Pour une analysedétailléeetrichement illustrée de la sculpture d’ivoire africaine voir Susan
BLIER,«Imaging Otherness in Ivory: African Portrayals of the Portugueseca. 1492», dans The
Art Bulletin, septembre1993, vol. LXXV/3.
16Voirnote 3.Introduction. Les transfertsartistiques 29
«WersichSelbst und Andrekennt/Wirdauch hier erkennen/Orientund
Okzident/Sind nicht mehrzu trennen». [Celui qui seconnaît et connaît les
autres/Reconnaîtraici/Quel’Orientetl’Occident/Sontdésormaisinséparables]Questionsderéceptionetrésonancesartistiques
e eentrelaChineetl’Occidentdu17 au20 siècle
Uneapprochecroiséeàpartirdequelquesexemplesenpeinture
PENGChangMing
Comment des cultures aussiéloignéesquecelles d’Extrême-Orient et
d’Occident ont-elles puse rencontrer etselon quelles modalités? De quelle
naturefurent lestransferts artistiques notamment dans le domaine de la
peinture ? Ceux-cieurent-ils des incidences mineures ou participèrent-ils àdes
changements structurels majeurs? Quandlebesoin sefit-il sentir de regarder la
culture de l’autre sans la dévaloriser à l’aune de ses propresréférences? Les
convergences de préoccupations,les« résonances sympathiques»
entrelaculture source et la culturecible ouréceptrice sont indéniablement des conditions
indispensables à une réceptionpositivedont les incidences peuvent être,
comme nous le verrons,d’une intensitéet profondeur variables entre
transposition, adaptation, réinterprétationet créationet jouèrent un rôle significatif dans
les questionnementsnouveauxauxquelslesartistesfurentconfrontés.
Considérer cesquestionsàl’échelle de plusieurssiècles permettra,àpartir de
quelques exemplesreprésentatifs,demettreenévidence les changements qui se
sont opérés etsurtout de décrypter les formes et les modalités des transferts
artistiques. Uneapproche comparée et croisée seraprivilégiée afin de mieux
évaluer la part des divergences et des convergences et de s’interrogersur les
enjeuxdesrencontresetleursincidencessurlacréationartistique.
Depuis les années 1980,lestravaux de Michel Espagne et de Michael Werner
1sur les transferts culturels envisagent leszones d’intersectionentredessphères
1Michel Espagne et Michael Werner ont forgé la notionde« transferts culturels». Voir Michel
ESPAGNE,MichaelWERNER,«La construction d’une référence culturelle allemande en France
1750-1914. Genèseet histoire»,dans Annales ESC, 4, juillet-août 1987,pp.969-992; Michel
ESPAGNE, «Sur les limites du comparatisme en histoireculturelle», dans Genèses, 17, 1994,
pp.112-121; Michel ESPAGNE, Les transfertsculturels franco-allemands,Paris, PUF, 1999 ; Michel32 Peng Chang Ming
culturelles en prenant en compte la complexité des phénomènesquine peuvent
plus se réduireà un simple rapport unilatéral d’influence se référantàla
traditiond’unmodèle dominant. La questiondestransferts artistiques nécessiteau
contraire de prendre en compte les processus complexes d’échanges,
d’appropriation, de réinterprétation, de transformationdansune perspective
transnationale,multilatérale et plurielleàlaquelle le terme d’«interactions»
pourraitrenvoyer.
Avant d’aborder lesquestions de réceptionet de transferts artistiques,
quiconduirontà réfléchirsurle regard,lediscourssurl’artetlesrésonancesartistiques,
rappelons au préalable qu’au miroir de l’Occident,la traditionpicturalechinoise
apparaîtsingulièrement différentedansses moyens d’expression, sesréférences
historiques,philosophiques etreligieuses. Si la civilisation
occidentaleaeutendanceàprivilégier la figurehumainedu fait de son doublehéritage
grécoromainet judéo-chrétien, donnant naissanceà une visionanthropocentrique et
humaniste, la Chineélabora une conception humanistedont le fondement fut
tout autre. L’idée quele«Ciel et l’Homme formentune unitéharmonieuse»
tianren he yi天人合一 , au fondement de la pensée chinoise, permet de
comprendre quebien quelapeinturedepersonnages fût loin d’être négligeable en
Chine, le paysageoccupa trèstôtune place prééminente. Cetteconstatatio n
préliminaireest révélatricedeladistance qui séparedeux visions du monde
dontsont issues deux traditions picturales, qui semblent en bien des points
profondément opposées. En effet,les liens étroits quiexistent dans la peinture
lettrée chinoiseentre peintureet calligraphieet les idées philosophiques
d’harmoniedel’homme avec la naturepermettent de comprendrel’importance
accordéeausouffle-espritquianime le trait d’une résonanceharmoniqueet
cosmique, au mépris de la ressemblance formelle quiétaitrecherchée au
contrairepar les peintres professionnels notamment de la cour,mais était méprisée
des lettréssoucieux d’une transmission spirituelle par lesseulesvertus du tracé
calligraphique. En Chine, les peintures de personnages ne présentent pas de
reliefet les hommes sontsouvent minuscules auseinde vastes paysages à
l’encre monochrome, qui se distinguentsouvent par la place laissée auvide. Ce
dernier assume une fonction esthétiqueet métaphysiqueessentielle dans
l’organisation spatiale, une conceptioninspirée par la pensée taoïste et
bouddhiste.En revanche,en Occident,la recherchedela ressemblance,dela mimésis,
l’élaborationd’unespace perspectif selon desrègles mathématiques et l’étude
anatomiqueetsculpturaledu corps humain ont constitué pendant dessiècles
ESPAGNE,«Approches anthropologiques etracines philologiques destransferts culturels», dans
Revuegermaniqueinternationale, 21, 2004,pp.213-226.