Cinéma anglophone et politique

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Aujourd'hui, l'actualité explose dans tous les coins de la planète. La nourriture que nous consommons, la cherté de nos habits, la sécurité dans le métro : plus que jamais, tout est politique ! En se penchant sur la politique au cinéma dans le domaine anglophone, les articles de cet ouvrage cherchent à mettre en lumière ce renouveau des sens et l'éclatement tous azimuts du politique dans le cinéma du XXIè siècle. Sont explorées des oeuvres de grands auteurs comme Clint Eastwood, Spielberg, Ken Loach, Michael Moore, Altman, Tex Avery, et même Marilyn Monroe.
Publié le : lundi 1 octobre 2007
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EAN13 : 9782296181090
Nombre de pages : 348
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CINÉMA ANGLOPHONE: LA POLITIQUE ÉCLATÉE

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaun1e ~)oulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans ~Jane Austen: esthétique et idéologie, 2007. René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007. Noël BURCH (textes réunis et présentés par), Revoir Hollywood, 2007. Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: les filnls de la Nouvelle Vague,2007. Steven BERNAS, L 'bnpouvoir de I 'auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la conlnlunication II, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom al1Iéricain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l'écran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinél1Ia, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvellesfigures 111ythiques du cinénIa e!!'pagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPA T, CYinémalhèques à l'italienne. Conservation el diffusion du patrimoine cinénlatograjJhique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L'il11age Gclée, 2006.

Sous la direction de

Trudy Bolter

CINÉMA ANGLOPHONE: LA POLITIQUE ÉCLATÉE

Textes de la SERCIA
Société d'Études et de Recherches sur le Cinéma Anglophone

L'Harmattan

2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

@ L'Harmattan,

ISBN: 978-2-296-04009-0 E~:9782296040090

PREMIÈRE PARTIE

Leila politique au cinéma: vers un renouveau du sens

Cinéma anglophone:

la politique éclatée

Recueil dirigé par Trudy BoIter, Professeur des universités en civilisation et culture nord-américaines à l'Institut d'études politiques de Bordeaux

INTRODUCTION

Le politique, mais aussi la politique, les politiques: voilà bien une constellation de termes que nous avons essayé de faire « éclater », mettre à jour en suivant l'explosion actuelle de leurs sens. Fini un code du politique au cinéma fondé essentiellement sur propagande, banderoles, dénonciations et lutte des classes. La politique s'est décloisonnée, déteignant sur mille aspects de la vie, touchée par des acteurs, évolutions, et idéologies originaires de tous les coins de la planète, s'exprimant quotidiennement dans le temps qu'il fait, la nourriture que nous consommons, la cherté de nos habits, la sécurité de nos trajets de métro. Cette vision de la chose politique comme soubassement extensif et teinture indélébile de nos vies s'est généralisée dans les cinq premières années du XXle siècle, creuset d'événements auparavant peu prévisibles. Vision « apolitique », pour ainsi dire, du politique, ne prenant pas parti, cette idée affirmant en même temps le «tout politique », fut fondatrice du colloque qui a servi de point de départ pour les articles que contient ce volume, réunis selon cinq axes de questionnement synthétisant les approches animant les différents travaux: l'engagement, le point de vue, l'Histoire, le genre, le mythe et ses héros. Ces approches ne sont pas proposées comme limitatives, mais révélatrices d'une palette possible d'interrogations sur ce que l'on peut appeler la «politicité » du cinéma, traitée ici dans le domaine anglophone. Si le sens du mot « politique» utilisé dans le champ cinématographique le rend souvent synonyme d'« engagé », en soi ce terme est élastique, réunissant de nos jours dans un seul domaine la finance, le programme des écoles, la recherche scientifique, l'écologie, le mariage gay, les jeux olympiques, les droits de l'enfant, sans oublier. .. le cinéma et son esthétique comme celles de tous les arts. Effectivement, ce mot se tient au centre d'un

réseau de sens très étendu, car, selon le Grand Robert, il renvoie, on s'y attendait, aux questions de gouvernement, et celles de « vie politique» (les affrontements et les arrangements entre partis), mais aussi et surtout aux jeux et enjeux de pouvoir de toute espèce. (Ce dernier sens peut autoriser de définir comme « politique» presque tous les traitements d'une époque, d'un groupe, même réduit à celui que forme un couple.) Le sens du mot français « cité» venant du mot latin, civitas (la racine de «citoyen »), s'apparente à celui du mot grec «polis» à l'origine du mot « politique ». Cette cité-concept, objet de l'attachement patriote, de l'ambition et de l'activité politiques, est désormais remplacée par le « village planétaire ». Si nous restons, selon la formule d'Aristote, des animaux politiques, la portée de cette pulsion s'est élargie. Les opinions se forment au contact des média internationaux, les champs se brouillent; tout y passe plus on va, plus on est « politique. » J'ai dit que l'esthétique est politique: prenant un exemple de tous les jours, pensons à la beauté du top model, analogue de celle de la star, image fétiche qui canalise et représente nos désirs. Pendant des années, aux EtatsUnis, l'idéal fut issu de l'Europe du nord, un modèle WASP1 censé être plus « américain» que les autres. Ce stéréotype est révolu, et, sur les pages des magazines sur papier glacé, on voit désormais des mannequins originaires de toutes les ethnies. La marque de farines et de préparations pour gâteaux « Betty Crocker », a changé la carnation de sa déesse tutélaire, la mythique (et fictive) Betty C2. Désormais, elle est « interethnique» pouvant susciter l'identification de n'importe quelle ménagère américaine. Serait-ce le cas si les minorités ne votaient pas, n'avaient pas fortifié leur poids financier, trouvé leurs voix politiques? Denzel Washington, Halle Berry, Forrest Whittaker, Will Smith, Eddie Murphy seraient-ils parmi les stars les mieux payées du monde si l'atmosphère « politico-esthétique » n'avait pas changé? En 1949, Pinky (L 'héritage de la chair) un film d'Elia Kazan, traitait d'une jeune fille «noire» selon les définitions du Sud des Etats-Unis, passant, dans le Nord, pour blanche, aux prises avec le racisme: à cause des scènes d'amour devant être tournées avec le fiancé, joué par un acteur blanc, le rôle fut interprété par Jeanne Crain, plutôt que par la ravissante Lena Horne, réellement « noire» mais apparaissant comme «blanche ». Certains racismes se sont atténués depuis la Deuxième guerre: si, dans les fictions, les noirs sont recevables comme héros et héroïnes, cette évolution esthétique se fond aussi sur le plus grand rôle joué comme force économique (y compris comme acheteurs de places) par les noirs réels, leurs avancées
1 « White Anglo-Saxon Protestant» 2 Rochelle Stanfield, Le brassage de la population des Etats-Unis, http://usinfo. orwusia/usinfo.state. gOY /ioumals/itsv /0699/i isf/frstanflhtm

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sociales et politiques. Pinky est un film qui affiche sa visée politique: condamner le racisme. Mais même un film a priori a - politique, destiné à exprimer ses créateurs mais aussi, et parfois avant tout, à se vendre, exprime toujours un contexte politique le déterminant en plein ou en creux, révélé par le « marché» (le nombre d'entrées) et les critiques. Dans le cinéma anglophone, la place du cinéma américain est dominante - fait à lui seul incitant aux pensées, dires et mouvements « politiques» de réaction et de résistance. Mais la nature profondément politique de cette production n'est pas toujours admise, sauf par les critiques d'inspiration plus ou moins marxiste3, qui tendent à y voir une machine d'oppression nécessitant qu'on la démystifie, qu'on la démonte. Pour bon nombre de cinéphiles eurocentriques, le caractère commercial et industriel de la majorité des films américains apparaît comme incompatible avec un contenu politique sérieux. Mais un contenu politique doit-il forcément relever d'une idéologie? d'un engagement? Ne pourrait-il pas s'apercevoir dans le sous - texte, l'extra-texte, l'implicite ou le non-dit du film? Le politique au cinéma n'est pas toujours frontal. Regardons l'une des métaphores cruciales du cinéma américain, la petite ville. Des centaines de films roses dont certains chefd'œuvres comme Meet Me ln Saint Louis (Le Chant du Missouri, 1944) de Minnelli, traitent de la petite ville américaine, « home town» imaginaire et mythique de l'Américain type, lui-même figure construite, chimérique4. Cette série inclut les films sur Andy Hardy, 16 longs métrages à partir d'A Family Affair (1937, dont le titre n'a pas été traduit)5 oscarisés en 1943 pour leur représentation patriotique de l' «American way of life» (Ie mode de vie américain)6, Our Town, (Une petite ville ordinaire, 1940), du même Sam Wood, film adapté de la pièce de Thornton Wilder - l'envers de cette médaille se trouvant dans Kings Row (Crimes sans châtiment, 1942), Peyton Place (1957), Some Came Running (Comme un torrent, 1958), ou Blue
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Catégorie très vaste d'auteurs aux idées « marxistes» héritées de l'Ecole de

Francfort,parfois extrêmement diluées et peu systématiques, parmi lesquels on pourrait peutêtre classer ces excellents savants Jane Feuer, The Hollywood Musical, Indiana University Press, Bloomington. 1982; Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis, Paris, Masson, 1994, et certaines formulations de BORDWELL, David, STAIGER, Janet et Kristin THOMPSON, dans The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960,New York, Columbia University Press, 1985. 4 Voir pour un développement très complet de ce thème Emanuel Levy, Small-Town America in Film: the Decline and Fall ofCommunity, New York, Frederick Ungar,1991 5 Deux titres seulement de cette série se trouvent cités sous la rubrique « Mickey Rooney» dans le répertoire « Ciné-Sources» de la Bibliothèque du film. 6 L'Oscar était attribué pour les 13 épisodes qui furent réalisés jusqu'alors. Le dernier film de la série, Andy Hardy Cornes Home, fut réalisé en 1958.

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Velvet (1986), films critiques du modèle. Ne trouve-t-on pas dans ces villes idéalisées, créant une mémoire collective factice, mais pleine d'espérance face aux totalitarismes et embrasements de l'époque où s'entérine cette imagerie, les années 30 et 40, une métaphore de la «cité» idéale, l'expression d'une volonté politique? Ne trouve-t-on pas enfoui dans les films noirs des années 40-50, comme The Big Heat (Règlement de comptes, 1953), traitant de villes sombres, corrompues, un fantasme négatif, le contraire de la ville idéale, la cité rêvée, qui harmonise avec les principes politiques fondateurs de la nation? Ainsi se conduit de film en film un dialogue politique par métaphores interposées, de même que pour le western, d'ailleurs, où l'idéal d'une liberté sans entraves, au corollaire inquiétant de la violence, enchaîne de film en film son débat avec l'ordre, la civilité l'opposition éternelle entre Nature et Culture au cœur de l'art américain7 se revêtant de temps en temps ou sous certaines lumières, des atours d'un débat politique, voire de philosophie politique. Politicité intrinsèque du film américain

Certains films américains sont plus faciles que d'autres à étiqueter « politiques. ». Dans les deux décennies suivant la mise en place entre 1927 et 1934 des différents avatars du système qui devait être connu sous le nom de Code Hays8, on pense aux films de guerre, bien sûr, ou aux films de Capra, dont Mr Smith Goes to Washington (Mr Smith au Sénat, 1939), diégétisation du credo national. (Un autre film de Capra, Meet John Doe (L 'homme de la rue, 1941), dénonce la dérive fasciste possible). A la fin des années 30 furent réalisées quelques comédies musicales patriotiques (donc politiques, parlant d'une relation avec la «cité» s'exprimant ici dans la nation en crise et son Président), Babes in Arms (1939), et Yankee Doodle Dandy (La glorieuse parade, 1942). Plus tôt dans les années 30, peu après le krach boursier, une autre comédie musicale, 42e rue (1933), prônait des valeurs anti-crise - endurance, travail d'équipe, et certaines séquences de différents divertissements de la même époque ont même un sens social critique, satirisant ou montrant sur un ton désabusé, le paysage social9.

7 Thématique cruciale soulignée dans deux livres de Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame, Ramsay, 1994, et Hollywood: la norme et la marge, Armand Colin, 2005. 8 Abandonné définitivement en 1967. Pour l'histoire du code, voir Garth Jowett, Film: the Democratie Art, Boston et Londres, Focal Press, 1976, ou en français, Jean-Loup Bourget, Hollywood: la norme et la marge, op. ci!. 9 Et notamment le numéro final spectaculaire construit autour de la chanson, « Remember My Forgotten Man », dans Gold-Diggers of 1933.

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D'autres sont plus discrets, mais même un writer-filmIo narrant l'histoire d'amour de deux poètes anglais, The Barretts of Wimpole Street (1934)11, peut s'avérer, quand on le regarde de près, une allégorie formulée en termes subtilement freudiens de la résistance au totalitarisme. Dans une décennie les années 50- hantée par la chasse aux communistes, les critiques d'une classe politique aux valeurs décadentes (incluant ceux se laissant aller à l'hystérie ou le permettant) s'expriment dans le film criminel, dit film noir, et dans tous les films incriminant la pensée stéréotypée des parents face aux jeunes (je pense ici à Rebel Without A Cause (La Fureur de vivre, 1955, de Nicholas Ray). Les figures de révolte, comme Brando dans The Wild One (l'Equipée sauvage, 1953), incarnent le mal vivre des marginaux métaphorisant les opposants, les résistants, ceux qui disent non et refusent de suivre.I2 Nous avons tous vu dans cette toute première partie du deuxième millénaire les documentaires ouvertement, voire bruyamment politiques, dont ceux de Michael Moore, et notamment Fahrenheit 9/11 (2004). Lors de la conférence de presse du 23 mai 2004 donnée pour expliquer les choix du jury du Festival de Cannes qui l'a primé - une première dans l'histoire du Festival - les jurés ont parlé d'une relation nouvelle entre la réalité et le cinéma, mise en marche par ce film polémique qui se constituait en contrepouvoir face aux médias pro Bush (selon Tilda Swinton) et allait jusqu'à inaugurer un « genre» nouveau (selon Kathleen Turner), que l'on pourrait appeler une sorte de « sur-documentaire », un documentaire qui, dépassant le cadre de son appellation générique, devient un très bon film, toutes catégories confondues. (Il est vrai que le public exprime en ce moment une véritable soif du documentaire, peut-être bien, comme le suggère Mme. Swinton, pour corriger l'effet de médias partisans). Mais d'autres films nondocumentaires croisant réalité historique et fiction peuvent apparaître eux aussi comme « politiques ». Des grands films de fiction ont traité des abus de pouvoir commis par les médias, je pense à Meet John Doe (L 'homme de la rue, mentionné ci-dessus), et à Ace in the Hole (Le Gouffre aux chimères, 1951) de Billy Wilder, présenté comme la mise en récit d'un fait divers. Egalement inspirés de faits divers, d'autres films de fiction, qui ne se sont
10Pour le writer-film, voir Trudy Bolter, Figures de l'écrivain dans le cinéma américain: itinéraires de la « voix baladeuse », PUR, 2001. Il Il en existe un remake de 1957, du même réalisateur, Sidney Franklin. 12Voir Ie livre de Lary May, The Big Tomorrow: Hollywood and the Politics of the An'lerican Way, Chicago, Londres, University of Chicago Press, 2000. Lary Maya fait une conférence plénière lors du Colloque de la SERCIA 2000, dans laquelle il reprenait certaines idées de ce livre passionnant, insistant sur la persistance et la permanence à Hollywood -malgré le maccarthysme- d'un courant politique « gauchiste» générateur d'idées sociales novatrices.

Il

pas engagés pour une cause ou contre un politique, ont abordé la violence, fléau (et fantasme) national, problème philosophique, psychologique, vecteur important des campagnes politiques. Ce thème traité par Moore dans Bowling for Columbine (2002 est de façon différente mais non moins
« politique»

- situé

au cœur de Badlands

(1973) de Terrence

Malick (le

philosophe cinéaste qui est par ailleurs toujours politique), et Natural Born Killers (1994) d'Oliver Stone, renvoyant aux mêmes forfaits, les meurtres Starkweather-Fugate de 1958. Abordant l'actualité récente, Elephant de Gus van Sant (2003) a traité, comme le «documentaire» très polémique de Moore, le massacre du lycée de Columbine, Film de fiction traitant de l'histoire des mœurs et de la pensée, Kinsey (2004) de Bill Condon est lui aussi « politique », dans la mesure où le conflit entre curiosité scientifique et puritanisme dogmatique anime depuis toujours le débat politique des EtatsUnis. En 2005-2006, la tendance politisée du cinéma américain n'a fait que s'accroître. Good Night and Good Luck, Crash, Brokeback Mountain, The Constant Gardener, Syrian a, sans oublier Munich de Steven Spielberg, sont tous-chacun à sa manière, qu'il soit fiction, semi-fiction ou quasidocumentaire- positionnés à la couture de l'art et de la politique. Les Spielberg sont très souvent politiques, moins consensuels qu'ils en ont l'air - à témoin, l'intensément complexe Minority Report (2002), The War of the Worlds (La guerre des mondes), dernier de la série de ses films de guerre qui inclut Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan,1998), regorge de références au Il septembre 2001 (la recherche des êtres chers égarés, le mur de photos), évoquant aussi l'imagerie de guerres antérieures, l'exode de Paris, par exemple, ou bien, dans les paniers où sont
entassés les humains

- victuailles

attendant d'être engloutis par les tripodes,

les voitures de train s'acheminant aux camps de la mort. Sans prendre parti, le film métaphorise un traumatisme récent de manière à amorcer un début de « clôture» (pour reprendre le terme américain utilisé pour l'accomplissement d'un travail de deuil), une sorte de thérapie conduisant à « guérir» de l'un des éclatements politiques les plus douloureux de notre époque, donnant des images qui facilitent le fait de penser et d'encadrer l'émotion qu'il provoque. Ce processus fait bien partie d'une vie « politique» intériorisée, profonde. Aussi peut-on voir dans Charlie and the Chocolate Factory (Charlie et la Chocolaterie, 2005) de Tim Burton, visible en France à la même époque que La guerre des mondes (2005) une sorte d'éloge de comportements tout simplement civils mais par là même citoyens, ceux qui sont habituels chez la famille de Charlie, qui vit dans une communauté harmonieuse. Les enfants punis dans l'usine de Willy Wonka, gloutons, gâtés, suffisants, ou agressifs, tendent tous à des comportements égoïstes incompatibles avec la vie en société, encore moins dans le paradis autoritaire (ou univers 12

concentrationnaire, mais éclairé et bienveillant) créé par Willy Wonka. En même temps, les échos de Michael Jackson incorporés au personnage de Willy, construisent un discours implicite faisant partie de la longue tradition de plaidoiries faites par le cinéma américain en faveur de la personne atypique voire marginale - qui est en même temps un génie, un artiste, et un professionnel qui réussit brillamment. Etablir une échelle de valeurs sociales, c'est exprimer une idée politique quant à la composition et le règlement de la « cité». A priori, le film américain est foncièrement consensuel, car son premier but, c'est de se vendre, de trouver son marché, partout dans le pays et si possible, dans toutes les nations du monde. Une coloration politique trop marquée ne rend pas universellement marchand un produit culturel, c'est évidemment tout le contraire. Néanmoins, le cinéma américain a trouvé l'art et la manière d'être politique tout en apparaissant ne pas l'être et dans le fond, les bases économiques du cinéma américain, celles-là même qui l'ont souvent muselé, sont elles aussi révélatrices de son insertion profonde dans les réseaux du pouvoir et habitudes politiques des USA 13. Prenons la période «classique» (1930-60) où, régi par une forme de censure, le cinéma américain était apparemment sans saveur politique particulière et étonnamment prude, (pas de grands lits, pas de mots crus - un cinéma de « grands enfants », de « puritains» fuyant la réalité). Nous avons déjà effleuré le sujet du contenu politique de certains de ces films. Quant aux contraintes formelles exigées par le Code, détrompons nous - il ne s'agit pas là d'une logique « puritaine» essentielle et universelle, partie intégrante de la mentalité nationale, mais d'un contrat social des plus tendus, révélateur de compromissions et de luttes pour le pouvoir typiques de ce pays énorme, divers, peuplé - plutôt que de bébés repus - d'adultes combatifs avides de domination dans une démocratie effervescente. Mais, censure - vous avez dit censure - au pays de la libre parole? Effectivement, à cause d'une décision de la Cour suprême prise en 191514,le film américain est classé comme un « produit» et non comme une « parole» ou un « discours », une catégorie fondamentalement différente du journalisme, ou de l'œuvre d'art: donc, il n'est pas protégé par le Premier amendement qui garantit la libre parole.15 C'est ainsi que dans différentes villes ou états les comités de censure locaux
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Selon Stephen Prince, la « topicalité » d'un film, ou sa pertinence à l'actualité politique est

depuis toujours un argument de vente hollywoodien, pourvu que le « message» soit enfoui dans un récit saisissant concernant des personnages intéressants. Political Film in the Nineties, p. 63-76, in Wheeler Winston Dixon (sous sa direction), Film Genre 2000 : New Critical Essays, Albany, New York, Statue University of New York Press, 2000, p. 65. 14« Mutual Film Corporation v. Industrial commission of Ohio », 23 février, 1915. 15Voir pour plus d'informations, Garth Jowett, op cit, 119ff.

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pouvaient continuer à intervenir pour interdire, freiner le goût du public s'affirmant au cours des années 20, plutôt friand des récits qui concernaient des gangsters dont la prestation était valorisée, dès l'arrivée du son, par le staccato telles des claquettes de leurs armes à feu, ou bien des femmes de mauvaise vie au rimmel épais. Cette censure« puritaine» n'était pas générée par les anciens Puritains, les Wasp de la côte Est, mais par les groupes de souches italienne, irlandaise, polonaise, enfants des immigrés de la fin du XIXe, trouvant leur voix politique en se rassemblant en «ligues de décence» partout dans le pays, pour réagir contre l'influence d'Hollywood qu'ils considéraient comme néfaste. Loin d'être majoritaires, ils avaient pourtant un pouvoir de nuisance sur le plan financier (boycottage). et pouvaient déterminer le sort financier d'un film. Le célèbre « Code Hays» du MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) qui règle le cinéma américain de la période classique fut mis en place par Hollywood pour garantir la valeur marchande de son produit, le protégeant par des mesures préventives des coupes et rajouts coûteux qu'exigeraient des censures décentralisées, locales, Ce code, les lits jumeaux, le célèbre « baiser hollywoodien» désincarné, les bouchons de champagne lubitschiens, les tunnels hitchcockiens et autres double entendre astucieux (et suggestifs) sont les fruits d'un combat politique, mené dans le cadre politique structuré par une décision de la Cour suprême, Ainsi plutôt que de refléter une quelconque pudibonderie incontournable, le « Code» apparaît comme un enjeu politique, c'est-à-dire: qui aura le droit de dicter à Hollywood les règles de son art? C'est ainsi que s'affirme chaque film comme un reflet du possible esthétique négocié dans un contexte politique précis. Ce contexte a l'effet de rendre encore plus impressionnantes les diverses avancées cinématographiques ponctuellement réussies dans le sens d'une vision politique clairement exprimée - les films rooseveltiens de Capra, Johnny Got His Gun (Johnny s'en va-t-en guerre, 1971) de Dalton Trumbo, film pacifiste, les films progressistes « sociaux» produits à la fin des années 40 par Dore Schary ou Darryl F Zanuck16, Invasion of the Body Snatchers (L'lnvasion des profanateurs de sépulture, 1956) The Deer Hunter (Voyage au bout de l'enfer,1978) ou Heaven's Gate (La porte du paradis,1981) de Michael Cimino ou encore Apocalypse Now (1979) de Coppola, qui condamnaient la guerre du Vietnam, Bulworth (1998) de Warren Beatty, et les adaptations des pièces de Tennessee Williams,qui projetaient le cinéma américain dans le domaine d'une dramaturgie
16 Crossfire (Feux croisés, Dmytryk,1947) et The Boy With Green Hair (Le garçon aux cheveux verts, Losey 1948) de Schary, et Le mur invisible (1947), The Snake Pif (1948), et Pinky (L 'Héritage de la chair, Kazan, 1949)

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« adulte ». Otto Preminger ressassait le Code avec persistance et réussite, introduisant un vocabulaire (le mot « vierge») et des thèmes nouveaux (la drogue, l'homosexualité) auparavant interdits. Maintes fois le cinéma américain s'est dépassé en essayant de faire avancer le public, faire accepter un discours qui dérange. Vu la taille du public américain, les enjeux financiers et les conflits politiques se maquillant en combat pour les valeurs, à chaque fois qu'un film porteur d'une idée neuve obtient le suffrage de la « majorité» - le public consommateur du film - c'est une sorte de pari politique qui se gagne. Le spectateur décisionnaire Le «texte» que représente un film est éphémère et propre à chaque spectateur qui le construit en termes des entrées de son encyclopédie mentale qui filtrent sa réception. Le sens politique d'un film dépend ainsi des moments historiques plus ou moins agités; ceux de la production et de la réception, des fléchages intertextuels et intermédiaux que fournissent tous les membres de l'équipe créative (1'« auteur» d'un film étant souvent collectif). Mais l'acteur principal, décisionnaire, c'est le spectateur dont la réception, infléchie par un moment historique forcément politique, détermine les contours du texte. Le contexte, co-texte du texte: il est évident que l'actualité et l'histoire récente imprègnent la sensibilité au médium cinématographique. Le sens politique dépend donc de « the eye of the beholder », l'œil de celui qui regarde, et peut s'évanouir avec le temps, d'où le besoin d'exégètes historiens et civilisationnistes dont le travail vient compléter l'analyse formelle. Les deux types d'analyse marchent d'ailleurs la main dans la main. Pour un francophone, il est clair que l'opinion plus ou moins favorable et l'éducation plus ou moins poussée en matière de civilisation et culture anglophones peuvent conduire à des interprétations incomplètes ou déséquilibrées de films que l'on pense connaître, car les images, les trames en sont familières. Mais les images d'un film ne sont pas celles abstraites d'un kaléidoscope produisant des dessins a-référentiels. Elles ont un contexte et une diégèse dépendant d'une langue, l'anglais, aux nuances elles aussi changeant avec le temps. Tous les auteurs de ces articles, membres de la SERCIA (Société d'étude et de recherche en cinéma anglophone), sont spécialistes du film anglophone, experts dans un domaine plus spécialisé et plus complexe que l'on a l'habitude de croire. Ce livre n'est pourtant pas destiné aux seuls universitaires et nous espérons encourager chez le spectateur non spécialiste une vision plus nuancée, ramifiée des objets que nous étudions.

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Les articles de ce recueil sont « politiques» dans le sens le plus large de ce terme, car nous nous sommes donné comme principe de travail un mot d'ordre - «tout est politique »-totalement délié de sens précis l'attachant à un parti ou idéologie précis. Il s'agit ici de la politique « décloisonnée. » En même temps, ils témoignent du caractère évolutif des contenus et colorations politiques, car beaucoup d'articles se parent désormais de sens bien différents de ceux qui s'y attachaient en l'an 2000. Certains ont été mis à jour pour tenir compte des changements contextuels survenus depuis cette date.I? Pour disposer les articles, nous avons suivi la démarche traditionnelle qui recommande de commencer par la théorie avant d'aborder la pratique. Ainsi, se référant à un très grand nombre de théoriciens filmologues du XXe siècle, un premier article met au point la définition élargie du « politique» qui s'est développée chez les politistes depuis les années 80, dessinant une approche « mixte» du politique au cinéma, réunissant en un seul faisceau le politique et la politique. C'est la définition que nous adoptons, et qui traverse l'ensemble des articles proposés. Les articles suivants ont été organisés en cinq sous-groupes aux paramètres élastiques et poreux, mettant en lumière les facettes de cette défense du politique comme fondement incontournable de l'activité humaine, modelant en tout point les destinées. Un premier chapitre intitulé « l'engagement» inclut les films militants au sens large, prévus pour réussir un effet ciblé, combattant une attitude spécifique (le racisme informel et souvent inavoué qui sévissait à la fin des années 40 aux Etats-Unis), ou, avec Moore, une classe oligarchique altière, ou bien la politique gouvernementale et un dirigeant (Bush) considérés comme vecteurs de mensonge. Le deuxième groupe d'articles s'intitule « le point de vue» indiquant que dans les films traités on trouve une prise de position plus générale, moins reliée à des objectifs précis; il s'agit de la coloration politique globale des œuvres qui semblent « apolitiques» car plus dégagées de l'Histoire, de l'actualité que les films du premier groupe. Effectivement, le cinéma américain en particulier peut apparaître très généralement comme « apolitique» justement à cause de ce dégagement habituel de buts politiques précis, mais, en fait, un contenu politique implicite, transcendant les partis, n'en est jamais absent. Les films malgré eux affirment ou infirment des principes généraux essentiels, ne serait-ce que cette « poursuite du bonheur» tellement ancrée dans les valeurs nationales (avec son
La bibliographie suivant la deuxième Introduction - celle de Christian Poirier, est, à cause de son imbrication avec les commentaires de l'auteur, la seule liste d'ouvrages que nous avons conservée: son caractère panoramique lui permet d'indiquer des références valables pour le recueil tout entier.
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corollaire, la foi en l'existence de ce même « bonheur» et l'exigence qu'il soit facilité par le/la/les politiques). La happy end universelle existe pour vendre des films, car le bonheur a une forte valeur marchande, mais elle flatte aussi l'optimisme dynamique sous-tendant l'Histoire nationale, comme les histoires familiales de beaucoup d'Américains issus de familles immigrées, recherchant justement le droit au bonheur. L'Histoire, thème reliant le troisième sous-groupe de textes, est toujours le miroir du présent car elle n'a que peu d'existence en dehors des représentations qui lui donnent vie. L'interprétation de l'histoire est un outil de choix pour les hommes politiques comme pour les artistes. Mais en même temps, le cinéma peut façonner l'Histoire en train de se faire, devenant l'allié ou l'ennemi d'un gouvernement. Trois de ces quatre articles traitent de la guerre, fléau signalant l'échec des politiques, le quatrième d'un événement historique à la résonance complexe, un meurtre politique, la mort de Trotsky. Le genre, ce cadre formel en mutation permanente qui renseigne nos attentes de spectateur, se prête facilement à des interprétations politiques. Le grand critique américain Robert Warshow avait identifié en 1948 le western et le film de gangsters comme les faces lumineuses et sombres d'une allégorisation récurrente du rêve américainl8. A leur tour, les articles de ce chapitre se penchent sur la création de personnages, de situations ou de gestes «type» exprimant des idées politiques, et proposant des mondes imaginaires dont nous nuançons nos lectures à l'aune de l'actualité ou l'Histoire récente. Un dernier article examine deux films d'un genre mixte, l'entre-deux, mêlant Histoire et fiction à des fins politiques. Finalement, un dernier groupe d'articles traite du mythe, y compris le mythe de la star ou celui d'un Héros: les passerelles entre les deux sont légion. L'époque mélange les stars de toutes sortes, et les mises en scène faites autour des hommes et des femmes qui nous gouvernent empruntent souvent au cinéma. Le charisme, qualité incernable mais souverain, est déterminant dans la carrière d'un acteur ou d'un homme d'état. Mis au service du charisme, le mythe, récit incontournable à la résonance sacrée, peut devenir le fondement d'une notoriété, d'une majorité, d'un culte. Héros et mythe: ces deux axes structurants sont indispensables dans le monde politique et celui du cinéma. Les présentations orales des travaux conduisant à ce livre ont été faites en l'an 2000. A l'époque, le caractère fondamental du thème politique au cinéma anglophone était moins évident, semblait dénué d'urgence intrinsèque. Il s'avère désormais être l'un de champs incontournables de
18Robert Warshow, The Immediate Experience ;Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, Garden City, New York, Doubleday Anchor Books, 1962.

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toute recherche artistique (ou autre) car depuis lors, la politique a explosé, dans tous les sens de ce verbe. Que de deuils et de péripéties politiques, depuis septembre 2000 quand la SERCIA s'est réunie pour son 6e colloque à l'Institut d'études politiques de Bordeaux! A croire que, encore innocents, nous vivions l'une de ces périodes magiques que l'on associe souvent à l'avant-crise ou l'avant-guerre. En cet automne estival de 2000, on s'estimait heureux que les ordinateurs n'eussent pas sur-réagi au nouveau millénaire - catastrophe certes si cela s'était produit, mais l'objet aussi du matraquage un peu abusif survenant parfois en l'absence du pire. La prospérité -high-tech, Silicon Valley, et compagnie - régnait chez les Occidentaux assez prospères pour en récolter les gains, on parlait de fortunes boursières qui doublaient, triplaient les mises. Pour fin 2000, on s'attendait à des élections américaines sans caractère tranché, c'était l'un ou l'autre de deux candidats incolores, mais apparemment propres sur eux, ne risquant pas de faire des vagues. La première grande surprise en politique des pays anglophones de ce début de millénaire, survenue quelques semaines après notre rassemblement, fut l'élection américaine, se comportant de manière inquiétante. En l'absence de majorité claire en Floride, l'élection tournait à quelque chose entre la farce et la tragédie, et la décision finale fut prise au grand dam des Démocrates, par la Cour suprême. En Amérique? Au pays synonyme de modernité? A cause des machines à voter obsolètes? Qui l'eût cru? Qui aurait pu le prédire? Ce ne fut que le commencement. Depuis lors la planète s'est rapetissée, la politique s'est globalisée, les positions se sont radicalisées. Les valeurs mêmes d'une société progressiste, égalitaire, éclairée sont mises en cause par des extrémistes préférant le passé, le corset mental. Les humains sont devenus encore plus fous, se tendant inlassablement des embuscades dans tous les coins d'une planète qui n'arrête pas de se réchauffer, balayée par des épidémies, des famines, et des massacres. Alors que le clonage se développe, d'aucuns en Amérique refusent de croire à la théorie de Darwin, et votent pour empêcher ce thème d'être traité à l'école. Aux USA, le Patriot Act, les scandales Enron, WorldCom et la guerre «préventive» en Iraq, et, en Europe, le 21 avril 2001, Atocha, le non à l'Europe, le 7 juillet 2005 à Londres. Partout, l'identitaire, le métaphysique occupent l'agora: le nom d'un dieu, la libre parole, le droit de mourir, de naître, ou encore de se marier, deviennent plus que jamais de grands enjeux politiques. De près, de loin, la politique sur tous les plans éclate, surprend, révélant des dangers nouveaux. Nous assistons à la résurgence - ou l'affirmation de la permanence- de problèmes vieux comme le monde, la haine, l'ignorance, la suffisance.

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Ce climat nous rajeunit aussi, car, à nouveau tout reste à faire, ici et ailleurs, ces deux endroits se trouvant désormais sur un seul et même terrain là où, de plus en plus, tout est politique. Remerciements Cette publication et le colloque de 2000 ont été rendus possibles, agréables et réussis grâce à l'aide financière et autre que nous ont accordé les organismes et les individus suivants. Nous remercions l'Institut d'études politiques de Bordeaux dont la Commission scientifique nous a voté un Bonus qualité recherche considérable, ainsi que la Région Aquitaine, pour son soutien financier très conséquent. L'Ambassade des Etats-Unis à Paris a également contribué massivement au colloque en rendant possible la participation du Professeur Lary May, de l'Université de Wisconsin, qui a fait une conférence plénière stimulante faisant écho à son livre qui venait de sortir, The Big Tomorrow: Hollywood and the American Way, Chicago, University of Chicago Press, 2000. Nous remercions aussi la Mairie de Bordeaux, le Consulat-Général de Grande-Bretagne et la ville de Pessac pour leurs contributions importantes, ainsi que le Cinéma Utopia. Certaines présentations orales faites en anglais ont été traduites en français: l'article de Colin Gardner, par Catherine Danison, et les articles d'Yves Carlet et de Melvyn Stokes par Flora BoIter. Nous remercions aussi Robert Lafore, Directeur de l'Institut d'études politiques de Bordeaux, Christian Coulon, Président en 2000 de la Commission scientifique, Dominique Ducassou, Adjoint au Maire de Bordeaux chargé de la culture, et Claude Sorbets du CNRS. Je tiens aussi à remercier les membres de la SERCIA ayant participé avec dévouement malgré leurs obligations nombreuses aux relectures finales de ces textes: Jean-François Baillon, Raphaëlle Costa de Beauregard, Francis Bordat, Nicole Cloarec, Pierre Floquet, Gilles Ménégaldo, Dominique Sipière.

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Cinéma et politique: Perspectives pour une analyse filmique du politique
Christian POIRIER

On affirme souvent dans le domaine des études filmiques qu'il existe autant de théories que d'auteurs. Si cette assertion correspond en partie à la réalité, il n'en demeure pas moins que des regroupements peuvent être réalisés. Nous proposons d'organiser ces récits théoriques selon qu'ils sont centrés sur l'analyse des films (incluant ou non une contextualisation du contenu avec les données de l'environnement social et politique) ou qu'ils abordent principalement l'analyse du contexte de production et de diffusion des films (politiques cinématographiques et relations entre l'État et les principaux groupes d'intérêt impliqués: cinéastes, producteurs, distributeurs, exploitants, etc.). Une troisième catégorie pourrait être une analyse mixte, intégrant à la fois l'étude du contenu des films et un examen des modalités de l'intervention étatique en matière de cinéma. Notons toutefois que la majorité des analyses porte sur l'imaginaire filmique et c'est ce qui retiendra notre attention ici. Deux grandes perspectives théoriques peuvent être identifiées. Il y a, d'un côté, les approches qui proposent une conception que l'on pourrait qualifier de « classique» du phénomène politique. Il s'agit ici de la politique conçue en termes d'activité gouvernementale ou de contestation du pouvoir. De l'autre, on retrouve une représentation élargie du politique conçu comme l'ensemble des relations entre les individus, la société et ses institutions, permettant ainsi d'aborder des enjeux tels que les rapports hommes/femmes, les minorités ethniques, etc. Ce texte se divise en deux parties. La première section examine les approches davantage intégrées à une interprétation circonscrite du politique: les films de contestation politique et de propagande. La seconde section s'intéresse aux perspectives théoriques s'inspirant d'une conceptualisation large du politique: les approches néo-marxiste, poststructuraliste, féministe ainsi que d'autres travaux s'inspirant de la communication politique et des

relations entre films et contexte sociopolitiquel. Nous serons ensuite amenés, au terme de l'analyse, à proposer un plaidoyer pour une interprétation mixte combinant les deux approches (la et le politique). Nous conclurons ce texte par une définition du politique susceptible de servir de base à une étude politique du cinéma2. Un de nos objectifs sous-jacents dans cette entreprise est d'évoquer et de lever deux difficultés majeures qui renvoient à des conceptions présentes dans certaines études filmiques. La première ne considère comme politiques que des films qui s'affichent ouvertement comme tels (par exemple, Z de Costa-Gavras ou Fahrenheit 9/11 de Michael Moore). Sans rejeter, bien au contraire, l'analyse de ce type de films, nous considérons que des films de fiction «grand public» peuvent également être intégrés à une analyse rigoureuse. La série de films Star Wars ne traite-t-elle pas d'un sujet éminemment politique, à savoir la tentation totalitaire au sein d'un régime démocratique? La seconde difficulté est étroitement liée à la précédente. On avance alors que le cinéma de fiction, notamment celui d'inspiration hollywoodienne, ne serait que l'expression de l'idéologie dominante du système capitaliste et ne mériterait donc pas d'étude approfondie. Comme nous le verrons, ces deux difficultés sont étroitement liées à la façon d'appréhender le politique. Une ultime remarque s'impose. Nous ne traiterons pas des différentes écoles esthétiques qui se sont déployées en de multiples endroits depuis le début du XXe siècle (l'URSS des années 1920-1930, l'expressionnisme allemand, le néoréalisme italien, le Free cinema et la British New Wave, la Nouvelle Vague française, le cinéma direct, le cinéma nôvo brésilien, etc.). Toutes ces écoles possèdent bien évidemment une dimension politique. Les perspectives ici rassemblées constituent toutefois des guides permettant l'analyse de ces écoles et des films qui les ont animées.3
1 Soulignons que ces perspectives ont été établies essentiellement pour des fins analytiques. Dans la réalité, plusieurs approches empruntent les unes aux autres, se croisent, se rapprochent et se distancient au gré de l'évolution de la société et des courants théoriques.
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Mentionnons l'existence d'une approche qui ne présente ni les traits d'une interprétation

circonscrite, ni ceux d'une représentation large du politique. Il s'agit de l'analyse sémiotique des récits filmiques, qui a émergé durant les années 1960 et qui n'a cessé de se raffiner depuis. Cette approche, dont Christian Metz et André Gaudreault sont les principaux représentants, est particulièrement utile dans l'optique d'un dévoilement des structures profondes, de la « mécanique» des films. Elle ne propose cependant pas de représentation particulière du politique. Voir Christian Metz (1968 et 1971) et André Gaudreault (1988). Concernant les rapports entre sémiotique et analyse filmique, on consultera aussi avec grand profit Robert Starn et al. (1992).
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Ce texte fut rédigé à partir de notre thèse de doctorat, Cinéma et politique au Québec. La

question identitaire dans l'imaginaire filmique et les politiques publiques, sous la direction de Claude Sorbets, soutenue en décembre 2001 à l'Institut d'Études Politiques de Bordeaux. 22

L'INTERPRÉTATION
L'analyse

CLASSIQUE DU POLITIQUE

des films de contestation

politique

L'étude des films de contestation politique est circonscrite par son attention à la fidélité au réel, considérant surtout les documentaires ou les films « réalistes» comme étant le moyen le plus adéquat de rendre compte d'une situation sociale et politique aliénée, que ce soit par le capitalisme ou par un pouvoir corrupteur. Christian Zimmer (1974) propose un bon exemple de ce courant qui considère que plus il y a de fictions, plus il y a reflux du politique. Le cinéma oscille ainsi entre l'art du réel (la réflexion) et le spectacle (les sensations). Autrement dit, il n'y a pas d'entre-deux: lieu de l'idéologie officielle, le cinéma-spectacle produit une fausse conscience chez le spectateur et il est précisément le principal obstacle que doit vaincre le cinéma politique, la fidélité parfaite au réel correspondant à l'atteinte de la vérité. Il y a donc, dans l'optique de Zimmer, une sorte de pouvoir omnipotent qui contrôlerait les images filmiques et les esprits des spectateurs. Il s'agit ici d'une conception d'un public ne possédant pas de capacité propre de réflexion et de critique, un public-réceptacle nécessairement aliéné par les films de fiction produits par l'industrie cinématographique; un public qui n'aurait plus à se débattre avec du sens, tout lui étant fixé d'avance, prédigéré. Zimmer dénonce de la sorte tous les films de «genre» (films d'action, comédies, etc.), véritables produits de consommation de masse. La soumission d'un cinéaste aux lois et codes du genre est alors interprétée comme un manquement à la fidélité au réel. Des cinéastes comme John Ford, Raoul Walsh ou Howard Hawks sont ainsi considérés comme étant au service d'un pouvoir réactionnaire. La dernière étape de cette illusion est la perte du sentiment de sa propre réalité, l'hypnose, la dissolution du moi. Zimmer est donc favorable à des procédés narratifs provoquant une rupture de la perception et de l'identification. Au contraire, un « véritable» cinéma est celui où la fiction permet toujours sa propre analyse et où il y a dissociation constante entre représenté et représentation, bref, où il y a distanciation (au sens brechtien du terme). Le film d'opposition prenant appui sur le réel est le seul vrai film politique. Entendons-nous bien. Notre propos ne vise pas à rejeter totalement le type d'analyse proposé par cet auteur. Par leurs procédés narratifs très particuliers (bien analysés par Paul Warren (2002), les films de fiction hollywoodiens peuvent produire une identification intense entre spectateur et
Cette recherche a bénéficié du soutien financier du Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada. Nous tenons à remercier Trudy BoIter pour ses précieux commentaires sur une version précédente de ce texte.

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contenu filmique, pouvant ainsi conduire à une mystification qui ne fait que perpétuer, par exemple, le système capitaliste américain et les valeurs qui l'animent. Notre critique tient essentiellement au fait de ramener toute analyse politique des films à cette unique dimension. L'argumentation de Zimmer n'est d'ailleurs pas exempte de contradictions. Par exemple, il soutient que les cinéastes américains traduisent toujours, dans leurs films, certaines options idéologiques et certaines conceptions politiques de l'environnement social. Or, si le cinéma est tel qu'il le décrit, nous ne voyons pas comment il pourrait être un bloc monolithique exprimant, de facto, l'idéologie dominante: il y a place pour des variations interprétatives au sein même du système. Nous touchons là au noeud du problème. Christian Zimmer se place du côté des effets potentiels produits par les films sur les spectateurs, et non du côté de la méthodologie du chercheur face à un corpus filmique. Incidemment, il affirme lui-même avec justesse qu'un film qualifié de « politique» à un moment donné de l'histoire sociale peut très bien ne plus l'être à un autre, et vice-versa. La voie est alors ouverte pour écrire que «Tout le cinéma peut même être relu politiquement [...] » (Zimmer, 1974 : 288). L'exemple des films des années 1980 peut être éclairant. La vaste majorité de ces films sont, en apparence, nettement moins politiques que ceux des années 1960 et 1970. Ils le sont effectivement si on entend la politique dans le sens classique du terme évoqué plus haut (critique du gouvernement, des partis politiques, etc.). Or, durant ces années, il y a précisément eu déplacement et non disparition du politique. Le politique est toujours présent mais il a changé de formes et de lieux. Il se centre davantage, par exemple, sur l'expression des identités (femmes, jeunes, minorités ethniques, etc.), sur de nouvelles catégories de revendication (l'écologisme) et sur les questions pragmatiques du quotidien. Ce faisant, il utilise autant les ressources du documentaire que de la fiction. Ainsi, le cinéma de fiction a, selon nous, un droit aussi légitime que le documentaire d'être inclus dans un corpus analytique. En effet, la fiction, même hollywoodienne, reflète probablement avec le plus d'acuité la confrontation, au sein de l'imaginaire filmique, entre les récits dominants et les récits alternatifs. Un film pourra d'ailleurs être d'autant plus critique qu'il joue avec le «système ». Le problème principal, dans l'approche de Zimmer, nous semble résider non pas dans sa prédilection pour le réel mais bien dans son refus obstiné de l'imaginaire et de la fiction. Mentionnons enfin, dans les analyses se centrant sur les films de contestation politique, le travail de Michel Estève (1984) qui s'intéresse aux cinéastes présentant l'homme face au pouvoir coercitif, au pouvoir politique arbitraire et à l'idéologie totalitaire.

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L'analyse

des films de propagande

Leif Furhammar et Folke Isaksson (1971) ont proposé un essai sur des films ayant un enjeu politique clair: le cinéma en tant qu'outil de propagande. Pensons, notamment, au cinéma russe suite à la Révolution d'Octobre 1917, au cinéma de propagande nazi, aux films réalisés durant la Guerre civile espagnole et aux cinémas britannique et américain durant la Deuxième Guerre mondiale. Même si les auteurs se concentrent sur le cinéma politique « intentionnel », ils suggèrent également que le contexte sociopolitique et la réception d'un film peuvent donner à ce dernier une portée politique, rejoignant ainsi les travaux pionniers de Robert Merton et Paul F. Lazarsfeld (1951). Un ouvrage dirigé par Richard Wood est également une bonne illustration de l'analyse des films de propagande (1990). Les relations entre les milieux cinématographiques et politiques

L'analyse peut également se pencher sur les liens entre le milieu cinématographique et le milieu politique, à 1'« extérieur» donc du film proprement dit. Aux États-Unis et en Inde, notamment, le milieu cinématographique et les vedettes sont considérés comme un outil de communication et de prestige par les personnes politiques, permettant également à des individus du milieu (acteurs, cinéastes, producteurs) de défendre et promouvoir leurs convictions politiques. À la fin des années 1960, on parle d'ailleurs d'un «political Hollywood », avec des vedettes « politisées» telles que Jane Fonda et Robert Redford du côté des Démocrates, et John Wayne, Jimmy Stewart et Charlton Heston chez les Républicains, culminant avec l'élection de Ronald Reagan, ancien acteur d'Hollywood. Plus récemment, Arnold Schwarzenegger fut élu gouverneur de la Californie (il avait déjà été nommé ambassadeur du sport par Georges Bush) et une pléthore d'acteurs ont soutenu John Kerry lors de la dernière élection présidentielle et se sont opposés à l'intervention américaine en Irak. Certains projets politiques s'inspirent même du cinéma (le projet de bouclier antimissile Star Wars). Les discours de la plupart des présidents américains sont régulièrement émaillés de références à des dialogues célèbres de l'histoire du cinéma, dans un but évident de légitimation politique. Ainsi, « one cannot fully understand the movie process - the ways in which movies are made, and what they express about a society - if you exclude their place in the political process. » (James Combs, 1993 : 6) Plurielle et complexe, l'approche classique du politique se concentre sur les aspects typiquement politiques des films. Elle a ainsi le mérite de bien

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cerner son objet, se concentrant sur les phénomènes liés à la sphère politique, ses acteurs, ses institutions et ses modes de contestation. Cette perspective gagne toutefois à être combinée avec une proposition suggérant un élargissement du politique. UNE INTERPRÉTATIONÉLARGIEDU POLITIQUE L'approche critique néo-marxiste

Le terrain des études filmiques a été abondamment investi par les approches critiques de gauche, notamment dans le milieu anglo-saxon. Comme le souligne Frank Lentricchia: «Art is an instrument, one of the powers that create us as sociopolitical beings. » (<< L'art est un outil, l'une des forces créant nos identités comme êtres sociopolitiques» 1985: 192. Traduction T. BoIter) S'il existe depuis fort longtemps une volonté de théorisation filmique (pensons à Sergei Eisenstein (1971), Siegfried Kracauer (1997) ou encore André Bazin (1999)) et un désir d'analyse du fonctionnement social du cinéma, l'approche néo-marxiste propose cependant un lien étroit entre théorie et politique. Dans l'analyse marxiste, le monde est dominé par des relations de pouvoir et, prioritairement, par les rapports de nature économique. Le système capitaliste et la classe dirigeante qui dominent ce système se maintiennent par une diversité de moyens, notamment le contrôle des moyens de production et de l'idéologie. Le résultat global est la production d'une « fausse conscience» qui cache la position de classe des gouvernants et des gouvernés et qui enseigne que le système est neutre, généreux et fondamentalement juste. Contrôle de la base matérielle (les moyens de production) et de l'idéologie se renforcent mutuellement. L'hégémonie des puissants s'étend alors au domaine culturel et à toutes les sphères de la vie sociale qui permettent aux idées de circuler. Dans cette optique, la culture populaire - à laquelle les films appartiennent - exerce une fonction de justification des théories et des comportements dominants. Un peu dans la même lignée, Theodor W. Adorno (1991) et Herbert Marcuse (1968) avancent que le pouvoir des élites bourgeoises en Amérique n'est pas limité au contrôle de Wall Street ou des comités du Congrès mais s'étend à l'action idéologique des industries culturelles comme les journaux, la radio, la télévision et les films. Il en résulte une légitimation du système économique de type capitaliste faisant en sorte que les individus n'ont plus de capacités de distanciation critique qui pourraient les libérer de cette fausse conscience et les attirer vers des discours culturels alternatifs. Si cette perspective est élargie dans la mesure où elle considère la pénétration du

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politique dans l'ensemble des sphères sociales, elle rejoint toutefois certains postulats évoqués plus haut avec Christian Zimmer. Alors que la critique de films était, jusqu'aux années 1950-1960, prioritairement attentive à l'esthétisme des films et à la vision des cinéastes, la théorie filmique affirme, après mai 1968, que toute critique est désormais inévitablement politique. Robert Lapsley et Michael Westlake (1988: 1) situent bien Ie contexte: « There was no place outside or above politics; all texts, whatever their claims to neutrality, had their ideological slant. » ("Il n'existait plus aucun domaine que l'on considérait comme étant en dehors ou en dessus de la politique: quelques soient leurs prétentions à la neutralité, tous les textes, avaient désormais une orientation idéologique" - Traduction TB)Le changement de direction aux Cahiers du cinéma est révélateur. D'une perspective existentialiste (teintée de catholicisme), vouée à une théorie romantique de l'artiste et manifestant une fascination pour les films américains des grands cinéastes, la revue entreprend une analyse politique de sa propre activité critique et conclut au fait que si le renversement complet du système capitaliste n'est pas prêt de survenir, la théorie filmique peut tout de même contribuer à subvertir ce système de l'intérieur. Une analyse scientifique et critique de la production, de la distribution et de la réception des films est dorénavant à l'ordre du jour. Les revues Cinéthique et Screen auront également un retentissement important. Malgré certaines tentatives d'adaptation aux nouvelles réalités sociopolitiques, le néo-marxisme demeurait cependant fortement imbriqué dans une conception essentiellement économique (la lutte des classes) des rapports sociaux. Son influence sur la théorie filmique diminue de façon radicale à la fin des années 1970. Le grand schéma révolutionnaire de la politique de classes ne semble plus adapté aux besoins exprimés par de nouvelles catégories d'individus et de nouveaux groupes oppressés autrement que de façon économique. La pertinence de la notion de classe pour les luttes des femmes, des Noirs, des minorités ethniques, des mouvements de libération du tiers-monde, du mouvement écologiste, etc., est profondément remise en cause. D'autres éléments que la lutte des classes se devaient d'être pris en compte politiquement et s'exprimaient au sein de la production filmique. Autrement dit, l'identité des individus est éminemment complexe et l'aliénation économique n'entraîne pas forcément une pareille aliénation dans toutes les sphères de la société. Dans ce contexte, la société est composée d'une pluralité d'acteurs effectuant la promotion d'idéologies variées afin de défendre et promouvoir leurs intérêts. Bref, l'existence indéniable d'une idéologie dominante (le capitalisme) et d'élites en faisant la promotion n'empêche pas la présence d'autres propositions politiques (le

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mouvement altermondialisation et les films de Michael Moore en sont une bonne illustration). Voilà pourquoi le néo-marxisme allait considérablement se complexifier à la fin des années 1970. Même si les industries culturelles sont très (sinon de plus en plus) concentrées et contrôlées par une « élite », on ne peut en déduire pour autant la production d'un message univoque et monolithique. De nombreux films présentent des instruments de subversion du système tandis que les chercheurs n'ont pu que constater que des films proposant un discours alternatif et critique étaient tout de même produits à l'intérieur du système hollywoodien (pensons aux films de John Cassavetes). Notamment, un contenu critique peut très bien être trop subtil pour que les studios le remarquent, comme l'atteste la vague du film noir aux États-Unis durant les années 1940. La complexité du système cinématographique, la multiplicité des intervenants impliqués, les conditions diverses de production ainsi que l'espace interprétatif des spectateurs font que le cinéma apparaît davantage comme une arène de conflits idéologiques et de propositions discursives variées qu'un discours idéologique unifié. La convergence des médias se doit de retenir toute notre attention critique; il ne faudrait toutefois pas verser dans le travers inverse d'explications ayant parfois tendance à simplifier un peu trop abusivement la réalité. Si l'hégémonie idéologique perpétuée par les élites demeure centrale, elle l'est dorénavant dans un contexte où les gens adhèrent, croient à cette idéologie (ils ne sont pas dupes) ou alors interprètent les choses différemment. Les travaux, par exemple, de Paul Hirst (1979), William Connolly (1981), Peter Biskind (1983), Fredric Jameson (1981), Terry Eagleton (1990) et Diane Macdonnell (1986) sont i1lustratifs de ce courant4. C'est dire que le sujet peut être à la fois agent et effet du système sociopolitique. Il convient d'ailleurs d'observer que ce que l'on nomme la «new politics» ou « identity politics» dans les milieux anglo-saxons (faisant ainsi référence aux nouveaux mouvements sociaux) s'accommode plutôt mal des théories générales. C'est pourquoi des penseurs post-structuralistes comme Jacques Derrida, Jean-François Lyotard et surtout Michel Foucault auront une grande influence sur les études filmiques à partir du tournant des années 1980. Ces penseurs s'opposaient à des projets comme celui de Louis

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Il est important de conserverà l'esprit que la pensée de ces auteurs a connu des évolutions

significatives, comme du reste les travaux de tous les chercheurs présentés dans ce texte. Notamment, les travaux de Fredric Jameson oscillent constamment entre un déterminisme de l'économie et la possibilité de propositions alternatives et subversives au sein du système capitaliste.

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Althusser visant à établir un métalangage totalisant et expliquant tous les autres discours. Douglas Kellner (1993 : 55) est un bon exemple de théoricien néomarxiste intégrant les apports multiples des perspectives post-structuralistes, voire même féministes: Film is intensely political and ideological [...] This means not only reading film in a socio-political context, but seeing how the internal constituents of a film also either encode relations of power and domination, serving to advance the interests of dominant groups at the expense of others, or oppose hegemonic ideologies, institutions, and practices. (Kellner, 1993 : 55) (Le cinéma est un art intensément politique et idéologique... .Cela implique non seulement d'articuler des lectures s'appuyant sur le contexte sociopolitique, mais aussi de comprendre de quelle manière les composants internes d'un film sont organisés, soit pour encoder les rapports de pouvoir et de domination, soit pour avancer les intérêts des groupes dominants au dépens des autres, ou, par contre, de façon à opposer les idéologies, institutions et pratiques hégémoniques." - Trad. TB) Dans Camera Politica. The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film (1988), Douglas Kellner et Michael Ryan ont montré que les films hollywoodiens à grand succès produits entre les années 1960 et 1980 opéraient un transcodage, vers le grand écran, de discours concernant de nombreux phénomènes sociopolitiques comme la guerre du Vietnam, les relations hommes/femmes, la famille, les entreprises, l'État, etc. Comme le souligne Kellner, « Indeed, it is often the ideological images and figures of popular cultural texts which constitute the political imaginary through which individuals view the world and interpret political processes, events, and personalities.» (<< effet, l'imaginaire politique à travers lequel les En individus voient le monde et interprètent les processus, événements et personnalités politiques, est souvent composé des images et figures idéologiques proposés par les textes qui appartiennent à la culture populaire », Kellner, 1993 : 57, Trad. TB) Dans cette perspective, les films sont conceptualisés comme des terrains d'opposition reproduisant au niveau culturelles conflits fondamentaux d'une société. Ainsi, des films résolument de droite (tels que les films de guerre américains des années 1980, pensons à Rambo ou Top Gun) peuvent être interprétés non pas en tant que triomphe de l'idéologie dominante américaine, mais comme des réponses aux menaces pesant de plus en plus sur l'idéologie conservatrice, bref, des signes de conflits et de remises en question (d'ailleurs repérables parmi d'autres films de guerre de la même époque: Blue Thunder, War Games, Casualties of War, Platoon, Full Metal 29

Jacket...). De plus, la critique culturelle radicale (appellation que l'on donne souvent au néo-marxisme aujourd'hui) se doit de tenter d'identifier les moments utopiques ainsi que les projections d'un monde différent (Fredrick Jameson, 1979 ; 1990). L'approche poststructuraliste Pour le courant poststructuraliste, la réalité est un jeu complexe de forces conflictuelles; il ne peut donc exister une seule vérité mais plutôt des perspectives ouvrant sur plusieurs aspects du réel. La recherche de la vérité est une succession d'interprétations changeantes. Le milieu intellectuel anglo-saxon fut - et demeure encore - profondément marqué par ce qu'on appelle la «New French Theory », c'est-à-dire les écrits provenant d'auteurs aussi divers que Roland Barthes, Pierre Macheray, Jacques Derrida ou Michel Foucault. L'apport majeur de ces intellectuels fut de contester la croyance marxiste selon laquelle l'idéologie dominante constituerait l'élément fondamental des récits culturels et que l'activité critique n'impliquerait qu'une mise au jour et une réfutation des propositions idéologiques centrales qui y sont contenues. Les oeuvres sont, dans cette version poststructuraliste, l'expression d'une multiplicité de voix plutôt que le site d'énonciation d'une seule posture idéologique devant être spécifiée et attaquée. Il s'agit, par exemple, d'examiner comment les marges de l'oeuvre peuvent être aussi significatives que le centre ou comment ces marges déconstruisent ou court-circuitent des positions plus centrales (Robin Wood, 1986). Les oeuvres sont également complexes dans la mesure où les exclusions et les silences sont révélateurs du projet idéologique. Selon Michael Ryan (1989), ce qui est supprimé ou marginalisé (réduit au silence) peut être le site de possibilités politiques positives de contestation, des index des forces de résistance au sein d'une société. L'influence de Michel Foucault (1966; 1969) dans l'analyse filmique anglo-saxonne est déterminante. La société, chez Foucault, ne possède pas de centre et se présente plutôt comme une pluralité dispersée de langages, de pratiques et de trajectoires. L'histoire n'est pas animée par une force unique (comme la lutte des classes) mais par un ensemble de relations de pouvoir produisant une succession de formes différentes de domination. La conception du pouvoir chez Foucault est également en prise avec les préoccupations exprimées par les nouveaux mouvements sociaux. Dans la perspective marxiste, le pouvoir est localisé quasi exclusivement au sein de l'État, en plus d'être essentiellement négatif et répressif. Comme de nombreux théoriciens des approches néo-marxistes plus récentes, Foucault le perçoit comme multiple, décentré et le résultat des relations plurielles du 30

champ social. Le philosophe parle ainsi de micro-pouvoirs s'exprimant, par exemple, entre un homme et une femme, entre un instituteur et ses élèves, entre un médecin et son patient, etc. Par exemple, la conformité à un stéréotype ou à une norme peut être, pour des personnes de couleur vivant dans une société «blanche », une forme de domination «intériorisée» n'agissant pas strictement selon la répression ouverte. L'approche foucaldienne peut donc être extrêmement utile dans le cadre d'une analyse filmique, mais ce dans la mesure où l'on considère l'articulation des formes intermédiaires de relations entre le sujet et le pouvoir de même que les dynamiques situées dans l'entre-deux de ces rapports (un individu à la fois autonome et sujet à diverses dominations) et qui constituent, selon nous, une partie importante des pratiques sociales et politiques. D'autres auteurs ont affiné la théorie filmique poststructuraliste. L'ouvrage de Dana Polan, Power & Paranoia. History, Narrative, and the American Cinema, 1940-1950 (1986) dans lequel l'auteur analyse près de sept cents films, fut reçu comme un texte important de la théorie filmique. Le récit cinématographique y est non seulement conçu comme une solution imaginaire à un problème posé au cinéma par son moment social, mais également comme la rencontre entre un pouvoir dominant et des propositions alternatives et potentiellement perturbatrices, et ce même dans les films de fiction hollywoodiens5. Mentionnons enfin que la plupart des études philosophiques portant sur les films seraient susceptibles d'être incluses dans cette catégorie poststructuraliste. Nous pensons, notamment, aux travaux importants de Gilles Deleuze (1983 ; 1985)6 ou encore de Cynthia A. Freeland et Thomas E. Wartenberg (1995). Les analyses éclairantes de Paul Ricoeur (1983 ; 1985), bien qu'elles n'abordent pas directement la forme filmique (c'est la littérature qui y est analysée) et qu'ils s'inscrivent plutôt dans une perspective herméneutique, vont également dans ce sens. L'herméneutique est une approche interprétative particulièrement riche qui soutient fondamentalement que le sens d'une œuvre naît de la rencontre entre le monde de celle-ci et celui de l'interprète (Hans-Georg Gadamer, 1996). Une pluralité de sens peut alors être dévoilée selon les différentes catégories élaborées par le spectateur. Voilà d'ailleurs l'approche générale que nous avons privilégiée dans nos propres travaux (Poirier, 2004a).
C'est également ce contenu substantiel qui est analysé dans les travaux pionniers de Siegfried Kracauer (2004) pour les films allemands de la période précédant le nazisme, lesquels semblent « apparemment» apolitiques. Il s'agit aussi de l'option adoptée par Jacob Peter Mayer (1948). 6 Pour une appréciation de l'apport de Deleuze, on consultera Jacinto Lageira et al. (1996). 31 5

L'approche

féministe

La perspective féministe fut et demeure encore aujourd'hui une partie importante de l'analyse politique du cinéma. Ce que les Anglo-saxons appellent « the politics of gender» a remplacé, pour de nombreux chercheurs travaillant dans le champ de la théorie filmique à partir du milieu des années 1970, la politique de classes d'inspiration marxiste. Molly Haskell (1973) et Marjorie Rosen (1973) aux États-Unis et Claire Johnston (1973) en Angleterre furent les premières à effectuer un travail de dénonciation des stéréotypes véhiculés par les récits filmiques (femme fatale, «facile », écervelée, trahissant le héros masculin, passive, sans défense, etc.). Concerné par les représentations identitaires, le cinéma est alors considéré comme jouant un rôle important dans le maintien de l'oppression des femmes (et donc du pouvoir des hommes) et la perpétuation d'images particulières de la masculinité et du patriarcat (Ginette Vincendeau, 1991). Une revue consacrée aux théories féministes du cinéma est créée aux États-Unis (Camera Obscura) tandis que les approches féministes se font très présentes dans la revue britannique Screen. À partir du milieu des années 1970, c'est aussi à un travail d'analyse (et non strictement de dénonciation) du fonctionnement sémiotique et psychanalytique des films auquel se consacreront les théoriciennes du cinéma. On s'intéresse alors aux codes qui orientent les représentations de la femme et à la place de celle-ci dans la structure du récit. Laura Mulvey (1989) montre ainsi que la notion de «regard» masculin (l'homme regardant et la femme regardée) dans le cinéma classique américain permet de comprendre certaines représentations particulièrement fréquentes (notamment, la fétichisation de la femme-spectacle et sa condamnation (mort, punition, etc.). En somme, de nombreux films présenteraient une définition de la femme sous l'angle de l'absence et du manque. Selon Ginette Vincendeau (1991), les études féministes se sont par la suite orientées vers une approche de leur présence active et de leur affirmation (dont le film Thelma & Louise est une bonne illustration). Incidemment, dans le cinéma québécois, ce sont les hommes plutôt que les femmes qui sont absents et «manqués» (Christian Poirier, 2004a). Les analyses abordent également la complexité des situations féminines, en intégrant d'autres variables telles que la diversité ethnique (Jane Gaines, 1988; Lola Young, 1996), les personnes gaies et lesbiennes (M. Gever, 1993 ; Tamsin Wilton (Ed.), 1995) et même le thème de la masculinité (Pam Cook, 1982). Le texte « Feminist Film Theory» rédigé par Anneke Smelik (2005) est particulièrement éclairant à cet égard. Les femmes cinéastes, travaillant à l'intérieur ou à l'extérieur du cadre établi de production et de distribution, se font aussi davantage connaître et 32

proposent souvent un contre-cinéma féministe (pensons à Chantal Akerman, Marguerite Duras, Laura Mulvey, Agnès Varda et Anne-Claire Poirier). On relit aussi l'histoire du cinéma en tenant compte de l'apport des femmes dans tous les domaines, comme le montrent les travaux de Louise Carrière (1983) et de Jocelyne Denault (1996) dans le cadre du cinéma québécois7. L'approche libérale-critique.

La perspective ici examinée rejoint de nombreux éléments évoqués dans les précédentes théories. Il s'agit en fait d'une sorte de catégorie rassemblant les auteurs qui s'intéressent aux rapports entre cinéma et politique sans fondamentalement remettre en question le système capitaliste de production des films mais qui n'en conservent pas moins un esprit critique. Cette approche conçoit la société comme un vaste réseau communicationnel. Le film est alors un processus de communication dans lequel le présent politique se donne à voir (Dan Nimmo et James Combs, 1990), ce qui conduit à considérer les cinéastes comme des communicateurs politiques qui transmettent une vision possédant une signification politique. Les films opèrent un transcodage des référents idéologiques d'un système politique en continuelle transformation, ils effectuent une médiation entre idéologie dominante et propositions émancipatrices. James Combs plaide ainsi pour une prise en compte de films autant explicitement qu'implicitement politiques: « Even those many films which are not official propaganda nor about a political subject can offer us clues

about the political ethos, or

rr

character

rr,

of a period [...] » (<< Même les

films nombreux qui ne sont pas empreints de propagande officielle et ne concernent pas un sujet politique sont capables de nous donner des pistes pour comprendre le «génie» ou le «caractère» politiques d'une époque.. « », Trad. TB, James Combs, 1993 : 4). Un cinéaste peut n'avoir eu aucune intention explicite de transmettre un message politique dans son film. Cependant, simplement en raison de la présence d'un certain contenu social et de l'écho auprès de l'auditoire, le dit film peut acquérir une dimension éminemment politique. Un bon exemple, parmi d'autres, pourrait être les films américains de science-fiction du début des années 1950 (ayant pour thème l'invasion-annihilation) dans un contexte exacerbé de guerre froide. Selon Gary Crowdus, fondateur et rédacteur en chef de Cineaste. America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, «All
7 Cette (trop) rapide incursion au sein des théories féministes ne rend pas justice à toute leur ampleur et grande diversité. Pour une analyse plus approfondie, on consultera Mary Ann Doane (1987), Maggie Humm (1997), Annette Kuhn (1994), Teresa de Laurentis (1984, 1987).

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films are political.» (<< Tous les films sont politiques. »,1994: xi) Le féminisme, les nouveaux mouvements sociaux et les minorités ethniques nous ont appris, affirme Crowdus, que les aspects personnels sont également politiques. C'est notamment sous le déguisement du spectacle, avance Crowdus, que les films ont le plus d'impact politique. Pour sa part, Jonathan Rosenbaum effectue des liens entre certains films et les événements historiques, comme, par exemple, entre Le silence des agneaux et la Guerre du Golfe (Jonathan Rosenbaum, 1997). Il utilise également une définition large du politique, s'intéressant non seulement à la politique mais aussi aux relations hommes/femmes, aux rapports interraciaux, aux processus de production, de distribution et de réception, etc. Dans Politics and Politicians in American Film (1998), Phillip L. Gianos offre une étude minutieuse des divers procédés selon lesquels la politique et les films s'influencent mutuellement, examinant ainsi les conceptions de la politique véhiculées par les œuvres filmiques. Les récits américains présenteraient cette caractéristique particulière non pas, selon l'acception courante, d'éviter la politique mais bien de la personnaliser, par exemple, à l'aide d'une histoire d'amour (Coming Home, Casablanca, Reds). Les films américains utilisent fréquemment aussi l'allégorie et la satire (Invasion of the Body Snatchers) tandis que la politique est souvent présentée sans références précises à des acteurs, groupes ou partis réels (dans Mr. Smith Goes to Washington, on ne connaît pas le parti politique des personnages, ni l'État d'origine des sénateurs Smith et Paine) ou sans point de vue clair (Do the Right Thing se termine avec une citation contre la violence et une en sa faveur). De plus, de nombreux films apparaissent longtemps après les événements sociopolitiques (pensons aux films sur la guerre du Vietnam). Autrement dit, le fait qu'il n'y ait pas de groupes ou d'acteurs collectifs dans les films n'induit pas l'absence de considérations politiques. Si les films américains ont souvent tendance à simplifier les tensions (bons/méchants, individuel/collectif) pour des raisons d'effets dramatiques, les individus sont tout de même porteurs de références sociopolitiques. Selon John Hartley (1992), les films sont un lieu où l'identité individuelle, l'action collective et l'imaginaire symbolique se rencontrent. Ils constituent de la sorte un point nodal entre culture et politique. Son approche consiste à montrer la manière dont la société est reflétée par la culture populaire d'une période donnée. Par exemple, à l'époque du New Deal aux États-Unis (période suivant la crise économique des années 1929-1930), la production médiatique fut l'un des facteurs qui modifia la participation politique et les perceptions de l'économie. Le cinéma a favorisé l'adaptation du citoyen désemparé face aux nouveaux besoins de la société, élaborant ainsi des interprétations rassurantes de la réalité socio-économique et mettant l'accent sur les vertus américaines de courage, de foi, de pragmatisme, 34

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