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CINÉMA ET EUROPE

De
153 pages
L'Europe fait du cinéma, beaucoup et bien. Pourtant elle ne sait ni le vendre, ni le faire circuler, ni même le protéger. Ce livre veut répondre à ces questions, fournir des définitions, examiner son histoire, étudier des cas nationaux exemplaires, analyser les aides européennes, explorer le futur et offrir quelques tableaux révélateurs.
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Cinéma et Europe Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot

Monique MAZA, Les installations vidéo, «œuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LIGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999. Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge, 3 tomes, 1999. Christel TAILLIBERT, L'institut international du cinématographe éducatif, 1999. Jean-Paul TOROK, Pour enfinir avec Ie maccarthysme, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, La mise en scène de l'information, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, Les stratégies de l'information, 1999. Bernard LECONTE, Images abymées, 2000. David BUXTON, Le reportage de télévision en France depuis 1959. Le lieu dufantasme, 2000. Emmanuel GARRIGUES, L'écriture photographique. Essai de sociologie visuelle, 2000. Pierre FRESNAUL T-DERUELLE, Petite iconographie de l'image peinte, 2000. Patrick Désile, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma, 2000. Enrique SEKNADJE-ASKENASI, Roberto Rossellini et la Seconde guerre mondiale, 2000.

Patrice VIV ANCOS

Cinéma et Europe
Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Q L'Harmattan,

2000

ISBN: 2-7475-0110-8

On tourne un film, on recommence la même scène nombre de fois. Un passant n'en revient pas: "Après ça, je n'irai plus jamais au cinéma!" On pourrait réagir de la même manière à l'ég_ard de n'importe quoi dont on a entrevu les dessous et saisi le secret. Cependant, par une obnubilation qui tient du prodige, des gynécologues s'entichent de leurs clientes, des fossoyeurs font des enfants, des incurables abondent en projets et des sceptiques écrivent... CIORAN

PRÉFACE Introduction: Certains ont parfaitement présenté l'histoire du cinéma dans sa globalité ou par genre, par pays, par époque, voire dans sa dimension européenne. D'autres ont fait d'excellentes études sur les mécanismes de soutien étatiques ou parapubliques du cinéma, les répertoriant et les classant. Ce livre voudrait combler le fossé entre ces approches esthétiques et ces analyses techniques et être, avant tout, une opinion sur ces institutions. Il s'attachera donc au statut du cinéma en Europe, à la raison de ces politiques de soutien. Mais surtout en quoi cela a changé la manière de produire, de distribuer, voire de concevoir le cinéma ou d'être spectateur de ce cinéma. Car si le cinéma est en continuel changement, ce qui est normal, aucune entreprise humaine ne restant immuable, l'Europe est à l'origine de certains de ses changements. Une Europe qui s'impose chaque jour avec plus de force dans notre quotidien. Une Europe qui a, d'une part, toujours privilégié les soutiens aux industries exportatrices et le cinéma en est une et, d'autre part, a perpétué une "habitude" nationale de soutien à la culture, et le cinéma, en Europe, y a toujours été associé. En fait le cinéma est un exemple parfait des problèmes de la construction européenne, un révélateur des luttes et des mouvements parfois contradictoires qui l'ont accompagné. Pourtant, ce n'est pas ce rôle de catalyseur du cinéma dans son imbrication entre les états nationaux puis de l'Union européenne qui nous intéresse, mais les transformations que cela a provoquées pour cet art autant que pour cette industrie.

Quelques éclaircissements: Le sous-titre même "Les politiques européennes de soutien au cinéma" mérite une clarification étymologique tant les termes employés sont sujets à discussion. Le mot politique tout d'abord, qui devra être pris dans son sens noble ou, pour éviter tout jugement de valeur, dans son sens républicain: celui qui envisage une réflexion à long terme, un cadre réglementaire et considère le cinéma comme faisant partie de la "chose publique". On pourrait d'ailleurs considérer que la défense des droits culturels, dont le cinéma est une constituante emblématique, est devenu aujourd'hui dans le champ politique ce que la défense des droits sociaux a été il y a cinquante ans. Cette politique vis-à-vis du cinéma va s'appuyer sur les élus autant que sur les appareils administratifs de l'état et va chercher par divers moyens que nous examinerons, à garantir la survie ou à faire prospérer un cinéma dont l'existence lui paraît nécessaire. La chose peut sembler évidente, elle ne l'était pas et ne l'est toujours pas dans bien des pays. Si, par exemple, le cinéma américain, si puissant, bénéficie du soutien de l'Etat américain, ce n'est certes pas pour produire mais uniquement pour exporter. Et ceci non parce qu'il est considéré comme un art, mais uniquement comme une industrie exportatrice, devenue d'ailleurs aujourd'hui la première industrie du pays, avant l'aéronautique, l'informatique ou l'agro-alimentaire. Point d'aide à la création, mais de simples - et importants - mécanismes de soutien (bonus, détaxes, etc.). Si on parle de politiques européennes, c'est qu'elle apportent un soutien sans préalable de rentabilité, puisque le cinéma est associé à la culture certes, mais aussi à l'éducation, au patrimoine et à la langue. C'est le sens du mot politique quand nous examinerons comment ces politiques de soutien sont nées, et comment et pourquoi elles subsistent.

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Le terme européen pose à son tour un problème de géopolitique. Si l'Union européenne reste la base de réflexion, il faut considérer l'Europe dans sa globalité. La frontière de l'Est restant, dans tous les cas de figures, difficile à tracer. Est-ce la frontière polono-russe, l'Oural ou le détroit de Béring? Quels sont, dans le Caucase, les territoires à envisager? Considérons-nous les pays participant au Conseil de l'Europe comme base de la grande Europe ?... Enfin l'Europe politique est trop jeune pour faire table rase des passés nationaux, car c'est dans les Etats que sont nées les premières ébauches de soutien, c'est grâce à ces expériences que se sont bâtis les soutiens européens et c'est vers] 'harmonisation de toutes ces politiques élaborées en Europe que nous tendons. L'Europe n'est parfois qu'un buvard, elle absorbe l'encre laissée par les nations qui la composent pour ne garder que des points forts aux contours flous. Avant d'envisager l'Europe, les Etats seront donc considérés dans un premier temps. Le terme de soutien est moins problématique. Il peut être considéré comme péjoratif ou positif, économique ou politique. Néanmoins, il indique clairement que l'investissement financier des Etats ou de l'Europe ne représente qu'une partie du financement dans le meilleur des cas, de simples mesures d'incitation ou de détaxes dans les autres. Aucune volonté de se substituer au secteur privé, d'étatiser le cinéma, ni même de créer des studios, des entreprises de distributions ou des salles appartenant à l'Etat. De rares tentatives dans certains pays seront d'ailleurs vouées à l'échec. Le soutien va prendre des formes très élaborées, embrasser peu à peu toute la chaîne de fabrication du cinéma, se faire sur le mode réglementaire, sélectif ou automatique mais toujours rester marginal dans les faits. Enfin le mot de cinéma, si clair dans la première moitié du XXOsiècle, qui désignait des images animées présentées dans une salle de cinéma, est aujourd'hui brouillé. Ce n'est plus la 9

réunion de spectateurs, payants en général, devant un grand écran qui définit le cinéma. La télévision, la vidéo, l'explosion de toutes sortes d'écrans et de moyens de diffusion ont faussé l'idée de réunion de spectateurs. La fin du monopole du film sur pellicule chimique a d'un autre côté détruit le matériau unique qui faisait la spécificité du cinéma. On voit bien d'ailleurs la multiplicité des définitions de l'œuvre de cinéma d'un pays à l'autre, l'absence d'une définition exhaustive de la part de l'Union européenne, les crispations de la part des professionnels du cinéma et la convergence chaque jour plus forte entre le cinéma d'une part et la télévision et les nouveaux médias d'autre part... On pourrait dire que tant qu'il existera une salle de cinéma, le terme de cinéma y sera rattaché et c'est en ce sens que nous l'emploierons. Car le cinéma se définit encore aujourd'hui par son temple, pour reprendre le parallèle fait par Lo Duca qui remarquait, à l'âge d'or du cinéma: "Le cinéma est la religion qui compte le plus de temples au monde." C'est donc ce lieu, cette salle obscure qui donne son existence au film de cinéma. Ce n'est ni son rituel, ni la foi qu'on lui porte, ni le nombre de ses clercs qui le font exister mais bien son temple -la salle- et son autel -l'écran-. Ce sont eux seuls qui définissent ce cinéma si difficile par ailleurs à appréhender.

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1 : L'IDSTORIQUE

1-1 : Présentation Si une définition rapide des termes est nécessaire, une chronologie l'est tout autant, ou plutôt la genèse de cette politique de soutien au cinéma. Or la genèse se trouve dans les Etats nationaux pris un par un, le soutien au niveau européen se développant plus tard. La culture n'est entrée dans les préoccupations de l'Union européenne que bien après sa création, comme dans la plupart des autres institutions européennes. L'analyse du commencement des "politiques européennes de soutien au cinéma" n'est pas européenne, elle est nationale. Au début, l'état des lieux de cette politique recoupe les Etats eux-mêmes. 1-2 : Années soixante On peut considérer que c'est vers la fin des années soixante que tout a basculé. Lentement comme il se doit pour une industrie, et tragiquement comme il se doit pour un art. C'est à cette époque que l'argent rapporté par le cinéma commence à ne plus couvrir celui qui y était investi: le cinéma devient globalement déficitaire. Le phénomène est nouveau et inattendu. De plus, il est européen. Les autres régions le connaîtront plus tard. Quant au bloc communiste et aux Etats-Unis, ils n'ont pas connu de tels phénomènes. Si ces deux territoires échappent à ce mouvement, c'est parce que les USA maintiennent un cinéma offensif car rentabilisé souvent sur leur vaste territoire national. Quant aux cinémas des pays du bloc communiste, les films sont payés

intégralement par l'Etat, distribués sans grande concurrence et, surtout, sans logique immédiate de profit; ni dans le prix du billet qui doit rester accessible à tous, ni dans le nombre de spectateur qui n'est pas un critère de valeur. La perte de la rentabilité du cinéma en Europe occidentale a changé beaucoup d'éléments, mais a surtout enclenché l'apparition du rôle actif de l'Etat. Cette absence de rentabilité a entraîné le début de la politique de soutien au cinéma. On peut décomposer ce phénomène économique de perte de rentabilité en quatre principales raisons: deux conduisant au déclin du public, les deux autres à la réduction des marges bénéficiaires; les quatre contribuant à faire du cinéma un secteur où le bénéfice n'est plus la règle. . Le déclin du public: a) La première et principale raison est l'apparition de la télévision qui va peu à peu retirer au cinéma les couches les plus âgées de la population. Mais après avoir enlevé les "retraités" des salles obscures, l'âge des spectateurs peu mobilisés par le cinéma va descendre sans arrêt d'année en année jusqu'à réduire le public actuel des salles de cinéma à un vaste conglomérat d'enfants, d'adolescents, de cadres et de professions libérales et où les 15-25 ans "font" les succès. Certes, les statistiques sont réductrices quand elles examinent des groupes humains et le spectateur moyen n'existe pas. Mais, indiscutablement, les salles de cinéma ont perdu plus de deux tiers de leurs spectateurs entre les années soixante et 2000. Les chiffres sont catastrophiques et l'hémorragie a été terrible. Même si un mouvement de hausse est notable ces dernières années, la chute a été si importante que les données économiques ont été bouleversées. Et si le billet d'entrée a proportionnellement augmenté, ce n'est pas l'investisseur -le producteur- qui en bénéficie mais le distributeur, l'exploitant et l'Etat (à travers les taxes).

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b) Parallèlement, un autre style de vie se met en place où le cinéma n'a plus le monopole de l'activité de loisirs. La voiture, les concerts, les week-ends hors ville, sont autant de phénomènes qui vont non seulement faire baisser les revenus du cinéma mais aussi faire perdre au cinéma le rôle central de divertissement qu'il avait réussi à acquérir après-guerre. Si le cinéma n'a plus le monopole de l'image puisque la télévision existe, il n'a même plus le monopole de l'exotisme et de la découverte puisque les voyages se démocratisent et se multiplient; ni même le monopole des stars, puisque chanteurs et sportifs vont, grâce encore à la télé, prendre place dans l'Olympe virtuel du public. Le cinéma n'est plus homonyme de divertissement, tout au plus l'un de ses synonymes.

.La perte de rentabilité:
Deux autres causes vont s'ajouter à ces deux principales raIsons. c) Les coûts inflationnistes. Ils sont quasi inhérents au cinéma mais, lors d'une crise financière comme celle que va vivre le cinéma à partir des années soixante, ils vont s'accentuer. Tous ceux qui font le cinéma voudront être rétribués "vite et bien", film par film et non sur la durée d'un avenir incertain. Ces coûts vont aussi décupler le sentiment de peur des producteurs classiques et décourager presque toutes les velléités de nouveaux investissements privés. Spirale connue dans tout secteur en crise qui, dans le cas du cinéma, va s'étaler sur quinze ans et va substituer le court terme au long terme. D'où la mise en place de politiques de soutien d'une part et l'arrivée des investissements par les télévisions européennes d'autre part. d) Enfin, c'est à cette époque que la plupart des pays sont parvenus au maximum du développement de leurs industries cinématographiques nationales. Des industries anciennes et puissantes comme en France, en Angleterre ou en Allemagne qui avaient des marchés "étrangers" linguistiquement et 13

culturellement proches leur permettant d'écouler leurs films, et donc d'assurer en partie leur rentabilité, voient ces marchés disparaître. Chaque pays fait donc son propre cinéma, dans sa propre langue. Culturellement, c'est très positif. Economiquement, c'est un suicide. Les coûts exorbitants d'un film ne peuvent presque jamais s'amortir sur le seul territoire national et nécessitent une exportation pour être rentable. L'Italie, par exemple, vendait avant-guerre énormément de films en Grèce et en Espagne, en quantité industrielle pourrait-on même dire. Mais Grèce et Espagne vont développer leur propre cinéma jusqu'à dépasser les 150 films produits par an (!) dans les années 60-70. Ces territoires ne sont donc plus une zone d'exportation et une source de revenus pour le cinéma italien. Mais les films grecs et espagnols, passés l'engouement des premiers temps se retrouveront, eux aussi, dans une impasse économique, incapables d'être rentabilisés sur leur seul territoire. Si l'on considère le cinéma sous son unique aspect économique -très mauvaise habitude doit-on répéter sans cesse- le cinéma sort des années soixante bien mal en point. 1-3 : L'économie change Tous ces éléments vont se mettre en place jusqu'à asphyxier la logique économique qui avait prévalu jusqu'alors. Celle qui faisait que des gens investissaient dans le cinéma avec l'espoir réel d'y gagner de l'argent, facilement et vite. Le risque existait: des films étaient mauvais ou des sociétés faisaient faillite mais, dans la majorité des cas, on gagnait de l'argent. La formule est triviale mais réelle: on produisait des films français, allemands ou italiens parce qu'ils rapportaient. Point de devoir culturel, de diversité culturelle, encore moins d'exception culturelle, on payait la fabrication d'un film, on le sortait en salle et l'on attendait que l'argent revienne des caisses des cinémas des grandes et des petites villes puis de l'étranger. On pestait contre des exploitants peu scrupuleux, 14

suspectés de toutes les combines et malhonnêtetés, mais l'argent rentrait, vite et bien. Même si, au sein de cette industrie et malgré ce fonctionnement industrielle, de véritables œuvres d'art se faisaient et des Renoir, Feyder, Pabst ou Lang créaient. Des producteurs professionnels côtoyaient donc des investisseurs qui voyaient le cinéma comme une sorte de roulette où les chances de gagner étaient grandes et le gros lot parfois au rendez-vous. C'était un cinéma de stars et non d'auteurs. L'affiche du film d'après-guerre ne disait pas "Un film de...", mais bien "Monsieur Untel présente..." et le nom des acteurs supplantait de loin celui du réalisateur. Le film devait rapporter. Certes, des investisseurs privés, des joueurs ou des fous ont continué à produire des films jusqu'en dans les années soixante-dix et quatre-vingts. Il en existe toujours qui à Paris, Varsovie ou Athènes tentent l'expérience. Mais les producteurs d'aujourd'hui ont bien changé. Ils n'investissent plus en général leur propre capital gagné au loto, par héritage ou mariage ou encore confier par quelque boucher enrichi. Ils gèrent aujourd'hui des fonds dont la plus grande partie est d'origine publique. Et même quand les fonds sont privés, ils proviennent de secteurs impliqués dans le cinéma (télévisions, distributeurs, participation d'acteurs ou de techniciens...), ou sont proposés par des organismes bancaires dont l'intérêt est plus fiscal que financier. Sous d'autres cieux, le cinéma reste un domaine où l'argent privé règne, où l'on vend ou achète des films, des studios, des scénarios, des catalogues de titres, des contrats de stars comme on vendrait des brevets, des stock-options, voire des chaussures. Rien d'incohérent à cela, le film est un produit qui appartient à celui qui a risqué son capital, où le droit d'auteur est minime ou inexistant et l'art un simple outil de communication. Pourtant, force est de reconnaître que si l'environnement économique et juridique est différent, de bons films se font et des auteurs émergent et travaillent. Hollywood, Hong Kong ou Tokyo ne présentent pas à l'écran 15