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Cinéma et audiovisuel se réfléchissent

De
252 pages
Si la "réflexivité" était la marque du retour d'un art sur lui-même, aujourd'hui les migrations d'images et de sons nous obligent à élargir le regard. Quatre axes structurent cette étude : un retour sur l'histoire et le contexte socioculturel de cette réflexivité ; une réflexion sur la notion et les usages de l'intertextualité, une mise en relation du cinéma et de l'audiovisuel avec les autres arts ; une analyse des nouvelles formes d'intermédialité.
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Cinéma et audiovisuel se réfléchissent
Réflexivité, migrations, intermédialité
















Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images,
peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché,
metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte
à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions
spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou
animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Catherine BRUNET, Le monde d’Ettore Scola. La famille, la politique,
l’histoire, 2012.
Angela BIANCAFIORE, Pasolini : devenir d’une création, 2012.
Vincent HERISTCHI, La vidéo contre le cinéma. Neige électronique. Tome 1,
2012. ISTCHI, Entre vidéo et cinéma. Neige électronique. Tome 2, 2012.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai sur le
calmar géant, 2012.
Marguerite CHABROL et Pierre-Olivier TOULZA (sous la direction de), Lola
Montès, Lectures croisées, 2011.
Élodie PERREAU, Le cycle des telenovelas au Brésil. Production et
participation du public, 2011.
Isabelle Roblin, Harold Pinter adaptateur : la liberté artistique et ses limites,
2011.
Florence BERNARD DE COURVILLE, Le double cinématographique.
Mimèsis et cinéma, 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et conflits ethniques au Sri Lanka : vers
un cinéma cinghalais « indigène » (1928 à nos jours), 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et colonialisme : la génèse du septième
art au Sri Lanka (1869-1928), 2011.
Joseph BELLETANTE, Séries et politique. Quand la fiction contribue à
l’opinion, 2011.
Sussan SHAMS, Le cinéma d’Abbas Kiarostami. Un voyage vers l’Orient
mystique, 2011.
Louis-Albert SERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien. Des emplois et
usages de la matière sonore dans ses œuvres cinématographiques, 2011.
Sarah LEPERCHEY, L’Esthétique de la maladresse au cinéma, 2011.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Le Cercle rouge : lectures
croisées, 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1, 2011. Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2, 2011.
Sousladirectionde
FrançoisAmydelaBretèque,EmmanuelleAndré,
FrançoisJost,RaphaëlleMoine,
GuillaumeSoulez,Jean-PhilippeTrias
Cinémaetaudiovisuelseréfléchissent
Réflexivité,migrations,intermédialité
eTextes issus du VII Congrès de lAfeccav
Université Paul-Valéry, Montpellier, 23-25 septembre 2010
FrançoisAmydelaBretèqueVincentBaticleGuillaumeBoulangé
MichaëlBourgatteMargueriteChabrolClémentDaGama
GillesDelavaudAndréGandreaultChristopheGauthier
BarbaraLabordeGermainLacasseLoigLeBihan
LaurenceLeveneurEleniMouratidouBernardPapin
Jean-ÉtiennePieriThomasPillardCarolineRenard
Hwa-YeonSin-ChaumierBenjaminThomasJean-PhilippeTrias
BaptisteVillenaveMaximeWatier











































































































































































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96750-2
EAN : 9782296967502




Introduction


François Amy de la Bretèque, Emmanuelle André,
François Jost, Raphaëlle Moine,
Guillaume Soulez et Jean-Philippe Trias


L’audiovisuel est un vaste territoire dont le cinéma et la télévision for-
ment les composantes essentielles. Aujourd’hui les frontières de ce territoire
sont elles-mêmes déplacées ou brouillées par des migrations de toutes sortes
qui affectent aussi bien la nature des images et des sons que la forme et le
sens des récits et des discours. L’étude des circulations d’histoires, de
formes, de supports, d’écrans, etc. est devenue un des points d’ancrage de la
recherche en cinéma et audiovisuel. Les contributions réunies dans cet ou-
vrage sont issues du colloque organisé à Montpellier du 23 au 25 septembre
e2010 à l’occasion du VII Congrès international de l’Association Française
des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel. Ces textes envisa-
gent la réflexivité audiovisuelle dans ses dimensions intertextuelles et inter-
médiales, aussi bien en termes de dispositifs que d’enjeux historiques, esthé-
tiques, communicationnels ou socioculturels.

La première partie du présent ouvrage regroupe des textes qui s’inté-
ressent à la réflexivité, à la mise en abyme ou aux migrations d’images dans
eune perspective historique et socioculturelle. Des slapsticks du début du XX
siècle aux films partagés sur YouTube du début du siècle suivant, elle offre
un panorama de pratiques et d’usages réflexifs qui trouvent leurs significa-
tions dans des contextes technique, culturel et idéologique qui déterminent
aussi leurs fonctions.
André Gaudreault et Germain Lacasse analysent Les Débuts de Max au
cinématographe (1910) qui est non seulement un film sur le cinéma, mais
aussi un film autobiographique qui relate le passage de Max Linder de la
sphère du théâtre à celle du cinématographe. Ici, déjà, par le moyen d’un
film dans le film, le cinéma « se réfléchit » aux deux sens du terme dans le
miroir du théâtre : guidés par la théorie des « séries culturelles », les deux
auteurs montrent que la réflexivité de ce film permet de comprendre com-
ment les intervenants de l’époque gèrent leur rapport au cinéma et au théâtre,
dans un tournant des années 1910 où le cinématographe s’appuie de manière 8 CINEMA ET AUDIOVISUEL SE REFLECHISSENT

ambivalente sur la série culturelle « théâtre » dans son mouvement d’insti-
tutionnalisation et de transformation en « cinéma ».
François Amy de la Bretèque revient quant à lui sur un objet spéculaire
primitif devenu objet culte pour le spectateur moderne : Le Mystère des
Roches de Kador (Léonce Perret, 1912). Il insiste notamment sur le disposi-
tif d’interpellation d’un spectateur individuel qu’y emprunte la mise en
abyme : le film dans le film s’adresse à la fois à un personnage dans la dié-
gèse et au spectateur dans la salle. Procédé singulier dans le contexte des
années 1910, l’interpellation trouve des échos dans les cinémas de la moder-
nité et dans l’individualisation croissante du spectateur contemporain qui
expliquent la réception renouvelée des Roches de Kador.
Du rififi chez les hommes (Jules Dassin, 1955) est la troisième étude de
cas : Thomas Pillard s’intéresse à ce film noir français réalisé par un cinéaste
américain exilé en France en cherchant à évaluer l’impact de la migration du
réalisateur sur l’hybridité générique et culturelle du film. Il révise la notion
galvaudée d’influence, ici du film noir hollywoodien sur le film de gangster
français, en posant la question en termes d’interculturalité et il montre
comment Dassin articule, via les codes du film noir, des traditions de repré-
sentation et des enjeux identitaires nationaux avec une dimension internatio-
nale. Le film use de la réflexivité pour mettre en scène une forme
d’hétérogénéité culturelle qui dépasse les tensions identitaires, vives, entre
cinéma américain et cinéma français dans les années 1950.
En comparant les deux versions des Stepford Wives, Clément Da Gama
traite du remake en mettant le changement radical des codes narratifs et de
l’intrigue entre les deux versions d’un même scénario sur le compte d’une
quasi-inversion des valeurs dominantes dans la société, à la lumière d’une
analyse gender. Entre les années 1970 et les années 2000, le reflux du fémi-
nisme et la crise de la masculinité dans la société américaine expliquent
comment deux films réactualisant un même texte et un même genre (le fe-
male gothic) peuvent autant diverger, tout en conservant des constantes qui
échappent à l’évolution historique parce que le cinéma, comme les autres
arts, possède sa temporalité propre.
Dans l’article suivant, Bernard Papin met en lumière une forme peu pra-
tiquée de réflexivité télévisuelle puisqu’il s’intéresse à une fiction, le télé-
film La Boîte à images (2007), qui donne à revoir, à travers l’histoire d’une
adolescente de la fin des années 1950, « l’adolescence de la télévision fran-
çaise ». On découvre ici comment une fiction peut proposer une histoire de
la télévision, par le choix des images qui apparaissent dans le poste familial,
mais surtout une histoire des usages et des pratiques de la télévision en mon-
trant ses modes de consommation, ainsi que les réactions de fascination ou
de défiance que ce nouvel objet suscite. INTRODUCTION 9

Le texte qui clôt cette partie est consacré aux « relocalisations » sur You-
Tube des films réalisés par les lycéens pour le baccalauréat. Barbara Laborde
y montre comment la migration sur la toile de ces œuvres réalisées dans un
cadre institutionnel permet à la communauté des élèves qui ont fait les films
de se les réapproprier. Si les consignes du film scolaire créent paradoxale-
ment des points de jonction entre culture scolaire et culture juvénile, le ca-
ractère achevé de ces films limite leur capacité à être de bons objets de la
« transmedia culture » : ne s’adressant en définitive qu’à la communauté de
ceux qui ont participé à leur fabrication, ils gagnent paradoxalement sur
YouTube une fonction mémorielle.

Les textes de la deuxième partie traitent la question de la réflexivité au
travers de l’intertextualité des œuvres filmiques et des programmes audiovi-
suels contemporains.
Avec la mise à mort de l’auteur dans les années 1960-70 est apparue
l’idée que tout texte dérivait d’un texte antérieur et que le scripteur laissait
toujours parler à travers lui d’autres voix, y compris à son insu. La notion
d'influence n'aurait pas été utilisée à l'époque, mais, pour Guillaume Boulan-
gé et Jean-Philippe Trias, elle est en fait un symptôme d'une relation nou-
velle entre le monde et le cinéma à travers le rapport intertextuel. Au lieu de
rendre compte du monde, le cinéma devient un monde en soi, que le ciné-
phile traverse grâce à des films-cinémathèque, qui prennent parfois l’allure
de « vastes monuments aux morts ».
En s’intéressant au phénomène du « suédage », Michaël Bourgatte met au
jour une autre façon de se pencher sur les films du passé, beaucoup plus
ludique, puisqu’il s’agit de refaire une œuvre cinématographique préexis-
tante avec les moyens du bord. Cette fois, ce n’est plus depuis l’auteur
qu’est considérée l’intertextualité, mais depuis le spectateur, qui en devient
quasiment l’usager. En cela, il n’est pas éloigné du « kitsch » dans la mesure
où l’objet produit vise moins la beauté qu’une critique de l’œuvre, qu’il dé-
monte à sa manière.
La télévision ne possède pas encore comme le cinéma un répertoire
d’œuvres connues par tous, peut-être même un panthéon, qui est la condition
sine qua non de phénomènes comme le « remploi » ou le « suédage ». Cela
explique sans doute que la réflexivité télévisuelle renvoie d’abord à des ma-
nifestations énonciatives. Laurence Leveneur montre que les jeux réfèrent de
deux façons à la télévision : soit ils prennent d’autres émissions comme sup-
ports de questionnement, soit ils font de l’image le sujet de la question
(comme dans Télé-test). Du même coup, ils construisent un téléspectateur à
la fois fidèle, puisqu’il faut regarder beaucoup d’émissions pour savoir ré-
pondre, et observateur. En sorte que la réflexivité n’est plus un hommage de 10 CINEMA ET AUDIOVISUEL SE REFLECHISSENT

l’auteur aux œuvres qu’il aime (même pour les critiquer), mais une stratégie
pour capter le spectateur.
Eleni Mouratidou va dans le même sens dans son analyse de Ce soir ou
jamais. Elle montre fort bien comment cette émission en exhibant des élé-
ments d’ordinaire cachés – caméras, espace de maquillage, etc. – joue sur
une double énonciation, celle de l’émission et celle de sa médiation audiovi-
suelle, ce qui recouvre deux caractères des dramatiques télévisées en direct :
le préparé et le spontané. Allant plus loin dans cette direction, elle montre
bien que l’« organisation scénique de l’émission présente de fortes ressem-
blances avec des dispositifs théâtraux mettant l’accent aussi bien sur l’espace
de l’action dramatique (la scène) que sur l’espace de sa lecture (la salle). »
Ce rapprochement fort juste ouvre l’étude de l’intertextualité sur les relations
entre les arts, ou entre les médias, les relations intermédiales.

Si le cinéma est imaginé et inventé grâce aux circulations des techniques
et des idées entre les domaines variés des champs du savoir, de la culture et
des arts, les textes de cette troisième partie dressent un état des lieux des
formes contemporaines que prennent ces transports de l’image au début du
eXXI siècle. En quatre textes, trois modalités relationnelles sont examinées,
du cinéma vers la scène, l’architecture et la musique, selon des perspectives
variées qui ont néanmoins pour point commun de resituer les expériences
migratoires du film dans une histoire problématisée des arts et des pratiques
culturelles.
Afin d’interroger « l’image cinématographique sur scène », Marguerite
Chabrol dresse un panorama de « quelques adaptations de films dans le
théâtre populaire », en analysant, à partir d’exemples précis, les raisons
(commerciales, stratégiques) et les conséquences (spectaculaires) de nom-
breux succès théâtraux récents qui intègrent des éléments très variés du film.
Elle montre ainsi combien c’est en puisant dans les canons des succès en
salles que le théâtre aujourd’hui se renouvelle et réaffirme la force de son
pouvoir illusionniste.
Hwa-Yeon Sin-Chaumier envisage d’emblée un régime contemporain des
arts, qui reconfigure l’ontologie du cinéma et de l’architecture dans le cadre
d’une relation réciproque dénommée « Ciném(a)rchitecture ». Il s’agit donc
de « penser le cinéma avec l’architecture », à partir d’un champ partagé de
figures (l’espace, la lumière, la place du spectateur) que des œuvres
d’aujourd’hui redistribuent, soit qu’elles investissent la salle du musée (La
Cabane du cinéma, Agnès Varda, 2009/2010), soit qu’elles donnent accès à
une pensée cinématographique du temps (Fondation Cartier pour l’art con-
temporain de Jean Nouvel). Dans les deux cas, les termes du dispositif ciné-
matographique deviennent les opérateurs d’une visibilité nouvelle, qui en-INTRODUCTION 11

gage une transformation de nos manières de voir et de sentir face aux
images.
De son côté, Maxime Watier s’inscrit dans une histoire des techniques,
qui considère aujourd’hui l’usage de logiciels perfectionnés pour envisager
le passage du DJing au VJing, à partir d’un motif de la réflexivité, la boucle,
utilisée comme un vecteur de la création. C’est à un rapport entre l’image et
le son totalement neuf que nous convie cet usage du numérique, qui renoue
néanmoins avec certains gestes avant-gardistes.
Enfin, Caroline Renard et Loig Le Bihan proposent sous le terme
d’« analyse flânée » deux pratiques contemporaines de l’analyse de film, qui
répondent tout à la fois d’une actualité technologique et cinématographique.
Par « analyse plasticienne du film », Loig Le Bihan présente un travail qui
lui est propre et consiste en la réunion de fragments de films diffusés sur des
écrans, installés dans une salle d’exposition. Ce que Caroline Renard rap-
proche de l’analyse numérique du film que permet aujourd’hui le logiciel
« Lignes de temps » lequel déplace nos repères réflexifs, depuis la percep-
tion linéaire de l’analyse écrite et orale à cette perception spatialisée de
l’objet audiovisuel.

La réflexion en termes d’intermédialité met l’accent non sur des phéno-
mènes de citation, comme l’intertextualité, ou de reprise d’images, comme
les relations entre les arts visuels, mais sur des questions de support, même
si les trois peuvent couramment se combiner. Ici, les médiums sont toujours
saisis sous l’angle de leur diffusion au sein de médias, c’est-à-dire de dispo-
sitifs culturels, tout à la fois formels et sociaux (« le » cinéma, « la » télévi-
sion...). Dès lors, les formes qui sont en partage, entre médias, permettent
une réflexion en retour sur les médias eux-mêmes.
Gilles Delavaud montre l’imbrication serrée chez Hitchcock d’une pensée
et d’une pratique du cinéma et de la télévision qui vise à « explorer les
règles » propres à chaque média, par rebond de l’un sur l’autre, en particulier
en termes de contrôle de l’attention du spectateur, permettant de lire autre-
ment la question de la continuité proposée par La Corde.
C’est la même démarche qui anime Baptiste Villenave qui raisonne da-
vantage en termes de problèmes « stylistiques » que de « migrations de
forme » pour analyser l’effet de la pratique de la régie télévisuelle en direct
par de futurs cinéastes qui recourent ensuite, dans les années 1960, à des
procédés comme le split screen, les montages ultrarapides ou le zoom. Les
influences entre médias peuvent se faire de façon imitative, pour retrouver,
par exemple, avec le split screen, des effets de temporalité similaires à ceux
produits par la régie multi-écrans.
Vincent Baticle combine des questions de textualité et de médialité en
s’intéressant à la « diégétisation de la citation » pour étudier les relations 12 CINEMA ET AUDIOVISUEL SE REFLECHISSENT

entre cinéphilie, télévision et cinéma hollywodien des années 1980-90 pour
questionner, avec Joe Dante, Spielberg ou Zemeckis, une certaine artificiali-
té consentie de la représentation.
À l’inverse, Benjamin Thomas montre comment le film Je veux voir
(2008) repose sur une « intermédialité conflictuelle », où le film se construit,
sans les citer, contre les images télévisées habituelles des guerres au Liban,
mais défend aussi une forme d’indécidabilité mémorielle contre la clôture de
la fiction hollywoodienne traditionnelle.
Les deux derniers textes abordent les liens contemporains entre cinéma et
Internet mais la télévision n’est justement pas absente du paysage. Jean-
Étienne Pieri étudie comment De Palma et Romero réalisent des « patch-
works de formes audiovisuelles à l’image de ce que peut offrir Internet », en
se servant en particulier de la Toile pour, dans un jeu à trois bandes, mettre à
distance les discours télévisuels et interroger la possibilité de véracité de
toute image.
Christophe Gauthier, enfin, se demande dans quelle mesure le cas du
« webfilm » permet ou non de dire qu’Internet est un véritable média, au
sens où A. Gaudreault et Ph. Marion dans leur réflexion sur l’intermédialité
ont défendu l’hypothèse qu’un média devenait autonome à travers une prise
de conscience réflexive. Parodie, fausses images amateurs, troubles dans les
modes de lecture..., les objets audiovisuels mal identifiés, qui circulent entre
cinéma, télévision et web, témoignent peut-être aujourd’hui d’un nouvel âge
de l’intermédialité où, grâce à la numérisation généralisée, le profil de
chaque média se dessine davantage de façon relationnelle (se définir par sa
manière d’emprunter) qu’ontologique (définir ses propriétés par différencia-
tion).

Si la réflexivité et les migrations entre œuvres, programmes et médias ont
accompagné l’histoire des formes et des dispositifs audiovisuels, les textes
réunis ici montrent aussi qu’elles sont devenues symptomatiques de la créa-
tion contemporaine : elles témoignent au plus près des mutations et des re-
econfigurations qui travaillent le cinéma et l’audiovisuel en ce début de XXI
siècle.













HISTOIRE CULTURELLE DES MÉDIAS,
REMAKES ET RÉFLEXIVITÉ




Série culturelle et réflexivité cinématographique
1au tournant des années 1910 [chez Linder, notamment]


André Gaudreault et Germain Lacasse


La pratique autoréférentielle du film-dans-le-film est un phénomène riche
d’enseignements, dans la mesure où, souvent, elle peut nous indiquer ce que
ceux qui s’adonnent à pareil exercice pensent vraiment du cinéma et sur la
façon, tout aussi bien, dont ils pensent le cinéma. Il s’agit, on l’a déjà fait
remarquer, d’une pratique très souvent mise à l’honneur au cours de la pé-
riode des premiers temps. Il s’agira ici de faire l’étude d’un film du genre,
réalisé en 1910 et mettant en vedette Max Linder, dans lequel le personnage
« Max » est aux prises avec le rapport qu’il entretient avec la sphère cultu-
relle d’où l’acteur Max Linder provient : celle du théâtre. Notre démarche
nous permettra, espérons-le, de mieux comprendre ce que la réflexivité de ce
film nous dit sur la façon dont les intervenants de l’époque gèrent leur rap-
port au cinéma et, par le fait même, au théâtre, dont il y a tout lieu de croire
2qu’il s’agit de la série culturelle ayant exercé le plus grand pouvoir de fasci-
nation, et d’attraction, sur le milieu cinématographique du tournant des an-
nées 1910. À cette époque, on le sait, le cinéma est soumis à différentes
forces le poussant à s’affirmer lui-même comme série culturelle autonome,
ce qui le mènera inéluctablement à récuser la suprématie du théâtre comme
« modèle » et à se libérer de l’empreinte des séries culturelles exogènes,
condition sine qua non de son devenir institutionnel.
Le film qui nous intéressera ici est une production Pathé de 1910, qui
3s’intitule Les Débuts de Max au cinématographe . Notre étude de ce titre

1. Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur
l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique) de l’Université de
Montréal, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le
Fonds québécois de recherche sur la société et la culture. Le GRAFICS fait partie du Centre
de recherche sur l’intermédialité (CRI).
2. Pour une définition de « série culturelle », voir Gaudreault, 2008, chap. 4.
3. Il existe plusieurs copies de ce film, de par le vaste monde. La plus accessible est une ver-
sion « restaurée » et remaniée (pour ne pas dire affreusement modernisée), qui trouve place
dans le site YouTube à l’adresse : <http://www.youtube.com/watch?v=rQSvHBibiiI> (consul-
tation la plus récente, le 8-04-2011). Il s’agit vraisemblablement d’une copie produite dans les
années 1990 pour la chaîne Arte (avec surtitres jaune en allemand pour la télé), qui comprend 16 HISTOIRE CULTURELLE DES MÉDIAS, REMAKES ET RÉFLEXIVITÉ

nous permettra de montrer comment un film réalisé à cette époque charnière
qu’est le tournant des années 1910 peut témoigner du changement de rap-
ports entre la cinématographie et certaines séries culturelles extra-cinémato-
graphiques qui lui sont contemporaines.
En plus d’être réflexif par rapport au cinéma lui-même, Les Débuts de
Max au cinématographe est en quelque sorte un film autobiographique.
Sorti en octobre 1910, le film rapporte, cinq ans après les faits supposés, la
première visite du jeune Max Linder, en 1905, dans les locaux administratifs
des établissements Pathé, en vue d’y décrocher un emploi comme « artiste »
(= acteur) pour le cinématographe. Voici le résumé de l’action que nous
pouvons en proposer :

Les Débuts de Max au cinématographe (Pathé 1905)

4Max Linder rend visite à Charles Pathé , afin de lui offrir ses services en vue
de jouer pour le cinématographe. Max tend une lettre d’introduction dont le
texte se lit ainsi :
er
« 1 juillet
« Cher Monsieur Pathé
« Je vous recommande particulièrement Monsieur
« Max Linder, un artiste d’avenir, qui serait très
« heureux de faire du cinématographe.
« Bien cordialement à vous
5
« P. Decourcelle . »


des inserts et intertitres dont aucun n’est à notre avis d’origine, malgré les efforts
d’« imitation » de la part des instances restauratrices. Une autre copie est disponible aux
Archives Françaises du Film du CNC (Bois d’Arcy). Elle ne comprend aucun intertitre ni
insert. Il existe aussi, à la Bibliothèque Nationale (Richelieu), un scénario conforme à la vue,
que nous n’avons encore pu consulter qu’indirectement (copie numérisée), et qui donne le
détail des inserts et intertitres (nos remerciements vont à Alain Carou [conservateur, départe-
ment de l'Audiovisuel, BNF] et à Stéphane Tralongo [doctorant en cotutelle à l’Université de
Montréal et à Lyon 2], qui nous ont donné accès audit document; les auteurs expriment aussi
leur gratitude envers Laurent le Forestier [Université Rennes 2], source inépuisable de rensei-
gnements sur Pathé, consulté sporadiquement tout au long de cette recherche).
4. Il s’agit du véritable Charles Pathé, nettement reconnaissable à l’écran.
5. Texte scrupuleusement retranscrit du scénario conforme à la vue. L’insert (inventé de
toutes pièces, d’après nous) que les restaurateurs de la version modernisée ont introduit se lit
plutôt ainsi :
« Théâtre de l’Ambigu
Direction
Mon cher Charles,
Je te recommande le jeune Max Linder / qui vient de passer son conservatoire /
de tragédie à Bordeaux.
Bien à toi.
Duval ». ANDRÉ GAUDREAULT ET GERMAIN LACASSE 17

Le jeune comédien passe alors de bureau en bureau, jusqu’à ce qu’un metteur
6en scène se charge de lui faire passer une « audition cinématographique »).
Une fois en salle de répétition, le metteur en scène montre à Max une note :

« Règlement
« Un artiste du cinéma doit savoir jouer la
« Comédie, danser, faire des culbutes et rece-
« voir des coups avec le sourire.
7« Caussade ».

Le metteur en scène fait déclamer à Max une tirade quelconque, et Max s’exé-
cute avec force gestes grandiloquents ; son répétiteur l’arrête alors et semble lui
signifier de ne pas gesticuler autant. Il demande ensuite à Max de lui faire une
démonstration de ses capacités en danse : ce dernier se saisit d’une chaise et se
met à danser en la prenant comme « partenaire ». Le metteur en scène demande
ensuite à Max de faire une roulade : Max s’exécute avec hésitation et gauche-
rie. Pour apprendre à Max à encaisser des coups, le metteur en scène lui admi-
nistre une gifle, que Max semble trouver plutôt douloureuse ; suit une deu-
xième, apparemment tout aussi douloureuse que la première… Max quitte en-
suite la pièce.
8Une semaine plus tard , Max est convoqué pour jouer dans un film. Dans le dé-
cor d’une cuisine, Max et deux comédiennes écoutent les recommandations du
metteur en scène, qui reste hors champ ; Max sort du champ et l’action com-
mence : les deux femmes (la femme et la belle-mère du personnage joué par
Max) s’inquiètent du retard de Max à rentrer à la maison. Max arrive enfin et
subit la colère des deux femmes, qui finissent par le défenestrer. Il atterrit dans
la rue où un metteur en scène de cinéma (celui-là même qui lui avait fait faire
des essais) dirige un opérateur de prise de vues, qui « cinématographie » Max.
Les femmes jettent par la fenêtre un matelas qui tombe sur Max ; pendant que
celui-ci essaie péniblement de se relever, les deux femmes jettent encore sur lui
une table, puis une grande armoire. Le concierge se présente et gifle Max, qui
se défend en le giflant à son tour. Les deux hommes se battent et roulent par
terre, pendant que le metteur en scène les suit pour indiquer à l’opérateur
comment les filmer. Ils continuent à rouler dans la rue et se font frapper par un
cycliste qui tombe sur eux. Le metteur en scène et l’opérateur croisent le cy-
cliste qui s’éloigne et l’amènent avec eux ; portant toujours la caméra, ils pour-
suivent Max et son adversaire. Ceux-ci sont stoppés plus loin par un homme
portant un gros boyau d’arrosage ; dans une scène rappelant le vieux gag de
L’Arroseur arrosé, l’homme les asperge copieusement, Max bien plus que
l’autre, qui s’enfuit. Le metteur en scène arrive alors avec l’opérateur qui réins-

6. Selon le scénario conforme à la vue, un intertitre le précise bien : « AUDITION CINÉMA-
TOGRAPHIQUE. » (intertitre absent des deux versions consultées).
7. Texte scrupuleusement retranscrit du scénario conforme à la vue. L’insert est absent des
deux versions consultées.
8. Selon le scénario conforme à la vue, un intertitre précise : « HUIT JOURS APRÈS. –
CONVOCATION. – ». 18 HISTOIRE CULTURELLE DES MÉDIAS, REMAKES ET RÉFLEXIVITÉ

talle la caméra ; le metteur en scène essaie de persuader Max de sourire et de
faire des salutations en direction de la caméra, mais Max, excédé, frappe à son
tour le metteur en scène.

Ce dont ce film rend compte, c’est de l’arrivée impromptue de Linder
dans le monde de la cinématographie et, partant, de son passage de la sphère
du théâtre à celle du cinématographe. Plusieurs éléments du film indiquent la
trajectoire qui mène Max du théâtre au cinématographe, et un très grand
nombre d’autres montrent par ailleurs la filiation théâtre/cinéma ou, en tout
cas, leur parenté relative.
Arrêtons-nous d’abord à la lettre d’introduction que tend Max Linder à
Charles Pathé. Cette lettre comporte au moins deux allusions directes au
monde du théâtre : la signature de ladite lettre et la référence aux compé-
tences antérieures de Max. La lettre d’introduction fait effectivement réfé-
rence au fait que celui qui la tend est « un artiste d’avenir ». Depuis le début
edu XIX siècle, le mot artiste s’applique notamment aux musiciens et aux
comédiens, la référence au théâtre est explicite. D’ailleurs, le règlement mai-
son, supposément en vigueur chez Pathé, reprend la même expression pour
désigner ses acteurs : « un artiste du cinéma doit savoir jouer la Comédie ».
Qui plus est, nous savons pertinemment que, à la ville (si l’on peut dire !),
Gabriel-Maximilien Leuvielle gagne effectivement sa vie en jouant sur les
planches.
Pour ce qui est de la signature de la lettre d’introduction, il y a tout lieu
de croire que le nom du signataire, « P. Decourcelle », réfère à l’écrivain et
dramaturge français Pierre Decourcelle (1856-1926) qui, au moment de la
réalisation du film, dirige pour Pathé la Société cinématographique des au-
teurs et gens de lettres (SCAGL). Lors du tournage des Débuts de Max au
cinématographe, en 1910, Pathé et Decourcelle collaborent donc sur une
base régulière depuis maintenant plus de deux ans (la SCAGL a été fondée
en 1908). Il est vraisemblable que les deux hommes se soient connus beau-
coup plus tôt, mais nous n’avons aucune indication sur la véracité éventuelle
de l’anecdote de la première rencontre entre Linder et Pathé, telle que décrite
par le film, et le rôle qu’aurait pu jouer Decourcelle dans cette affaire. Ce qui
importe pour nous, dans le cadre de la présente réflexion, c’est que le film de
1910 se réclame d’un grand homme de théâtre, connu et reconnu comme tel
à l’époque, et que celui-ci représente la caution dont Max a besoin pour faire
du cinématographe. Ce qui laisse inférer le principe suivant : si Max est bon
acteur au théâtre, il sera (a fortiori ?) bon acteur pour le cinématographe…
Autre parenté (ou filiation) théâtre/cinéma, c’est que, pour faire des bouts
d’essai, les artistes/acteurs du cinématographe doivent passer des « audi-
tions », comme au théâtre, tel que l’indique le scénario conforme à la vue
(voir ici même notre note 6). Toujours selon le même document, celui qui ANDRÉ GAUDREAULT ET GERMAIN LACASSE 19

dirige les artistes/acteurs du cinématographe est connu comme un « metteur
9en scène ». Comme au… théâtre. Par ailleurs, pour rendre compte du film,
le scénario présente la suite des actions selon un découpage tableau par ta-
bleau (Les Débuts de Max au cinématographe en aligne dix-sept). Des ta-
10bleaux ? Oui, comme au théâtre, bien entendu ! Et, ce n’est pas tout, les
films dans lesquels les « artistes cinématographiques » sont appelés à jouer,
ce sont, tout comme au théâtre, des « scènes » ; ainsi le texte de l’un des
intertitres cités dans le scénario conforme à la vue précise-t-il, de façon toute
explicite : « Veuillez venir lundi matin […] pour jouer une scène co-
11mique […] . » Pis encore (ou : mieux, selon l’angle que l’on adopte), le
film-dans-le film que joue Max est désigné comme une pièce : « Une salle-à-
manger. – On commence à jouer la pièce. La belle-mère, à table, ayant sa
12fille à sa droite, commence à s’impatienter du retard de son gendre . »
La filiation théâtre/cinématographe est évidente, à la fois dans le langage
que l’on utilise à l’époque pour parler du film (de ce genre de film, en tout
cas, et dans cette maison en particulier qu’est la Société Pathé) et à la fois
dans la façon que l’on a de décrire, dans le film lui-même, l’importance de la
sphère théâtrale, de laquelle il faut, dirait-on, que Max Linder s’arrache pour
devenir acteur de cinématographe. Il est vrai que cette filiation entre les deux
séries culturelles est forte et qu’elle s’impose, semble-t-il, d’emblée.
Notre hypothèse à propos des séries culturelles est d’une certaine façon
corroborée par des réflexions d’époque, en particulier celles de Hugo
Münsterberg, auteur d’un des premiers ouvrages savants de théorie du ciné-
13ma, paru en 1916 et intitulé The Photoplay. A Psychological Study . Souli-
gnons d’abord le titre de l’ouvrage : « The Photoplay ». Le mot a été sélec-

9. L’expression « metteur en scène » revient 9 fois dans le scénario conforme à la vue et elle
vise le responsable de la réalisation du film.
10. En effet, au théâtre, le tableau est, comme on le sait, le nom de l’une des divisions d’une
pièce.
11. C’est nous qui soulignons.
12. C’est nous qui soulignons.
13. Texte intégral disponible sous format électronique dans le Web par l’intermédiaire du
Gutenberg Project, à l’adresse suivante <www.gutenberg.net>. Il a été réédité en 1970, sous
un titre légèrement modifié, en raison de la désuétude totale dans laquelle le mot « photo-
play » était tombé : The Film : A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916, New
York, Dover Publications, 1970. Plus récente réédition en anglais en date : Hugo Münsterberg
on Film: The Photoplay: A Psychological Study and Other Writings, edited by Allan Lang-
dale, New York, Routledge, 2002. Il vient tout juste de paraître en traduction française au
premier semestre 2010, dans deux traductions différentes (qui, selon toute vraisemblance,
s’ignoraient l’une l’autre et qui sont sorties à quelques semaines de distance) : Le Cinéma ;
une étude psychologique et autres essais, trad. Marin Richet, Genève, éditions Héros-Limite,
2010 ; et Psychologie du cinématographe, trad. Bernard Genton, s.l. [France], De l’incidence
éditeur, 2010. Les citations que nous ferons, en français, du texte de Münsterberg provien-
dront de la version publiée à Genève. 20 HISTOIRE CULTURELLE DES MÉDIAS, REMAKES ET RÉFLEXIVITÉ

tionné, parmi plusieurs autres, par des journaux corporatifs américains ayant
fait un concours, en 1910 (l’année même où se tourne le film avec Linder),
pour trouver un nom qui donnerait une plus grande respectabilité au ciné-
14ma . Il a été adopté de façon assez subite par l’ensemble de la profession.
Le mot porte encore les traces de deux arts qui ne sont pas le cinéma : la
photographie d’une part, le théâtre de l’autre. L’appellation « photoplay »,
qui a fini par s’imposer de façon assez prépondérante aux États-Unis durant
une quinzaine d’années (avant de tomber en désuétude), emporterait-elle
dans son sillage l’idée que le cinéma serait ou devrait être du « théâtre pho-
tographié » ? En réalité, tel n’est pas le cas, même si le modèle invoqué reste
le théâtre.
Münsterberg se garde bien d’ailleurs de faire une adéquation bi-univoque
entre cinéma et théâtre filmé. Il défend plutôt l’idée que la « pièce », the
play, qui doit être à l’origine du film (le scénario, le script donc), et qui doit
être photographiée (d’où l’expression photo-play), doive présenter des carac-
téristiques, osons le mot, spécifiquement cinématographiques (« kinematos-
copic », comme le dit Münsterberg lui-même) :

Mais si nous admettons que l’art, et notamment l’art dramatique, n’a pas pour
but d’imiter la vie mais de recomposer différemment la réalité, une perspective
nouvelle s’ouvre. Le drame n’est alors qu’une possibilité artistique parmi
d’autres. Le cinéma [« the kinematoscopic way » dans le texte original anglais]
en est encore une autre, qui peut dépendre de méthodes différentes sans pour au-
tant s’avérer d’une valeur ou d’une pureté esthétique moindre. Théâtre et cinéma
[« photoplay » dans le texte original anglais] peuvent servir les fins de l’art avec
une sincérité et une perfection égales, ils peuvent atteindre le même but par des
moyens opposés (Münsterberg, 2010, p. 121).

Münsterberg dit aussi que, malgré les apparences de son assujettissement
à d’autres arts que son nom indique, le photoplay nous met en présence d’un
art nouveau :

L’art du film [« photoplay » dans le texte original anglais] a développé tant de
nouvelles caractéristiques spécifiques, sans ressemblance avec les techniques de
la scène, qu’une question se pose : n’est-ce pas véritablement un art nouveau que
celui qui a, de longue date, laissé derrière lui la simple reproduction sur pellicule
15
du théâtre et dont l’indépendance esthétique devrait être reconnue ? (Münster-
berg, 2010, p. 46).

Pour établir son hypothèse d’un art nouveau reposant surtout sur des fac-
teurs qu’il désigne comme « psychologiques », Münsterberg développe un

14 Voir Grieveson, 2004, introduction (pp. 1-2).
15. Tout ce segment est en italique dans la version originale et dans la version française. ANDRÉ GAUDREAULT ET GERMAIN LACASSE 21

argumentaire long et sophistiqué reposant surtout sur les différences entre
théâtre et photoplay. Il prévient ses lecteurs qu’ils doivent abandonner toute
référence au théâtre parce que le cinéma est quelque chose de tout à fait dif-
férent, qui ressemble plus à la musique, dont les prémisses sont selon lui
psychologiques. Mais pour arriver à cette conclusion, il développe une
longue comparaison avec le théâtre afin de bien montrer que le photoplay
n’est pas du même ressort. Il parle du mouvement qui, au théâtre, est perçu
en continuité tandis qu’au cinéma (photoplay) celui-ci est recréé par le cer-
veau. Il parle aussi de l’attention que le photoplay peut exploiter plus facile-
ment que le théâtre (par exemple à l’aide du gros plan), de la mémoire et de
l’imaginaire, que le photoplay peut rendre visibles par le « cut back », qui
reste impossible au théâtre. Il discute aussi des émotions que le cinéma doit
susciter autrement que le théâtre, qui, lui, les amène surtout par la parole.
L’un des premiers ouvrages savants sur le cinéma voit donc celui-ci
comme un art nouveau, un art dont Münsterberg décrit avec soin les caracté-
ristiques, qu’il établit par opposition au théâtre auquel il l’assujettit minima-
lement, ne serait-ce que par le nom qu’il lui réserve : photoplay. Cette façon
de voir du théoricien recoupe de façon assez marquée les pratiques, donc
probablement aussi les idées, de ceux qui faisaient des films à son époque.
Le cinématographe commence à s’extraire de la série culturelle théâtrale,
mais il en conserve encore de nombreux traits et les exploite d’une manière
qui semble parfois manifester la conscience de cet état transitoire. Le film de
Max Linder que nous avons étudié est fort intéressant vu sous cet angle : il
nous montre comment on fait des films, à l’époque où Münsterberg entame
la réflexion qui le mènera à publier son ouvrage, tout en gardant le théâtre en
respect (dans les deux sens de l’expression !), même si le contenu desdits
films reste rivé à de nombreux éléments théâtraux.
Si l’on examine de plus près le film Les Débuts de Max au cinémato-
graphe, force est de constater que, malgré ce que nous avons dit jusqu’à
maintenant eu égard à l’empreinte sur le cinématographe de cette série cultu-
relle qu’est le théâtre, celui-ci est, en définitive, sérieusement malmené.
Comme si l’acte de naissance du cinéma demandait que l’on bouscule le
théâtre, qu’on récuse en quelque sorte certains de ses principes, qu’on entre-
tienne une certaine forme de rejet à son endroit. Le catalyseur de pareille
opération sacrificielle : l’acteur, qui subit les affres d’un scénario plus ciné-
matographique (c’est la « kinematoscopic way » de Münsterberg) que théâ-
tral, qui l’amènera à plus de culbutes, de roulades et de bastonnades qu’à de
grandiloquentes tirades et de cérémonieuses évolutions d’une persona. Un
acteur classique de théâtre ne pourrait en tout cas pas se sentir à l’aise dans
les pitreries burlesques d’un film comme Les Débuts de Max au cinémato-
graphe, où l’expression passe plus par le corps, et à travers lui, que par la
bouche et le visage. 22 HISTOIRE CULTURELLE DES MÉDIAS, REMAKES ET RÉFLEXIVITÉ

Ne peut-on d’ailleurs pas voir ce film comme une métaphore du cinéma-
tographe qui se détacherait du théâtre, en brisant ses conventions, en triturant
les règles du genre autant que le corps de ceux qui jouent, par un télescopage
de l’espace et du temps, en nous montrant les douloureux tourments d’un
acteur de théâtre qui a décidé de tâter des vues animées ? L’enjeu en serait
en quelque sorte la transformation que ledit acteur doit opérer sur lui-même.
Habitué à s’exprimer de façon souvent prépondérante par la voix, par l’into-
nation, par la déclamation, il doit désormais – à son corps défendant… –
faire de son corps l’instrument par excellence de cette expression. Cela ne se
fait pas sans mal ni sans douleur : gifles, chutes, poursuites, défenestrations,
arrosages, collisions, etc. Tant de choses pas faciles à réaliser sur la scène
d’un théâtre…
Un acteur de théâtre qui aurait voulu devenir acteur comique aurait, lui
aussi, probablement dû subir une certaine initiation, mais pas aussi violente
que celle à laquelle Max est astreint ici. Prenons le film-dans-le film, soit
cette « pièce » pour laquelle Max, convié à venir tourner une « scène » chez
Pathé, se transforme en mari retardataire, et dont un intertitre nous donnerait,
selon le scénario conforme à la vue, le titre : « LE GENDRE ET LA
BELLE-MÈRE ». Comme on l’a vu plus haut, le film-dans-le film com-
mence ainsi : « Une salle-à-manger. – On commence à jouer la pièce. La
belle-mère, à table, ayant sa fille à sa droite, commence à s’impatienter du
retard de son gendre. »
Le film (la « pièce », si l’on en croit le beau lapsus du rédacteur du scéna-
rio conforme à la vue) commence comme au théâtre, dans un décor (de stu-
dio), et le point de vue, unique, de la caméra est plutôt frontal. La suite sera
tout autre : le film sort littéralement de la « pièce » (de la pièce qu’est ce
film-dans-le-film, et de cette pièce qu’est la salle-à-manger…) et se poursuit
dans la rue où Max atterrit, après avoir été défenestré par sa femme et sa
belle-mère ; le metteur en scène et l’opérateur qui étaient jusque-là restés
invisibles (on nous montre la salle-à-manger comme si on était encore sur
scène) sont, désormais, non seulement visibles, mais très présents : on les
voit tous deux filmer les personnages dans les « décors » de rue, allant
jusqu’à les poursuivre de rue en rue, dans une sorte de mise en abyme de la
course-poursuite, qui se prolonge dans une mise en abyme de l’arroseur ar-
rosé.
Ce que Linder nous montre, avec ce film, c’est qu’il n’est résolument
plus un acteur de théâtre, et ce que montre Pathé, pour sa part, c’est que le
film exploite des possibilités dont le théâtre ne dispose pas.
Le film de Linder est bel et bien un film exemplaire de réflexivité ciné-
matographique. Le rapport particulier que le cinématographe y entretient par
rapport au théâtre et l’écho qu’on trouve de la problématique entre les deux
séries dans les hypothèses du plus important théoricien de l’époque nous ANDRÉ GAUDREAULT ET GERMAIN LACASSE 23

semblent emblématiques de la filiation théâtre / cinématographe et donnent
un appui à notre hypothèse sur l’importance de la série culturelle « théâtre »
dans le chemin qu’emprunte le cinématographe vers son institutionnalisation
et sa transformation en « cinéma ».


BIBLIOGRAPHIE

GAUDREAULT André, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du ciné-
matographe, Paris, CNRS éditions, 2008.
GRIEVESON Lee, Policing Cinema: Movies and Censorship in Early-Twentieth-
Century America, Berkeley, University Press of California, 2004.
MÜNSTERBERG Hugo, The Photoplay. A Psychological Study, New York-
Londres, D. Appleton and Company, 1916.
MÜNSTERBERG Hugo, Le Cinéma ; une étude psychologique et autres essais,
trad. Marin Richet, Genève, éditions Héros-Limite, 2010.






Le Mystère des roches de Kador (Léonce Perret, 1912) :
objet « spéculaire » primitif ou objet « primitif »
dans lequel la pensée moderne du cinéma se réfléchit


François Amy de la Bretèque


La mise en abyme et le récit spéculaire ne sont pas des inventions du ci-
néma moderne, point n’est besoin de le démontrer. Aussi n’est-ce pas à cela
que je vais m’attacher dans cette contribution. J’ai retenu une image et un
film, Le Mystère des roches de Kador, qui sont sortis progressivement de
l’obscurité dans laquelle demeurent bien des films des premiers temps et qui
offrent cet intérêt d’avoir été élevés peu à peu au double statut d’objet culte
et d’objet théorique.
Notoriété toute relative malgré tout : un petit sondage bibliographique le
1montre . Ainsi, Jean Mitry en 1973 (Histoire du cinéma, I, 418), [mieux
inspiré plus tard dans Gaumont, 90 ans de cinéma] expédiait le film de Per-
ret en jugeant qu’il « délaye encore la romance sentimentale et la pâte de
guimauve ». Sadoul (III, 256) se bornait à le citer dans un passage consacré à
Suzanne Grandais.
Il a fallu attendre que le film soit restauré (par Pierre Philippe) en 1993,
montré à la Cinémathèque française et à la rétrospective Gaumont à Porde-
none en 1995, puis restauré à nouveau et remontré entre autres au Festival de
2La Rochelle en 2009 pour que l’on révise les jugements de fond en comble
3(je me flatte d’y avoir contribué ) : ces révisions découlent de l’évolution
générale de la réflexion sur le cinéma qui a rendu les critiques et historiens
plus réceptifs à la problématique qui y était incluse à l’état au moins virtuel.

Pour l’historien, ce sera l’occasion de soulever plusieurs questions théo-
riques qui touchent à la question de la réflexivité du cinéma : comment et
pourquoi une image de cinéma (ou une séquence, ou un film) accède-t-elle à
ce statut privilégié d’objet « réflexif » ? Dans quelle mesure cette promotion
est-elle tributaire des préoccupations dominantes de notre époque, des débats

1. On trouvera en fin d’article l’ensemble des références repérées à propos de ce film.
2. Mais pas « récemment retrouvé », comme le croit Jean-Michel Frodon (2009) !
3. Amy de la Bretèque, 2003, pp. 169-173.