CINÉMA ET AUDIOVISUEL

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En quoi les nouvelles technologie de l'image et du son affectent-elles les contenus et les démarches de l'enseignement du cinéma et de l'audiovisuel ? Les méthodes d'analyse éprouvées, s'agissant du cinéma classique ou moderne, ou même de la télévision, sont-elles encore opératoire et pertinentes appliquées aux images et aux sons diffusés par les écrans post-modernes ?Le présent ouvrage offre une réflexions d'universitaires sur ces thèmes.
Publié le : dimanche 1 octobre 2000
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EAN13 : 9782296420830
Nombre de pages : 280
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CINÉMA ET AUDIO-VISUEL
Nouvelles images, approches nouvelles

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot

Monique MAZA, Les installations vidéo, «œuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LIGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999. Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge, 3 tomes, 1999. Christel TAILLIBERT, L'institut international du cinématographe éducatif, 1999. Jean-Paul TOROK, Pour enjinir avec Ie maccarthysme, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, La mise en scène de l'information, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, Les stratégies de l'information, 1999. Bernard LECONTE, Images abymées, 2000. David BUXTON, Le reportage de télévision en Frqnce depuis 1959. Le lieu dufantasme, 2000. Emmanuel GARRIGUES, L'écriture photographique. Essai de sociologie visuelle, 2000. Pierre FRESNAULT-DERUELLE, Petite iconographie de l'image peinte, 2000. Patrick Désile, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma, 2000. Enrique SEKNADJE-ASKENASI, Roberto Rossellini et la Seconde guerre mondiale, 2000.

Ouvrage coordonné par Odile BACHLER, Claude MURCIA et Francis VANOYE

CINÉMA ET AUDIO-VISUEL
Nouvelles images, approches nouvelles

Ouvrage publié par l'A.F.E.C.C.A.V.
(Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audio-visuel)

avec le concours de la B.I.F.I.

Actes du colloque organisé par l 'A.F.E. C.C.A. V. (Cluny, 24, 25, 26 septembre 1998)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique
75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan, 2000

ISBN: 2-7384-9608-3

Présentation
Francis VANOYE

Le présent ouvrage regroupe les conférences et communications du premier congrès de l'Association française des enseignants et des chercheurs en cinéma et audiovisuel. Ce congrès a rassemblé en septembre 1998 à Cluny une centaine de participants sur le thème NOUVELLES PPROCHES, A NOUVELLES IMAGES. préface de Marc La Vernet et le discours d'ouverture du Président André Gardies situent parfaitement l'action de l'Association, ses enjeux, ainsi que ceux du colloque et de son thème de réflexion: point n'est besoin d' y insister ici. Nous nous contenterons donc d'indiquer que, pour clarifier la présentation de l'ensemble aux yeux des lecteurs, nous avons quelque peu modifié l'ordre des textes par rapport à celui des interventions orales. Les titres des différentes sous-parties, nous l'espérons, parlent d'eux-mêmes, et devraient permettre une lecture libre de ses centres d'intérêt et de ses curiosités. Mais insistons sur un autre point. Nous avons tenu à respecter la diversité des styles et des opinions dont témoignent ces textes. Certains conservent quelque chose de leur origine orale, d'autres sont plus" écrits". Mais surtout on pourra observer qu'au cours de ce colloque, on n'a pas nécessairement mâché ses mots et que les propos des enseignants-chercheurs rassemblés à Cluny manifestent leurs passions, leurs doutes et -5-

PRÉSENTATION

même parfois leur goût de la provocation. Nous y voyons la preuve que l'AFECCAV n'entend pas exister que sur la base d'un vague consensus plus ou moins corporatiste mais à partir et autour d'un ensemble d'activités et d'actions concrètes, problématiques, évolutives et requérant, par conséquent, un véritable effort collectif. Notre souhait est que ces Actes permettent au lecteur de participer à son tour à une réflexion qui fut des plus vivantes et qui se poursuit depuis: le mouvement est lancé.

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Préface,
Marc VERNET, Délégué général de la Bibliothèque du film

Pour des raisons très diverses, la France a été un des premiers pays où l'enseignement du cinéma s'est développé dans le supérieur, et un des pays où il s'est le plus développé dans les années 70. Forte production nationale, importance de la critique et des cinéclubs après-guerre, puis émergence de la théorie, avec les effets de concurrence que l'on sait entre secteurs, entre disciplines, entre universités... Cette implantation du cinéma dans l'université n'a pas été facile, mais on peut aujourd'hui considérer qu'elle a réussi et qu'elle a même sans doute atteint son essor maximal. Pour autant, cela ne signifie pas que le paysage restera immuable, que les cursus sont arrêtés pour les siècles des siècles et que le devenir de cet enseignement et de ses étudiants est sans problème. Après une phase conquérante, soutenue par une ambition programmatique (installer des départements spécifiques, établir des cursus pour délivrer des diplômes...) qui nécessitait une cohésion et une certaine collégialité, on pourrait craindre que soient perdus de vue les objectifs premiers, aussi généreux que généraux dans leur expression, et que ne s'installe par la force des choses universitaires un climat d'individualisme où tout enseignant est à lui-même la propre justification de son enseignement. C'est pourquoi à mes yeux ce premier congrès de l'AFECCAV aura été important, parce que nécessaire pour mettre en lumière à la fois les avancées, les perspectives, mais aussi les difficultés -7-

PRÉFACE

présentes et à venir, au-delà des apparents consensus. Pour ces dernières, j'en vois essentiellement deux groupes qui ne sont pas étrangers l'un à l'autre. Le premier comprend les disciplines: après la quasi-hégémonie de l'esthétique et de l'histoire du cinéma, comment aider au développement de travaux proprement historiques, sociologiques, économiques ? Après une période liée à la relative rareté des films que l'on peut voir, comment prendre en compte l'ouverture des archives (film et non-film), la multiplication des films vus à la télévision sur cassette ou par le biais des chaînes thématiques, la part dominante du financement par la télévision des films programmés d'abord en salle puis sur les chaînes? Après l'assez longue histoire de la cinéphilie, véritable socle de cet enseignement, comment former des étudiants dont les références n'ont plus rien à voir avec cette sélection des œuvres universellement majeures? Le second groupe de difficultés tient au devenir des étudiants eux-mêmes. Si dans un premier temps, il a été possible de penser qu'ils deviendraient, en gros, soit eux-mêmes chercheurs soit réalisateurs, avec entre les deux la possibilité de la critique ou tout simplement d'une formation générale nécessaire au citoyen de demain, aujourd'hui la permanence du chômage force à considérer autrement la question, notamment parce qu'il existe un écart gigantesque entre la notoriété imaginaire du cinéma et la réalité du niveau d'embauche dans les secteurs que l'on vient d'évoquer. Si la légitimation universitaire du cinéma comme art moderne a eu ses raisons et ses tactiques, et si ses voies ont majoritairement été celles de l'interprétation de l' œuvre" nue" (critique, sémiologique, littéraire, philosophique, esthétique) en fonction de la faiblesse des moyens matériels accordés, de l'indifférence de la profession, de l'indécision des éditeurs et de l'inaccessibilité des archives, le temps qu'a pris cette légitimation à se consolider a laissé le champ libre à plusieurs bouleversements: multimédia et Internet ouvrant de nouveaux champs de création et de connaissance, image de synthèse et technique numérique, ouverture progressive des archives, et retour en force de la télévision dont le cinéma est, avec le sport, un des axes porteurs. De sorte que la modernité revendiquée de la discipline a été assez brutalement mise à mal -8-

PRÉFACE

dans un environnement où la plus grande cinémathèque s'appellera très bientôt Canal +.

française

Ce premier congrès aura permis d'abord la rencontre de ces questions et la mise en évidence de la peine à y répondre de façon générale. Les historiens de souche sont toujours aussi peu nombreux à s'intéresser au cinéma quand tous les universitaires s'accordent à penser qu'il y tient une place majeure, pour ne pas parler des politiques qui chroniquement s'inquiètent de son emprise sur les futurs électeurs. Seul le Ministère de la Culture fait de la sociologie à travers ses études sur les pratiques culturelles. Quant à l'interdisciplinarité qu'appelle naturellement le cinéma, elle n'est portée que par quelques individus qui l'intègrent à leur travail personnel sans que pour autant elle se réalise à travers des groupes de travail ou des programmes de recherche. Et les nouvelles technologies galopent ailleurs, par le biais de l'informatique et des arts graphiques, et avec le soutien d'investissements dont l'Université ne peut que rêver. Les archives de toutes sortes se sont ouvertes en France, mais d'une part les enseignants n'ont pas pu se former à leur traitement, d'autre part leur masse paraît plus menaçante qu'accueillante, et enfin les responsables d'archives craignent parfois plus l'invasion sauvage et la dépossession qu'ils n'appellent le programme de recherche extérieur. On voit bien alors que le problème n'est pas strictement universitaire, mais qu'il est plus général et concerne en gros ce qu'il était convenu d'appeler la culture cinématographique. Ce serait manquer fortement d'imagination que de vouloir croire qu'il suffirait d'un côté de se réfugier encore plus dans la pure interprétation des œuvres sélectionnées, et de l'autre de proposer aux étudiants de devenir enseignants dans le secondaire faute de place dans le supérieur. Les étudiants qui entrent dans un cursus de cinéma à l'université ne rêvent pas particulièrement d'un CAPES ou d'une agrégation, improbables à plus d'un titre: ils souhaitent à la fois élargir leur connaissance de l'univers cinématographique et préparer un métier qui lui est directement connecté. Quelques-uns nous remplaceront après-demain. La majorité travaillera pour la télévision, directement ou indirectement. Recherchiste, responsable de vidéothèque, assistant de production, acheteur de programmes, juriste, -9-

PRÉFACE

rédacteur, iconographe, attaché de presse, chargé de produits documentaires sur le cinéma, lecteur de scénarios, script doctor, archiviste, c'est effectivement leur culture cinématographique, leur capacité d'analyse, leur soif de fiction ou la rapidité de leur œil qui constituent leurs principaux atouts aux yeux d'une profession qui s'est longtemps cooptée loin des diplômes, mais qui a de plus en plus besoin de portefeuilles de titres (de films), d'archives, d'information rapide et synthétique et de visionnement intensif. Peut-être qu'une des issues serait de relativiser encore plus la politique des auteurs pour considérer d'un œil neuf le champ des possibles dans les multiples métiers qu'offre aujourd'hui le cinéma, majoritairement produit par et pour la télévision, et où aujourd'hui on invoque plus souvent l'ayant-droits que l'auteur. On peut le regretter, mais on peut aussi voir dans cette évolution le retour de ce qu'a toujours été le cinéma: une œuvre de collaboration, un agrégat de métiers et de savoir-faire, au sein desquels la pondération à effectuer entre les différents pouvoirs et les différents apports nous reste encore à réaliser intellectuellement et à traduire pédagogiquement.

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1 Ouvertures

Ouverture du colloque
André GARDIES, Président de l'AFECCAV, Université Lumière Lyon II

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Mesdames,

Messieurs, Chers collègues, chers congressistes,

Nous sommes réunis ici pour tenir notre premier Congrès, au sein de l'AFECCA V, l'association française des enseignants-chercheurs en cinéma et audiovisuel. C'est naturellement un moment essentiel de la vie de notre association. C'est aussi un moment hautement symbolique, sur lequel je reviendrai. Mais auparavant je dois, au nom de tous, adresser mes remerciements aux marraines et parrains qui se sont penchés sur notre berceau et sans qui nous n'aurions pu nous retrouver tous ici. Ici, c'est-à-dire à Cluny, ville riche de son prestigieux passé et dans le même temps ouverte sur la modernité, comme en témoigne notre présence. À Monsieur le Maire Robert Rolland donc, et son équipe, vont nos remerciements chaleureux pour nous accueillir dans cette belle cité, si propice à la réflexion. À Monsieur Pierre François Bourcet, adjoint à la Culture, responsable de J'Office municipal de la Culture aussi pour son dynamisme, son écoute et son précieux concours tant matériel qu'humain. Nos remerciements encore à J'Université de Bourgogne et plus particulièrement le Centre Gaston Bachelard, dont le directeur, Monsieur le Professeur Wunenburger participe à nos travaux. Au Ministère de la Technologie et de la Recherche pour nous accompagner dans notre réflexion. Au Conseil Régional de Bourgogne pour son soutien financier. Au Centre national de la Cinématographie pour son soutien financier, au titre de la valorisation du patri-13-

OUVERTURES

moine. Nous remercions de leur présence Messieurs Marc Nicolas, Directeur adjoint chargé du patrimoine, Jean-Marc Vernier, Chef des études et recherches du CNC et Gérard Allaux de la Direction des Actions patrimoniales. Aux Institutions qui nous font l'honneur de leur parrainage et de leur présence: la BIFI et son Délégué général, notre collègue Marc Vernet, les Services des Archives du Film du CNC et sa Directrice Madame Michèle Aubert. À Madame Christine Juppé-Leblond et Monsieur Jean-Pierre Voisin, Inspecteurs Généraux de l'Éducation nationale dont le concours nous est et nous sera si précieux. Un tel aréopage de marraines et parrains penchés sur son berceau, la vie de l'AFECCAV ne peut qu'être placée sous les meilleurs auspices et nous en sommes heureux. Que tous ici en soient profondément remerciés. Je ne voudrais pas omettre non plus de dire merci à toutes les personnes qui ont donné leur temps et leur peine pour la réalisation concrète de cette manifestation, en.particulier Pascale Guillemaud de l'Office municipal de la Culture et la jeune équipe d'étudiants de l'IUP de Dijon et de l'Université de Lyon2 chargée de l'accueil.

Au moment d'ouvrir officiellement les travaux du Colloque: "Nouvelles approcheslImages nouvelles", première manifestation publique de l'AFECCA V,je crois inévitable de tourner le regard en direction du parcours qui a pu conduire jusque là, car le regroupement des enseignants-chercheurs en cinéma et audiovisuel au sein d'une association nationale est une étape, essentielle je crois, mais une étape dans l'histoire de l'institutionnalisation de notre domaine. Cette dernière a été marquée de tentatives diverses, multiples, souvent soumises aux caprices des politiques ministérielles. Faire en sorte que le cinéma (puisqu'il s'agissait alors essentiellement de ce secteur) entre à l'école et franchisse le seuil de la classe n'était pas gagné d'avance. Certes chacun a connu les matinées plus ou moins récréatives bercées par le crépitement du projecteur trônant au fond de la salle; chacun a fait l'expérience de la photographie et du film comme auxiliaires pédagogiques des leçons d'histoire naturelle, de géographie ou d'histoire. Car cela ne date pas d'hier, plutôt d'avant-14-

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hier. Dès 1924, le "Musée pédagogique mettait en circulation 24000 plaques de verre et autant de films pédagogiques, répartis en huit grandes sections" nous rappelle Geneviève Jacquinot dans un article de la revue Hors-cadre 1.Cependant ce n'est pas à cette activité périphérique, pour ne pas dire péri-scolaire, au demeurant non négligeable, que je songe, mais à ces expériences conduites officiellement au sein du Ministère de l'Éducation nationale et qui furent comme les balbutiements d'un enseignement à venir. Sans viser à une quelconque exhaustivité, je voudrais en rappeler deux. La première conduite au sein de l'ICAV (Initiation à la Culture AudioVisuelle), à Bordeaux, dès 1965, à l'initiative de René Laborderie et à laquelle contribuèrent quelques noms fameux comme Roland Barthes et Christian Metz. Elle touchait, en 1984, près de sept mille élèves de dix neuf académies et mobilisait environ trois cents enseignants2. La seconde, celle du Réseau MédiaFormation, développée au sein de la formation des maîtres et des anciennes Ecoles Normales d'Instituteurs. Échelonnées sur une douzaine d'années (1975- 1987), plusieurs opérations furent mises en place. La dernière d'entre elles, Classes Média-Langages conduite dans cent à cent cinquante classes élémentaires et maternelles mobilisa près de deux cents enseignants répartis en une quarantaine d'équipes3. Si l'on ajoute à ces actions directement inscrites à l'école, l'existence de la télévision scolaire dès 1953, sous la direction d'Henri Dieuzaide, on mesure l'importance du travail qui fut accompli antérieurement à la création des "options cinéma" dans les classes de lycée et des "licences et maîtrises d'études cinématographiques et audiovisuelles" à l'Université. Cependant plutôt que de procéder à l'évocation de l'ensemble de ces tentatives (il faut savoir répondre au devoir de mémoire sans verser dans le ressassement) je crois qu'une Histoire pourrait être entreprise (mais probablement est-ce parce que je ne suis pas historien que je dis cela) : celle du statut culturel du cinéma et de l'audiovisuel dans notre société.
1. "L'Ecole au-delà de l'écran", Hors-Cadre, "L'école-Cinéma", n° 5, p. 128. 2. Chiffres avancés par G. Jacquinot, art. cité, p. 141. 3. Chiffres tirés de "L'enjeu-image", article de René Gardies (par ailleurs initiateur du Réseau MédiaFormation ), Hors-Cadre, n° 5, p. 123.

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Je ne ferai l'injure à personne de rappeler les mauvaises fréquentations foraines du cinéma à ses débuts. Ce fut, dit-on, l'une des causes de sa mauvaise presse. Quoi qu'il en soit, après son éphémère auréole scientifique, il est rapidement passé du cinématographe au cinoche. Et si, malgré cela, il s'est imposé comme le 7° art, il n'est peut-être pas encore un art comme les autres. Ceci explique, en partie au moins, les réticences qu'il rencontre encore dans l'institution éducative. C'est que "le Cinéma occupe, dans l'imaginaire social, une place tout à fait particulière", nous dit Roger Odin4. Qu'on ajoute à cela d'autres composantes du champ audiovisuel (la photographie, la télévision, la vidéo et ce qu'il est convenu d'appeler les nouveaux médias) et l'on comprendra l'embarras d'un grand nombre à reconnaître dans cette prolifération de quoi fonder de bons objets culturels. Précisément une Histoire de cette image sociale du cinéma et de l'audiovisuel permettrait peutêtre de mieux cerner la place que ceux-ci pourraient occuper aujourd'hui et à l'avenir dans l'institution éducative, pourrait aussi conforter l'AFECCAV dans le choix fondamental qu'elle a fait de regrouper en son sein toutes les orientations disciplinaires qui abordent le champ des images et des sons. Si le cinéma (et a fortiori l'audiovisuel) occupe une place tout à fait particulière, c'est à son ambivalence qu'HIe doit. Il est tout à la fois perçu comme bon objet culturel, comme art à part entière, comme art total même, et comme divertissement de bas étage, soumis aux lois de l'audimat et de l'économie, trop populaire pour être honnête ou esthète. Entre ces deux pôles oscille depuis longtemps l'opinion sociale. En disant cela je n'apprends rien à personne, mais ce sont justement les fluctuations diachroniques de cette ambivalence qu'il faudrait étudier pour évaluer plus rationnellement les enjeux actuels de l'audiovisuel. À titre de symptômes, je prendrai deux exemples. Dans la dernière livraison de la revue 1895 , Pascal Heu évoque le rôle que joua Émile Vuillermoz dans la naissance de la critique cinématographiques. Luttant contre l'autopublicité des producteurs, il se vou4. "Rêverie pédagogique", Hors-Cadre, n° 5, p. 19. 5. "Émile Vuillermoz et la naissance de la critique de cinéma en France",

1895 , n° 24, pp. 55-75.

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lait le guide éclairé du public. Dès la deuxième décennie du siècle, on voit clairemen~ se dessiner une ligne éducative: il appartenait au critique d'aider le public à trier le bon grain de l'ivraie. C'est le mercantilisme d'une profession qui était ainsi visé. À peu près à la même époque pourtant le cinéma était utilisé à des fins d'intégration culturelle. Une thèse récente sur le cinéma en Alsace6 montre comment le Cinéma des Armées, le Cinéma Rural (d'obédience catholique) et l'école publique furent amenés à coopérer, sous le contrôle des autorités préfectorales, pour que le cinéma devienne un facteur d'éducation civique et que l'Alsace et les Alsaciens soient acquis à leur francité retrouvée. Education ou propagande? La question certes ne manque pas de se poser, mais c'était reconnaître déjà le pouvoir "formateur" du cinéma. Parce qu'il touche le plus grand nombre, le cinéma très tôt se vit assigner cette fonction d'utilité sociale. Chacun a ici à l'esprit le rôle qui lui fut dévolu dans l'ex-URSS, mais on pourrait aussi bien citer l'exemple, plus proche dans le temps, du sénégalais Sembène Ousmane qui voit dans le cinéma, et je reprends son expression, "l'école du soir". L'ambivalence est donc au coeur de l'image que notre société se fait du cinéma. Toutefois, en dépit de ce balancement, une évolution positive s'est dessinée au cours du temps. Et il serait intéressant d'analyser dans le détail comment et pourquoi l'on est passé d'une revendication culturelle (le cinéma comme art et donc comme partie prenante de la culture d'hier et d'aujourd'hui) à une revendication de savoir et d'apprentissage (le cinéma comme objet d'études) jusqu'à, d'une part, l'ouverture actuelle de l'école (sous la poussée de la télévision) à toutes les images anciennes et nouvelles, d'autre part la multiplication des enseignements audiovisuels à visée professionnalisante. Une telle analyse nous aiderait à mieux évaluer les enjeux actuels, à mieux dessiner aussi la place que l'audiovisuel doit occuper dans l'institution éducative. Dans cette attente, il appartient à une association comme la nôtre de réfléchir à cette question, d'avancer des propositions, d'être un partenaire actif dans la définition des enjeux éducatifs et sociaux et
6. Odile Gozillon-Fronsacq : "Stratégie cinématographique en Alsace (1896-1939)", tion de Pierre Haffner, soutenue à l'UniversHé de Strasbourg II, juin 1998. thèse sous la direc-

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de parier ainsi sur l'avenir. Elle l'a déjà en partie fait à travers ses statuts. En s'ouvrant à l'ensemble des enseignants-chercheurs du champ cinématographique et audiovisuel, elle entend n'exclure aucun secteur, fût-ce au nom des valeurs esthétiques. Qui peut savoir aujourd'hui quels seront demain, dans le domaine qui nous occupe, les bons objets culturels? De surcroît, de quel droit décrèterait-on que seuls les bons objets culturels sont de bons objets d'étude et de réflexion? N'est-ce pas par élitisme, au nom de l'art et du bon objet culturel, qu'au début du siècle, le cinéma fut tenu en marge de la reconnaissance sociale et artistique? On disait naguère qu'il fallait savoir tirer les leçons de l'Histoire. Cette diversité, inscrite dans nos statuts, et l'ouverture qui en découle, sont les meilleurs garants de notre force de réflexion et d'action. En effet chacun d'entre nous, quels que soient les objets sur lesquels il travaille et son orientation disciplinaire, est convaincu, à moins d'être masochiste, du bien-fondé de son domaine. En ce sens chacun est susceptible d'éclairer ce qui pourrait, ~chezl'autre, se dissimuler dans la pénombre. Chacun est susceptible d'apporter à la réflexion commune sa part de vérité, à la condition expresse, bien entendu, de ne pas prétendre détenir la Vérité. C'est précisément ce qui se joue avec notre premier colloque: "Nouvelles approches/images nouvelles". En dépit de ce qu'un tel libellé pourrait laisser entendre, ce n'est pas pour répondre à un effet de mode qu'un tel sujet a été choisi, mais en raison des enjeux réels qu'il représente aujourd'hui, tant au plan de savoirs que des implications professionnelles. En ce sens ce premier colloque prend toute sa dimension symbolique: il dit le souci d'ouverture et de prise sur l'avenir immédiat de notre Association. Parce que transformations et mutations ne cessent de travailler le domaine qui est le nôtre, il est essentiel non seulement d'être à l'écoute de ce qui change, mais encore de mobiliser nos compétences pour apporter réponses et interrogations là où le consensus social aurait tôt fait d'assoir des vérités d'intérêt économique ou idéologique. Pour cette raison je souhaite à tous un bon travail en déclarant ouvert le Colloque "Nouvelles approches/images nouvelles",. -18-

Que peuvent les concepts pour les images?
François JOST, Université Paris III

Travaillant à la fois sur le cinéma et la télévision, j'occupe une position, dans laquelle il fi' est permis d'observer des méthodes multiples de chaque côté, mais dont je sens qu'elles sont séparées, de plus en plus, par une frontière étanche. Le temps n'est plus où l'on pouvait considérer que, hormis la taille de l'écran (le petit et la grand), rien ne distinguait les deux objets. "Images" au pluriel dans mon titre vise donc deux domaines dont je postule a priori qu'ils ne s'identifient pas l'un à l'autre. Dans cette position d'aller-retour ou d'entre-deux - c'est selon qui est aussi celle du décentrement ethnographique, certaines manières de faire des mondes audiovisuels, de construire des objets, m'apparaissent comme d'autant plus problématiques qu'elles sont absentes de l'autre territoire tracé par ces aruspices que sont les chercheurs en audiovisuel, toujours prompts à baliser leur terrain. De cette pluralité d'approches, mon exposé d'aujourd'hui n'en retiendra que deux, dont les fondements épistémologiques me semblent critiquables. La première, que ma question inaugurale retourne par un clin d'œil que l'on aura peut-être perçu, voudrait interroger l'idée du film-penseur, qui, via Deleuze, Eisenstein et Godard, s'est répandue comme une trainée de poudre. La seconde, issue cette fois des études sur la télévision, serait celle que les documents audiovisuels ne pensent pas, qu'ils se

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mesurent plutôt ou se quantifient. En somme, on aurait là une sorte d'antinomie kantienne: les documents audiovisuels contiennent en eux leur propres pensées vs les documents audiovisuels ne relèvent pas de la pensée, mais de l'observation quantifiable. Ces deux méthodes doivent s'évaluer, dans le cadre de ce colloque, en gardant en tête que l'enseignement est une situation bien différente de la recherche et du terrain privilégié de sa restitution: la conférence. Ne méritent véritablement d'être enseignés que des connaissances ou des savoirs appropriables et je dirais, en un sens, reproductibles. Voyons d'abord quels furent les effets du paradigme "film penseur" sur les études cinématographiques. Le premier, déjà contenu par la lettre deleuzienne, fut d'établir des fractures irréconciliables dans l'histoire du cinéma. Dès la première page de L'Image-mouvement, le philosophe y insistait: l'objet de la réflexion sera désormais ces "grands auteurs de cinéma", qui "pensent avec des images-mouvements". "Grands auteurs que le système commercial empêche de faire leur œuvre1 ". En dehors de ce grand "martyrologe", qui prend comme acquis que nous nous accorderons sur les grandes figures du siècle, et sur les films qui appartiennent à leur œuvre, point de salut. Du même coup, le cinéma d'avant les années 10 est en quelque sorte rejeté dans les limbes, en un lieu où n'existe aucune pensée. Pourtant, si l'on pousse jusqu'au bout l'idée que le cinéma renvoie à une métaphysique de l'imagination et relève d'une conception du cerveau, le cinéma des origines ressortit, peut-être plus qu'un autre, de ce mode d'analyse. Sans entrer dans la discussion de cette thèse, à laquelle j'ai consacré de nombreuses pages dans mon récent Ten1psd'un regarcP,je me contenterai de remarquer pour l'instant que s'est introduite subrepticement l'idée d'une histoire-Panthéon - selon le mot de Lagny - où certains objets sont légitimés et d'autres pas: selon le même principe, il y a de bons et de mauvais objets - le cinéma de
Godard vs le cinéma des premiers temps ou, même, le cinéma vs la
1. L'Image-mouvement, 2. Le Temps d'un regard. Paris, Minuit, 1983, avant-propos. Méridiens Klincksieck, 1998.

Du spectateur

à l'image,

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QUE PEUVENT

LES CONCEPTS

POUR LES IMAGES?

télévision. Fallait-il tant de luttes contre le mépris dont souffraient dans l'université les études cinématographiques et audiovisuelles pour en arriver là? Car, en séparant le bon grain (la pensée) de l'ivraie (la non pensée), on accrédite, en effet, que l'audiovisuel en général n'est pas un bon objet. Quelle place cette idéologie du film-penseur donne-t-elle au théoricien? L'interrogation est cruciale car de la réponse découle une posture enseignante. Pour la cerner il est intéresant d'observer comment cette idée s'est mise à circuler dans le champ médiatique, sous l'impulsion de Jean-Luc Godard qui, dès la parution des ouvrages de Deleuze, l'a répercutée à la télévision. Face à Duras, dans l'émission Océaniques (FR3, 28.12. 1987), le cinéaste en formule parfaitement le cadre d'utilisation en la liant au concept bazinien de révélation. Ce n'est plus la réalité qui est révélée par le film, comme chez le critique, mais la pensée: "C'est le film qui pense, moi je n'ai pas à penser. Je suis témoin de cette pensée" (à propos de Soigne ta droite, Océaniques). Dès lors l'auteur s'étiole, moins par sa multiplication que par sa dilution dans ce qu'il contemple. Il est aussi intermédiaire entre la pensée qu'il revèle et le spectateur, "serviteur de son œuvre" (Bouillon de culture). Transposée à l'enseignement, cette attitude liturgique transforme la communication de l'œuvre en une communion, dans laquelle l'enseignant serait un simple intermédiaire... Intermédiaire inspiré qui ferait accéder au sens de l' œuvre elle-même. Chassée par la sémiologie des années 60, la critique est ainsi revenue par la grande porte. Mais, chose remarquable, par le biais du fondement philosophique, elle a effacé à la fois la dimension communicationnelle de l'art et celle de l'enseignement. Le critique voit comme l'auteur; et l'étudiant comme le professeur. Cet empilement des regards transforme la théorie en ce qu'elle fut: une simple contemplation de l'Idée de l'objet, son essence, et non un processus d'interprétation. Ainsi, se donne pour œuvre objectivée ce qui n'est qu'une vision subjective. Si je laisse de côté la réussite de certaines analyses qui relèvent de ce paradigme, du point de vue didactique, quelle est leur reproductibilité? Un savoir sur l'objet ou un mode discursif d'appréhension de l'objet? En d'autres termes, la lecture individuante est-elle
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apte à forger un regard et donne-t-elle lieu à une appropriation de la part de l'auditeur? Au-delà de ces interrogations qui devraient être discutées, une chose est sûre en tout cas, c'est que ce retour vers l'auteur et vers l'œuvre s'est effectué en faisant l'économie d'une réflexion sur des concepts que la sémiologie avait, pour d'autres raisons, tout aussi brutalement écartés. Du côté de la télévision, en revanche, le débat sur la pensée inhérente aux images n'est guère d'actualité. Et il se trouva même, lors du colloque que j'organisai l'année dernière à Cerisy, intitulé Penser la télévision3, un conférencier pour attaquer vivement ce titre, sous le motif que la télévision n'était pas un concept, mais un objet empirique qu'il fallait construire pour aboutir, non à cette connaissance imprécise et vague que connoterait le terme "pensée", mais à ce socle solide de savoirs que constitueraient ce qu'on appelle des "résultats". Si étudier les films eux-mêmes - et non ces reproductions de films que sont les vidéos - reste encore une entreprise difficile, parce que les outils manquent, l'ouverture du Dépôt Légal a, on le sait, donné aux chercheurs des instruments nouveaux, ouvrant la porte à des pratiques inédites: alors qu'il fallait décrire les images de films et les photographier ensuite, leur capture devint instantanée; alors qu'il fallait compter les plans, l'ordinateur put opérer sans difficulté des statistiques; au chronométrage plus ou moins manuel se substitua l'indexation temporelle automatique. Cette rupture technologique s'est accompagnée de la revendication d'un Inodèle de vérité, non plus philosophique, mais scientifique, sans qu'en soit néanmoins cherchés les fondements épistémologiques. À l'opposé des études cinématographiques qui se laissaient guider - je l'ai dit - par une conception de l'histoirePanthéon, les études sur la télévision s'échafaudent sur le rêve (ou le fantasme) de la totalisation et de l'exhaustivité. L'idéal, pour le chercheur, serait d'avoir tout vu.
3. Penser la télévision, sous la direction de J. Bourdon et F. Jost, Nathan-Ina, coll. Médias-Recherche, 1998.

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QUE PEUVENT LES CONCEPTS POUR LES IMAGES?

On se souvient de ce personnage de Borgès, doué d'hypermnésie, qui passe autant de temps à raconter sa vie qu'à la vivre. Visionner l'intégralité du diffusé aboutirait au même paradoxe sans résoudre aucune des difficultés théoriques de l'analyse. Si l'empirique n'est jamais un point de départ suffisant, c'est que son examen ne peut fournir la solution à ce problème: comment constituer des schémas intelligibles qui rendent compte de la pluralité du sensible? Difficulté qu'évite soigneusement le chercheur qui, face à l'avalanche des données récoltées dans la base du Dépôt légal tente, par maintes stratégies de rationalisation, de les réduire à une somme de documents raisonnables à la fois pour l'institution qui les lui procurera - qui ne peut lui fournir l'ensemble du télévisé - et pour luimême, dont le temps est compté. Bien en deçà de ces contingences matérielles seraient à envisager les obstacles épistémologiques de la quantification et de l'instrument de mesure qui la rend possible. Comme on sait, il n'est de science digne de ce nom qui ne s'accompagne d'une théorie de ses outils: "Il faut réfléchir pour mesurer et non mesurer pour réfléchirt" Ce vieil adage bachelardien mériterait lui aussi d'être inscrit en lettre d'or au fronton de la salle de consultation de l'Inathèque de France. De même que l'influence d'un homme politique ne se juge sans doute pas à son temps de parole, comme voudraient l'imaginer à la fois les institutions de régulation de l'Audiovisuel et les journalistes "impartiaux", le sens ou l'effet d'un programme n'est pas forcément dans la quantification, aujourd'hui facile, de la durée des plans, des prises de parole, voire de la répétivité de tel type de séquence que l'on a défini a priori, et dont le flux incessant des images complexifie la reconnaissance. "Mesurer exactement un objet fuyant ou indéterminé5" est aussi grave, du point de vue scientifique, que mesurer un objet fixe avec un instrument grossier. En sorte qu'à la question de méthode que ne résolvent jamais les choix quant aux délimitations du corpus, la mesure temporelle ou les statistiques ne sauraient fournir de réponses appropriées. Comment faire place à ce droit fondamental du philosophe et du
4. La Fonnation..., 5. Ibid, p.213. p. 213.

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scientifique que l'épistémologue définit comme le "droit de négliger"? Quelles sont les approximations, voire les erreurs, que nous devons accepter pour écrire une histoire et/ou une théorie de la télévision? Voilà l'enjeu d'une pensée de la télévision qui ne se réduirait pas aux fonctionnalités de l'instrument de mesure. Si l'on admet donc que la pensée n'émane pas de l'objet, pas plus que les concepts ne naissent de la quantification des images, comment envisager une théorie de l'audiovisuel qui pourrait appor~ ter à ses destinataires des méthodes ouvrant sur des analyses, si ce n'est vérifiables, au moins reproductibles sur de nouveaux objets, d'autres films ou d'autres émissions? Pour ma part je ne sais d'autres voies que la production de concepts qui permettent de concevoir les œuvres ou les documents audiovisuels comme le champ du possible que les auteurs ou les spectateurs actualisent ou non. Encore faut-il distinguer entre deux types de concepts: - les concepts" explicatoires" : ils fournissent un cadre dans lequel la pensée pourra s'exercer: par exemple, concevoir la relation de la télévision au spectateur comme un contrat vise à donner un système de compréhension des phénomènes télévisuels. Que ce concept soit très contestable du point de vue théorique est moins grave que le fait que, à lire de nombreux mémoires qui y recourent, on se rend compte que sa vertu analytique est faible: une fois réaffirmé le fonctionnement, l'étudiant a du mal à aller plus loin; ce cadre ne lui donne pas la possibilité d'entrer plus avant dans le fonctionnement des images et des sons. - les concepts opératoires: beaucoup de chercheurs s'intéressent aujourd'hui au domaine que nous travaillons, pour certains d'entre nous, depuis plusieurs décennies. À cela près, que le domaine a changé d'intitulé: on parle moins du cinéma, de la télévision que de l'Image, avec un I majuscule (peut-être Deleuze est-il aussi à la source de ce glissement, lui qui substitua au cinéma les termes d'ilnage-mouvement et d'image-temps). Il reste beaucoup à faire pour lutter contre ce retour à une soi-disant essence: montrer le rôle des savoirs et des croyances, des usages et de la réception. Il est clair que ce travail ne peut se faire dans un contexte où le chercheur définit son domaine comme une propriété privée où

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LES CONCEPTS

POUR LES IMAGES?

nul ne pénètre s'il est étranger. De ce point de vue, on ne peut que déplorer l'attitude de certains chercheurs sur la télévision qui pensent que la rupture instaurée par leur objet dans l'histoire des médias est telle que la moindre analyse requiert des outils nouveaux, quand bien même l'objet entretiendrait des relations d'homologie avec d'autres plus anciens. Je pense ici à ceux qui, par exemple, s'efforcent de codifier le montage des émissions sans faire référence ou, pire, en ignorant, les prémisses cinématographiques du montage audiovisuel. L'une des tâches qui nous attend est de faire le bilan de ce dont nous avons besoin pour analyser tel document appartenant à tel champ de l'audiovisuel, sans ignorer ce qui se passe à quelques encablures de notre domaine. Dans cette position intermédiaire où je passe sans cesse d'un domaine audiovisuel à l'autre, je suis frappé par les effets négatifs de la compartimentation : du côté du cinéma, nous assistons à un relatif désengagement par rapport à des problématiques que redécouvrent les théoriciens de la télévision (définition du documentaire, des relations mots-images, etc.); du côté des chercheurs sur le télévisuel, on est dans l'ignorance de débats fondamentaux dont les avancées dans le champ cinématographiques ont été décisives: on n'y a pas encore découvert, par exemple, que les relations entre l' histoire et l' histoire de la télévision relevaient d'une problématique. Que peuvent les concepts pour les images? demandai-je. Ma réponse, on l'aura compris, est: beaucoup. Seule la recherche conceptuelle nous prémunira de deux dangers qui nous guettent: le retour au subjectivisme et l'illusion de l'objectivité.

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2 Penser les nouvelles images

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