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Cinéma et engagement

De
354 pages
Le cinéma a redécouvert la politique. Le mouvement social a redécouvert le cinéma. mais le cinéma engagé contemporain a peu à voir avec des modèles hérités du passé. D'une grande actualité, ce livre dresse un état des lieux. Revenant sur le passé, soulignant les évolutions et ruptures, il se concentre surtout sur l'engagement cinématographique actuel pour en tracer les contours. De la décolonisation à la banlieue, de la classe ouvrière aux sans-papiers, des situationnistes au hip-hop, des multiplexes à Utopia, il nous aide à repenser ce qu'est le cinéma engagé.
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CINÉMA ET ENGAGEMENT

@L'Hannatlan,2005 ISBN: 2-7475-7841-0 E~:9782747578417

Sous la direction de

Graeme HAYES et Martin O'SHAUGHNESSY

crnÉMAETENGAGEMENT

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

Harmattan Konyvesbolt 1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Degli Artisti 15 10214 Torino ITALIE

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image flXe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions

Marie-Thérèse JOURNOT, Le
publicitaire» dans le cinéma français en crise, 2004.

courant de

«l'esthétique

des années 80 : la modernité

Pierre BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le champ artistique, 2004. Ulli PICKARDT, Travelling arrière, 2004. Stéphanie WILLETTE, Le cinéma irlandais, 2004. Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln, 2004. Jean-Pierre ESQUENAZI (Sous la dIT.), Cinéma contemporain, état des lieux, 2004. Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point, Au hasard Balthazar et family viewing), 2004. Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004. Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement, 2004. Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004. Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s) plastique(s), 2004. Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004. Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux écritures, 2003. R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision: notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003 Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle: trois études ethnométhodologiques, 2003

Remerciements

Nous tenons tout d'abord à remercier Jean-Pierre Esquenazi et Raphaëlle Moine qui ont soutenu notre projet depuis ses débuts et qui ont rendu possible la publication de ce livre. Nous remercions aussi Mme Agnès Poulain, qui s'est chargée de la mise en page, et Michel Cabirou, qui nous a permis de nous servir de sa belle affiche pour la couverture. Nous remercions ensuite L'Ambassade de France à Londres et le British Academy pour leur très précieux soutien financier au colloque Cinéma et engagement: contours of commitment in French jilm, qui s'est tenu à la Nottingham Trent University en septembre 2002 et qui donna naissance à ce projet. Nous remercions également pour leur précieux et enthousiaste soutien à ce même colloque Philippe Mogentale, Keith Reader et Guy Austin.

INTRODUCTION REPENSER LE CINEMA ENGAGE

Martin 0 'Shaughnessy et Graeme Hayes

Le milieu des années 1990 a vu le retour d'un cinéma engagé, un retour qui inspira le colloque qui donna naissance à cet ouvrage. Ce dernier vise à cerner la nouveauté de ce cinéma en le scrutant de près et en l'insérant dans un contexte et dans un devenir historique. La vague soixante-huitarde de cinéma engagé s'accompagnait d'un appareil critique extrêmement sophistiqué, rigoureux et parfois tyrannique qui constituait une partie essentielle de son climat de réception. La vague actuelle n'a pas un accompagnement théorique pareil (et cela constitue sans doute une partie de sa nouveauté). Le but de cet ouvrage est de contribuer au développement d'un tel accompagnement, en reconnaissant la relative permanence de certaines questions auxquelles les cinéastes et critiques du passé comme ceux et celles du présent doivent faire face, en reconnaissant aussi la vitalité de certaines traditions, mais en soulignant la différence radicale des paysages sociaux, politique et cinématographique actuels. Cette différence fait bien sûr que, même si les questions restent grosso modo les mêmes, les réponses (l'engagement des cinéastes et des spectateurs dans une lutte, les films, et le regard que nous jetons sur les films) doivent être différentes.

Mobilisations

collectives contemporaines

C'est sans doute les mobilisations collectives d'un bon nombre de cinéastes autour des sans-papiers et de l'exception culturelle qui ont le plus retenu l'attention publique. Elles constituent indubitablement un aspect essentiel du retour actuel de l'engagement; c'est pour cela que certains chapitres y touchent de près. C'est pour cela aussi que nous en parlerons amplement dans cette introduction. Mais nous considérons pour notre part que c'est le mouvement gréviste de novembre-décembre 1995, qui - malgré la présence somme tout peu importante de cinéastes dans les débats publics - prépare le terrain pour un renouveau du cinéma engagé en France.

D'une part parce que c'est la mobilisation des intellectuels sociologues et économistes avant tout, mais aussi universitai-

res, artistes, et chercheurs - qui est au cœur de la structuration
du débat politique, définissant les enjeux, donnant une légitimité aux acteurs sociaux devant les accusations de manœuvres politiques et objectifs corporatistes. D'autre part parce que, pour reprendre Béroud et al (1998 : 100, 104), c'est cet événement avant tout autre qui « donne une nouvelle consistance à la participation démocratique et dépasse, en partie, la conception délégataire de la politique », articulant la possibilité et même «la nécessité d'autres choix de société, d'une nouvelle consistance de la politique, active, authentiquement participative, populaire, d'une autre conception de l'action individuelle dans les structures collectives ». Si c'est dans ce contexte général de mobilisation intellectuelle et de participation citoyenne accrues que bon nombre des chapitres individuels doivent finalement être compris, ce qui retient d'abord notre attention, comme nous l'avons signalé, ce sont les multiples interventions publiques de cinéastes français qui ont suivi l'émergence du mouvement social au milieu des années 90. Sur les sans-papiers, sur les lois Debré, sur le pluralisme culturel, sur l'Accord Multilatéral sur l'Investissement (AMI), sur les fermetures d'usines, des professionnels du cinéma ont témoigné d'une volonté de jouer du capital symbolique que leur statut de créateurs leur confère, d'assumer le rôle d'intellectuels structurant le débat politique, et au-delà d'assumer en bloc le rôle de garants d'une certaine conscience républicaine collective, se mettant ainsi en position de conflit ouvert avec la politique gouvernementale. 8

Autrement dit, les conflits qui ont surgi au milieu des années 90 ont démontré la volonté du monde cinématographique de s'engager en tant que tel dans des luttes qui ne relèvent pas de sa compétence au sens strict, et non pas simplement en tant qu'individus agissant de manière isolée, ni en tant que membres d'organisations professionnelles poursuivant des revendications sectorielles auprès d'un partenaire institutionnel plus ou moins complaisant. Jusqu'en 1997 de telles interventions restent, il est vrai, ponctuelles, souvent parisiennes, et sans véritable portée populaire. Mais les interventions très médiatisées (et médiatiques) d'une poignée de vedettes pour les sans-papiers pendant l'été de 1996 furent vite suivies par un engagement bien plus grand et plus coordonné de cinéastes. D'abord, fin septembre 1996, toujours dans la perspective de la continuation de la lutte autour de l'église Saint-Bernard, plusieurs comédiens et réalisateurs se trouvent parmi presque quatre-vingt-dix intellectuels et artistes à signer un appel à la solidarité avec les sans-papiers et pour l'abolition de l'actuel code de la nationalité. Le projet de loi du ministre de l'Intérieur Jean-Louis Debré déclenchera une véritable vague de protestations et d'actions d'intellectuels et d'artistes. Se voulant une simple mise à j our des lois Pasqua de 1993, le texte Debré prévoit que toute personne ayant signé un certificat d'hébergement et hébergé un ressortissant étranger, dans le cadre d'une visite privée telle qu'elle est déjà définie par la loi, doit informer la mairie de sa commune de résidence du départ de l'étranger accueilli. Suite à la condamnation à Lille d'une enseignante selon une ordonnance datant de 1945 pour avoir hébergée un ami zaïrois en situation irrégulière, le Il février 1997 un collectif de 59 cinéastes produit ensemble un texte qui paraîtra conjointement dans Libération et Le Monde le lendemain, affirmant publiquement leur refus d'obéir à la loi Debré si elle était promulguée. Affichant leur solidarité citoyenne avec l'enseignante condamnée, les cinéastes avèrent avoir fait pareil, demandent d'être jugés eux aussi, et lancent finalement un, appel à la désobéissance civile générale contre la loi Debré. A travers cet appel, les cinéastes entendent non seulement s'opposer au projet de loi mais aussi présenter un front de résistance à la poussée du Front national et sa conquête du discours public sur l'immigration.

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Au delà des objectifs explicites affichés de cet appel (qui sera par la suite communément appelé le «Manifeste des 66 », les noms d'encore sept réalisateurs s'attachant le lendemain au texte), on est en droit de réfléchir sur le (s) sens de cette intervention. Premièrement, il faut souligner que, de par la nature du défi lancé aux pouvoirs publics, le Manifeste s'inscrit ouvertement dans la lignée d'une tradition d'interventions d'intellectuels qui récusent la loi au nom des valeurs républicaines qui la sous-tendent, et dont les avatars les plus pertinents sont le «Manifeste des 121 » de septembre 1960 défendant le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie, et le «Manifeste des 343 » d'avril 1971 qui déclencha la campagne pour la libéralisation de l'avortement, campagne qui se soldera par la loi Veil de janvier 1975. Deuxièmement, le parallèle souvent fait entre le texte Debré et les lois anti-sémites de Vichy,place cet engagement dans un cadre non pas d'un refus de l'Etat de droit mais de sa réaffirmation dans la continuité du «creuset républicain », des droits de l'homme, et de l'action citoyenne. Enfin, le «Manifeste des 66 » traduit une évolution significative du rapport entre les cinéastes et les structures établies de la représentation politique. Surtout, la démarche même résulte d'une perte de confiance dans les partis de gauche (on parlera de « démission» de la gauche parlementaire) de porter un autre discours sur l'immigration et de contrer les thèses du Front national sur la question. Il est à ce titre significatif que le texte de dissolution du collectif le 27 février souligne la nécessité de «renvoyer aux partis politiques leurs responsabilités de dérives successives» (Le Monde 1/3/1997) et que Bertrand Tavernier a insisté sur cet aspect presque avant tout, revendiquant le droit des cinéastes d'agir «même si ce sont les partis politiques qui devraient agir à notre place» (Le Figaro 13/2/1997). Ou, pour reprendre la formule de Claire Denis, le Manifeste exprime avant tout le «manque qu'on ressentait par rapport à la politique» (www.regards. fr/archives/1997 /199704/199704ediO 1.html). Suite au ralliement du candidat Jospin à l'abrogation des lois Debré-Pasqua en mai 1997, cinéastes, associatifs et artistes se sont massivement mobilisés pour faire élire la gauche plurielle aux législatives de juin; la déception subséquente de cette « gauche morale» face aux politiques de la gauche gouvernementale sur les questions d'immigration (non-abrogation des lois Pasqua-Debré, régularisation uniquement partielle des sans10

papiers par la loi Chevènement de 1998, maintien de la double-peine, inaction continue sur le droit de vote des immigrés aux élections municipales...) ne fera que renforcer ce sentiment, et s'est traduite cinq ans plus tard par l'absence frappante d'animateurs culturels des comités de soutien de Jospin en 2002.

Principales caractéristiques

des mobilisations

Passant maintenant des prises de position autour des sanspapiers à une vision plus générale des interventions publiques des cinéastes depuis le milieu des années 90, nous sommes amenés à faire six constats: Le rôle croissant des cinéastes comme intellectuels publics. D'abord, le «Manifeste des 66 » ne fut pas une intervention isolée mais le point culminant d'une série croissante d'interventions publiques au milieu de la décennie; ensuite, si l'initiative est venue de la jeune génération des cinéastes, c'est par la suite Tavernier (qui, comme nous le rappelle le chapitre d'Isabelle Vanderschelden dans cet ouvrage, est peut-être le personnage central du renouveau du cinéma engagé), Claude Miller et Patrice Chéreau qui seront parmi les plus écoutés par les médias, et qui se trouveront de plus en plus souvent au premier rang du collectif. La critique d'une gauche partisane et syndicale jugée inefficace. L'interventionnisme des cinéastes survient dans un climat de perte de confiance populaire dans, d'un côté, les institutions politiques, et de l'autre, la capacité des partis politiques de gauche non seulement de mener à bien un projet de transformation sociale, mais même de faire autrement que de gérer l'emprise toujours croissante du marché sur le social et le culturel. La nature citoyenne et républicaine de cet engagement, entendue ici comme la responsabilité morale de chaque individu devant l'autre. Faut-il souligner le fait que c'est l'incapacité perçue de la gauche traditionnelle de prendre en main certains problèmes qui explique cette nécessité d'une mobilisation citoyenne qui doit court-circuiter des médiations plus traditionnelles.

Il

Le caractère corporatif, sinon corporatiste, de la mobilisation, surtout dans le sens entendu par Jacques Capdevielle et Jean-Pierre Le Goff. Pour Le Goff (1996 : 43), la notion du corporatisme implique «l'appartenance à un groupe social structuré autour du métier et d'une culture par lesquels les individus sont amenés à se forger une identité sociale, à entrer dans des relations de solidarité et ainsi à s'inscrire dans la collectivité ». Comme Capdevielle (2001) nous le montre, à partir de 1986, et plus encore dans les grèves de 1995-96, le métier devient la référence identitaire et le pôle de résistance primaire du monde du travail, se substituant aux identités de classe. La mobilisation corporative des cinéastes reflète donc une évolution plus générale qui voit, par exemple, les coordinations se créer à la place des syndicats et partis, jugés défaillants et complices du néo-libéralisme, et de manière plus générale, le «mouvement social» prendre la relève d'un monde politique apparemment incapable de prendre des problèmes communs en maIn. L'ambiguïté perçue de certains engagements (autour notamment de la mondialisation et des sans-papiers) en ce qui concerne tant leurs mobiles que leur portée. La convergence entre le combat des professionnels du cinéma contre la mondialisation économique et la défense de leurs intérêts commerciaux dans le sens le plus étroit donne lieu à une méfiance en ce qui concerne leurs mobiles. L'« Appel du 10 février 1998 » lancé par la Société des réalisateurs de films, l'Union des producteurs de films et le Syndicat français des artistes interprètes contre l'AMIsemble certes confirmer le passage du lobbying institutionnel étroit qui avait marqué l'action sur l'exception culturelle à une remise en question plus générale du système des échanges économiques transnationaux. Les premières années du nouveau siècle ont en particulier vu le déferlement d'une véritable vague de documentaires portant sur la problématique de la mondialisation, la reliant souvent aux enjeux de classe, faisant le rapport entre les flux transnationaux de capital et la transformation des conditions locales, d'emploi, de services, de niveau de vie. Les groupes locaux d' ATTAC remplissent souvent la fonction de relais et permettent l'exploitation de ces films, surtout là où la distribution des films dans les circuits de cinéma commerciaux ou leur diffusion sur les chaînes hertziennes s'avèrent difficiles, organisant des projections individuelles voire même des festivals, comme celui qui s'est tenu à Grenoble en avril 2004 12

(<< mondialisation au travail », www.local.attac.org/ atLa tac38/cinema). Au niveau national, ATTACa créé un groupe audiovisuel, Images et Sons d'ATTAc (ISA), pour créer des liens entre comités locaux et professionnels du cinéma, et soutenir financièrement la réalisation de nouveaux films. Mais si ces activités tendent à souligner l'importance de la production culturelle dans les thèses et les stratégies d'ATTAC, toujours est-il que d'un côté, comme l'affirme Ancelovici (2002 : 441), les réalisateurs les plus connus ne s'associent que rarement au travail de cette association, et de l'autre, comme le reconnaît Jean-Christophe Victor, réalisateur et animateur d'ISA : « on a laissé passer trop de temps sans pouvoir positionner ATTACpolitiquement dans le domaine de la culture et de l'audiovisuel» (Victor 2004 : 225). D'ailleurs, les actions de l'association dans ce domaine manquent toujours de moyens humains et financiers et souffrent de sérieux problèmes de coordination, de communication et de logistique. L'importance de la mondialisation comme vecteur privilégié de cet engagement avec un potentiel fédérateur pour le moment très peu développé. Parmi les luttes qui sont toutes en quelque sorte des résistances aux conséquences de la mondialisation, nous pouvons compter celles autour des droits des migrants, de la citoyenneté et du déficit démocratique, et de la diversité culturelle. On pourrait ainsi suggérer que ce sont les conséquences sociales et culturelles de la mondialisation qui ont constitué l'enjeu primaire de l'engagement politique du monde cinématographique au milieu des années 90. Mais une telle remarque courrait deux risques majeurs: d'abord, d'attribuer aux différents engagements évoqués une unité qu'ils n'ont pas; ensuite de marginaliser d'autres résistances qui rentrent mal, pour le moment, dans le cadre de l' altermondialisme. De toute manière, une radicalisation anti-capitaliste de l' altermondialisme et des différentes luttes qui s'y associeraient nous semble essentielle à la réalisation de sa capacité fédératrice. Sans ennemi commun, pas de front commun; au mieux, un amalgame de lobbying et de bonnes volontés hétéroclites. Ces constats nous mènent à conclure que l'engagement cinématographique actuel doit être compris entre la démobilisation de la gauche et l'émergence potentielle de l'altermondialisme comme nouvelle force structurant le 13

conflit socio-politique. C'est cette position entre la politique anti-hégémonique qui a été et celle à venir qui explique le caractère urgent, local et ponctuel des divers engagements actuels dont ce livre parlera longuement.

Cohérence et organisation de l'ouvrage
Une analyse adéquate de l'engagement cinématographique ne saurait évidemment négliger les mobilisations publiques collectives que nous venons de commenter et sur lesquelles reviendront certains chapitres de cet ouvrage. Mais il est aussi nécessaire d'aborder d'autres dimensions du cinéma engagé pour commencer à en appréhender la complexité. Il faut sans doute revenir d'abord sur des engagements passés, pour voir les leçons qu'ils gardent pour nous, mais pour souligner aussi tout ce qui a changé. C'est ce à quoi se consacre la première section de ce livre. Il faut aussi considérer comment le cinéma actuel assume la défaite de la gauche et de la classe ouvrière du siècle passé. La seconde section se consacre à cette tâche. La production, la distribution, l'exploitation et surtout la rencontre avec le public sont des éléments qu'une analyse tant soit peu cohérente d'un cinéma engagé ne saurait négliger. La troisième section se penche sur ces questions pour laisser à la quatrième la tâche non moins essentielle d'aborder la diversité des engagements actuels qui ne sauraient se réduire aux mobilisations corporatives que nous avons évoquées, étant parfois le fait de groupes restreints ou d'individus, et impliquant parfois des gens qui ne viennent pas du monde du cinéma. Nous présentons maintenant les chapitres individuels qui composent ces différentes sections, non pas pour en faire un simple résumé, ni en les présentant, de forme mécanique, dans l'ordre, mais en faisant ressortir des lignes de force, des convergences et des conclusions. Nous nous tournons d'abord vers ceux qui évoquent des engagements passés.

Ce que l'engagement a pu être
L'analyse de Jean-Pierre Jeancolas qui ouvre cet ouvrage montre ce qu'a pu être l'engagement cinématographique à un moment donné. Il parle de la période de la décolonisation et de l'opposition naissante à la guerre au Vietnam, période où 14

le Parti communiste régnait, mais où le gauchisme démarrait, et où il y avait, à côte d'un cinéma commercial florissant, et une télévision étatique, un riche circuit parallèle de ciné-clubs dont bon nombre en milieu communiste, syndical ou universitaire et donc très disponible à la politique. Cette combinaison de facteurs permettait le développement de contre-publics plus ou moins stables autour du cinéma ainsi que de circuits clandestins de distribution qui permettaient le contournement d'une censure très active à l'époque et l'existence publique de certains films. Ces mêmes réseaux ont pu contribuer, le note Jeancolas, à des mobilisations ultérieures plus purement politiques, notamment celle de 1968. La leçon fondamentale de ce texte est peut-être que l'analyse d'un cinéma engagé doit prendre en compte ses publics et leur disponibilité politique autant sinon plus que les films eux-mêmes. Prolongeant le texte de Jeancolas, les chapitres d'Yvan Tardy sur le cinéma situationniste et de Steve Cannon sur Tout va bien de Godard nous rappellent les possibilités et les limites d'un cinéma qui s'inspira d'un projet global de transformation sociale. Pour les situationnistes, le cinéma était condamné, ne pouvant être libre dans une société qui ne l'était pas, mais paradoxalement, et à cause même de son appartenance à la société du spectacle, il fournissait un précieux outil de démasquage idéologique. Revenant vers le cinéma commercial après sa phase Dziga Vertov, Godard reconnaissait, lui aussi, a travers Tout va bien qu'il était impossible de faire un cinéma trop en avance sur son époque et qui ne se destinait qu'à une poignée de spectateurs. En même temps, comme Cannon le montre, il proposait une analyse rigoureuse des possibilités politiques de la période qui a suivi 1968, demandant aux spectateurs de réfléchir sur la situation politique, de se remettre en cause et de prendre position. Même si le projet global de transformation sociale de gauche s'est effondré, l'exemple des situationnistes et du Godard de cette époque-là montre la valeur d'exemple que garde un cinéma engagé qui marie une analyse politique très poussée à des recherches formelles rigoureuses tout en reconnaissant les limites politiques du cinéma. Comme le montrent Cannon et Tardy, d'ailleurs, certaines conclusions sur la société du spectacle ou les rapports de pouvoir au travail restent d'une brûlante actualité.

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Pris dans leur ensemble, ces trois textes nous aident à comprendre tout ce qui a changé et qui fait qu'un cinéma engagé ne peut plus être pareil. Ces changements se situent principalement à quatre niveaux: les institutions, le paysage audio-visuel, la politique et le public. Ce qui a changé au niveau institutionnel L'engagerp.ent dont parle Jeancolas se faisait en bonne partie contre l'Etat, ses gueves coloniales, sa télévision et sa censure. De nos jours, l'Etat joue un rôle plus ambigu: si, pour des causes comme celles des sans-papiers ou des double-peine, c'est toujours lui l'opposant, pour d'autres, notamment l'exception culturelle, ou, de manière plus générale, la défense des valeurs républicaines contre les empiètements du marché ou le déclin de la cohésion sociale, c'est à lui que l'on fait appel (sur le dernier point, voir le chapitre sur Tavernier par Isabelle Vanderschelden). De toute façon, l'Etat a changé, notamment en se décentralisant. Si son rapport au cinéma se jouait surtout au niveau national, il faut maintenant reconnaître la nouvelle importance prise par des acteurs et des enjeux locaux, surto~t dans les luttes autour de l'implantation des multiplexes. L'Etat a changé aussi en se libéralisant. L'ancienne censure, telle que la décrit Jeancolas, n'est plus. Mais la censure n'a pas pour autant disparu. Comme le démontrent dans ce volume Graeme Hayes, Sylvie Agard, Jonathan Buchsbaum et Brigitte Rollet, elle s'est faite surtout économique. Elle existe autant au niveau de la production (difficile accès aux fonds pour des projets jugés trop peu commerciaux), que de la distribution et de la projection (concentration croissante de cette sphère, non-distribution ou très courte vie commerciale de certains films, menaces sur le circuit art-et-essai). Si une des questions qu'un cinéma engagé doit se poser est celle de son rapport au pouvoir (auquel il doit s'opposer en principe), il semble évidente que l'étroite dépendanpe actuelle d'importants secteurs du cinéma vis-àvis de l'Etat rend difficile sinon impossible les oppositions frontales que permettait un contre-cinéma parallèle. A moins, bien sûr, que le cinéma se fasse pauvre pour s'affranchir (voir les articles d'Agard sur les sans-papiers et de Dominique Bluher sur Ie hip-hop).

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...au niveau audiovisuel La télévision monolithique d'État de la décolonisation et

de 1968 n'est plus. Les télévisions - car elles sont devenues plurielles dans leur forme et dans leur vocation - sont devenues les principaux bailleurs de fonds du cinéma avec des conséquences complexes et souvent perverses (voir le chapitre de Buchsbaum). Des télévisions minoritaires peuvent permettre à certains films radicaux de se faire et d'être vus ; mais la télévision comme principale source de visibilité dans nos sociétés reste aussi ce à quoi un cinéma radical doit souvent s'opposer, refusant sa consensualité conservatrice, son culte de l'immédiat et son instrumentalisation des gens qui se battent. Elle est paradoxalement aussi ce dont certaines luttes, abandonnant un cinéma devenu trop minoritaire, peuvent se servir pour atteindre le public. Elles le font en sachant qu'il est essentiel de savoir se mettre en scène, en assumant les risques d'une mise en spectacle ou d'un vedettariat déformateurs, et en profitant de l'expertise de spécialistes de la visibilité médiatique (voir les articles de Sébastien Denis sur le Larzac et d'Agard sur les sans-papiers). ...au niveau politique Ce qu'on considère comme le cipéma engagé était longtemps essentiellement de gauche. A l'époque dont parlent Jeancolas, Cannon et Tardy, ce cinéma était tiraillé entre une gauche surtout institutionnelle (fort profil cinématographique du PCF et de la CGT) et un gauchisme plus pluriel et moins institutionnalisé. Ces changements n'empêchaient pas une certaine continuité dans les valeurs et dans les discours qui permettaient de relier chaque conflit industriel ou anticolonial à une histoire de lutte de classes et d'émancipation humaine. Or, tout le monde le sait, la gauche a perdu ses repères depuis les désillusions de la décolonisation, la chute du communisme, le démantèlement de la solidarité ouvrière, et le triomphe actuel du néo-libéralisme globalisant. Le grand récit qui a prêté du sens et des raisons et fourni des acteurs et des temporalités à ce qu'était le cinéma engagé fait maintenant défaut (voir le chapitre de Martin O'Shaughnessy). Plus généralement, depuis 1968 et les divers mouvements de contestation (identitaires, écologistes, régionalistes. ..) qu'il a déclenchés, et suite au déclin de la gauche qui n'arrive 17

plus à fédérer les multiples exclusions actuelles, la contestation s'est fragmentée, s'opposant à des injustices diverses au nom de justifications variées. Se référant au communautarisme altermondialiste des Larzaciens (Denis), aux sanspapiers (Agard), au mouvement hip-hop (Bluher), à la lutte contre les multiplexes (Hayes), aux documentaires de femmes (Rollet), l'actuel ouvrage témoigne de cette pluralisation des luttes. Il témoigne aussi de leur relativisation. L'engagement qui vise le plus loin, celui des altermondialistes, s'oppose au système global, mais pas dans sa globalité (le capitalisme est visé dans ses conséquences plutôt que dans ses fondements). La brève analyse que fait Thomas Heller de deux déclarations de principe du groupe de production les Films Grain de Sable est riche d'enseignements sur ce rétrécissement des ambitions. Celle qui date des années 1970 adopte un langage de lutte de classes; l'actuelle défend le débat, le droit à la ,parole et le pluralisme. L'époque de l'opposition frontale à l'Etat ou au capital semble pour le moment révolu. Or, l'on peut concevoir parfaitement un cinéma engagé qui, prenant note de cette situation, se consacrerait à travailler dans le local et l'urgent en soulignant le manque de politique qui la structure. Mais il nous semble impossible de concevoir ce que serait un engagement qui entérinerait la situation, à moins de vider le mot « engagement» de tout sens.

...au niveau des publics
Ce qui est frappant à l'époque dont parle Jeancolas est l'existence de contre-publics de gauche et de circuits de production et de distribution parallèles stables. Là aussi le terrain a évidemment changé, mais néanmoins un cinéma engagé a toujours impérativement besoin de retrouver des publics qui ne soient pas de simples amalgames fugaces de consommateurs. Comme en témoigne le présent ouvrage, au public durable, disponible et parallèle qu'évoque Jeancolas répondent maintenant des publics oppositionnels multiples, parfois très limités dans l'espace et dans le temps, qui se forment autour d'initiatives aussi diverses que la distribution de vidéos, l'organisation de débats autour de films, la création de festivals, et l'établissement d'une coopération locale entre cinémas et mouvements (comme, par exemple, dans le cas des cinémas Utopia qui accueillent le mouvement antiglobalisation à Bordeaux, Toulouse, Avignon). Dans ce 18

contexte, l'article d'Anne-Françoise Lesuisse sur le cinéma Dojo à Montreuil est peut-être emblématique. Lesuisse montre comment dans une première phase défensive (nous en viendrons à la deuxième phase plus tard) le Dojo a essayé, par des mesures apparemment très modestes, de défaire les logiques spectatorielles consommationnistes du cinéma commercial et de créer un micro-public de citoyens éveillés. Un cinéma engagé a toujours dû se demander comment identifier, atteindre et mettre en mouvement un public, mais cette défense locale et isolée de la sphère publique semblerait souligner tout ce qui sépare le moment actuel d'engagements antérieurs. Pris dans leur ensemble, les divers changements dont nous avons discuté convergent dans un sens. Ils soulignent le passage d:une situation d'opposition~ relativement monolithiques (Etat centralisé, télévision d'Etat, projet global de gauche, contre-public relativement stable) à une situation plus complexe caractérisée par la multiplication des engagements et des publics qui les portent mais en même temps par une réduction de leurs visées et, dans certains cas, par une dépendance étroite vis-à-vis du pouvoir financier ou étatique qui les rend souvent ambigus sur le plan politique. L'ampleur des mêmes changements nous aide à comprendre la nécessaire complexité des rapports entre des engagements actuels et ceux du passé. Elle nous fera aussi peut-être penser que nous devrions hésiter avant d'appliquer des schémas critiques hérités du passé aux films actuels. C'est à ces deux questions que nous nous tournons maintenant.

Du bon usage du passé
Le cinéma français dont nous parlons dans ce volume est profondément marqué, sinon hanté par un passé dont, nous l'avons noté, tout semble le séparer. Il y a pourtant, comme le montrent certains chapitres de cet ouvrage, de réelles continuités entre des cinémas engagés actuels et ceux d'un passé relativement récent (voir, par exemple, les chapitres de Rollet sur les documentaires de femmes, ou de Denis sur le Larzac). Mais malgré ces continuités importantes, il y a aussi, et comment l'oublier, la profonde rupture qu'est la défaite histo-

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rique de la gauche et de la classe ouvrière dont ont témoigné les dernières décennies du siècle passé. De nombreux films sont marqués par cette défaite. Comme le montre Michel Cadé, le retour du social dans le cinéma français est accompagné par le retour du travail. Mais ce retour prend la forme d'un adieu à la capacité mobilisatrice de la classe ouvrière. Le travail continue à être représenté comme source d'intégration sociale et de réalisation de soi, libre des anciennes fatalités cinématographiques (destin emblématique de Gabin), mais libre aussi des vieilles solidarités. Laurent Marie identifie quelque chose de pareil en ce qui concerne un Parti communiste dont la représentation à l'écran le voue à la comédie, plus ou moins parodique, ou au patrimoine, c'est-à-dire à un passé rendu inoffensif et inactif, tout bon pour la nostalgie. Marie identifie néanmoins quelques films qui posent une question autrement intéressante: comment assumer la mémoire vive du communisme dans le présent? Complémentant les textes de Cadé et de Marie, Thomas Heller se penche sur deux documentaires de Jean-Michel Carré (Charbons ardents et Tower Opera), qui enregistrent l'achat et la gestion d'une mine galloise par une coopérative d'ouvriers et la création d'un opéra qui transcrit le drame. Heller montre comment ces films réinscrivent une utopie socialiste (autogestion, rencontre des artistes et des ouvriers) dans le champ des possibles pour ainsi refuser l'apparent triomphe historique du néo-libéralisme et l'enfermement du socialisme dans un passé révolu. Heller montre aussi la différence significative entre les deux films: si l'un place le spectateur dans des débats ouverts, éveillant inévitablement des souvenirs brechtiens, l'autre l'invite à la célébration de la lutte et du chef qui l'a inspirée, nous renvoyant à un cinéma stalinien. Si un cinéma engagé doit se ressourcer dans un passé dont il refuse l'effacement et la finitude, il doit aussi en tirer des leçons, surtout en ce qui concerne le danger de sa propre instrumentalisation propagandiste. Par son évocation d'une utopie locale, le chapitre de Heller retrouve des échos dans celui que Lesuisse consacre au cinéma Dojo. Lesuisse, nous l'avons noté, parle de deux phases. La première, défensive, était de maintien d'un espace de débat collectif à une échelle très locale. La deuxième, utopique, consistait à remplir cet espace d'un projet oppositionnel col20

lectif élaboré en commun, qui s'investirait dans la production de films qui, par leur forme, par leur genèse, et par l'emploi qu'on leur destinerait refuserait des logiques commerciales. Il n'est sans doute pas inutile de signaler que les différentes catégories de films que proposent le Dojo s'inspirent directement de celles développées par les situationnistes (voir le chapitre de Tardy). Le Dojo, à sa manière, refuse l'effacement des projets inachevés du passé.

Regards critiques
1968 et les années qui l'ont suivi ont produit un lourd appareil critique qui a formé le regard du public sur de nombreux films et qui continue à exercer son influence. Cet appareil, mariant marxisme et modernisme, établissait une typologie de films dont le bon objet était le film politique à proprement parler - c'est-à-dire le film qui était politique dans sa forme aussi bien que dans son fond, et qui, par l'emploi d'une réflexivité et un anti-réalisme modernistes ou par le recours aux stratégies de distanciation brechtienne, refusait la passivité et l'absorption spectatorielle. Plus encore que le cinéma commercial conventionnel, le mauvais objet de ce schéma était la «fiction de gauche », c'est-à-dire le film qui, tout en semblant adopter une posture oppositionnelle, épousait les formes conventionnelles du cinéma commercial et trahissait un contenu politique au départ timide. Cette trahison s'accomplissait de trois manières principales; d'abord, à un niveau général, il était considéré que la fiction de gauche favorisait l'absorption de la politique par les conventions de la fiction, et surtout par celles d'un réalisme conservateur qui immobilisait le monde actuel au dépens des possibles dont il contenait le germe. Deuxièmement, au lieu d'être renvoyé à la situation extra-filmique et à la réflexion, le spectateur du film était absorbé par l'illusion narrative et l'affectivité du drame. Troisièmement, a travers une individualisation des forces en prise, 1'histoire racontée perdait son ancrage social et réconfortait les valeurs bourgeoises. Un tel schéma a sans doute son utilité. Il nous oblige à nous poser la question essentielle pour un cinéma qui se dit engagé de l'adéquation des formes choisies aux buts fixés et il promeut une lecture idéologique des textes filmiques qui ne les réduit pas à leurs seuls contenus. Mais, vu la rigidité de ses catégories, son réduc21

tionnisme, et le risque qu'il court d'une fétichisation formaliste de certaines stratégies brechtiennes ou modernistes, il est temps de le réviser pour ouvrir la place à une réception politique toujours rigoureuse mais plus nuancée des films. Telle est au moins la conclusion du chapitre de Florian Grandena sur la réception critique de la vague actuelle de films sociaux. Grandena note que si Les Cahiers du cinéma semblent défendre une vision héritée de ce qu'un cinéma politique doit être, et surtout ne pas être, Positif se révèle plus ouvert à la nouveauté et plus apte donc à prolonger l'impact idéologique des films. Le chapitre d'ü'Shaughnessy va dans le même sens en suggérant qu'un appareil critique hérité n'est pas à même de cerner l'impact politique des stratégies formelles mobilisées par les films récents, surtout quand ces stratégies peuvent ressembler à s'y méprendre aux défauts reconnus de la « fiction de gauche ». Une pareille attention fine à la dimension politique des choix formels est évidente dans des articles consacrés au cinéma beur, au film hip-hop et aux documentaires de femmes. Se penchant sur des films beurs associés à des moments différents de I'histoire récente, David Wagner fait une analyse systématique de leurs choix au niveau des thèmes, de la miseen-scène, du montage, du dialogue et du son pour cerner l'évolution de leur engagement. Bluher est tout aussi attentive aux choix de moyens et de forme dans son analyse du cinéma hip-hop, qu'elle considère d'ailleurs une radicalisation du cinéma beur et de banlieue. Elle insiste surtout sur le fait que ce cinéma se fait en dehors du système commercial, qu'il refuse les facilités d'une dramaturgie conventionnelle et qu'il est un cinéma pauvre, produit sur le terrain à travers des solidarités locales, et donnant voix à une éthique collectivement élaborée. C'est donc un cinéma conséquent avec lui-même, dont le message politique explicite cadre parfaitement avec la genèse et la production. Rollet se penche, à son tour, sur les documentaires de femmes. Elle montre comment ces films laissent leurs sujets développer leur parole pour devenir des personnages à part entière et non pas seulement des témoins dont le seul rôle serait d'appuyer une démonstration prétendant à l'objectivité. En même temps, ouvrant le privé sur le public, ces films réinsèrent les individus dans le collectif, tout en donnant corps et âme à des questions autrement trop abstraites. La lecture de Rollet montre comment des choix for22

mels conséquents ouvre un espace à l'écran pour une rencontre avec l'autre qui respecte son altérité. Si un aspect-clé de ce livre est la rénovation du regard que nous jetons sur les films engagés par une fine attention aux conséquences des choix de moyens et de forme, un aspect complémentaire est de réaffirmer la nécessité d'une réappropriation politique de la tradition filmique. Heller souligne, nous en avons parlé, le danger d'oublier l'emploi du film politique à des fins totalitaires. De manière plus positive, le chapitre de Cannon sur Tout va bien nous rappelle que, pour avoir et pour garder un impact politique, un film doit être lu politiquement. Par une étude approfondie du rapport entre le film et son contexte, Cannon cerne avec précision comment Tout va bien intervient dans un moment historique très précis, et en rapprochant ce contexte du nôtre, il montre l'actualité des questions qu'il pose. De manière plus général, Le Dojo, tel que le décrit Lesuisse, organise des débats autour de films classiques pour explorer la résonance et l'utilité actuelles de leur forme et de leurs thèmes. De telles analyses et initiatives nous rappellent la responsabilité politique du critique ou de l'enseignant et plus globalement, de ceux et de celles qui structurent la réception des films.

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PREMIERE PARTIE CE QUE L'ENGAGEMENT A PU ETRE

Colonisation et engagement (ou défaut d'engagement) du cinéma français, 1945-1965

Jean-Pierre Jeancolas

Il est sans doute nécessaire, avant d'entrer dans le corps du sujet, de définir le champ que nous allons étudier: décolonisation, engagement (ou défaut d'engagement), et le cinéma français, trois concepts dont le premier, la décolonisation, renvoie, aujourd'hui, à l'histoire du vingtième siècle; dont le troisième, le cinéma français, renvoie à une autre fonne d'histoire qui implique une approche sociologique et, presque accessoirement ici, une approche esthétique; dont le second enfin, engagement ou non engagement (refus d'engagement) renvoie à la morale et plus largement à la politique. En réalité, par quelque bout qu'on le saisisse, notre sujet est, d'abord, un sujet politique. Politique même avant d'être historique: le traumatisme de la décolonisation, des guerres coloniales et plus particulièrement de la guerre d'Algérie, n'est pas apaisé, il sommeille sous la peau épaisse d'un inconscient collectif qu'il perce parfois à l'occasion d'un gros furoncle. L'affaire Aussaresses en 2000 et 2001, et les polémiques qui ont accompagné la parution d'ouvrages de plus en plus documentés sur la « sale guerre» (Branche 2001, par exemple), en sont un bon exemple. Définissons notre champ historique. La colonisation «moderne» a été la grande affaire de la République entre la défaite de 1871 et l'entrée dans la guerre de 1914. C'était en 27

particulier la grande affaire de l'armée qui formait sur les champs de bataille exigus du continent africain, de Madagascar au Maroc, les généraux qui la commanderont entre 1914 et 1918. Entre les deux guerres, et plus particulièrement autour de l'Exposition coloniale de 1931, le discours officiel met en valeur un « Empire» français symétrique de l'Empire britannique, réservoir d'hommes et de richesses, qui rendra à la nation le sang et l'or perdus dans la première guerre mondiale. Pendant la seconde, l'Empire demeure une promesse de force (et de fric), exploité dans une rhétorique presque identique par la propagande de Vichy et par celle de la France Libre. Une et indivisible, un film anonyme de 31 minutes diffusé en 1943 par les services du gouvernement d'Alger fait vibrer les mêmes cordes que Fidélité, court métrage réalisé par Yves Naintré et Jean Morel et validé par une projection inaugurale en présence de Pétain en décembre 19411. Où nous croisons pour la première fois le cinéma. C'est l'occasion de rappeler que dans l'entre-deux-guerres a prospéré un cinéma colonialiste qui a culminé aux toutes dernières années trente dans une série de films quasi officiels: c'est le temps où La Cinématographie française pouvait titrer: «Une nouvelle vedette: l'Empire français ». L'imaginaire colonial, dans la France malade de 1938, se vend bien. Rappelons encore que dans cette même époque, où l'armée continue à «pacifier» le Maroc et réprime violemment les premières révoltes en Indochine, un premier courant anticolonialiste existait dans certains milieux intellectuels ou politiques (Gide sur le Congo, les surréalistes et le Parti communiste dans les années vingt). Il ne semble pas s'être exprimé par la voie du cinéma.

La décolonisation
Et revenons à notre propos. Notre champ opératoire commence à la fin de la deuxième guerre mondiale. Le 8 mai 1945, le jour même où l'Europe célèbre la défaite du Troisième Reich, les émeutes de Sétif et de Guelma, dans le Nord-Est algérien, suivis de plusieurs semaines de répression
1 Une copie de Une et indivisible est conservée à la cinémathèque de l'ECPA, une copie de Fidélité est conservée à la cinémathèque de Toulouse. 28

sanglante, ouvraient sous le signe de l'extrême violence un chapitre qui se terminera officiellement en 1962, par les accords qui définissent l'indépendance de la République Algérienne, mais dont les séquelles empoisonneront longtemps la vie politique française. L'empoisonnent encore épisodiquement, voir plus haut, Aussaresses. Arbitrairement, nous bornerons notre analyse à l'année 1965, l'année de l'affaire Ben Barka. L'année 66 voit une réorientation de la pensée et du geste militants. C'est l'année où Godard détourne le logo Esso en en isolant les deux lettres centrales: Ss. Dans son Made in USA (1966), les deux tueurs s'appellent Nixon et MacNamara. C'est la guerre américaine du Vietnam qui est en cause. C'est aussi le début d'une glissade qui conduit à 1968. C'est-à-dire, dans la suite de notre propos, aussi, une autre manière de faire dans un autre rapport de force du cinéma politique ou engagé. Donc 1945-65. Un bloc sombre de vingt années, qui chevauche deux Républiques. La mort de la Quatrième, qui s'est suicidée de n'avoir pas su, pas pu, ou pas voulu, affronter l'urgence d'une décolonisation nécessaire. La Cinquième qui est mal née du retour aux affaires de Charles de Gaulle, poussé au pouvoir par les factieux d'Alger, et maintenu au pouvoir par une majorité des Français pour qu'il mette fin à une colonisation devenue un cauchemar meurtrier. Pendant ces vingt ans, les guerres coloniales, puisque c'est seulement vaincu par les armes que le pouvoir de deux Républiques s'est résolu à décoloniser, ont été à peu de mois près ininterrompues. Dès 1945, une France où le Parti communiste est soutenu par 25 % du corps électoral accepte, par indifférence sans doute (l'urgence est ailleurs) que les revendications des Indochinois, la plus grande partie d'entre eux étant devenus Vietnamiens soient balayées avec mépris. Le 23 novembre 1946, le bombardement de Haïphong par la marine française ouvre le guerre d'Indochine. Pour l'historienne Georgette Elgey, cette journée définit « la politique future de la France à l'égard des nationalismes qui se manifesteront dans l'Union française: pas de négociations sans une victoire militaire» (Elgey 1965 : 171). La guerre conduite par l'armée française en Indochine a duré de 1946 à juillet 1954. L'accord de paix signé à Genève le 20 juillet 1954 est la suite directe de la défaite infligée à l'armée française à Diên-Biên-Phù deux mois plus tôt. Pen29

dant cette guerre des mouvements nationalistes s'expriment dans plusieurs territoires de l'Empire. A Madagascar, en avril 1947, des émeutes sont le prétexte à une répression militaire violente qui fait des milliers de morts. Les trois députés envoyés à l'Assemblée nationale par la grande île sont déchus et emprisonnés. Au Maroc le Sultan demande une révision de l'accord de protectorat dès 1947. Au début des années cinquante il est déposé et exilé, le mouvement indépendantiste se développe. On voit la même chose en Tunisie après 1952. novembre 1954, l'Algérie s'insurge à l'initiative d'un Front de Libération Nationale qui recrute une partie de ses cadres parmi les anciens soldats de l'armée française. La guerre d'Algérie n'est pas une guerre coloniale comme les autres. Elle est proche, près d'un million d'européens y côtoient, dans une inégalité structurelle et républicaine, neuf millions d'« arabes ». Terme générique qui désigne une population musulmane complexe. Le mythe résumé dans la formule «L'Algérie c'est la France» s'effrite quand des centaines de milliers de soldats du contingent sont envoyés sur place pour prêter main forte à l'armée de métier, dont les colonels étrillés en Indochine redoutent par dessus tout une nouvelle défaite. Les partisans de l'Algérie française, «piedsnoirs» et cadres de l'armée, s'unissent en 1958 pour casser le « système» épuisé de la Quatrième, le coup de force réussit et réinstalle au pouvoir l'ambigu Charles de Gaulle qui fonde à sa mesure la Cinquième. Il lui faut quatre ans et une sourde guerre civile pour faire accepter la négociation puis la paix avec le FLN. Entre temps, entre 1956 et 1958, la Tunisie, le Maroc, puis les vastes territoires sub-sahariens colonisés à la fin du dix-neuvième siècle avaient obtenu une indépendance politique de façade: sur le terrain monétaire et économique, ils restaient, et sont souvent encore, dans l'orbite de Paris. C'est toute l'histoire de la Françafrique, qui est ici hors de propos.

Quatre mois après l'accord de paix en Extrême-Orient, le 1er

Cinérna,censure,autocensure
Deuxième volet de notre prologue, un bref survol de l'image convenue du cinéma français pendant les deux décennies prises en compte. De 1945 à 1958, c'est le temps de l'après-guerre. Le cinéma français se reconstruit autour d'une 30

idée neuve née de la Libération, une intervention de l'État, dont le bras actif dans ce domaine est le Centre National de la Cinématographie (le CNC, né d'une loi d'octobre 1946). Ses fonctions initiales sont d'encadrer le cinéma sur le plan législatif et réglementaire, et surtout d'exercer une tutelle sur son économie et d'aider la production et la diffusion. Des «lois d'aide », la première en 1948, la seconde en 1953, définissent la pratique de ses interventions que la profession, producteurs compris, accepte rapidement de bon gré. Le CNCdevient - et demeure en 2004 - le point de passage o1]ligé de tout ce qui touche à la vie du cinéma en France. L'Etat, dans la même période, conserve ses prérogatives pesantes établies dès les origines: une fiscalité lourde, et une censure, pudiquement étiquetée «contrôle» dès avant la guerre, dont le spectre d'intervention est très large, notamment en matière politique. Le cinéma de la Reconstruction (celui que François Truffaut a attaqué avec violence dans son pamphlet de 1954 sous le nom de « cinéma de la qualité ») prolonge dans sa forme et sa frilosité celui des années trente et des années de l'Occupation. La censure veille, menace, coupe, interdit. Une brochure publiée à l'époque (Schlossberg 1955), fait le point sur ses interventions explicites dans le champ de la morale catholique la plus traditionnelle, qui est depuis toujours son fonds de commerce, et dans le champ politique. Elle contrôle l'importation des films étrangers, la production des films français par le biais d'un examen des projets déposés au CNC, et la diffusion dans les circuits commerciaux. La presse filmée est soumise à un contrôle préalable. Pendant toute notre période, les actualités filmées, quel qu'en soit le producteur (dans les années cinquante, quatre journaux concurrents sont diffusés dans les salles françaises) « sortent» le mercredi. Le lundi soir qui précède la sortie, elles sont projetées devant les représentants de cinq ministères, dont celui de la France d'Outre mer, qui a remplacé en 1946 le ministère des Colonies, et celui de la Défense Nationale, qui ont tout pouvoir pour interdire un sujet qui les fâche. Dans ce domaine au moins, rien ne change après 1958. La Cinquième République maintient le contrôle strict de la presse filmée, soutenue financièrement par le CNC, jusqu'à la disparition de l'ultime magazine diffusé dans les salles, en 1976. Dans ces mêmes années sévit une autre forme de censure, plus sournoise et sans doute plus efficace, la censure écono31

mique. L'activité des producteurs dépend absolument des aides apportées par le CNC, et largement de la bonne volonté de banques spécialisées. Il n'est pas difficile d'imaginer les possibilités de pression ainsi offertes pour faire modifier, ou pour bloquer, un projet de film. Il n'est pas difficile non plus d'imaginer que, face à cette multiplication des risques, les producteurs, et bien souvent les cinéastes et les scénaristes, ont pris les devants en s'imposant une autocensure. Il est donc évident que censure et autocensure pèsent lourd sur l'existence ou plus souvent l'absence d:un cinéma touchant de près ou de loin à la décolonisation. A l'inverse, on comprend immédiatement pourquoi la presse filmée n'est pas avare de sujets faisant l'éloge, dans un premier temps de la colonisation, et dans un temps second, de l'implication des armes françaises dans la défense d'une France d'Outre-mer menacée. Le cinéma des années 1945-1958 est un cinéQ1aglobalement (il y a de rares exceptions) conservateur. A sa marge cependant prospère plus librement un espace de production, également soutenu par le CNC,dévolu aux films de court métrage. La préface signée Claude Autant-Lara à la brochure contre la censure évoquée plus haut se termine par un appel à
un cinéma français meilleur et libre, libre de s'épanouir artistiquement et socialement, libre en un mot de s'exprimer, pour que les jeunes, les Alain Resnais, les Paviot, les Georges Franju et les autres, puissent continuer à aller de l'avant sans qu'on les jette à la mer une pierre au cou! (Schlossberg 1955 : 1112) Entre 1959 et 1960, la Nouvelle Vague s'impose au premier rang du cinéma français, et s'agrège une bonne partie de l'école du court métrage (Resnais et Franju par exemple). Le noyau dur de la Vague (né des Cahiers du cinéma) légitime une valorisation de l'auteur, une écriture plus libre, un nouveau mode de production. Le mode de diffusion et la pesanteur de la censure ne sont pas entamés. En 1965, notre date butoir, les meilleurs des cinéastes issus de la Vague sont installés avec les anciens dans le grand paysage du cinéma français. Pour la plupart (des nouveaux comme des anciens) à distance respectueuse des sujets ou des approches qui auraient à voir avec l'action politique. Avec l'engagement.

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L'engagement
L'engagement est depuis 1945 (depuis le texte de présentation des Temps Modernes) un élément fondamental de la pensée de Jean-Paul Sartre. Sartre l'établit à partir du double constat de la liberté et de la responsabilité de l'être humain. Deux citations simplement, presque en clin d'œil, pour raviver le souvenir. La première extraite de la « Présentation des Temps Modernes» :
On ne fait pas ce qu'on veut et cependant on est responsable de ce qu'on est: voilà le fait. L 'homme qui s'explique simultanément par tant de causes est pourtant seul à porter le poids de soi-même. En ce sens, la liberté pourrait passer pour une malédiction, elle est une malédiction. Mais c'est aussi l'unique source de la grandeur humaine. (Sartre 1948 : 26-7)

La seconde, est extraite de la troisième Sartre a prononcée au Japon en 1965 :

conférence

que

L'engagement de l'écrivain vise à communiquer l'incommunicable (l' être-dans-le-monde vécu) en exploitant la part de désinformation contenue dans la langue commune, et à maintenir la tension entre le tout et la partie, la totalité et la totalisation, le monde et l'être-dans-le-monde comme sens de son œuvre. Il est dans son métier même aux prises avec la contradiction de la particularité et de l'universel. (Sartre 1978 : 116)

Remplaçons écrivain par cinéaste, voire par Alain Resnais, et mesurons à quel point ces deux phrases éclairent la lecture de Hiroshima, mon amour (1959) et plus encore de Muriel (1963) le film, s'il fallait n'en garder qu'un, de la guerre d' Algérie. Nous le retrouverons. Depuis 1945, le concept d'engagement s'est intégré à la vulgate de la gauche française, qualifiant le geste et la prise de responsabilité qu'implique ce geste dans le champ social.

Afrique 50
Et entrons dans le corps même de notre sujet. Tout commence en 1950, presque fortuitement, avec René Vautier et son Afrique 50 (1950). Vautier en personne s'est chargé de la raconter, dans des dizaines d'entretiens et dans ses mémoires

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publiées en 1998 (Vautier 1998)2. Résistant à 16 ans dans un maquis breton, formé à l'IDHEC entre 1946 et 1949, membre du Parti communiste, il se voit proposer en 1950 par la Ligue de l'Enseignement d'accompagner une équipe de jeunes invités à visiter l'Afrique Occidentale Française (AOF) et d'en rapporter des témoignages à l'usage des lycéens. Vautier dispose d'une caméra 16mm et doit filmer «la réalité quotidienne du paysannat africain ». Il se cogne rapidement à la fois à la violence de la réalité coloniale, et aux administrateurs en charge de cette réalité qui lui opposent un décret Laval de 1934 interdisant de filmer sans l'accord écrit et la présence physique d'un représentant de l'autorité. Il passe outre et prend ses distances du groupe avec sa caméra et une soixantaine de boites de pellicule, pour tourner, sans le savoir, c'est du moins lui qui le dit, « ce qui devait être le premier film militant anticolonialiste français ». Après des péripéties rocambolesques, Vautier a pu monter son film, et le projeter devant une salle de militants à Quimper, puis dans toute la Bretagne. Sans visa ni existence légale. Les poursuites pénales contre le cinéaste duraient encore à la fin de 1955. L'affaire Afrique 50 met en évidence au moins deux singularités de ce que sera le cinéma militant des années cinquante. Au départ la volonté, éventuellement le courage, d'un cinéaste ou d'une équipe qui tourne, ensuite l'intervention d'une structure qui prend en charge la post-production du film, et éventuellement en assure la diffusion semiclandestine, c'est-à-dire hors des circuits cinématographiques publics (un film sans visa est un sans-papiers que la police traque). Dans les années cinquante, c'est la nébuleuse communiste qui joue ce rôle. Entre 1950 et 1953, sur commande des éditeurs de la revue Présence africaine, deux jeunes auteurs de courts métrages, Alain Resnais et Chris Marker, conçoivent et réalisent Les Statues meurent aussi (1953), une réflexion sur l'art africain qui est aussi une condamnation sèche (et brillante, la plume de Marker étant déjà celle de ses plus grands films) du colonialisme et de l'évangélisation de l'Afrique noire. Prix Jean Vigo en 1954, Les Statues meurent aussi est interdit par la
2 Vautier n'est pas historien, sa mémoire factuelle est trop souvent imprécise pour avoir valeur de témoignage aux yeux de I'historien. Son enthousiasme d'inusable militant, en revanche, est précieux pour mesurer ce que pouvait être un engagement actif dans les années qui nous concernent.

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censure. Il sera libéré, dans une version réduite, en 1963, et dans son intégralité en 1965. Le dossier Afrique noire est mince. Les dossiers guerre d'Indochine, puis guerre d'Algérie, seront un peu plus conséquents.

La Guerre d'Indochine et le cinéma
La Guerre d'Indochine se déroule loin de la France. Elle est conduite par une armée de professionnels composite. Cadres de l'armée française, engagés volontaires, troupes coloniales recrutées au Maghreb et en Afrique noire, légionnaires qui sont souvent des soldats perdus de la Wehrmacht. Le contingent (les soldats recrutés au titre du service militaire) n'y est pas impliqué. L'opinion française s'émeut moins de la guerre que de son coût et des scandales qui l'accompagnent. Elle est d'abord perçue comme une guerre coloniale, puis dès 1947, et plus encore après le triomphe des troupes de Mao en Chine en 1949, elle devient un moment de la guerre froide. C'est à ce titre qu'elle est vivement mise en cause par le Parti communiste français. Au début des années cinquante, le PCF mobilise ses militants dans une double opposition, à la guerre d'Indochine et à l'alliance américaine. Jacques Duclos, qui dirige en fait le parti pendant la longue absence de Maurice Thorez qui se soigne en Union soviétique, souligne ce tournant dans un discours aux jeunes le 27 avril 1952 :
Notre lutte pour la paix ne saurait se borner à des déclarations et à des protestations. Quand, refusant de manutentionner du matériel de guerre, les dockers de Bordeaux, de Marseille et de Saint-Nazaire passent de la protestation verbale à celle de l'action concrète, ils montrent le chemin à tous les travailleurs.

Les dockers remplacent les mineurs dans le rôle de fer de lance de la classe ouvrière. Le parti se fabrique des héros, comme Jeanne Bergé, condamnée à vingt ans de travaux forcés par le tribunal militaire de Saïgon pour aide au Vietminh, et surtout Henri Martin, second maître de la Marine nationale, condamné à cinq ans de réclusion par le tribunal militaire de Brest pour «participation à une entreprise de démoralisation de l'armée ». Henri Martin est membre du PCF. Pendant les années 1950-55, les murs des villes, des usines, des docks, voire des 35