Cauchemars italiens (volume 2)

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Cauchemars italiens, volume 2 : le cinéma horrifique adopte, à l'instar du premier volume, une variété d'approches afin de cerner au mieux les particularités d'un cinéma n'ayant jamais rechigné devant des images gore et répulsives. Sont analysées les œuvres de Dario Argento, Francesco Barilli et de Pier Paolo Pasolini.
Publié le : mardi 1 février 2011
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EAN13 : 9782336273389
Nombre de pages : 183
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Cauchemars italiens
Volume 2 :

Le cinéma horrifique

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Frank LAFOND, Cauchemars italiens, volume 1 : Le cinéma fantastique, 2011. Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-2000), La complainte du phoenix, 2010. Laurent DESBOIS, L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les rêves d’Icare, 2010. Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire, 2010. Stéphanie VARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud (1844-1918), 2010. Eric SCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein. Chronique d'un tournage (1941-1946), 2010. David BUXTON, Les séries de télévision : forme, idéologie et mode de production, 2010. Corinne VUILLAUME, Sorciers et sorcières à l'écran, 2010. Eric BONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques et miniatures, 2010. Marie-Jo PIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation, 2010. Cécile SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, 2010. Daniel WEYL, Souffle et matière, 2010, Delphine ROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel, 2010. Frédérique Calcagno-Tristant, L’image dans la science, 2010. Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Casque d’Or : lectures croisées, 2010. Jean FOUBERT, L’Art audio-visuel de David Lynch, 2009.

Sous la direction de

Frank Lafond

Cauchemars italiens
Volume 2 :

Le cinéma horrifique

Ouvrages du même auteur
Cauchemars américains : fantastique et horreur dans le cinéma moderne (Les Éditions du Céfal, 2003), ouvrage collectif. Jacques Tourneur, les figures de la peur (Presses Universitaires de Rennes, 2007). George A. Romero, un cinéma crépusculaire (Michel Houdiard Éditeur, 2008), ouvrage collectif.

© L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-54155-9 EAN : 9782296541559

À Muriel, l’indispensable femme de l’ombre qui sait mieux que personne comment faire la lumière.

Sommaire
Avant-propos / 11 Frank LAFOND Le péplum : laboratoire de l’horreur / 13 Florent FOURCART Le giallo, 1930-2009 / 27 Keith H. BROWN Comment nous avons écrit Quatre mouches de velours gris / 53 Luigi COZZI Salò Academy (à propos de Salò ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini, 1975) / 73 Jean-Baptiste THORET Francesco Barilli : stations du cauchemar / 83 Philippe MET Du cinéma anthropophage italien / 109 Kevin DWYER La citation plastique dans Le Syndrome de Stendhal (1996) de Dario Argento : de la lecture clinique au maniérisme / 131 Stéphane ROLET Bibliographie / 159 Présentation des contributeurs / 171 Index des films cités / 175

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Avant-propos
Frank Lafond
L’un des apports du cinéma italien à la fin des années 50 résida dans la convergence d’une sensualité exacerbée, d’un érotisme encore latent mais pourtant déjà bien tangible et du sentiment d’horreur induit par certaines de ses images ou thèmes. Qui a vu Le Masque du démon de Mario Bava (1960) n’oubliera pas de si tôt le visage troué et troublant de Barbara Steele ni la terre collée aux mains poisseuses de son amant quand il sort de sa tombe. N’ayant jamais rechigné devant les images gore, les plans et les situations viscéralement répulsifs, les films transalpins en théorisèrent donc l’utilisation, rarement, les exploitèrent, souvent. À l’instar du premier volume, dédié au fantastique, Cauchemars italiens, volume 2 : le cinéma horrifique opte pour une variété d’approches – d’aucuns reconnaîtront dans cette particularité l’un des principaux atouts de la structure de l’ouvrage collectif1. Un essai sur le péplum, perçu ici comme berceau du film d’horreur alors émergeant, précède donc une présentation analytique de l’évolution du giallo, catégorie hybride à cheval entre le policier, l’horreur et parfois l’érotisme. Il y est question, bien entendu, de l’influence de Dario Argento, mais deux autres essais viennent ensuite apporter un éclairage nouveau sur ce réalisateur. Dans le premier, Luigi Cozzi, luimême autrefois membre actif du cinéma italien, livre un témoignage rare et complet sur l’écriture de Quatre mouches de velours gris (1971), où l’on en apprend beaucoup sur la genèse de cette pièce longtemps invisible – ou découverte dans de mauvaises conditions – du trio de gialli inaugural d’Argento,
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Pour une mise en situation des films fantastiques et horrifiques italiens et un exposé des publications déjà existantes, on voudra bien se reporter à l’introduction générale que comporte Cauchemars italiens, volume 1 : le cinéma fantastique.

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parfois appelé « trilogie animalière », mais aussi, plus généralement, sur l’idée que son réalisateur se faisait à l’époque d’un scénario réussi. Dans le second article, Le Syndrome de Stendhal (1996) est l’objet d’une lecture qui permet de réhabiliter ce que l’on pourrait sans doute qualifier à ce jour de dernière pièce maîtresse d’une œuvre en perdition, grâce à une prise en compte savante des nombreux tableaux et sculptures qui y sont cités. Moins connu qu’Argento, Francesco Barilli a néanmoins réalisé deux films complexes, Le Parfum de la dame en noir (1974) et Pensione paura (1977), qu’il est possible d’appréhender de différentes manières : en fonction, là encore, de leur dimension intertextuelle, des trajectoires œdipiennes qu’ils déploient, etc. Enfin, la violence et la cruauté que l’on perçoit à l’œuvre dans des sous-genres variés de l’horreur et du fantastique (et qui s’infiltrent au sein d’autres types de films tels que le western et le film policier, par exemple) se trouvent exacerbées, au cours des années 60 et 70, dans des cycles limites/extrêmes. Parmi ceux-ci, les films de cannibales, dont les débordements sanglants, racistes et misogynes ne peuvent que choquer, sont replacés dans le contexte plus large des films de mangeurs d’hommes – zombies ou véritables anthropophages – et offrent l’opportunité de s’interroger sur le pouvoir des images. A priori tout aussi excessif mais bénéficiant de la caution intellectuelle de son auteur, Salò ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini provoque quant à lui une passionnante réflexion sur le statut du spectateur, le cinéma de la modernité ainsi qu’un parallèle avec un phénomène télévisuel plus récent, la téléréalité.

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Le péplum : laboratoire de l’horreur
Florent Fourcart
Entre 1947 et 1965, plus de 172 péplums sont réalisés en Italie et remplissent les salles, fascinant toute une génération de spectateurs. L’Antiquité, devenue l’un des grands thèmes de prédilection du cinéma populaire transalpin, est alors déclinée en de nombreuses variantes narratives. Au moment où le péplum, sous sa forme la plus traditionnelle, commence à s’essouffler, les producteurs décident de le renouveler en l’enrichissant par un métissage systématique avec d’autres genres à la mode. Suivant les traces fondatrices des films de Mario Bava et surfant sur la vague du cinéma d’horreur en pleine explosion au début des années 60, le cycle se teinte également de tonalités fantastiques. Morts-vivants, vampires, sorcières et fantômes y font alors rapidement leur apparition. Pour effrayer le public, tous les moyens sont bons et l’occulte, le macabre se transforment vite en sous-genre à part entière. Atmosphères angoissantes et violences sadiques vont ainsi devenir la marque de fabrique d’une esthétique en totale mutation. L’originalité du péplum est d’avoir pu faire se rencontrer des réalisateurs en passe de se spécialiser dans l’horreur avec un univers permettant les potentialités les plus extravagantes. C’est véritablement à cette époque que s’expérimente, se détermine, se précise et, en fin de compte, se développe ce que l’on appellera l’« horreur à l’italienne ».

Sadisme et voyeurisme : une prédisposition à l’horreur
De par les mondes qu’il décrit et les évènements historiques qu’il entend reconstituer, le péplum manifeste une véritable prédisposition à la mise en scène d’épisodes brutaux, cruels et sanguinaires qui dépassent de loin la nécessité diégétique. Sa nature de divertissement populaire et les intrigues simplistes qu’imaginent les scénaristes laissent au genre peu de place dans

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ses intrigues à l’harmonie. À l’écran, si l’érotisme est souvent sous-entendu, la violence est quant à elle explicite et délétère. De l’arène du meurtre… Bien plus que dans le western où la mort est quasi abstraite, les combats à l’arme blanche (glaives, lances, tridents, haches et autres instruments de torture) suggèrent une violence visuelle et sanglante. Le sous-genre que constituent les « films de gladiateurs » ne vise d’ailleurs pas autre chose que l’étalage de scènes de combats sanglants. La violence évolue vite vers le sadisme et le voyeurisme. La caméra s’attarde sur les corps suppliciés, dévorés par des fauves, criblés de flèches ou brûlés vifs. On remarque aussi une véritable érotisation de la mort. En effet, si l’univers de la gladiature et des combats est réservé aux hommes, l’élément féminin est souvent lié au morbide. Dans Sous le signe de la Croix (1956) de Guido Brignone, la caméra prend bien le temps de filmer une jeune chrétienne aux formes pulpeuses et vêtue d’une légère tunique qui, ligotée à une croix, agonise dans des soupirs presque érotiques. Même régime pour Mylène Demongeot dans La Bataille de Marathon (1959) de Jacques Tourneur, où la jeune fille se fait attacher par les Perses sur le rostre d’une trirème, livrée aux flèches qui fusent. Mais la violence faite aux femmes n’est pas l’apanage des hommes. Le sadisme fait également partie de l’arsenal comportemental des femmes de pouvoir. Impératrices ou courtisanes, les intrigantes ambitieuses n’hésitent pas à utiliser les sévices corporels pour parvenir à leurs fins. C’est même l’une des principales caractéristiques de ces personnages néfastes. Ainsi, dans Hercule contre les mercenaires d’Umberto Lenzi (1964), peut-on voir Messaline fouetter sauvagement sa servante blonde avec une indéniable excitation. Les bourreaux prennent d’ailleurs un plaisir indéniable à la vue des horreurs qu’ils ordonnent. Dans La Vengeance de Spartacus (1965) de Michele Lupo, le sénateur corrompu Trazone fait réprimer dans le sang la révolte des esclaves et des paysans. Arrivé sur les lieux du massacre pour contempler son « œuvre », il explose de rire à la vue des centaines de corps de femmes, d’enfants et de vieillards qui gisent ensanglantés. Un long travelling sur les cadavres transpercés de lances ou de flèches est accompagné musica14

lement par une mélopée à l’orgue qui rappelle incontestablement les musiques sacrées jouées lors des enterrements. Et que dire des séquences entières où les scénaristes rivalisent d’inventivité pour mettre au point de nouvelles machines à faire souffrir ? Érigée en art, la torture est aussi cruelle qu’elle est raffinée. Il y a, dans l’esthétique italienne de la torture, quelque chose de sensuellement morbide. Toujours spectaculaire, le supplice se caractérise par son raffinement et l’aspect imposant de machinerie qu’il nécessite. Enchaînée ou emprisonnée, la victime est souvent la proie de l’écrasement ou de la pénétration d’objets pointus, droits ou torsadés, toujours « phalliques ». Dans Maciste, l’homme le plus fort du monde (1961) d’Antonio Leonviola, Mark Forest doit ainsi supporter le poids de lourdes plaques d’acier empilées les unes sur les autres et sous lesquelles deux prisonniers sont menacés par des piques acérées. …au sang des martyrs Les films font preuve d’une grande complaisance dans la représentation des martyrs, qu’ils soient chrétiens ou non, et les agonies sont longues et bruyantes. Les scènes de suppliciés et de crucifixions ou de flagellations font en fait écho à l’imaginaire visuel de la martyrologie qui orne les églises et auquel sont habitués les Italiens. L’obsession de l’image du corps souffrant, dans l’effort ou le supplice, est un trait caractéristique de l’art italien depuis la Renaissance jusqu’aux feux du Baroque. La Révolte des esclaves (1960) de Nunzio Malasomma constitue un sommet dans la représentation des tortures affligées aux Chrétiens dans les arènes. Porte ouverte à tous les excès, les jeux du cirque suggèrent ainsi une violence sadique réprimée mais jouissive. Sous couvert d’un hommage religieux aux martyrs des premiers temps, le film accumule les scènes violentes et passe allègrement de l’écartèlement à la lacération et à la mise sous une presse dans la salle de torture de la prison de Rome, à la dévoration de vieillards par des bergers allemands affamés. La cruauté du film culmine au moment de la représentation du martyre de saint Sébastien, ligoté à un arbre et criblé de flèches, ainsi que durant les jeux du Cirque, où ceux qui ne meurent pas brûlés sur la croix sont transpercés par des pilums lancés par des condamnés de droit commun à qui l’empereur a promis la liberté. 15

De même, les supplices réservés aux héros sont particulièrement inventifs et spectaculaires. Objets tranchants ou étouffants, machines diaboliques ou animaux féroces, tous les moyens sont bons pour faire plier les invincibles surhommes. La plupart du temps, le supplice attitré est l’écartèlement, scène incontournable qui donne lieu à toutes les fantaisies et à de nombreuses variations. Si les péplums semblent développer ce filon à l’infini, c’est qu’il y a, de la part d’un public toujours plus demandeur, une véritable complaisance, voire un plaisir non dissimulé à la vision de ces scènes qui ne font que rendre plus intenses les aventures de leurs héros préférés. Ce cocktail cinématographique confère au genre un abord sulfureux sur lequel les réalisateurs misent pleinement. Le monde antique présenté par Cinecittà est fait de chair et de sang, de soupirs langoureux et de lamentations. C’est un cinéma de la pleine corporalité, à la fois désirable et souffrante, où l’être humain retrouve sa matière originelle et existe par ses actions. Ce rapport particulier au corps et au plaisir de sa mise à mort va profondément marquer l’esthétique des genres populaires qui suivront et on le retrouvera dans des films aussi différents que Le Corps et le fouet (1963) de Mario Bava, La Rançon de la peur (1974) d’Umberto Lenzi et, bien entendu, dans la plupart des gialli et des films de cannibales.

Syncrétismes mythologiques et triomphe de l’occulte
La mythologie gréco-romaine étant un formidable vivier d’évènements surnaturels et légendaires, les scénaristes ne tardèrent pas à en exploiter les éléments fantastiques. En plus des grandes fresques dynastiques ou des récits de batailles, tout un bestiaire fabuleux fut donc appelé à la rescousse. Du merveilleux au morbide À la suite de succès comme Ulysse (1954) de Mario Camerini ou Les Travaux d’Hercule (1957) de Pietro Francisci, bon nombre de films adaptèrent (de manière souvent très libre) les mythes fondateurs et les grandes épopées des héros grecs, comme Jason dans le très élégant Géant de Thessalie (1960) de Riccardo Freda, Thésée dans Thésée contre le Minotaure (1960) de Silvio Amadio et Mario Bonnard ou encore Persée dans 16

Persée l’invincible (1963) d’Alberto de Martino. Cyclopes, centaures, hydres et gorgones devinrent les attractions privilégiées d’une véritable foire aux monstres, mais, loin de se contenter du bestiaire de l’Antiquité classique, les scénaristes imaginèrent des histoires toujours plus morbides et cruelles. Le merveilleux, propre au conte et à la légende, fit ainsi place au surnaturel, ressort premier de l’horreur. Véritable cheval de Troie du métissage, le filone du film de « bon géant » permit aux scénaristes d’assouvir leurs fantasmes narratifs les plus fous. Ressemblant de plus en plus à celles des héros de bandes dessinées, les aventures des surhommes se peuplent de motifs fantastiques. Pragmatique jusque dans ses influences, le péplum, afin de perdurer et se renouveler, va suivre les grandes tendances du cinéma populaire de l’époque. La volonté des producteurs et des scénaristes d’appliquer des recettes ayant déjà fait leurs preuves auprès du public les amène à reprendre jusqu’à la structure même des intrigues de grands films à la mode et, en particulier, du film d’horreur dont l’audience ne cesse de grandir. Or, il se trouve qu’en cette fin des années 50, la Hammer révolutionne l’horror à l’anglaise autour d’une poignée d’acteurs et de metteurs en scène. Le succès est immédiat et international. Les producteurs italiens en comprennent vite les potentialités et le travail des scénaristes s’oriente vers une progressive intégration des thématiques et des structures diégétiques en vigueur dans ce cinéma fantastique et horrifique. Se constitue alors une Antiquité à l’esthétique… gothique ! Les montagnes du Péloponnèse se transforment en inquiétantes landes brumeuses et sombres. Temples et villas deviennent des labyrinthes, dans les sous-sols desquels grouillent des créatures emprisonnées ou attendant leur proie. S’éloignant de leur contexte originel, les créatures que combattent les surhommes sont souvent des êtres monstrueux et hybrides, mihumains mi-bêtes. Il n’est ainsi pas rare de rencontrer des hommes bleus (Maciste contre le fantôme de Giacomo Gentilomo et Sergio Corbucci, 1961) ou en or (Le Triomphe d’Hercule d’Alberto de Martino, 1964), des chauves-souris humanoïdes (La Vengeance d’Hercule de Vittorio Cottafavi, 1960), des hommes-taupes (Maciste, l’homme le plus fort du 17

monde) et même des hommes-oiseaux aux griffes acérées (Ulysse contre Hercule de Mario Caiano, 1962). Et lorsque le recours à l’au-delà et à son arsenal de créatures maléfiques ne suffit plus, c’est au tour d’une horreur teintée de science-fiction d’être sollicitée. Bien avant l’impressionnant Hercule contre les vampires (1961) de Mario Bava, Maciste affronte même, à plusieurs reprises, des peuples venus d’autres planètes. Dernier film réalisé par Giacomo Gentilomo en 1964, Maciste contre les hommes de pierre met par exemple en scène une invasion de dangereux extraterrestres aux corps de pierre vivant sur la Lune et dont le but est de coloniser la Terre ! Quelques œuvres emblématiques du « macabre à l’antique » Au total, plus d’une vingtaine de péplums peuvent ainsi être considérés comme « fantastiques ». La plupart font partie de la série des Hercule ou de celle des Maciste. Mais si beaucoup s’avèrent plutôt intéressants ou curieux, peu, il faut bien l’avouer, sont dignes de figurer dans les dictionnaires de cinéma. Quelques films retiennent cependant davantage l’attention. L’exemple le plus représentatif de cette acculturation générique entre le péplum et l’horreur reste sans doute Hercule contre les vampires, unique péplum entièrement réalisé par Mario Bava, et dans lequel Lico, personnage maléfique de vampire dépravé, est interprété par… Christopher Lee, personnification emblématique de Dracula. Reposant sur un postulat vaguement mythologique (Hercule et Thésée descendent aux enfers pour délivrer la belle Déjanire des griffes de Lico), le film ne tarde guère à se transformer en un réceptacle des grands clichés du cinéma d’horreur avec ses brumes, ses cimetières et sa mort qui rôde, omniprésente, autour des héros. Fantômes, monstres et zombies affrontent le fils de Zeus dans un Hadès ressemblant plus à celui de Dante qu’à celui des Anciens. Le royaume des morts de Bava est un monde souterrain, minéral, plongé dans la pénombre et où ne règne qu’un brouillard nocif et vénéneux que l’expressivité chromatique du réalisateur, caractéristique de son travail de directeur de la photographie, nimbe de rouge et de bleu. Et si le demi-dieu y affronte un monstre de pierre, une horde de chauves-souris humanoïdes et doit traverser 18

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