Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême : Japon et Corée

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La seconde moitié du XXè siècle a vu émerger dans l'histoire du cinéma mondial "l'Empire du Soleil Levant", puis "le Pays du Matin Calme". Sous une gestuelle superficiellement qualifiée d'exotique, la somptuosité des costumes et la splendeur de l'image ont séduit l'Occident. Mais seule une étude approfondie de ces cultures lointaines permet d'en assimiler tout le raffinement. De l'art du Gandhara à la Route de la Soie, l'impressionnante silhouette de Bouddha ne cesse d'interroger l'éternel dialogue entre l'Orient et l'Occident.
Publié le : mardi 1 avril 2003
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EAN13 : 9782296317710
Nombre de pages : 190
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Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2), 2002. Arnaud GUIGUE, François Truffaut, la culture et la vie, 2002. Marie-Claude TARANGER et René GARDIES (sous la direction de), Télévision: questions de formes (2), 2002. Steven BERNAS, L'auteur au cinéma, 2002. Martin BARNIER, Raphaëlle MOINE (coord.), France / Hollywood: échanges cinématographiques et identités nationales, 2002. Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le
cinéma hollywoodien,

2002.

Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002. Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans l'évolution des représentations filmiques, 2002. Jean-Pierre ESQUENAZI, Politique des auteurs et théorie du cinéma, 2002. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003. Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, 2003.

ROLAND SCHNEIDER

Cinéma et spiritualité

de l'Orient

extrême:

Japon et Corée

L'Ht'mattan

@

L'Harmattan,

2003

5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, Italia s.r.1.

Via Bava 37 10124 Torino L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest ISBN: 2-7475-4163-0

« C'est le courage de chacun, c'est le pouvoir de chacun de voler. Certains s'envolent et restent dans le jardin, d'autres dépassent les étoiles. » (Amir Khusraw : poète et compositeur sufi: 1253-1325.) À Lucien, ce viatique sur les chemins de l'Absolu, au croisement de l'Orient et de l'Occident, de la sagesse du Bouddha et de la bonté du Messie.

Du même auteur

Panaméricaine poésie. Éditions de l'Athal!0r-Paris, 1978. Histoire du cinéma allemand, 7e Art - Editions du Cerf, Paris, 1990. Hinter den Augen ein eigenes Bild : Film und Spiritualitiit,
" Editions Benziger, Zurich, 1991 (collectif). I Francesi e l'Italia: il neorealismo

italiano,

" Editions

Scheiwiller, Milan, 1994 (collectif).
" II cinema europeo del metissage, Editions Il Castoro, Milan (collectif) .

Mes plus vifs remerciements à M. Corlet, imprimeur, et Guy Hennebelle pour leur aide matérielle et leurs conseils avisés, ainsi qu'au réalisateur coréen Yong Kyun Bae qui a mis gracieusement à ma disposition les photos de tournage du film « Bodhi Dharma».

Introduction

De «Rashomon

» à «Bodhi Dharma»

Depuis deux millénaires, l'Occident bute sur le visage fermé de Bouddha. Paupières baissées sur un sourire énigmatique, repliées sur leur fantastique intériorité, les faces lumineuses et lointaines du Musée Guimet se dérobent au regard du visiteur trop pressé. C'est que la connaissance de l'Orient repose sur un immense malentendu, bien lent à se dissiper. Toutes les « chinoiseries» et «j aponaiseries» dont se délecte notre monde depuis deux siècles, se réduisent piteusement au détestable syndrome de « Madame Butterfly», issu de l'imagination enfiévrée de marins en goguette, bien pressés de brûler les escales depuis un certain Pierre Loti. Pourtant le goût de l'exotisme remonte aux voyages de Marco Polo, mais n'a débouché que sur une fausse révélation. Que savons-nous du Japon dans les venelles mal éclairées de notre village planétaire, où une journée suffit presque pour aller de Paris à Tokyo? Nos idéogrammes se limitent à quelques mots mal cernés par nos concepts bornés: ikebana et tatami sont animés par le ballet d'ombres des kimonos et des obis, sur lequel plane, tel un dragon fabuleux, la silhouette tranchante du samouraï.

Après tout, le sacre de «Rashomon» à la Biennale de Venise en 1951 n'était dû qu'à une confusion fâcheuse. Ce que l'on découvrit au fond de la lagune, ce ne fut pas le chefd'œuvre indiscutable d'une autre planète cinématographique, mais la vision étrange d'une Histoire différente, dont les costumes et les éclairages ne figuraient pas dans nos manuels, réfractaires à un univers d'images, de sons et de mouvements trop vivement colorés. On était bien loin encore de reconnaître en Kurosawa le « tenno » de l'écran. Un demi-siècle s'est écoulé, et nos yeux timorés se sont à peine entrouverts depuis, juste autant qu'Hollywood nous l'a permis. Ce que l'on prenait pour un éblouissement se réduisait à une lueur aux contours mal définis, et l'éternel Orient restait pour le grand public plus mystérieux que jamais. Le regard de l'Occident sur ce monde lointain était, dès le départ, fragmentaire et sélectif. Notre approche des cinémas d'ExtrêmeOrient est fragmentaire, parce que l'attention s'est fixée au départ presque exclusivement sur les écrans nippons. Mais, même pour le cinéma japonais, il est difficile de prétendre à l'exhaustivité, du fait que notre connaissance réelle en la matière reste très sélective, donc fort incomplète, parce que les règles absurdes de la distribution commerciale nous privent toujours de maillons essentiels d'une chaîne dont la continuité est patente dans le développement de certains sujets. Certes, jusqu'à présent, seul l'historien Tadao Sato se distinguait par ses œuvres critiques dans ce domaine, avec, notamment, son précieux «Currents in Japanese Cinema ». Dans le monde occidental, l'Américain Donald Richie fut le premier à s'enthousiasmer pour le cinéma nippon, aidé en cela par sa profonde connaissance de la culture japonaise et un sens esthétique particulièrement développé. Le véritable fondateur de l'art cinématographique au Japon fut Teinosuke Kinugasa, qui avait rencontré Eisenstein en URSS en 1928, année où il réalisa « Ombres sur Yoshiwara », premier film japonais diffusé en Occident: une première sans lendemain. Puis sa «Porte de l'Enfer », dont on admira la subtile palette d'aquarelliste, décrochait le Grand Prix à Cannes en 1954, apportant une consécration tardive, mais méritée, à cet auteur de qualité, qui savait transformer le mélodrame le plus conventionnel en miniature exquise, et sa noblesse incantatoire s'exprimait dans la splendeur plastique des coloris, 10

la chorégraphie gestuelle et la lenteur fascinante d'une mise en scène statique, mais somptueuse. Le succès de «Rashomon» en 1951 introduisait un âge d'or qui, jusqu'en 1956, fut jalonné de chefs-d'œuvre qui figurent parmi les réalisations les plus glorieuses du cinéma mondial, et connurent une diffusion rapide. Les nominations en série aux palmarès des festivals furent des plus bénéfiques à un art découvert en pleine maturité. A la Biennale de Venise surtout, Kurosawa obtint le Lion d'Or pour « Rashomon » en 1951, et le Lion d'Argent en 1954 pour « Les Sept Samouraïs ». Mizoguchi se vit décerner quatre Lions d'Argent pour «La Vie d'O Ham Femme Galante» en 1952, «Les Contes de la Lune Vague après la Pluie» en 1953, « L'Intendant Sansho » en 1954 et « Les Amants Crucifiés» en 1955. Cette euphorie n'eut pourtant, avec le recul, que les apparences d'un feu de paille du fait que cette première approche d'un continent inconnu s'effectuait sur des critères assez superficiels pour ce qui concerne, non la forme, pour sûr admirable, mais le contenu, alimentant pendant des années des clichés simplificateurs, voire des préjugés sommaires. On ne retenait que des ballets martiaux de samouraïs, superbement costumés, et admirablement photographiés. Puis, bien plus tard, en 1990 sortait en France un film étonnant du Sud-Coréen Yong Kyun Bae, tourné entre 1986 et 1989. Moins avisé que Locarno qui lui avait décerné son Léopard d'Or à l'unanimité, le Festival de Cannes, dans la section parallèle «Un certain regard» l'accueillit dans l'indifférence des mondains et sous les sarcasmes des cuistres de service. Or, ce film, «Pourquoi Bodhi Dharma est-il parti

vers l'Orient? » est une pure merveille. Apparemment, l'Orient .
extrême n'a pas dit son dernier mot.

Il

I

Le mouvant et l'éphémère technique occidentale et pensée orientale

Pour l'esprit oriental, tout absorbé par la contemplation d'une harmonie immobile, l'univers est régi par les principes antagoniques et complémentaires du yin et du yang, dont l'équilibre constitue le Tao. Le yin, centrifuge et périphérique, statique et passif, fragile et mou, féminin et humide, constitue le principe de dilatation, source de désordre et de chaos, que symbolisent la lune, la nuit et l'hiver. Le yang, par contre, centripète et central, dynamique et actif, solide et dur, masculin et sec, figure la concentration, source d'ordre et de régulation, que résument le soleil, le jour et l'été. L'Orient ne connaissant pas la dure logique rationnelle de l'Occident, chez les admirables paysagistes d'Extrême-Orient, c'est le règne du flou et de la relativité, à peine esquissés par une sensibilité poétique à fleur de peau, mais toujours fuyante et abstraite. La pensée philosophique chinoise, qui a imprégné tout 13

l'Extrême-Orient, est née entre le Vie et le Ille siècle avant Jésus-Christ, durant la période anarchique des «Royaumes Combattants ». C'est à cette époque reculée que la philosophie s'est détachée de la religion et de la morale traditionnelles, pour élaborer une métaphysique sans attacher une importance excessive à la pensée rationnelle. D'après la légende, Bouddha aurait vécu entre 563 et 483, Confucius entre 551 et 479 et Lao Tseu, qui fut peut-être à l'origine de tout, mais dont paradoxalement l'existence n'est même pas prouvée, à la même époque que Confucius puisqu'une autre légende a aménagé une rencontre entre les deux hommes. Lao Tseu serait parti vers l'ouest pour inspirer le bouddhisme. Revenu sur ses pas, il aurait manifesté ainsi son rejet de la religion bouddhique et son retour à la pureté spirituelle originelle, repoussant l'imagerie bouddhiste, comme les rites sociaux du confucianisme. Quelles qu'aient été les étapes du périple, la Chine s'est imprégnée de ces trois grandes spiritualités que furent le taoïsme, le confucianisme et le bouddhisme, et les a fait rayonner sur toute l'Asie extrême. C'est le Pays du Matin Calme qui aurait constitué le pont entre la Chine et le Japon, et l'importance du relais coréen est attestée par le fait que le christianisme y est venu ultérieurement, toujours influencé par la pensée chinoise. Avant l'imposition du confucianisme, la Corée avait fait du bouddhisme sa religion officielle au VIesiècle après Jésus-Christ. Passé de Corée c!ans l'Empire du Soleil Levant en 538, il y devint la religion d'Etat en 624. Tout ce que l'on sait avec certitude, c'est que le bouddhisme a cheminé de l'Inde vers la Chine, où il s'est purifié sous la très forte influence du taoïsme, avant de se replier au Japon devant la puissance du pouvoir très organisé de l'Empire du Milieu. La confrontation du bouddhisme avec le christianisme est du plus haut intérêt. Ignorant la notion de péché, le bouddhisme aspire à la paix sereine du non-être. La justification humaine de sa quête libératrice est dans l'allègement de la souffrance, alors que la justification chrétienne, d'ordre divin, est dans la recherche de la rédemption individuelle par l'expiation du péché dans la douleur. Pour le chrétien, Dieu génère un mouvement vers le haut, d'où l'importance de la linéarité du trait. Pour le bouddhiste, la vacuité immobile est statique, d'où l'intérêt pour la rotondité de la surface et du volume. Le salut chrétien suit 14

une voie ascensionnelle vers Dieu, dont la direction se trouve illustrée par la nef des fidèles regardant vers l'autel, ou la flèche gothique pointée vers le ciel. Le salut bouddhique réside dans la sortie du cercle fatal du samsara, pour obtenir la libération dans le détachement de toutes choses. De façon significative, le mandala bouddhique place l'être humain au centre du samsara, alors que la mandorle chrétienne inscrit Dieu en son milieu. Le bouddhisme définit le mieux la civilisation de l'Extrême-Orient. Le monde souffrant, illusoire jusque dans ses images, d'un impressionnisme éphémère, imprégne de bout en bout cet admirable film bouddhique qu'est « Contes de la Lune Vague après la Pluie» de Mizoguchi. Le poids à la fois léger et grave de chaque attitude ou geste, à ras de terre, des films d'Ozu, témoigne de l'intensité de la méditation zen. Quant au riche Kurosawa, si complexe dans sa diversité, il se laisse emporter par un monde mensonger, où rien, dans la perspective bouddhiste n'est assuré à travers les multiples facettes illusoires du récit de «Rashomon », qui, dans le Kyoto du XIIesiècle, raconte le même viol cinq fois de suite, par la bouche de cinq témoins différents, dont un mort, censé ne plus mentir, mais qui ment quand même, et du témoignage plein d'hypocrisie de «Vivre ». Mais le cinéaste s'ancre dans la ferme volonté de briser le cercle absurde de l'existence au moyen de l'humanisme et de la noblesse morale du samouraï. Pour le taoïste, dans la contemplation intérieure, le rêve devient aussi réel que l'état de veille. La purification des sens doit s'effectuer en direction du cœur, puis de l'âme. Il faut donc renoncer aux passions, puis même aux vertus confucéennes de l'humanisme charitable et de la justice, pour parvenir au détachement complet dans le vide. Ce périple est superbement illustré dans « Pourquoi Bodhi Dharma est-il parti vers l'Orient? » : innocent, mais encore soumis aux passions, l'enfant novice tue un oiseau. Le jeune disciple, toujours sous l'emprise des vertus confucéennes, veut encore pratiquer la bonté et la charité. Seul le vieux maître a atteint le stade du détachement indifférent. Ce n'est qu'en arrivant au jeûne du cœur que l'on perd son moi. L'enseignement du maître est silencieux, et le disciple doit le comprendre par intuition, s'astreignant à une purification spirituelle par le dépouillement de l'esprit, avant de se soumettre à la direction silencieuse du 15

maître. Au stade ultime de l'initiation, le maître s'effacera de la conscience du disciple, parvenu lui-même à l'extase. Dans tout système philosophique ou religieux, l'utilité rejoint la vertu face à la réalité implacable de la mort, ultime moment de vérité qui écarte tout faux-fuyant illusoire. C'est peut-être la raison pour laquelle les films, au demeurant rares, dont le spectacle central constitue la mort, sont parmi les plus sublimes et les moins trompeurs. Dans «Providence », Alain Resnais saupoudre le repas champêtre d'un vieillard de poussière dorée, sécrétée par la lumière éblouissante de l'intelligence païenne, digne du stoïcisme serein des banquets philosophiques de la Grèce antique. «The Dead» de John Huston noie les impasses multiples et quotidiennes de l'hypocrisie des bonnes manières et des conventions sociales étouffantes dont on ne s'évade jamais, dans la résignation séculaire des vieux cimetières celtiques, estompés dans le brouillard. Dans «Le village des moulins à eau », le dernier sketch extraordinaire de «Rêves» de Kurosawa, le vieux et malicieux Chishu Ryu délivre un testament joyeux, dont la remarquable beauté plastique et atmosphérique fournit la quintessence de l'œuvre d'un réalisateur de 80 ans qui y résume toute sa vie. Entre les rizières d'un village traditionnel, totalement à l'écart du temps, la procession mortuaire autour d'une vieille femme, jadis chérie sans réciprocité, prend des allures de fête joyeuse. Si on rejoint volontiers Kurosawa lorsqu'il dit que «quand il rêve, l'homme est un génie », on est obligé de se rendre à l'évidence que l'illumination du tao ne trouve son équivalent dans nulle autre civilisation. Située entre la pensée taoïste et l'esprit zen d'une part, les valeurs confucéennes de l'autre, la clé d'une meilleure compréhension de l'œuvre des maîtres japonais du cinéma réside, à notre avis, dans le réajustement de certains jugements erronés, notamment sur les rôles respectifs d'Ozu et de Kurosawa. Adepte fervent du zen, Yasujiro Ozu est considéré habituellement comme le plus japonais des cinéastes nippons. Or, par sa qualité d'émotion et le classicisme des attitudes et des situations, Ozu traduit, au-delà de sa spiritualité spécifique, une universalité rarement exprimée ailleurs avec une telle perfection. Par ailleurs, la confrontation entre la tradition et l'irruption d'une modernité importée, se trouve, avec une 16

acuité discrète, mais pénétrante, placée au centre de son œuvre. Inversement, Akira Kurosawa est considéré comme le plus occidental des cinéastes japonais: son intérêt pour Shakespeare, Dostoïevski et Gorki semble corroborer cette opinion. Mais en fait, son humanisme confucianiste, que des esprits superficiellement assimilateurs peuvent croire d'essence chrétienne, est foncièrement japonais. Son goût jamais démenti pour le film d'action à l'américaine le situe toujours dans un contexte historique précis, dont les références sont puisées dans l'évolution intérieure de l'Empire du Soleil Levant. Technique d'importation occidentale, le cinéma a, sous l'effet d'une imprégnation spirituelle particulière et d'une mentalité spécifique, dégagé ici un style très original, dont certains traits sont apparents. Qualifiée d'« exotique », l'étrangeté du cinéma japonais nous semble irrationnelle, alors qu'un examen plus approfondi révèle au contraire une grande cohérence de style. La plupart des malentendus qu'a engendrés ce cinéma proviennent du fait qu'on refuse de voir que l'explication de base réside dans la spiritualité, point de départ obligé de toute interprétation cohérente. Dans cet éclairage on comprendra mieux pourquoi les «Cahiers du Cinéma », premier explorateur de l' œuvre de Mizoguchi, ne purent réduire ce créateur à leur système de classification analytique, malgré qu'il fût souvent proche d'une vision marxiste du monde. De même, la fameuse lenteur dll cinéma nippon fut souvent mal digérée, notamment dans « L'lIe Nue» de Shindo, alors qu'on sait pertinemment que chaque culture se traduit par son rythme propre. Le japonais se définit d'abord par une profonde pudeur, créatrice d'une distance parfois insurmontable. Si le gros plan constitue l'âme du cinéma, il est largement absent du cinéma nippon, attentif à transcender toute chose dans une spiritualité immatérielle. Or le gros plan d'origine hollywoodienne est l'instrument de base de l'émotion cinématographique, qui permet une identification directe en abolissant la distance du spectateur au personnage. Le visage ainsi fouillé n'étant plus situé dans l'espace, brise les repères spatiaux et interdit tout recul face à l'image. Par ailleurs, deux protagonistes sont vus de face, ce qui les inscrit dans une grille serrée entre le plan américain et le plan rapproché: le face-à-face occidental du 17

champ-contrechamp, donnant une vision subjective conflictuelle, en passant d'un personnage à son antagoniste, est un piège que les réalisateurs japonais évitent soigneusement pour se replier à une distance objective du spectateur, extérieur au cœur du conflit. Poétique, le cinéma japonais évite le réalisme en se réfugiant dans ses expériences formelles, même si le spectateur nippon s'identifie plus qu'aucun autre au personnage et à l'intrigue. Le réalisateur refuse par principe de subordonner la technique formelle au récit. C'est une des clés d'un film aussi capital que « Rashomon », considéré comme l'archétype du récit « à focalisation interne », c'est-à-dire raconté à travers la subjectivité des personnages. On sait que le film donne plusieurs versions d'un viol, présenté de façon subjective par chacun des témoins, alors que le réalisateur-narrateur se place à la distance de l'observateur omniscient du crime. Le film indique de manière exemplaire que pour un bouddhiste, le monde baigne dans l'illusion des apparences, et aussi que la notion de chronologie est tout à fait étrangère au spectateur oriental. D'où cette représentation très pirandellienne du temps où l'action échappe à tout critère réaliste de continuité. Le flash-back constitue une rupture chronologique en interrompant la linéarité du récit. La déconstruction du temps et de l'espace n'est peut-être nulle part aussi convaincante que chez les Japonais, et notamment chez Oshima, parce que le procédé échappe à l'artifice pour s'inscrire dans la structure de pensée même. Le cinéma japonais opère une véritable imprégnation par l'image, d'où par exemple la réapparition fréquente d'images presque identiques chez Ozu au sein de séquences très découpées. On connaît la profonde influence exercée sur Eisenstein par le théâtre Kabuki qui a déterminé ses procédés de montage. Chaque geste filmé constitue l'équivalent rythmique d'un idéogramme. Or l'idéogramme est un signe graphique représentant un mot d'une langue, et constitue donc la manifestation privilégiée de l'écriture absolue, indépendante de la langue parlée (Weber: Idéologies du montage: CinémAction). Le montage désintègre la narration classique, comme la scène du kabuki désintègre le jeu de l'acteur. C'est ainsi qu'est obtenue la priorité du plan, cellule de base du montage. L'idéogramme produit le sens en associant des images. L'écriture idéographique doit défaire et refaire sans cesse ses propres idéogrammes, ce qui est à la source du montage. 18

Dans la nomenclature des différents types d'images, comme «l'espace englobant» chez Kurosawa ou les «lignes d'univers» chez Mizoguchi, le philosophe Deleuze retient fondamentalement une image-mouvement correspondant au film d'action, et une image-temps dont le pionnier fut Ozu dès avant la guerre. Sans nous enfoncer davantage dans ces nébuleuses, on peut retenir de la pensée abstraite du philosophe, la constatation pertinente que l'image-temps ne retient pas la succession du passé, du présent et du futur, mais les fait coexister. Rappelons dans l'ordre stylistique général, l'importance du cercle et du mouvement circulaire, dont nous avons déjà mentionné l'importance au niveau de la pensée bouddhique, particulièrement apparente dans certains films de Kurosawa, et notamment dans les séquences de chevauchées et de batailles. Le rôle primordial du style dans le cinéma japonais s'impose de toute évidence dans l' œuvre des grands réalisateurs nippons. Les caractéristiques stylistiques de base en sont une lenteur contemplative et la rigueur du traitement visuel. Nourri de culture zen, Ozu parvient très concrètement à l'essentiel au moyen d'une politesse discrète qui est assurément le comble de l'art. Il adopte dans toute son œuvre la règle d'or du zen: «Le but ultime de ton chemin importe peu. C'est ~ton chemin qui importe, et la façon dont tu le réalises ». Etranger à la pensée occidentale, le chemin d'Ozu, établit un rapport non agressif au réel. La fragilité éphémère, et néanmoins irréversible de son regard, accepte sa relativité avec résignation. Dans une volonté d'épure rigoureuse, sa vision contemplative refuse tout mouvement intempestif de caméra, et se concentre entièrement sur la pulsation temporelle. Il y a chez Ozu une évolution évidente du cinéma narratif classique en un sens néo-réaliste avant la lettre, à un dépouillement total, où la beauté de l'image, la rigueur du cadrage, la place des objets, les lignes horizontales et verticales du décor, les taches de couleurs et l'immobilité de la caméra l'emportent sur l' anecdote. Sa vision constante à hauteur de tatami émane d'une caméra posée très bas à moins d'un mètre du sol, et adoptant « l'angle du scribe accroupi» pour donner le point de vue du Japonais assis sur sa natte, sur les êtres et les choses, à partir 19

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