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Trafic n° 38 (Eté 2001)

De
144 pages
Oui et non, par Pierre Léon
L'emprise, par Philippe Grandrieux
Moi, Jean Seberg, par Mark Rappaport
A gun for Virginie, par Raphaël Millet
Sur 'certaines radiations encore loin d'être claires', par Philippe Azoury
Tourisme vandale, par Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi
Marcher, monter, par Dominique Païni et Danièle Hibon
Cinéastes en archives, par Christa Blümlinger
Des instants choisis de l'espèce humaine, par Raymond Bellour
Éloge du sourire idiot, par Marcos Uzal
Nouvelles fictions du visage, par Jean-Marie Samocki
Note sur le cinéma de David Fincher, par Noël Simsolo
2001 : un ennui abyssal, par Altiero Scicchitano
Les gestes expressifs dans les arts plastiques, par Fritz Saxl
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Quand on est l’auteur d’un film, il est possible, et il est bon,
de pouvoir zigzaguer.
ROBERTBRESSON
Fondateur :Serge Daney Comité :Raymond Bellour, Jean-Claude Biette, Sylvie Pierre, Patrice Rollet Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens
Revue réalisée avec le concours de Centre national du Livre
Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Bernard Bénoliel, Frédéric Bonnaud, Noemi Cohen et Nuria Enguita Mayo (Fundació Tàpies), Werner Rappl.
En couverture : photogramme deSu tutte le vette è pace(Sur les cimes tout est calme, 1998) de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi.
TRAFIC 38
Oui et nonpar Pierre Léon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L’emprisepar Philippe Grandrieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moi, Jean Seberg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Mark Rappaport
A gun for Virginie. Baise-mi, Baise-moipar Raphaël Millet . . . . . . . . . . . . . . . .
Sur « certaines radiations encore loin d’être claires ». . . .par Philippe Azoury Tourisme vandale. Deux projetspar Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi . Marcher, monter. . . . . . . . . . . . . . . . . .par Dominique Païni et Danièle Hibon Cinéastes en archivespar Christa Blümlinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Des instants choisis de l’espèce humaine. . . . . . . . . . . . .par Raymond Bellour
Eloge du sourire idiot (Ed Wood, Pecker, Man on the Moon)par Marcos Uzal . . Nouvelles fictions du visagepar Jean-Marie Samocki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Note sur le cinéma de David Fincher. . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Noël Simsolo 2001 : un ennui abyssalpar Altiero Scicchitano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Les gestes expressifs dans les arts plastiques
par Fritz Saxl
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Traficsur Internet : sommaire des anciens numéros, agenda, bulletin d’abonnement www.pol-editeur.fr
© Chaque auteur pour sa contribution, 2001. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble ISBN : 2-86744-839-5 N° de commission paritaire : 1003 K 78495
Oui et non
par Pierre Léon
L’idiot de Fenyang
Une caméra attentive, étrangement carrée et mobile, filme un garçon au bord d’une route ; il regarde à droite, il regarde en face, son œil effleure la caméra, il regarde à gauche, bâille avec l’incongruité soudaine d’un chaton, se courbe, les mains sur les genoux. C’est le premier plan deXiao Wu, artisan pickpocket,le film de Jia Zhang Ke, sorti il y déjà deux ans et sur Arte, en deuxième lecture. Décrire un tel plan ne sert à rien, évidemment, sinon à tenter de le retenir dans la mémoire comme l’un des plus prégnants de ces temps modernes ; il y a, comme ça, des choses inaccep-tables a priori parce que données sans autre forme de procès, offertes généreuse-ment, sans espoir de retour, inacceptables, oui, presque scandaleuses, à une époque où, dans le domaine du cinéma, il est devenu de toute nécessité de glorifier l’effort et le labeur, où toute rapidité est blâmée, toute promptitude suspecte, au même titre que, dans la sphère sociale, la lenteur (l’inadaptation) est synonyme de mort. De là, sans doute, ces films déplaisants, ralentis et engoncés, dont on se demande s’ils n’ont pas servi à blanchir de l’argent sale, tant on en cherche en vain la cause, soit qu’ils déroulent benoîtement (je dirais même bourgeoisement) un scénario volontariste (riez, nom d’un Hawks !) et que la mise en scène n’ait rien de mieux à faire qu’à tou-cher les dividendes (Ça ira mieux demainde Jeanne Labrune), soit qu’ils appliquent au « grand cinéma » les recettes de Josée Dayan (Le roi dansede Gérard Corbiau) – c’est la télévision filmée –, avec des acteurs si empêtrés dans les maquillages, les décors, les costumes et les dialogues, qu’ils n’ont même plus la place d’esquisser un geste banalement humain. Bref, il faudrait en toute logique se méfier de Jia Zhang Ke, qui pose ainsi l’urgence de son film dès le prégénérique. Cette générosité ne faiblit pas par la suite : une main gratte une allumette, un jeune homme avec de grosses lunettes (c’est l’artisan Xiao Wu) monte dans un bus, sa main glisse dans la poche d’un voyageur, un Mao accroché au-dessus du tableau de bord achève l’exposition. Les haut-parleurs diffusent en permanence des communiqués officiels qui informent la population sur les nouvelles dispositions du code pénal et l’incitent à dénoncer les criminels : le récit privé de Xiao Wu s’inscrit naturellement dans le récit public chinois, et c’est ce
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naturel-là qui en dégage toute la force dramatique : où peut-on, dans ce monde, cacher son secret ? La tyrannie moderne a compris qu’il fallait priver les hommes de leur espace, entraver leur vision, pour qu’ils se figent dans l’isolement au milieu de leurs semblables. Jia Zhang Ke arrache Xiao Wu de l’isolement pour lui offrir la solitude, et lui dévoile une double liberté. D’abord, celle de circuler – Xiao Wu entraîne les plans à sa suite, s’il lui plaît de marcher dans la rue, nous marchons avec lui, s’il a envie de fumer une cigarette, on attend qu’il la finisse, avant d’en rallumer une autre et de prolonger encore le plan. Sans oublier, toutefois, de rendre la politesse à la caméra, qui l’accompagne, mais ne le cerne pas (nous sommes davantage chez Fassbinder que chez Rossellini), en se retirant au bord du cadre pour laisser l’œil fouiller ce qui, der-rière, viendrait à se livrer, comme dans certains tableaux qui semblent des fenêtres sur l’inconnu aux murs des musées. La caméra envoie des ondes centrifuges, qui sans cesse libèrent le centre du cadre, où la surface vient palpiter comme une peau vivante, qui laisse voir toute sa profondeur énigmatique (profondeur de la surface ?), avec des images qui viennent prolonger l’instant du regard (écrans de télévision, verres des lunettes de Xiao Wu, le lamé de Mei Mei, son amie). Il ne s’agit plus là de profondeur de champ, qui viendrait contre le montage proclamer l’éternité de la dra-maturgie, mais d’une possibilité, d’une puissance d’aller jusqu’au bout de l’instant, débarrassant l’image de tout effet graphique (le seul premier plan sur Xiao Wu, par sa sincérité des contours, désarme tout le cinéma d’effigie de Wong Kar-wai). Poétique de la surface ? La deuxième liberté que Jia Zhang Ke dévoile à son héros (un personnage qui va au-devant de son destin est toujours un héros), et à lui-même, qui l’accompagne, prend sa source dans le décalage de son corps par rapport à l’agglomérat social et psychosomatique d’une ville bruyante, chaotique, sans limites visibles comme les espaces concentrationnaires décrits par Chalamov ; cette liberté est résistance, elle n’est pas dans le discours, ni même dans la pensée, mais dans l’action. «Je suis un artisan», dit Xiao Wu à Mei Mei, et il dit aussi : «Je suis un idiot.» Xiao Wu est un pickpocket, mais c’est un artisan, pas un artiste comme Michel, dans le film de Bresson, qui évolue dans une sorte de no man’s land entre l’esthé-tique et l’éthique (d’ailleurs,Incertitudeétait le premier titre dePickpocket), ce qui charge le personnage d’une puissance métaphorique rayonnante, ouvertement dos-toïevskienne, quoique Dostoïevski, qui a rarement hésité entre la morale et la beauté, n’eût jamais, par un procédé purement littéraire, cherché à hisser le meurtre de Raskolnikov jusqu’au chef-d’œuvre («Ah, c’est la forme qui ne convient pas, la forme n’est pas esthétiquement convenable», dit Raskolnikov à sa sœur en parlant de son crime). Pour Xiao Wu, le vol n’est qu’une source de revenus et une façon de se jeter volontairement au bas d’une société (c’est l’abjection positive) où, après tout, d’anciens truands deviennent des entrepreneurs respectables avec l’aide du gouver-nement (comme son ami Xiao Yong), et donc d’y voir plus clair, de prendre le temps de cheminer en idiot par les rues interminables, de sauter sur les porte-bagages des
vélos, ou de manger un œuf dur, parce que manger un œuf dur est un moment important dans la vie – sur un autre continent, Preminger l’avait compris aussi (Autopsie d’un meurtre,?) –, mais qu’il n’y a pas non plus de quoi enquelle bobine faire un plat (Rosetta, voirinfra). Deux plans nous conduisent au centre du film, deux plans très longs (plus dans leur déroulé que dans leur durée), presque fordiens : dans le premier, Xiao Wu reproche à Xiao Yong, le pickpocket « renégat », de ne pas l’inviter à son mariage ; dans le second, Xiao Wu apporte une bouillotte à Mei Mei malade, s’assoit à côté d’elle sur le lit pour lui tenir compagnie. Le désaccord amical dans l’un, l’accord amoureux dans l’autre se chantent tous deux sur l’air deLa Lettre à Eliseque joue le briquet volé par Xiao Wu à Xiao Yong. Comme quoi les objets sont indifférents. Et cependant, c’est un objet (de par son indifférence justement) qui entraînera ce corps déambulant et libre, si heureux qu’on se demande en permanence quel acci-dent viendra trancher le fil de ce bonheur (comme dans un film de Hawks), au fond des eaux boueuses de ce réel que Xiao Wu fuyait à toutes jambes : après la visite désastreuse à sa famille habitant la campagne, Xiao Wu, au moment où il s’apprête à faire les poches d’un passant, est trahi par le bipeur que Mei Mei lui avait donné pour garder le contact. Xiao Wu est arrêté, l’espace public, ce réel irréel fui et détesté, l’engloutit immédiatement (dans le plan final, terrifiant, il est littéralement dévoré des yeux par les passants). Sa petite comédie personnelle, où il tentait tant bien que mal de se tenir vivant, se mue peu à peu en tragédie universelle.
Schopenhauer éducateur
Je ne sais pas pourquoi le mot d’« honnêteté » me vient immédiatement à l’esprit à propos de Howard Hawks (dont j’aimerais revoir les films de façon un peu appliquée) et jamais à propos de Nicholas Ray. Est-ce parce que le cinéma de Ray est déjà un cinéma de montage, un cinéma de cadrage, un cinéma sur le cinéma, avec ses person-nages saturés, ses acteurs a contrario, son baroque assumé pour lui-même, et qu’un cinéma qui se regarde ainsi filmer renonce tôt ou tard à sa profonde nature (ou, pour dire autrement, que la tâche qu’il se fixe disparaît derrière les voiles du discours) ? Peut-être. C’est dans un film presque raté de Ray que je trouve mon compte, où le pessimisme classique est encore à l’œuvre. Si la fin deLa Maison dans l’ombre(On Dangerous Ground) est un peu décevante, ce n’est pas à cause du happy end, qu’on admet volontiers, comme on accepte qu’une symphonie classique s’achève sur un allegro, mais parce que, par son accumulation (et surimpression) de souvenirs débou-chant sur le retour du héros, il casse la dynamique essentiellement tragique du film, dont la maison en question dans le titre français était le lieu rêvé (Bezzerides, le scé-
nariste, regrettait cette fin –
elle n’était pas de lui). Après le prologue sadomasochiste
et urbain, qui montre l’inspecteur Wilson, joué par Robert Ryan, pétrifié de sa propre
puissance, en proie à la violence qui le pousse peu à peu vers l’inhumanité, son arri-
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vée dans la neige et la nuit de la campagne, où se joue un drame faulknérien d’idiotie et de mort, puis la rencontre avec Mary Walden (Ida Lupino, dont le personnage d’aveugle n’a rien de composé, elle est aveugleparce qu’elle est aveugle), ou encore ces plans bouleversants du jeune frère de Mary, ange blond traqué par les hommes ; tout cela donne au film apparemment policier l’occasion rêvée d’une réconciliation oni-rique. «Soit dit en passant, remarque Schopenhauer dans sesParerga,l’œil est le sens de l’intelligence, l’oreille le sens de la raison…» : c’est ainsi que nous voyons la raison (Mary) guider l’intelligence (Wilson) vers la liberté et le renoncement.
Du sens tragique chez Molière
Le souvenir deThe Yards,de James Gray, s’efface rapidement. Parfois, il en surgit encore le visage concentré de Mark Wahlberg, promesse d’un Dana Andrews moderne, mais la trame de ce film emprunte trop à Coppola pour ne pas s’user au bout de quelques plans (alors que Coppola est déjà un épigone, talentueux et paresseux, du génie hollywoodien), et même s’il cherche à faire que la forme un peu molle épouse un projet général d’aplatissement, comme pour mieux montrer la béance de la violence qui attend, bouche ouverte, d’avaler le héros,The Yardsaccepte beaucoup trop de compro-mis scénaristiques (la famille, le frère ennemi) pour ne pas se perdre dans cette vaste forêt de symboles. James Gray n’a pas la distance d’un Barbet Schroeder qui, par un film minnellien (Before and After), parvient à s’opposer au système que, chacun à sa manière, Spielberg ou Scorsese cherchent à restaurer ; ni l’obstination, la fermeté, le calme souvent agaçant d’un Jarmusch, qui accepte que le mythe lui rende visite mais pas qu’il lui marche sur les pieds (deDead ManàGhost Dog). Le souvenir deThe Yardss’efface donc, mais malheureusement au profit d’une déception de taille (une déception est toujours de taille, la modestie ne déçoit pas) : les films de Preminger ne sont jamais aussi embarrassants que lorsqu’ils s’évident à mesure qu’ils progressent (qu’ils s’évitent en s’évidant) ; on a l’impression qu’un virus, sous l’aspect agréable et trompeur d’une succession de plans irréprochables, grignote peu à peu le capital de promesses. S’il parvient à détruire complètement un film commeLa lune était bleue,où la réticence de Preminger à filmer de front le sentiment amoureux éclate au grand jour précisément dans une absence totale d’éclat et une sanctification du ressort comique qui finit, à force de se tendre et de se détendre, par faire tourner en bourrique des acteurs désincarnés, ce virus plastique est davantage encore à l’œuvre dansSaint Joan,qui n’a ni la bizarrerie deBunny Lake a disparu (qui en fait tout le charme), ni même l’incongruité deBonjour Tristesse(qui en fait tout le mystère). Est-ce la faute de George Bernard Shaw (auteur de la pièce, dont Preminger avoue, dans son autobiographie, ne pas avoir saisi le sens fondamental) ou celle de Graham Greene (meilleur romancier que scénariste), mais l’histoire si expres-
sément tragique de Jeanne d’Arc, qui a la force du mythe et par là même sa propre
justification, se dégrade ici en une sorte d’apologue, en leçon grossièrement dictée aux